اشتراک گذاری
نقد و نظریه ی ادبی نو / «بوطیقای نو»
راهنمای جامع نظری و عملی برای خوانش ادبیات داستانی / فصل شانزدهم
ساختگرایی و خوانش ساختگرا و نشانه شناختی
چراغ ها را من خاموش می کنم
جواد اسحاقیان
برای درک رویکرد “ساختگرایی” 1 در یک متن ادبی، یا نوشتن نقدی ساختگرا بر یک داستان کوتاه، رمان یا قطعه شعر، باید از مفهوم و ساز و کار “ساختگرایی” اطلاع دقیق داشت. برداشت های ظاهری و ناقص از این رویکرد ادبی، خواننده و منتقد را به جایی نمی رساند. داشتن اطلاعات پراکنده و سازمان نیافته در باره ی این رویکرد، به خواننده تصویری شفاف و کارآمد از این نظریه ی ادبی نمی دهد. بدون درک “ساختگرایی” به طریق اولی، درک “ساخت شکنی” 2 یا “واسازی” متن نیز، ممکن نیست. بنابراین، من اصرار دارم به جای نقل یا توضیح مفصل و گاه ملال آور ـ که باعث زدگی خواننده از “نظریه ی ادبی” می شود ـ به جنبه هایی از این رویکرد ادبی و انتقادی بپردازم که جنبه ی کاربردی دارد و اگر خواننده و دوستدار نقد و نظریه ی ادبی، علاقه ی بیش تری به مباحث نظری در این زمینه دارد، او را به مطالعه ی ده ها جلد کتابی فرامی خوانم که در این زمینه، ترجمه یا نوشته شده است. من در این نوشته از کتاب نظریه ی انتقادی امروز: راهنمای دوستانه ی کاربر3 (2006) نوشته ی “لوئیز تیسن” 4 استفاده می کنم که مباحث نظری آن را پیش از این، ترجمه کرده ام. با این همه، دوست دارم همین مباحث را هم به گونه ای ساده تر، قابل فهم تر، به تفصیل و به زبان خود ارائه کنم تا خواننده ای را هم که نسبت به این نظریه ها، خالی الذهن و مبتدی است، به کار آید و نه تنها از “نظریه ی ادبی و انتقادی” بیزار نشود بلکه برعکس، به آن علاقه مند تر شود و افزون بر این، خشکی و ناهمواری زبان ترجمه را هم از نوشته دور کنم.
نخستین نکته ای که باید دانست، این است که جهان از دید کسی که ذهنیتی “ساختارگرا” دارد، دو سطح دارد: یکی سطحی که دیدنی است و دیگری، سطحی که نادیدنی است. در جهان، بسیاری پدیده ها هست که جنبه ی ظاهری، محسوس و مشهود دارند؛ پدیده هایی که ما هر روز با آن ها در تعامل هستیم. دنیای نامشهود و نامحسوس، شامل ساختارهایی می شود که این “پدیده های صوری” را در برگرفته و مشتمل بر آن بخش از دریافت ها و ادراکات ما می شود که به این اشیای صوری، هم سازمان و هم معنی می دهد. حواس ما، بسیاری از سبزیجات را می بیند یا ادراک می کند. در ذهن ما، ساختارهایی هست که می تواند این سبزیجات را طبقه بندی کند و میانشان فرق بگذارد. برخی سبزیجات از خاک می رویند؛ برخی از آن ها تکثیر می شوند و برخی هم خوردنی هستند. ساختارهای ذهنی ما می تواند میان این سبزیجات با مثلا ً سنگ ها تفاوت بگذارد و مثلا ً به ما بگوید که سنگ ها نمی رویند، تکثیر و یا خورده نمی شوند. همین اصول ساختاری ذهنی به ما می گویند که کدام یک از این سبزیجات، ارزش دارویی یا غذایی دارند و کدام گیاهان (مانند قارچ ها) برایمان زیان آور یا سمی اند. آنچه در ساختگرایی اهمیت دارد، همین ساختار ادراکی است که میان اجزای پراکنده، بی نظم، بی خاصیت و خنثی، نظم و ترتیب، “سازمان” و “ساختار” ایجاد می کند. در بخش بندی، طبقه بندی و تقسیم یک متن به اجزای مختلف آنچه اهمیت دارد، تنها همان اجزا و عناصر تشکیل دهنده ی “کل” نیستند؛ بلکه مهم تر از آن، ذهنیتی ساختارگرا است که به این امور و موارد پراکنده، نظم و سامان می دهد و از آن ها یک “ساختار معنایی” می سازد.
اینک می افزاییم که هر ساختار، سه ویژگی دارد: نخست، “کلیت” 5 و آن، به این معنی است که “کلیّت” به ما نشان می دهد کارکردهای نظام به عنوان یک واحد، صرفا ً مجموعه ای از موارد مستقل نیستند. “کلیّت”، همان مجموعه ی اجزای سازنده ی یک پدیده نیست؛ بلکه چیزی بالاتر و فراتر از آن ها است. “دریا” فقط مجموعه ای از میلیاردها قطره ی آب نیست؛ بلکه در آن نیروهایی هست که در تک تک قطرات آب وجود ندارد. قطره ی آب، “فشار” و “نیرو” ی چندانی ندارد، اما موج دریا، شناگر ماهر و نجات غریق را هم به زیر فرو می برد یا غرق می کند یا به ساحل می اندازد. قطره، “جزر” و “مد” و نقش سازنده و تخریبی ندارد اما “مد” دریا چنین نقش هایی دارد. واژه ی ” َپرَنده” از هفت “واج” (صامت و مصوّت) تشکیل شده است. هیچ یک از این “واج” ها (حروف و حرکات) دارای معنا و مفهوم نیستند اما وقتی با نظم و ساختاری خاص مطابق ساختارهای زبان شناختی (سطح واج شناسی) در کنار هم قرار می گیرند، “معنادار” می شوند و ما می توانیم چنین موجودی را به ذهن بیاوریم، آن را در حال “پرواز” مجسم کنیم و نسبت به آن، تداعی های ذهنی و خاطراتی داشته باشیم.
