اشتراک گذاری
نقد و نظریه ی ادبی نو / «بوطیقای نو»
راهنمای جامع نظری و عملی برای خوانش ادبیات داستانی / فصل یازدهم
خوانش سبک شناختی داستان کوتاه « کافه چی» اثر منیرو روانی‌پور
رویکرد فمنیستی (2)
جواد اسحاقیان
ما در نوشته ی پیشین با “رویکرد سبک شناختی” چنان برخورد کردیم که گویی “سبک شناسی” برخورد “فردی” نویسنده با “زبان” است و به راستی بیشتر آنچه تا کنون در باره ی مقوله ی “سبک” خوانده یا شنیده ایم، چنین برداشت و دریافتی را به ما القا می کرده است. اینک در این نوشته و نوشته ی بعد می کوشم “سبک” را به عنوان مقوله ای “اجتماعی” مورد بررسی قرار دهیم؛ یعنی مثلا ً نشان دهیم که خوانش سبک شناختی نیز می تواند “سبک شناسی فمینیستی” Feminist Stylistics یا “سبک شناسی ایده ئولوژیک” Ideological Stylistics باشد. من خود تا پیش از مطالعه ی کتاب کم حجم اما پربار سبک شناسی Stylistics “پیتر وردانک”(چاپ اول، 2002) ـ که تصور می کنم تازه ترین منبع در “سبک شناسی ادبی” باشد ـ به این نکته ، وقوف نداشتم، هرچند ناخودآگاه در این دو زمینه، چند مقاله نوشته ام. ” ِوردانک” استاد ممتاز سبک شناسی در “دانشگاه آمستردام” University of Amsterdam و کتاب هم از “انتشارات دانشگاه آکسفورد” Oxford University Press است.
پیش از خوانش سبک شناختی داستان کوتاه کافه چی (1380) “منیرو روانی پور” لازم می دانم اندکی در باره ی اصطلاح و رویکرد “سبک شناسی فمینیستی” بنویسم، زیرا برای نخستین بار دارم مطرح می کنم. ” ِوردانک” می نویسد:
” فردیّت Individuality نیز “ساختی اجتماعی” Social Construct دارد، زیرا در تعامل با تأثیرات اجتماعی ـ فرهنگی مختلف به وجود می آید. افراد هم، اعضای گروه های اجتماعی از گونه های مختلف آن، هستند. بازتاب نسبت به متون ادبی هم ناگزیر، زیر تأثیر ” ارزش های اجتماعی ـ فرهنگی ” Sociocultural Values و باورها و در یک کلام، ایده ئولوژی های آن ها پدید می شود که این گروه های اجتماعی را تعریف می کنند. کافی است که خواننده به تفسیر ما از متن دقت کند که تا چه اندازه زیر تأثیر ایده ئولوژی است! برای مثال، در نقد ادبی با رویکردهای مارکسیستی، فمینیستی یا “پسا استعماری” Post-Colonial هدف اصلی خواننده به معنی عام، ارتباط دادن دریافت و تفسیر متون ادبی با “زمینه” Context های اجتماعی ـ فرهنگی، اقتصادی و سیاسی در زمان حال و گذشته است. نظریه های تازه، گونه ای بازنگری در قبال خوانش های انتقادی سنتی از متون کلیدی و نشان دادن این واقعیت است که خوانش های سنتی هم نه تنها بی طرف نیستند، بلکه تلویحا ً و کاملا ً ایده ئولوژیک هستند ” (وردانک، 2010، 67).
“ِوردانک” می گوید: ” وقتی شما رمان های “چارلز دیکنس” را می خوانید، درمی یابید که شخصیت های اصلی ، قهرمان مرد هستند و به “قهرمان زن” . Heroine برنمی خورید. البته رمان، سرشار از شخصیت های زن است اما اینان، نقش هایی فرعی و بی اهمیت دارند و هدفشان بیش تر این است که چند و چون منش و طبایع مردان را نشان دهند. شخصیت های زن، منزلت قهرمانی ندارند و تجسمی از نیروهای خیر و شر یا یکی از طبایع زنانه اند. همه ی این شخصت ها، شخصیت ها یا قهرمانانی کاملا ً “عادی” و پاسداران همان هنجارهای اجتماعی مقبول روزگار خویش هستند ” (68).