دومین ویژگی “ساختار”، قابلیت “تغییر شکل” 1 آن است ؛ یعنی نظام، ایستا نیست؛ پویا است. “زبان” یک “نظام ساختاری” است و می تواند اجزای سازنده ی خود را تغییر شکل دهد و تجدید سازمان کند و به معانی و مفاهیم تازه ای دست یابد؛ مثلا ً با ترکیب دو واژه ی “کتاب” و “خانه” می توان واژه ی تازه ی “کتابخانه” را ساخت و بر میزان واژگان زبان افزود که به آن “ساخت واژه های تصریفی” می گویند. با جابه جایی و تقدم و تأخر یک واژه، می توان به ساختار جمله، معنی تازه ای داد. وقتی می گوییم “ایاک نعبد و ایاک نستعین” دو مفعول “ایاک” را بر فعل و فاعل جمله ها مقدم داشته ایم و “ساختار” عادی جمله در زبان عربی (فعل، فاعل، مفعول) را تغییر داده ایم تا معنای تازه ای بسازیم . معنی تازه این است: “تو را فقط می پرستیم و تنها از تو، یاری می خواهیم”. در این حال “مفعول” (خدا) منحصر شده است و به آن “حَصر مفعول” می گویند، زیرا آنچه برای گوینده اهمیت بیش تری دارد “مفعول” (خدا) است و فاعل و فعل عبادت و استعانت، در مرحله ی دوم اهمیت قرار دارد.
سومین ویژگی “ساختار”، “خود نظمی” 2 است؛ یعنی هر گونه تقدم و تأخری در ساختار جمله یا ساختن ترکیبات های اسمی، فعلی و قیدی، قاعده و قانون خاصی دارد که “سطوح صرفی و نحوی” موجود در زبان، آن ها را تعیین می کنند و “قراردادی” و اجتماعی است. در نمودار زیر می توانید پیوند میان “پدیده های صوری” را با “ساختار زبان” به خوبی ببینید :
پدیده های صوری :
سگ شادان می رود
درخت سبز به نظر می رسد
واژگان سوسن بلند قد است
پرویز آهسته می آید
ساختار (اجزای بیان) اسم قید، صفت، مسند فعل
قوانین ترکیب نهاد + گـــــــــــــــــــــــزاره
اگر شما ردیف های پدیده های صوری را از راست به چپ بخوانید، فهرستی از جمله های جداگانه خواهید داشت؛ مثل “سگ، شادان می رود.” اگر ستون نمودار سمت راست را از بالا به پایین بخوانید، چهار “اسم” می یابید که یک مقوله ی دستوری است. نمودار واژگان میانی، همگی “قید” یا “صفت” یا “مسند” جمله ها هستند و نمودار ردیف سوم،
همگی “فعل” هستند. در بخش “قوانین ترکیب” به شما گفته می شود که هر جمله، از دو بخش “نهاد” و “گزاره” تشکیل می شود و هسته ی هر “گزاره” ای “فعل” است. در اولین جمله، “شادان”، “قید حالت” است و حالت “سگ” را به هنگام “رفتن” نشان می دهد. در آخرین جمله “آهسته” نیز “قید” است اما “چگونگی” رفتن “پرویز” را نشان می دهد. پس “قید” می تواند هم “اسم” یا “نهاد” را توضیح دهد و هم “فعل” را وصف کند. بسته به این که یک واژه چه ارتباطی با دیگر واژگان در “ساختار” جمله داشته باشد، نقش های متفاوتی پیدا می کند و مرجِع های متفاوتی خواهد داشت.
“زبان” عالی ترین نمود “ساختارگرایی” را در خود دارد و درواقع، قلمرو زبان شناسی ساختارگرا، منبع بیش تر اصطلاح شناسی ساختار است. میان ساختگرایی در ادبیات و به ویژه با زبان شناسی ساختگرا، پیوند نزدیکی هست. ساختارگرایان اعتقاد دارند که ساز و کارها 1 ی ساختگرای ذهن انسان، ابزارهایی هستند که به یاری آن ها می توانیم از دل آشفتگی، معنایی استنباط کنیم و ادبیات، ابزارهای بنیادینی هستند که از طریق آن ها بشر می تواند جهان را برای خودش توضیح دهد؛ یعنی در دل هرج و مرج، معنایی بیابد. به همین دلیل، به نظر می رسد که همسانی نیرومندی میان ادبیات به عنوان گستره ی مطالعه با ساختارگرایی به عنوان شیوه ی تحلیل وجود دارد.
به هنگام بحث در مورد رویکردهای ساختارگرایانه به ادبیات، بر جنبه های روایی متون ادبی، بیش تر تأکید می شود زیرا نقد ساختارگرا عمدتا ً با روایت سر و کار دارد. بیش تر نمایش نامه ها و بخش قابل توجهی از آثار منظوم برجسته، یک جنبه ی روایی دارند، زیرا آن ها هم داستانی از همان سنخ برایمان می گویند. روایت ها زمینه ی مناسبی برای نقد ساختارگرا هستند زیرا ویژگی های ساختاری معین و مشترکی از نوع “پیرنگ” 2، “زمینه” 3 و “شخصیت” 4 دارند. ساختار به ما اجازه می دهد که معنی سازی کنیم که غالبا ً ناظر به “دستور” زبان است زیرا ساختار بر قوانینی حاکم است که عناصر ادبی بنیادین به وسیله ی آن ها شناخته می شوند. برای مثال، به جمله ی زیر دقت کنیم :
” قهرمان، خدمتکار را ـ که یک دوشیزه ی تنگدست بود ـ به یاری یک جادوگر مهربان، از چنگ آدم شرور نجات داد. “
فرض کنیم که این عبارت، یک روایت باشد. در این روایت، “قهرمان” همان “نهاد” در دستور زبان است. “خدمتکار و دوشیزه ی تنگدست” یک بار همان “مسند” و بار دیگر “مفعول” دو جمله است. “جادوگر مهربان” همان “متمم فعل” در “دستور زبان” و “مددکار قهرمان” در داستان های عامیانه و “پریان” است. “آدم شرور” یک “متمم فعل” دیگر در “دستور زبان” و در عین حال یک “شخصیت داستان” ی دیگر است که “ضد قهرمان” 5 شمرده می شود و در برابر “قهرمان” 6 قرار می گیرد. “نجات داد” به عنوان “فعل” در جمله ی دوم، در حکم “کنش” 7 در”روایت” است. همانندی های متعددی میان “ساختارهای زبانی و دستوری” با “ساختارهای روایی” وجود دارد. میان رمان برای نجات دختر خدمتکار از سوی دیگر، یک “رابطه ی عِلّی” هست که “پیرنگ” روایت را تشکیل می دهد. “تودوروف” 8 میان “واحدهای ساختاری روایت” ( مانند “شخصیت سازی” و “پیرنگ” ) و “واحدهای ساختاری زبان” ( مانند اجزای جمله و عبارت که در پی هم می آیند ) نوعی شباهت می بیند: مثلا ً “اسم های خاص” در “دستور زبان”، همان “شخصیت ها” می شوند؛ “فعل ها” ، همان “کنش ها” هستند؛ “صفت ها” همان “اوصاف کسان داستان”می شوند. “جمله ها” همان “قضایا و گزاره ها” 1 و “پاراگراف ها” در حکم همان “ترتیب و توالی ها رخدادها” 2 در روایت هستند. اکنون با این توصیف می توانید دریابید که چرا میان “ساختارها ی داستان” به عنوان یک “نوع ادبی” 3 و “ساختارهای زبانی” تا چه اندازه همانندی وجود دارد!
دقت کنیم که وظیفه ی ساختارگرایی، هدایت خواننده ی روایت به “معنی” نیست؛ بلکه به “چگونگی” رسیدن به معنی متن است؛ یعنی شخصیت ها در این روایت کوتاه، همان “پدیده های صوری” هستند که معنی خود را به یاری شیوه هایی پیدا می کنند که آن ها را به ساختارهای ناظر بر آن ها ( به ترتیب قهرمان، خدمتکار تنگدست و آدم شرور ) پیوند می دهد. هدف نهایی ساختارگرایی، درک ساختار ناظر بر تجربیات انسان است که در سطح “زبان” به وجود می آید، چه ما ساختارهای ادبیات را بررسی کنیم یا بر رابطه ی میان ساختارهای ادبیات و ساختارهای آگاهی انسان درنگ کنیم ” (تیسن، 2006، 226-210).
خوانش ساختگرای چراغ ها را من خاموش می کنم
” زویا پیرزاد “
در هیچ یک از چهار نقدی که بر رمان چراغ ها را من خاموش می کنم (1380) نوشته ی “زویا پیرزاد” ( م. 1331) یافته ام ( یادداشت )، این اثر بر پایه ی “نظریه ادبی نو” مورد بررسی قرار نگرفته است. بی آن که من خود نسبت به درستی و قطعیت خوانشم یقین کامل داشته باشم، می کوشم این رمان را با توجه به هنجارهای ناظر بر نقد ساختگرای “رولان بارت” 1 بر داستان کوتاه سارازین 2 نوشته ی “بالزاک” 3 بررسی کنم. نقد “بارت” بر این داستان ـ که به S / Z معروف است ـ “ساختگرایانه” است اما او با بهره جویی از شگردهای نشانه شناسی خاص، توانسته آن داستان کوتاه را “ساختارشکنی” کرده ، به برداشت دیگری برسد که “بالزاک” خود از آن آگاه نبوده است.
“بالزاک” داستان کوتاه خود را در 1830 نوشته است و “بارت” در 1970 بر این داستان سی صفحه ای، نقدی دویست و سی صفحه ای نوشته و آن را یکی از پربارترین تجربیات خود در خوانش متن به شمار آورده است:
” سالی که “اِس / زِد” را درس دادم و نوشتم، شادترین و بهترین سال در کار فکری من بود. تجربه ی “اِس / ِزد” برای من پیش از هر چیز، لذت بود و خوشی نوشتن ” (احمدی، 1370، 238).
من به این دلیل این فصل را بی درنگ پس از خوانش نشانه شناختی خود آوردم که هم به گونه ای، دنباله ی همان مبحث باشد و یک هم نمونه ای از خوانش نشانه شناختی “بارت” را معرفی کرده باشم و افزون بر این، نشان دهم که چرا خوانش ساختارگرای یک رمان، کار زبان شناس و قصه نویس های حاضر در نشست های کذایی نیست: “سوزنی باید که از پایی برآرد خاری”. منتقدان مَدعُو نه بر پایه ی “ضابطه”، بلکه بر بنیاد “رابطه” دعوت می شوند. نتیجه ی این نشست و خوانش، از پیش معلوم همگان است: ” پی مصلحت مجلس آراستند “.
“بارت” متون داستانی را به دو نوع “کلاسیک” یا “خواندنی” و نیز “مدرن” یا “نوشتنی” بخش می کند. به باور او متون کلاسیک، سرشار از عقاید و باورهای نویسنده اند و به خواننده مجال تأمل و بازآفرینی نمی دهند اما متون مدرن و نوشتنی، خواننده را به بازخوانی، بازآفرینی، درنگ و امکان تفسیری متفاوت فرامی خوانند. به پندار او، داستان کوتاه “بالزاک” هر دو ویژگی را دارد و به خواننده فرصت می دهد تا با “ساخت شکنی” آن، به قرائتی متفاوت برسد.
او برای بررسی ساختاری متن به پنج “رمز” باور دارد و ادعا می کند به یاری این پنج رمز، نه تنها می توان متن را به گونه ای ساختاری بخش بندی و قرائت کرد، بلکه حتی می توان آن را “ساخت شکنی” کرد و به برداشتی دیگر رسید. با این همه، خوانش متن بر پایه ی رمزهای “بارت” خالی از دشواری نیست. “رابرت اسکولز” 4 جنبه ی مثبت این اثر را در این می داند که با قدرت تمام ” بُعد معنایی روایت را وارد عرصه ی نقد ساختارگرایانه می کند ” اما جنبه ی منفی آن را بی نظامی آن می داند:
” این روش، خصلتی بیش از حد دلبخواهی، بیش از حد شخصی و بیش از حد تک هنجاری دارد. نظامی که در این جا عمل می کند، آن قدر نظام مند نیست که تحلیلگران دیگر، بتوانند آن را به سهولت در مورد متون دیگر به کار بندند ” (اسکولز، 1379، 218).