“ِوردانک” می نویسد یکی از مسائل مهم در خوانش متن “خوانش مسلط بر متن” Dominant Reading of the Text است؛ یعنی خوانش متن می تواند به یک تعبیر، همان “نیت نویسنده” Writer’s Intention را بازتاب دهد که هر چند پوشیده و نامحسوس و گاه کاملا ً طبیعی و عادی می نماید. هم می تواند نشان دهنده ی ایده ئولوژی چیره بر زمانه باشد که نقش ناچیزی برای زن رقم می زده است:
” با این همه، متن امری ذاتی . Intrinstic یا درون ذات نیست؛ بلکه می تواند مورد تأویل و تفسیر خواننده قرار بگیرد. بنابراین، خوانندگان فمینیست می توانند این خوانش چیره بر اثر را مورد خرده گیری قرار دهند و به خوانش تازه ای برسند که مطابق رسم رایج زمان نگارش آن متن نباشد و دیدگاه نادرست متن را در آن روزگار، افشا و رد کنند. درواقع ، “خوانش فمینیستی” می تواند گونه ای “خوانش مخالف” Resistant Reading تلقی شود؛ یعنی از رهگذر تکیه و تأکید بر عناصر خاصی در متن، به تحلیل متفاوتی برسیم ” (70).
داستان کوتاه کافه چی نخستین داستان از مجموعه داستان زن ِ فرودگاه فرانکفورت است که “منیرو روانی پور” در سال 1380 نوشته و یک سال بعد منتشر شده است. این داستان، گذشته از رویکرد فمینیستی، به اعتبار رویکرد سبک شناختی اش، اهمیت زیادی دارد. نویسنده در این داستان، “زبانی متشخص” Figurative Language و “سبک گرایانه” دارد. “زبان متشخص” در این نوشته، متضمن “گزینش” واژگانی خاص برای بیان و القای مقاصد نویسنده ی زن است؛ گویی او می خواهد با این داستان، ادعانامه ای بر ضد “ایده ئولوژی مرد سالارانه” ی شوهر ِ راوی ِ داستان، صادر کند. نویسنده برای رسیدن به مقصود، تا توانسته از “آرایه های معنوی” Figures of Thought و گاه “آرایه های لفظی” Figures of Speech سود جسته است تا به زبان متن، تشخّص ادبی ببخشد. همین کوشش و اصرار نویسنده، خود “رویکردی سبک شناختی” است؛ یعنی نویسنده با استفاده از “صورت های خیال” Images و “گزینش” واژگان معین ـ که در باره ی آن، نوشته ایم ـ و دادن بارِ معنایی و تلویحی، این ایده ئولوژی چیره بر گفتار و کردار شوهرِ راوی را، به سُخره می گیرد.
به نوشته ی “لوئیز تیسن” “زبان متشخص” زبانی است که معنی ادبی بیش تر و قوی تری دارد. برای مثال جمله ی “هوا در حال باریدن سگ و گربه است” یک بیان متشخص برای نشان دادن بارش خیلی سنگین است. اگر چنین تعبیری را به اعتبار معنای لفظی اش در نظر بگیریم، البته به این معنی است که لابد سگ و گربه ی واقعی دارد از آسمان فرو می ریزد. “صورت خیال” به معنی اعم کلمه، تصویری است که نوع استفاده ی ما از واژه ایجاد می کند و آن، مرکب از واژه یا واژگان است و به چیزی اشاره می کند که از رهگذر احساسات یا خود ادراکات، فهمیده می شود: رنگ ها، اشکال، نورها، صداها، ذائقه ها، بوها، احساس نرمی، دَما و جز آن. اما “ایماژ” به معنی اخص کلمه ـ که بیش تر به کار تحلیل متون ادبی می آیند ـ همان تخیّل است و جنبه ی دیداری دارد و آن، مرکب از توصیفی از پدیده ها، شخصیت ها، یا اموری است که با چشم، دیده می شود. با آن که ُصَور خیال همیشه معنایی لفظی دارند ـ مثلا ً وصفی از ابرها به معنی هوای ابری است ـ به همان خوبی هم می توانند فضایی عاطفی خلق کنند: برای مثال وصفی از ابرها می تواند احساسی از اندوه بیافریند ” (تیسن، 2006، 141).
1-آرایه های استعاره و مجاز: “رومن یاکوبسن” در مقاله ی دو جنبه ی زبان Two Aspects of Language ـ که نتیجه ی مطالعه ی روان شناختی ـ زبان شناختی او در مورد کودکان مبتلا به بیماری “زبان پریشی” Aphasia بوده است ـ دریافت که چون اینان واژگان دقیق و رسایی در اختیار ندارند، بی درنگ از واژگانی استفاده می کنند که به گونه ای یا مترادف و شباهت معنایی با واژه ی رسا و دقیق خود دارد ، یا به نوعی یادآور و تداعی کننده ی واژه ای است که با آن ارتباط یا “علاقه‌ی مجاورت” دارد؛ مثلا ً اگر زبان پریشی به جای واژه ی “کلبه” Hut از مترادف آن “خانه ی محقر و فقیرانه” Poor little house استفاده کند، از شباهت معنایی واژگان سود جسته است؛ اما اگر “کلبه” بگوید و “فقر” اراده کند، به یکی از ملازمات (ملائمات) آن واژه اشاره کرده است:
” توسّع [ معنایی ] سخن ممکن است در دو جهت نشانه شناختی مختلف اتفاق بیفتد: نوع رایج تر آن ممکن است از رهگذر شباهت Similarity انجام شود یا از طریق مجاورت Contiguity . شیوه ی “استعاری” Metaphoric رسا ترین اصطلاح برای مورد نخست و شیوه ی “مجازی” Metonymic برای مورد دوم است؛ در این حال، آن واژگان، فشرده ترین نمود خود را به ترتیب در استعاره و مجاز یافته اند ” (ریوکین، 2000، 91 ).