آنچه من از آن به “نداشتن یقین” تعبیر کردم، به دلیل همین شخصی بودن خوانش و بی نظامی شگرد یگانه در نقد ساختاری “بارت” است و کسانی هم که در باره ی این پنج “رمز” 1 نوشته اند، آن ها را خَلط کرده، مرز میان رمزها را مخدوش ساخته اند؛ مثلا ً جمله ی ” عمیقا ً در یکی از رؤیاهای روزانه ام فرورفته بودم ” در متن سارازین، لابد به دلیل قابلیت تعبیر و تفسیر متعددش هم “رمز نمادین” به شمار آمده و هم به دلیل این که یک “کنش” و وقوع رخدادی ذهنی است “رمز کنشی” قلمداد شده است (سجودی، 1382، 134). در این حال، دیگر مرز مشخص و دقیق میان “رمزها” از میان می رود، زیرا می توان از شماره ی “رمزها” کاست و افزون بر این، سیّالیت عناوین و “رمزها” از ارزش تحلیل می کاهد، زیرا هر خواننده و منتقدی می تواند از نوع “رمز” برداشتی متفاوت داشته باشد. در نتیجه، تفاوت تحلیل ها از یک متن یگانه، به اعتبار برداشت خوانندگان، قابل توجیه نمی نماید. با این همه، “بارت” خود نگران این تفاوت ها نیست. “اله انور” 1 در مورد رویکرد “بارت” به “متن” می نویسد:
” از آن جا که هیچ اصل معنایی مشخصی در نیّات مؤلف وجود ندارد، “بارت” کوشید منابع معنایی دیگری در متن بیابد. او به این نتیجه رسید که اصلا ً “معنا” را در خود “متن” نباید جست، بلکه معنی متن را خود “خواننده” در روند تحلیل متن باید کشف و خلق کند. “بارت” در اثر بلند پروازانه ی خود با عنوان S/Z (1970) این اندیشه را در داستان سارازین، به کار بست. نتیجه ی نهایی خوانش “بارت” کشف پنج رمز برای تشخیص گونه های نشانه شناسی از رهگذر “واحد معنایی” 2 در سراسر متن بود که هر خواننده ای می تواند معنایی متفاوت از آن، اراده کند. این “رمز” ها به او کمک می کند تا داستانی را با همه ی ظرفیت های متعدد معنایی اش مطالعه کند. طی همین پروژه ی خوانش است که “بارت” به این رهیافت می رسد که بهترین متن، متنی است که “باز” باشد؛ یعنی گنجایی لازم برای تأویل های مختلف داشته باشد و معنا را محدود و منحصر نکند. متن، تنها هنگامی می تواند متعدد و متکثر باشد که از برخی شگردهای محدود کننده و بازدارنده، دور شود. او میان “متن نوشتنی” 3 ـ یعنی متنی که خواننده در روند خوانش، خلاق و فعال است ـ و “متن خواندنی” 4 ـ یعنی متنی که مانع از خوانش های متعدد و گوناگون می شود و خواننده را محدود می کند ـ تفاوت می گذارد. این پروژه، به او کمک کرد تا آنچه را در ادبیات به دنبالش می گردید، بیابد و آن “باز بودن” 5 متن برای ارائه ی برداشت های مختلف است ” (اله انور، 1987، 47-40).
با این توضیح، نگرانی نظریه شناسانی مانند “اسکولز” ـ که بر لغزندگی “رمز” ها و شماره ی آن ها خرده می گرفت ـ از میان می رود، زیرا همان گونه که “میسن کولی” 6 نوشته است، “بارت” :
” بر این نکته پافشاری می کند که قصدش “ایضاخ متن” نیست. اگر چنین قصدی داشت، می بایست معنای کانونی واضحی را در آن، بنمایاند اما در واقع، او در جهت مخالف حر کت می کند؛ درها را به روی معانی باز می کند؛ پیچ و تاب های معنا را از هم می گشاید و می گذارد تا آزادانه در هم پریشان شوند ” (کولی،1376، 48). فرض “بارت” بر این است که نویسنده ی داستان و خواننده ی آن، ضرورتا ً برداشتی یگانه از واقعیت ندارند. نویسنده ، متن را با گونه ای برداشت از واقعیت می نویسد و خواننده، همان اثر را با ذهنیت، دریافت و نگرش ویژه ی خویش بازسازی می کند و به تعبیر “فرزان سجودی” در نشانه شناسی کار بردی:
” هر متنی ـ چنانچه درست تحلیل شود ـ صرفا ً “واقعیت” نیست، بلکه تولید کننده و تکثیر کننده ی واقعیت است ” (سجودی، 132).
- رمزهای کنشی یا صدای تجربی ( Empirical Voice ) :
“بارت” به “رمز کنشی” proairetic code می گوید و در خوانش خود، آن را با نشانه ی ACT به معنی “کنش” مشخص می کند. او می نویسد: ” کارکرد رمز کنشی، تنظیم رخدادها است، همان گونه که از نامش برمی آید ” (بارت، 1975 ، 261). او در جایی دیگر می نویسد:
” کارکرد این رمز، سازمان دهی یک رشته رفتارها و کنش های در حال تعامل است. هر دام از این رشته کنش ها ، نظمی خاص دارند اما تابع منطق داستان نیستند، هرچند عنصر اندیشه و تعقّل هم در آن به چشم می خورد ( واحد معنایی X1 ).
“بارت” اعتقاد دارد کنش های رمان را “خواننده” خلق می کند زیرا او قطعات پراکنده ی اطلاعات را با یک نظم از پیش طراحی شده کنار هم می گذارد. او این داده ها را دسته بندی می کند و آن ها را با رخدادها مربوط می سازد، حتی خواننده باید اعمالی را هم که بر هیجانات درونی دلالت می کند، بخشی از همین کنش ها به شمار آورد.