با این همه، “یاکوبسن” از رهگذر مطالعه ی کودکان زبان پریش به کشف و اهمیت “استعاره” و “مجاز” در متون داستانی رسید و دریافت که این دو آرایه، تا چه اندازه می توانند به کار خوانش متن بیایند. او می پنداشت که “استعاره” بیش تر به کار خوانش شعر، و “مجاز” به کار خوانش داستان می آید؛ یعنی “استعاره” در “محور عمودی” Vertical Axis زبان، جانشین یک واژه ی دیگر می شود و ” َمجاز” هنگامی کاربرد دقیق تری می یابد که یک واژه در “محور افقی” . Horizontal Axis زبان در مجاورت با دیگر واژگان و تداعی هایی ذهنی خود، می تواند به درک بهتر متن کمک کند.
کافه چی ـ که با زبانی صمیمانه، رسا، جانبدارانه و طنزآمیز نوشته شده است ـ برشی کوتاه از یکی ـ دو ساعت مشغله های روزمره، عینی و ذهنی همسر ـ مادری است که در اجرای دستورهای ناشوی شوهر ـ پسر، تا مرز گارسن، پیشخدمت و غلام حلقه به گوش، تقلیل و تخفیف یافته و وقت خود را وقف “دیگران” ساخته و از پرداختن به “خود” بازمانده است. من واژگانی را که ارزش سبک شناختی دارند و به دقت گزینش شده اند، مشخص می کنم:
” زن می رفت تا لیوان را [ که لک داشته و مشتری یا شوهر از آن ایراد گرفته است ] برق بیندازد. وقتی که می آمد “مشتری”، همان جا روی کاناپه دراز کشیده بود. “کافه چی” ملافه ای رویش می انداخت تا سرما نخورد و پتویی پایین پایش می گذاشت تا وقتی آخرین چراغ “کافه” را خاموش می کرد، روی “مشتری” بکشد ” (روانی پور، 1381، 15).
خانم ـ که ده سال است سابقه ی درخشان و افتخارآمیز سرویس دهی به “مشتری” های گرامی “کافه” یا خانه ی خود را دارد ـ هر شب محکوم و موظف است کیسه ی زباله را هم از خانه به شوتینگ ببرد و تخلیه کند. ایفای شغل “آشغالی” این احساس را در خانم “کافه چی” ایجاد کرده که او خود نیز، به “زباله” تبدیل شده است:
” نمی دانست “خودش” را باید توی شوتینگ بیندازد یا “کیسه ی آشغال” را. خانه از چه چیزی بوی گند می گرفت؟ شاید این کیسه ها هر شب، دست او را گرفته اند و به این جا آورده اند و تکه هایی از او را توی شوتینگ انداخته اند . . . تا حالا چه تکه هایی از بدنش را شوتینگ بلعیده ؟ ” (همان)
هم چنان که دریافته اید، این متن از واژگان و تعبیراتی سرشار است که به آن “استعاره” می گوییم. در این حال، میان “زن” و “کافه چی”، “خانه” و “کافه” و “زباله” و کدبانو، “شوهر و پسر” با “مشتری” همانندی هست اما از دو طرف تشبیه (مشبه، مشبه به) “مشبه” ها حذف و “مشبه به” ها ذکر شده اند. در این حال، به این استعاره ها “استعاره ی مصرّحه” می گویند. نویسنده به جای این که نیّت خود را آشکارا بیان کند، از تعبیراتی سود جسته که مقاصد خود را محسوس تر بگوید. “شِن” Shen می نویسد در هر تشبیه، دو مفهوم اصلی هست: نخست “مشبه” Tenor که وی از آن به “هدف” Target و غرض تشبیه و توصیف، تعبیر می کند و دیگری “مشبه به” Vehicle که از آن به عنوان “منبع”Source یاد می کند. او “مشبه به” ی را رساتر و ملموس تر می داند که قابل دسترس تر از “مشبه” خود باشد (شن، 2007). آیا آنچه “ِشن” از آن به “قابل دسترس” Accessible یا “ملموس تر” یاد می کند، همان نیست که ما از آن ها با اوصافی چون “اقوی (رساتر)، اعرف (شناخته تر) و اجلی (روشن تر)” یاد می کنیم؟
واژگانی که نویسنده به عنوان “مشبه به” گزینش کرده، به نیرومندترین، شناخته ترین و روشن ترین وجه، سیمای راستین و موقعیت خاص شخصیت زن را در محیط خانواده ترسیم کرده است. این واژگان را مشخص کرده ایم:
- زن و خانم خانه، دیگر “همسر” و “مادر” نیست؛ بلکه یک “کافه چی” است.