رمان، بر محور رخداد تعیین کننده ای برای یک خانواده ی ارمنی به نام “آیوازیان” در محله ی “بوارده” آبادان می گردد که همسایه ای ارمنی به نام “سیمونیان” می یابند. تا پیش از آمدن همسایه ی تازه، همه چیز، عادی است و در حیات خانوادگی و زناشویی ـ با همه ی تنش هایی که گاه میان اعضای خانواده هست ـ تعادلی وجود دارد. عدم تعادل و آشوب هنگامی آغاز می شود که از سویی مردان دو خانواده، هر دو، از جمله مهندسان شرکت نفت از آب درمی آیند و به بازی شطرنج نیز علاقه دارند. از سوی دیگر، میان فرزندان دو خانواده ی همزبان و همکیش، پیوندهای عاطفــی و تا اندازه ای عاشقانه پدید می شود و گذشته از این، خانم “کلاریس آیوازیان” اندک اندک بر منش “امیل سیمونیان” جوان شیفته شده؛ با او سخن و راز می گوید. روابط میان این دو شخصیت اخیر ـ هرچند از حد گفت و گو، همنشینی و همدلی درنمی گذرد و در محدوده ای رسمی و اخلاقی محدود می ماند ـ در نهایت، ژرف تر می شود و تعادل روانی زن را به هم می زند و زن احساس می کند که کیان و حیات زناشویی، در آستانه ی فروپاشی است.
نخستین رخداد هنگامی آغاز می شود که همسایه ی تازه وارد، خانواده ی “آیوازیان” را به میهمانی دعوت می کند. اولین برخورد ِ “امیل” با “کلاریس” رمزآمیز و معنی دار است:
” دستم را بردم جلو، دستش را آورد جلو ولی به جای دست دادن، خم شد و دستم را بوسید. آرتوش [ شوهر ] تک سرفه ای کرد و دوقلوها، زل زدند به دست من ” (پیرزاد،1381، 45 ).
بوسیدن دست ـ که تعجب بچه ها و غیرت شوهر را برانگیخته ـ برای زن و خواننده، دلالتگر است. زن ـ هرچند از شرم عرق می کند ـ از این که مورد توجه قرار گرفته، خرسند است به ویژه اگر خواننده اندکی بعد دریابد که شوهر، مدت ها است دست همسر زیبای خود را لمس هم نکرده است:
” انگشت کشید به پشت دستم که هنوز توی دستش بود. بی حرکت ماندم. چند وقت بود دستم را نگرفته بود؟ ” (57)
دومین رخداد دلالتگر ـ که به کار شناخت شخصیت ها می آید ـ مقایسه ی پوشاک شوهر و مرد جوان بیوه ای است که مدت ها است همسر خود را از دست داده و با تنها دختر و مادرش زندگی می کند. “امیل” در لباس پوشیدن، بسیار مقید و شوهر ِ زن، بی قید است :
” امیل پا انداخته بود روی پا. کفش های ورنی سیاه، پوشیده بود با جوراب های سیاه. آرتوش هم پا انداخته بود روی پا. کفش هایش سیاه بود و جوراب قهوه ای. یادم رفته بود جوراب سیاه بگذارم بغل کفش ها ” (55).
سومین اتفاق، بازتاب “آرتوش”، شوهر و مادر “امیل” در برابر یک اتفاق دلالتگر دیگر است. زن، در بستن روبان به دسته گلی که برای همسایه ی خود برده، از خود ذوق نشان داده است: مادرِ “امیل” از این اندازه سلیقه اظهار شگفتی کرده، او را می ستاید:
” چه روبان قشنگی به گل ها زده اید ! ” . . . هر بار برای کسی هدیه می بردم، با روبان بسته بندی، همین وسواس را داشتم . آرتوش
اگر می دید، می گفت: حوصله داری ها ! کسی به روبان نگاه می کند؟ اولین بار بود کسی به روبان نگاه کرده بود ” (46).
چهارمین رخداد در همین ضیافت، تمجید مادرِ “امیل” از “کلاریس” خطاب به “آرتوش” است:
” همسر شما جزو معدود زنان بافرهنگ ارمنی است که در طی سال های متمادی . . . یافته ام . مرد خوشبختی هستید ” (48).
این چهار رخداد دست کم در یک فصل رمان، کاملا ً دلالتگرند و بر حیات روانی “کلاریس” و خانواده ی او تأثیر می نهند. زن از سویی کمبودهایی عاطفی دارد و علاقمند است شوهر، همسر را بستاید، بزرگ دارد و به علایق زیبایی شناختی او پاسخ گوید. شوهر از دیگر سو، نسبت به آنچه به زیبایی شناسی، پیوندهای عاطفی و روابط خصوصی زن مربوط می شود، به شدت بی اعتنا است. “امیل” در نخستین برخورد رسمی خود در حضور همه ی اعضای دو خانواده ، آنچه را لازمه ی اظهار وجود، خودستایی از یک سو، و ارضای نیازهای عاطفی، همدلی و زیبایی شناختی “کلاریس” از سوی دیگر است، ابراز می دارد. نتیجه ی طبیعی این برخوردها، پدید شدن این احساس در “کلاریس” است که گویا می تواند به “امیل” به عنوان یک همدم و مصاحب شایسته، اعتماد کند.
اگر آنچه گذشت، برای آغاز احساس و پیوند عاطفی “کلاریس” و “امیل” لازم باشد، هرگز کافی نیست. این پیوند برای تعمیق خود به گذشت زمان، زمینه های آماده تر روانی و کشاکش درونی در هر دو شخصیت مورد تحلیل، نیاز دارد. نخستین کنش عاطفی تأثیرگذار، اشاره ی “امیل” به دقایقی است که زن را خوش می آید. وقتی “امیل” به تنهایی به آشپزخانه ی “کلاریس” می آید، به پنجره نگاه کرده می گوید:
” هرّه را خودتان ساختید؟ نه ؟ پنجره ی ما هرّه ندارد ” (102).