- زن و خانم خانه، دیگر “همسر” و “مادر” نیست؛ بلکه یک “آشغالی” است.
- این خانه، دیگر خانه، جای آسایش و آرامش نیست؛ بلکه فقط یک “کافه” ی شلوغ و به هم ریخته است.
- شوهر و پسرِ این بانوی خانه، شریک زندگی و مایه ی آرامش و لذت زن، نیستند؛ حد اکثر “مشتری” این “کافه” اند و کار زن، فقط سرویس دادن به این دو “مشتری” است.
- زن و کدبانو احساس می کند از بس “آشغال” را به شوتینگ برده، خودش هم به “آشغال” تبدیل شده و شوتینگ، تکه‌های وجود او را در شکم خود بلعیده است.
اینک به نمونه های دیگری از کاربرد “استعاره” در این داستان کوتاه دقت کنیم تا دریابیم راوی چگونه همه ی خشم ، ناخشنودی و ملال خود را از ایفای نقش “کافه چی” در خانه و مراتب حلقه به گوشی خویش را در اجرای دستورهای بی پایان شوهر ـ پسر بیان می کند. نام پسر ِ این زن البته “شیرزاد” است اما زن، به فراست دریافته که خودش که به “شیر” هرگز شباهت ندارد؛ بلکه اطلاق “عروسک کوکی” بر خودش، شایسته تر است:
” نه، این صدا، صدای “شیر” نیست؛ “صدام آرام و کوکی” زنی است که پسر پنج ساله اش را بیدار می کند ” (9) .
وقتی “کافه چی” فرصت می یابد در غیاب این دو “مشتری” همیشگی، در تصویر مبهم و خطوط فال قهوه چیزی را کشف کند، جز تصویرهایی مبهم از “عقاب” و “مرغ” چیزی نمی بیند:
” چند سال بود که دیگر برای خودش فالی نمی گرفت. از آن روز که ته فنجانش را سیاه دید و عقابی ـ که خرخره ی مرغی را گرفته بود . اما امروز می خواست برای خودش فالی بگیرد ” (17).
راوی به جای انتخاب واژه ی “شوهر” تعبیر شفاف تر و دلالتگر “عقاب” را برمی گزیند که صیاد او شده و به جای کاربرد واژه ی “زن ـ همسر ـ مادر” از مشبه به “مرغ” و صید، استفاده می کند تا قربانی و بلعیده شدن خود را بهتر نشان دهد. در جایی دیگر، پسر با توجه به خرّ و پف هراس انگیز پدر، تصور می کند که این صدا، صدای آدمیزاد نیست و وقتی می خواهد او را معرفی کند، از استعاره استفاده می کند:
” شیرزاد وقتی عقلش رسید و زبان بازکرد، خودش را به مادر چسباند: مامان! این صدای “آقا دیوه” است. از آن شب بود که سعی کرد پسرک را روزها نخواباند تا شب از صدای “آقا دیوه” بیدار نشود ” (16).
2- آرایه ی مَجاز: پای “مجاز” هنگامی به میان می آید که نویسنده به جای نام بردن از یک شیئ، کس، حادثه و صحنه، جزء یا یکی از وابسته ها، متعلقات، ملازمات یا ملائمات مختلف آن پدیده ها را بگوید؛ همان ها که به نوعی تداعی کننده ی شیئ یا شخص مورد نظر هستند. “یاکوبسون” خود مثال های جالبی از آثار “تولستوی” می آورد و نشان می دهد که مثلا ً در صحنه ی خودکشی “آنا کارنینا” در رمانی به همین نام (1877) نویسنده، توجه خود را به “کیف” دستی قهرمان زن، معطوف ساخته است؛ یا در رمان جنگ و صلح (1869-1864) به جای نام بردن یا وصف شخصیت ها، تنها به یکی از اعضای آنان مثل “شانه های برهنه” ی زن (“جزء”) اشاره می کند (ریوکین، 92) اما “کل” وجودی آن شخصیت را اراده می کند که اصطلاحاً به آن “علاقه ی جزئیت” می گویند.
اینک به داستان “کافه چی” بازمی گردیم تا ببینیم راوی با گزینش جزء یا عضوی از بدن شوهر خود و اراده ی کل او، چگونه به گزینش بهترین نوع “مجاز” می پردازد و با این انتخاب سبک شناختی، چگونه او را خوار مایه و ناچیزجلوه می دهد. شوهر به حمام رفته است و طبق معمول، فرصت را مغتنم شمرده دارد برای خودش سوت می زند. همسر به جای گزینش واژه ی “شوهر” یا “همسر” ـ که “کل” است ـ از تعبیر مجازی “سوت” استفاده می کند که “جزء” یا یکی از ملازمات و ملائمات آن “کل” است:
” صدای سوت بیرون آمده با حوله ای که دور کمرش بسته ” (9) .
تو گویی به واقع، این شوهر نیست که از حمام بیرون آمده؛ بلکه تنها “صدای سوت” است؛ یا به جای این که بگوید: “مرد خاموش می شود” می گوید:
” صدای سوت، خاموش می شود ” (10).
گاه ذکر جزء (دست پر مو) و اراده ی کل (مرد، شوهر) با گزینش تعبیر “دست پشمالو” انجام می شود که تداعی کننده ی “حیوان” نیز هست و نویسنده با گزینش دقیق واژه، احساس و “لحن” Tone کلام خود را هم در قبال شوهر، بروز می دهد:
” دست پشمالو، فنجان را می گیرد و می خندد ” ( 11) .
گاه “مجاز”، از سطح مفردات درمی گذرد و به صورت گزاره هایی ارائه می شود که از جملــه عادات، ویژگی های رفتاری و بیماری های مرد است و بر پایه ی تداعی معانی و ملازمتِ یک پدیده با پدیده ی دیگر به ذهن راوی راه یافته است. یکی از عادات مرد در دستشویی “زور زدن بدون صدا” است و این گزاره ها را باید مجازا ً به معنی “یبوست” همیشگی مرد دانست:
” مرد توی دستشویی سوت نمی زند. زور می زند اما صدایش نمی‌آید ” (12).
وقتی راوی زن می گوید چون مرد از دستشویی بیرون آمده “صورتش گل انداخته است” (13) خواننده بی درنگ میان “زور زدن” و “گل انداختن صورت” ارتباطی می باید و باز بیماری “یبوست” به ذهن خواننده تداعی می شود.
نکته ی دیگر، پیوند میان آرایه و قطب “مجاز” با “تأثیرات روان شناختی” است. “جورج لاکاف” از تعبیر مجازی “خشم، داغ است” ANGER IS HEAT یاد می کند و می نویسد وقتی آدم خشمگین می شود، دمای بدنش بالا می رود. پس تعبیر “خشم، داغ است” یک تعبیر و اسناد مجازی است (لاکاف، 1987، 380). در گفته ی زن ـ که از دست شوهر با “دست پشمالو” تعبیر می کند ـ گونه ای “نفرت” و “لحن” هست که احساس خود را از شوهر به خواننده اطلاع می دهد. در تعبیر “گل انداختن صورت” مرد بر اثر “زور زدن ِ” بیش اندازه، هم گونه ای “تحقیر” هست، زیرا عبارت کنایی “گل انداختن صورت” در وجه غالب، بر گونه ای شادی و احساس رضایت و خوش آیندی دلالت می کند، در حالی که “زور زدن” و “داشتن یبوست” شوهر، مایه ی خوش حالی نیست و همسر از آن، معنایی متفاوت و مغایر برداشت می کند.
3-آرایه ی تضاد: مقدمتا ً باید گفت که اصولا ً سه آرایه ی “استعاره”، “مجاز” و “تضاد” به اعتبار “تداعی معانی” و این که واژه ای “یک رشته تداعی های ذهنی را با خود به ذهن کسی بیاورد، اهمیت زیادی دارد.آرایه ی “استعاره” با قانون “همانندی”، آرایه ی “مَجاز” با قانون “مجاورت” و آرایه ی “تضاد” با قانون “تضاد” در اصول روان شناختی “تداعی معانی” Association of Ideas (همخوانی اندیشه ها) ارتباط دارند. آنچه در این سه “آرایه” و “قانون” (هنجار، نورم) اهمیت برجسته ای دارد، جنبه ی “دیداری” آن ها است و به همین دلیل، در حرفه ی “تبلیغ کالا” کاربرد زیادی دارند. این نکته که “یاکوبسون” در بررسی آثار ادبی “استعاره” را خاص “شعر” و آثار سمبولیستی و رمانتیک و “مجاز” را ویژه ی “نثر” می داند، اندیشه ی فراگیری نیست، زیرا آثار ادبی از هر دو “قطب” سرشار هستند. شاید علت این عدم دقت، این باشد که داستان مدرن و امروزی، به منطق “شعر” بسیار نزدیک شده و مرز شاخص و فارق میان این دو نوع ادبی، مخدوش شده است. به نظر “یاکوبسون” آرایه ی “استعاره” در شعر “وجه غالب” است و “مجاز” در وجه غالب خود در نثر و داستان بیشتر به کار می آید. گذشته از این “تضاد” نیز به همان اندازه ی “استعاره” ـ که بر “تشبیه” استوار است ـ می تواند ارزش تداعی کنندگی داشته باشد. یک مورد، وقتی است که راوی به دست های خود اشاره می کند:
” دستی که روی پیشانی شیرزاد کشیده می شود، دست زنانه ای نیست؛ دستی که کی گفته بود نرم است مثل گل لاله عباسی؟ انگار ده ها من ریگ و شن ِ ریز و درشت به آن چسبیده. آخ ! پیشانی پسرم را نخراشم ” (9).