زن به یاد می آورد که در آغاز اسباب کشی به این شهر، دستور داده بود چنین هرّه ای برای پنجره ساخته شود تا بتواند در آن، گل نخودی بکارد. “امیل” اسم این گل را می داند؛ خود بارها آن را کاشته و پرورش داده و می خواهد خاک گلدان هرّه را عوض کند تا گل، جان بگیرد. این اندازه توجه به ظرایف برای “کلاریس” شگفت انگیز و خوشایند است. “امیل” نیز دریافته است که گل هایی را که چند شب پیش “کلاریس” برای آنان آورده، خود کاشته بوده است. استفاده از ضمیر یا شناسه های مفرد ـ که بر خصوصی بودن نوع رابطه دلالت می کد ـ بر عاطفه ی “کلاریس” البته تأثیرگذار است:
” همه دلشان می خواهد با “تو” حرف بزنند. حرف زدن با “تو” راحت است؛ انگار آدم سال هاست می شناسدت . . . حس کردم دارم سرخ می شوم . از این که گفته بود “تو”، یا چون عادت نداشتم کسی از کارهایم تعریف کند؟ ” (103).
بازتاب عاطفی و مهرانگیز “کلاریس” را در برابر “امیل” هنگامی بهتر می توان دریافت که مرد جوان به خانه ی آنان می آید و با شوهرش به شطرنج بازی می پردازد. این بازی، “امیل” را از زن دور و به شوهرش، نزدیک می سازد و امکان گفت و شنود و همدلی را با زن تباه می کند. نخستین چاره اندیشی زن، گور و گم کردن یکی از مهره های سیاه شطرنج و به هم زدن بازی آنان است. در همان حال، از این که “امیل” بی حضور “آرتوش” برای روز بعد هم با خودش قرار گذاشته، خشنود است:
” یاد شب پیش افتادم. امیل گفت می آید خاک گلدان را عوض کند. یک آن، خوش حال شدم؛ بعد به یاد پیاده ی سیاه افتادم که حتما ً هنوز زیر راحتی نشیمن بود ” (149).
روز دیدار، متوجه می شود که “امیل” تا چه اندازه می تواند مانند خودش سیب زمینی پوست بکَند؛ خلال، آبکش و سرخ کند؛ در حالی که شوهر قادر به انجام هیچ کاری نیست و مرتب افتضاح بار می آورد ” (109ـ 108). یک بار دیگر که سیم کشی برق حیاط اشکال پیدا می کند، “امیل” فازمتر را از خانه ی خود برداشته و در حالی که برقکار شرکت نفت به تماشاگری بیکار تبدیل شده، در حضور آن دو، اشکال فنی برق را برطرف کرده، تحسین هر دو را برمی انگیزد. وقتی چشم “امیل” به پرده های اتاق می افتد، از گلدوزی آن تمجید می کند و در همان حال، شوهرش از شطرنج بازی او تعریف می کند:
” پایین پرده ها را خودم گلدوزی کرده بودم و خیلی دوستشان داشتم؛ اما غیر از مادر . . . هیچ کس، هیچ وقت از پرده ها تعریف نکرده بود ” (89).
این گونه علایق مشترک، “کلاریس” را همیشه منتظر دیدن “امیل” می سازد (208) یا می اندیشد که در حال حاضر، “امیل” در خانه ی خود چه می کند؟
” فکر کردم چه کار می کند؟ شاید با مادرش حرف می زند یا کتاب می خواند؛ شاید هم . . . ” (201).
زن به خاطر آزرمی که در او هست، بقیه ی ذهنیات خود را بر زبان جاری نمی کند اما بی گمان می خواهد بگوید: ” شاید او هم به من فکر می کند. ”
- رمزهای نشانه شناختی یا صدای شخص ( The Voice of the Person ) :
“بارت” این رمز را “رمز نشانه ای” (Semic Code) می نامد و آن را با نشانه ی “SEM” مشخص می کند. او اعتقاد دارد که این رمز، یکی از دو رمزی است که ساختار متن را می سازد و بر نوع خاصی از “دال” 1 ها مانند شخص، مکان و شیئ دلالت می کند؛ حامل معانی ناپایدار است و پیشرفت مضمون را در داستان ممکن می سازد ( واحدهای معنایی شماره های X1 .LXXX1).
“بارت” می اندیشد که این رمز بر آن بخش از اطلاعات موجود در متن دلالت می کند که بخواهد به مفاهیمی مجرد اشاره کند. برای مثال، فکر “پارتی” یادآور و تداعی کننده ی “خانه ی اربابی” و نشانه ای برای بیان مفهوم مجرد “ثروت” است. رمزهای نشانه شناختی به متن اجازه می دهند به جای آن که چیزی را “نقل” کنیم، آن را “نشان” دهیم و آنچه را غیر مادّی است، توصیف کنیم. رمزهای نشانه شناختی، جنبه های عاطفی شدید و بار روان شناختی دارند. “لحن” 2 ـ که نگرش “منِ” نویسنده و راوی داستان را نشان می دهد ـ در این گونه رمز، نمود واقعی خود را می یابد. از روی واژگانی که راوی برمی گزیند و معمولا ً به عنوان خصلت روانی پیوسته تکرار می شود، می توان به احساسات و تلقی راوی پی برد. “جان اِلیس” 3 و “روزالیند کووارد” 4 در مقاله ای مشترک، رمزهای نشانه شناختی را معرّف “خصلت ها” ی آدمی می دانند و ویژگی های شخصیتی را “لحظه های مهمّی در بازی معانی” اثر می دانند. آنان، این “خصلت ها” را در شخصیت، ثابت و مکرر توصیف می کنند” (سجودی، 1380،181). ” کولی” 5 رمزهای نشانه شناختی را “قلمرو معانی پنهان” می داند و می گوید وقتی حالات چهره ی شخصیت داستان تغییر می کند، این معنا را می رساند که “وی زود خشم” است اما از واژه ی “زود خشم” استفاده نمی شود ” (کولی، 1376، 46-45) .
چنان که گفته شد، “امیل” و “کلاریس” در گفت و گوهای خود، واژگانی به کار می برند که آگاهانه و از پیش اندیشیده نیست. این واژگان، دقیقا ً همان “تپق های لفظی” 6 ناخودآگاهانه است که ” فروید ” 7 بر پایه ی آن ها، می توانست راهی به ُنه توی امیال سرکوفته و “تابو” های اجتماعی و اخلاقی بیمار روانی پیدا کند و به درمان روانی او بپردازد. جالب این که “کلاریس” ـ که وجدان اخلاقی بیدارتری دارد ـ خود از این پرش های لفظی و زبانی آگاه است. او می خواهد تابه ای را ـ که غذایش در آن سوخته است ـ بردارد اما دست خود را می سوزاند. سوزاندن غذای مورد علاقه در حالی که در کنار “امیل” قرار دارد، یک نشانه ی روان شناختی است و از اضطراب و هیجان عاشقانه ی او خبر می دهد. “امیل” به کمک او می شتابد و می گوید :
” چه بلایی سر ِ خود آوردید ؟ شانه هایم را گرفت به طرف میز . . . نشستم روی صندلی. چرا باز گفت شما ؟ . . . آب ریخت توی لیوان و لیوان را به دهانم نزدیک کرد: نگران نباش. الآن درستش می کنم . . . باز گفته بود تو ” (106).
به کار بردن ضمایر یا شناسه های جمع برای نهاد مفرد (” آوردید ” به جای ” آوردی “) نشانه ی احترام است و”امیل” هر گاه در کنار مادر یا “آرتوش” باشد، مؤدبانه، رسمی و “آگاهانه” حرف می زند اما اکنون در کنار همدم خویش و مجلس از اغیار، خالی است. پس نظارت “تابو”ها و اوامر و نواهی اخلاقی یا “من ِ برتر” 1 از میان رفته است. از سوی دیگر، همدلی وی با “کلاریس” او را برمی انگیزد تا الفاظی به کار برد که عاطفی تر و خودمانی تر است ( نگران “نباش” به جای نگران “نباشید” ). “امیل” می گوید:
” به زحمت افتادی. گفتم: چه زحمتی؟ بعد از دهانم پرید: به “تو” که خوش می گذرد . . . “وَرِ” ایرادگیرم سرم داد زد: افتضاح کردی. فوری گفتم : یعنی به همه خوش می گذرد ” (203).
جز تپق های لفظی، یکی دیگر از نمودهای معنایی در خوانش ساختاری این رمان ـ که بارها تکرار و به یک اصل و هنجار روان کاوانه و رمز معنایی تبدیل می شود ـ ستیز بخش های آگاه و ناخودآگاه ذهن راوی است که خود از آن به “وَر” تعبیر می کند. در شخصیت زن، وجدان اخلاقی سخت نیرومند است و او را پیوسته مورد داوری اخلاقی قرار می دهد. اگر این نیرو، او را به خاطر نیّت و رفتاری بنکوهد، به آن “وَر ایرادگیر” و چنانچه او را بستاید، “وَرِ مهربان” می نامد. نخستین تعبیر با “نفس لوّامه” و دومین واژه ، با “عقل نظری” در اصطلاحات و تعبیرات قدیم دینی ـ عرفانی قابل تطبیق است.
قرار است “کلاریس” برای شام، ُدلمه درست کند که “امیل” خیلی دوست دارد. کشاکش ذهنی و ستیز بخش های خودآگاهی و ناخودآگاهی زن، معنی دار است. اشاراتی در ناخود آگاهی اش، او را به این کار برمی انگیزد و لایه هایی در خودآگاهی، وی را از این دعوت و درست کردن غذای دلخواه “امیل” و در کل، از همنشینی با او بازمی دارد. این گونه بازجویی، گفت و گو یا کشاکش “خودآگاهی” 2 و “ناخود آگاهی” 3 است:
ـ خیلی احمقی.
. چرا؟ کجای این که دو نفر علاقه های مشترک داشته باشند، اشکال دارد؟
ـ هیچ اشکالی ندارد ولی . . .
ـ حالا چون یکی زن است و یکی مرد، نباید با هم حرف بزنند؟
ـ فقط حرف بزنند؟
ـ البته که فقط حرف بزنند.
ـ تنها کسی است که حرفم را می فهمد . . .
ـ چرا داری دلمه درست می کنی؟ برای کی درست می کنی؟
ـ خیلی احمقی ” (202ـ201) .
گاه، ِمهری را که “کلاریس” بر “امیل” افکنده است، از رهگذر بازتابی در او می توان دریافت که دیگران در قبال
“امیل” دارند؛ مثلا ً یک بار که مادرش، “امیلی” را “مرتیکه” می خواند، به شدت خشمگین می شود:
” گوشی را که گذاشتم، از دست مادر عصبانی بودم. به چه حقّی ندیده، نشناخته می گفت “مرتیکه؟” (96)
گاه بازتاب روان شناختی، به خاطر “غیرت عشق” و “حسادت” نسبت به هر کسی است که محبوب را از او دور، و به خود نزدیک کند. راوی، خواهری به نام “آلیس” دارد که دنبال شوهر می گردد و یکی از سوژه ها فعلا ً “امیل” است . “کلاریس” به محض آگاهی از این امر، احساس می کند چه بسا همدم خود را از دست بدهد. پس، در پی چاره جویی برمی آید:
” دست از سرِ موها برداشتم و پا شدم. توی اتاق ها راه رفتم و دنبال چاره گشتم. هیچ راه حلی که پیدا نکردم، نذر کردم اگر خواهرم از خر شیطان پیاده شد، خرج یک روز ناهار و شام خانه ی سالمندان را بدهم ” (97).