برخی استعاره ها وقتی در برابر هم قرار بگیرند، به آرایه ی “تضاد” تبدیل می شوند: راوی قبلا ً خود را به “شیر” مانند می کرده است اما امروز می اندیشد چیزی بیش از یک “عروسک کوکی” بی اختیار و ناتوان، نیست:
” این صدا، صدای شیر نیست ؛ صدای آرام و عروسک کوکی زنی است که پسر پنج ساله اش را بیدار می کند ” (9).
پیش از این، از “عقاب” و “مرغ” به ترتیب به عنوان “استعاره” هایی از “شوهر” و “زن” یاد کردیم. اکنون می توان گفت: این دو استعاره در سطح متن، به “تضاد” هایی تبدیل می شوند که “آکل” و “مأکول” معنی می دهند (17). تضاد هنگامی نمودی معنادار می یابد که راوی، موقعیت گذشته و اکنون خود را با هم می سنجد:
” آن وقت ها، ده سال پیش چطور نگاه می کرد؟ به چه می اندیشید؟ تصویر دوری از مرد را دید که توی کوچه می آمد و خودش پشت پنجره ایستاده بود تا مرد سرش را بالا بگیرد و برایش دست تکان دهد. گیسوان بور و بلندش را دید که با چرخش او به سوی آیفون توی هوا به پرواز درمی آمد. حالا موهایش را مردانه می زد تا وقت کم تری بگیرد برای شستن و برای شانه زدن اما . . . آخرین باری که سرت را شانه زدی، کی بود؟ ” ( 17)
- در متن بالا، زن وقتی به پنجره ی اتاق می نگرد، نخست مردی را به یاد می آورد که در آغاز ازدواج با او گرم و گیرا برخورد می کرده است. سپس به یاد موهای بور و بلند خود در چند سال پیش می افتد که از شوق دیدار مرد، به پرواز درمی آمده است. میان “زن”، “مرد”، “پنجره” و “موی بلند” ـ که هم را تداعی می کنند ـ قانون “مجاورت” وجود دارد که “قطب مجاز” را می سازد و زیرساخت آن، آرایه ی “تناسب” Taxis (مراعات نظیر) است.
- میان موهای بلند و زنانه ی زن در گذشته و موهای کوتاه و مردانه و اکنون ِ زن، قانون تداعی معانی “تضاد” وجود دارد که “قطب تضاد” را می سازد و زیرساختش، آرایه ی “تضاد” Antithesis (Contraposition) است و باید بر دو قطب استعاره و مجاز “یاکوبسون” افزوده شود.
4-آرایه ی جان بخشی و تشخیص: “لارنس پرین” آرایه ی “تشخیص” Personification را دادن اوصاف و نعوت انسان به حیوان، شیئ یا اندیشه ای دانسته، آن را گونه ای فرعی از “استعاره” می شمارد که مقایسه ای ضمنی میان واژه ای است که به آن شخصیت بخشیده با موجودی که اغلب آدمیزاد است. او می نویسد:
“وقتی سیلویا پلات آیینه ای را به گفتن و اندیشیدن وامی دارد، به یک شیئ، شخصیت انسانی می بخشد. وقتی “کیتس” 6 از پاییز به عنوان دروگری یاد می کند که بی خیال روی کف انبار غله نشسته یا روی یک تکه زمین نیمه درو شده با سر و صدا خوابیده است، دارد به یک مفهوم و خزان، شخصیت انسانی می بخشد. هدف از “تشخیص” این است که با یک تعبیر لفظی، چیزی را دیداری و تصویری کنیم ” (پرین، 1979، 612).
وقتی شوهر و پسر با هم از خانه بیرون می روند، راوی کافه چی می گوید:
” در، پشت سر پدر و پسر، دیوار را ” گاز می گیرد ” و بسته می شود ” ( 14).
اِسناد گاز گرفتن به در، جان بخشیدن به شیئ بی جان است. اما چرا نویسنده از فعل “گاز گرفتن” استفاده می کند؟ این فعل، نوعی خشونت و آزار رسانیدن را افاده می کند. آیا زن، شوهر و پسر را به عنوان جنس مرد و خشن به
“در” و خود را به “دیوار” و قربانی معرفی نمی کند؟ “لحن” جمله چنین فکری را افاده می کند. وقتی می گوید:
” این کیسه ها [ ی آشغال ] هر شب دست او را گرفته اند و به این جا آورده اند و تکه هایی از او را توی شوتینگ انداخته اند ” (15).
اسناد فعل “گرفتنِ” دست ِ زن، به کیسه های زباله و آوردن زن به بیرون از اتاق، آرایه ی تشخیص دارد و نویسنده با یک تعبیر لفظی، رخداد را تصویری می کند. اما آنچه به اعتبار سبک شناسی فمینیستی برای خواننده اهمیت دارد، این است که چرا “زن” باید نقش “آشغالی” را هم ایفا کند؟ آیا این کار، وظیفه ی “شوهر” نیست؟ یا هنگامی که راوی می گوید:
” زن، همه ی ظرف های روی میز را سراند تا وقتی آخرین قاشق روی میز افتاد و از درد نالید ” (18).
راوی نه تنها به خشم خود از تکرار یک عمل بی پایان و ملال آور (ظرفشویی) اشاره می کند، بلکه تلویحا ً خود را به همان قاشقی مانند می کند که “می افتد و از درد می نالد”. یا وقتی می خوانیم:
” توی آشپزخانه، لیوان چای و ظرف شکر و ظرف کره، روی گبّه [ خرسک ] کنار هم نشسته بودند و پچ پچ می کردند. با دیدنش انگار ساکت شدند اما نگاه تحقیرآمیزشان را دید. حالا خیال می کنند که من خم می شوم و همه را جمع می کنم. نکرد؛ مثل تمام زنان افاده ای کمی باسنش را برایشان تکان داد. سعی کرد طوری راه برود که انگار، آن ها را نمی بیند ” (16).
اِسناد افعالی چون نشستن، پچ پچ کردن، ساکت شدن و نگاه تحقیرآمیز ظروف آشپزخانه به او، اسناد رفتارهای آدمی به اشیا است. راوی به گونه ای با آن ها رفتار می کند که گویی به راستی منش انسانی دارند. راوی زن می خواهد حرص اشیایی را که باید بشوید و مرتب کند، درآورد که همگی نشانه ی خشم و ناخشنودی زن خانه دار است.
5- آرایه ی جناس: شوهر برای این که زن را بچزاند، با توجه به دو تیم ورزشی ـ که در تلویزیون مسابقه می دهند ـ به او می گوید:
” ـ تیمت [ بایر مونیخ ] ” گل ” خورد.
” ـ تیمم؟ مثل خودم ” (8).
نخستین واژه (goal) به معنی “دروازه” انگلیسی است و در این جا به معنی “باختن” در بازی به کار رفته و مصوت آن ( (oکوتاه است اما وقتی زن می گوید: “مثل خودم” ، مقصودش “گول” خوردن است که فارسی و به معنی “فریب خوردن” در ازدواج است و مصوت آن (u) و بلند است. پس این “جناس” Pun و دو واژه ـ که برخی واج هایشان همجنس هستند ـ “جناس ناقص اختلافی حرکتی” Homonym دارند. تعلق هر یک از این واژگان به دو زبان مختلف نیز بر زیبایی جناس می افزاید. رفتار سبک شناختی نویسنده با این “بازی لفظی” Play on words آن هم در حالی که مقصودش ترسیم مظلومیت زن در جامعه ی “مرد سالار” Patriarchal است، در ادبیات داستانی ما تالی ندارد. هنگامی هم که شوهر از زن می خواهد با قهوه، فال بگیرد و پیش بینی کند که در مسابقه ی آینده، تیم او ُگل می زند یا گل می خورد، باز نویسنده با این واژگان بازی و با بهره جویی از “جناس ناقص اختلافی حرکتی” معانی متفاوتی اراده می کند:
” ـ امروز می زنم یا می خورم؟
ـ تو همیشه ُگل می زنی.
ـ از تو که خوردم ” (13).
در این گفت و شنود کوتاه اما دلالتگر و سرشار از آرایه های پنهان، زن و شوهر هریک، ناخشنودی خود را از ازدواج اما به گونه ای تلویحی نشان می دهد. شوهر می گوید من از تو “گل” خوردم و همسر می گوید: تو همیشه “گل” می زنی. جمع میان این اندازه فشرده نویسی و این همه معانی متعدد و متکثر، اوج زیبایی زبان داستان است.
6- زبان زنانه: “ویرجینیا وولف” نوشته است:
” نوشتار زن همیشه زنانه است اما تنها همین ویژگی نمی تواند به زنانگی او کمک کند. نوشتار زن در بهترین وجهش، زنانه ترین نوشته است اما باز مشکل اساسی در این نوشتار، تعریفی است که ما از زنانگی باید داشته باشیم ” (لاج؛ وود، 2000، 311).
اگر ما به خود اجازه می دهیم که نوشتار زنانه را، گونه ای “زبان متشخص” معرفی کنیم، به یقین به خاطر واژگان ، تعبیرات و تصویرهایی ذهنی است که نوشتن آن، تنها از زنان برمی آید. این زبان باید تنها به ترسیم رنجی بپردازد که مردان و “مرد سالاری” مسبّب آن هستند. “نوشتار زنانه” Ĕcriture feminine باید به فاصله ای اشاره کند که میان رؤیاهای رنگین زن و خشونت و ابتذال مرد سالاری وجود دارد. زن یک بار به خود اجازه داده برای پسر پنج ساله اش اسباب بازی “خانه ی جنگلی” بخرد تا بچه، خود قطعات آن را روی هم سوار کند. با این همه، شوهر خودخواه به پسر اخطار می کند که “حق” ندارد از این اسباب بازی، استفاده کند:
” حق نداری با این، بازی کنی . . . تو اسباب بازی زیادی داری: آپارتمان، ماشین، پمپ بنزین . . . مرد، خونه ی جنگلی را بالای کمد می گذارد. حق نداری بهش بدی. قهوه، چی شد؟ ” (11ـ10)
واژگان و زبان متن به گونه ای است که نشان می دهد نه پسر بچه “حق” دارد و نه “زن”. “حق” تنها به “مرد” اختصاص دارد. “مرد” همــه ی اسباب بازی هـای پسر را خریده؛ پس اسباب بازی فکری مادر، باید در بالای گنجه، خاک بخورد. مرد فقط “حق” دارد “قهوه” مطالبه کند و به خاطر حاضر نبودن آن، به زن پرخاش کند. با این همه، این اسباب بازی، تنها برای سرگرمی پسر نیست؛ کاخ آرزوهای زن است که فرومی ریزد و فراموش می شود. “خانه ی جنگلی” استعاره از آرزوهایی است که به فراموشی سپرده شده و تحقق نیافته و باید بالای گنجه خاک بخورد:
” سقف خانه، سبز بود و دودکش هم داشت. حتما ً می توانست هر وقت که بخواهد، برود توی جنگل هیزم جمع کند و بیاورد توی بخاری بیندازد. کلبه، پنجره هم داشت : دو تا پنجره که رو به جنگل باز می شد و همیشه می توانست صدای پرنده ها را بشنود که می خوانند. چه می خواندند؟ ” (18)
با رفتن پدر و پسر از خانه، زن فرصتی یافته تا طعم لذیذ بدبختی خود را بهتر ببیند:
” حالا می نشیند روی مبل؛ دست زیر چانه. “خانه ی بمب خورده” و اسباب بازی های روی زمین ولو شده. جوراب مرد، کنار مبل افتاده . تی شرت مرد، شلوار مرد، پیراهن مرد و مانتو خودش روی میز: ظرف ماست و خیار، لیوان، شیشه ی نوشابه، هسته های زیتون و ظرف خیار شور و . . . بلند شو “کافه چی”! ایستاده بود کنار میز. کاسه ی خالی ماست را برمی دارد: چند سال داری کاسه ی عزیز؟ شش سال پیش تو را خریدم که بیایی این جا دست مرا “ببلعی”؟ و همه، همه ی شما لیوان و قاشق و چنگال . . . عادت کردید روی این میز، روی همین میز بنشینید و “ذره های ذهن مرا مثل موریانه بخورید” و هر شب روی این فرش، لکه های ماست و خیار و خورش، تا من خم شوم و هی بسایم و بسایم و بسایم؟ ” (16ـ14)
منابع:
روانی پور، منیرو. زن ِ فرودگاه ِ فرانکفورت. تهران: نشر قصه، چاپ دوم، 1381.
Lakoff, George. Women, Fire and Dangerous Things. What Categories Reveal about the Mind. Chicago/ London: Chicago University Press, 1987. Cited in: The Cognitive Notions of Metaphor and Metonymy, by Mariana Neagu.
Lodge, David; Wood, Nigel (Eds.). Modern Criticism and Theory: A Reader. Second Edition, 2000.
Perrine, Laurence. Literature: Poetry: The Elements of Poetry. Court Brace Jovanovich, 1979.
Rivkin, Julie; Ryan, Michael (Eds.). Literary Theory: An Anthology. Blackwell Publishers, 2000.
Shen, Yeshayahu. Foregrounding in poetic discourses: between deviation and cognitive constraints, Language and Literature 2007; 16;169, at: http://lal. sagepub.com/cgi/content/abstract/16/2/16
Tyson, Lois. Critical Theory Today: A User-Friendly Guide. Second Edition, New York: Routledge, 2006.
Verdonk, Peter. Stylistics. (Oxford Introductions to Language Study: Series Editor H. G.Widdowson). Oxford University Press, 1010.