یکی از خویشان راوی زنی به نام “نینا” برای دخترش، “ویولت”، دنبال شوهر است و طبق معمول “امیل” دمِ دست ترین سوژه است. یک بار که “نینا” در خانه ی راوی میهمان است، راوی متوجه می شود که “نینا” مرتب اسم “امیلی” را بر زبان می راند و وقتی “کلاریس” می پرسد: “چه گفتی؟ “نینا” می گوید: “هیچی” (170). نداشتن تمرکز فکری و آشفته اندیشی “کلاریس” در این لحظات، نشانه ی تشویش او است. چون “نینا” قصد خود را به “کلاریس” مـی گوید، احساس نگـرانی و حسادت، نخستین حسی است که به سراغش می آید و به محض آگاهی از این توطئه، پریشان می شود:
” چرا زودتر نفهمیده بودم؟ حالا که می فهمم، چرا یکهو بی حوصله شدم؟ چرا هوا این قدر گرم بود؟ چرا نمی رسیم؟ ” (173)
احساس بی حوصلگی، احساس گرمی طاقت فرسای هوا و دوری فاصله، بازتابی از احساس خطر راوی نسبت به عزیزی است که نمی خواهد از دستش بدهد. وقتی “امیلی” با “نینا” گرم می گیرد، باز “کلاریس” احساس زیان و تشویش می کند:
” چرا قلبم تند می زد؟ چرا گرسنه نبودم؟ چرا نمی خواستم برگردم سر ِ میز؟ . . . الآن با ویولت از چی حرف می زد؟ چرا کلافه بودم؟ کولرها چرا خنک نمی کردند؟ ” (210)
3. رمزهای ارجاعی یا صدای علم ( Refrential Code ) :
“بارت” از “رمز ارجاعی” به “صدای علم” 1 تعبیر می کند و آن را با نشانه ی “REF” مشخص می کند. وجه تسمیه ی این رمز، به خاطر ارجاعاتی است که در متن به رشته های مختلف دانش وجود دارد و به آنچه به داده های “فرامتنی” 2 اشاره می کند. بخشی از گشودن قفل ابهام ها در متن، آگاهی از همین مراجع “فرامتنی” است. “رمزهای ارجاعی” ارجاع متن به بیرون از خویش است؛ جایی که در آن از اساطیر، تاریخ، رفتار اجتماعی و سیاسی سخن می رود. این احساس برای زنان خانه داری چون “کلاریس” پیوسته مطرح است که شاید بشود در عرصه ی اجتماعی نیز چون خانه، کار خلاقی انجام داد. این احساس معمولا ً هنگامی به سراغ زن خانه دار می آید که درمی یابد از توانایی های خود، خوب بهره برداری نمی کند:
” در این لحظه های نادر تنهایی، سعی می کردم به مسائل روزمره مثل شام شب و درس نخواندن آرمن و خونسردی و فراموشکاری آرتوش فکر نکنم. به چیزهایی فکر می کردم که کم فرصت می شد یادشان بیفتم ” (65ـ64).
نخستین نیاز راوی در زندگی، کوشش برای یافتن ساعاتی برای مطالعه و ترجمه ی داستان از انگلیسی به ارمنی یا ویراستاری آن ها است. این نیاز، نه تنها فرصتی برای خلق اثری از خود برای راوی فراهم می سازد، بلکه او را با تجربیات فرهنگی و تاریخی ـ اجتماعی دیگر جوامع آشنا می کند و این احساس در او ایجاد می شود که نه تنها می تواند در عرصه ی فرهنگی و اجتماعی مفید و مؤثر واقع شود، بلکه عملا ً می تواند از تجربیات دیگران در زندگی خود
استفاده کند. گذشته از این، پرداختن به مسائل جدّی تر اجتماعی، زن را از ذهنیت پردازی مجرد، خیال بافانه و انحرافی بازمی دارد و کم تر به خرده ریزهای زندگی و روزمرّگی توجه می کند. راوی مدت زمانی پیش، به ترجمه و ویرایش قصه های کودکان رغبتی داشته است:
” وازگن [ مدیر مدرسه ] و مانیا [ معلم نقاشی دوقلوهای راوی ] مجله ی لوسابر را درمی آوردند که ماهنامه ای بود برای بچه ها. چند بار برای مجله، قصه و شعر ترجمه کرده بودم و وازگن گاهی مطالب مجله را قبل از چاپ می داد بخوانم و نظر بدهم ” (80).
وقتی “امیل” درمی یابد که “کلاریس” یکی از آثار “ساردو” را نخوانده، آن را برایش می فرستد. تقدیم نامه ی محبت آمیز “امیل” و احساس خوبی که “کلاریس” نسبت به این بازتاب یافته است، انگیزه ای برای مطالعه ی بخش اعظم کتاب می شود. گذشته از این، میان عشق و سیاست ـ که موضوع کتاب قصه است ـ و کنجکاوی نسبت به آگاهی از پایان داستان، راوی را به ادامه ی خواندن برمی انگیزد:
” به ساعتم نگاه کردم و باورم نشد. آخرین بار که این قدر طولانی یک نفس و بی وقفه کتاب خوانده بودم، کی بود؟ (169)
با این همه، روند تحول ذهنیت اجتماعی راوی هنگامی جدّی تر می شود که احساس می کند باید از محیط تنگ و زندان خانه بیرون آمده، به فعالیت های اجتماعی روی بیاورد. “آرتوش” منشی ای به نام خانم “نوراللهی” دارد که با وجود داشتن شوهر و سه بچه، به فعالیت های اجتماعی و سیاسی می پردازد و هیچ یک از وظایف خانوادگی و شغلی اش با وظایف اجتماعی دیگرش مانعة الجمع نیست. او، الگوی رفتار اجتماعی راوی می شود:
” راه رفتم و فکر کردم ُمدام در خانه ماندن و معاشرت با آدم های محدود و کلنجار رفتن با مسائل تکراری، کلافه ام کرده. باید کاری بکنم برای دل خودم، مثل خانم نوراللهی ” (199).
خانم “نوراللهی” از جمله زنان فعال اجتماعی ـ فرهنگی است که برای گرفتن حق رأی برای زنان در “آبادان” در آغاز دهه ی چهل، فعالیت می کند. او در برخوردی با راوی، او را به شرکت در این فعالیت ها دعوت می کند:
” از انجمن خودشان گفت؛ از سعی زنان ها برای گرفتن حق رأی؛ از کلاس های سوادآموزی. از این که زن ایرانی هنوز به حق و حقوق خودش آشنا نیست ” (194).
او زنان ارمنی را از نظر شرکت فعال اجتماعی از بقیه، جلوتر می داند و می افزاید:
” پدر و مادر خود من ـ که تازه مثلا ً متجدد و تحصیل کرده بودند ـ پا توی یک کفش کرده بودند که باید با پسر عمویم ازدواج کنم . می دانم میان ارمنی ها رسم نیست ولی بین ما، ازدواج فامیلی بد نیست که هیچ، به قول قدیمی ها ثواب هم دارد. حتما ً عقد دختر عمو ـ پسر عمو توی آسمان را شنیده اید . . . من هم پا توی یک کفش کردم که نه . . . راستش عاشق دوست پسرعمو شده بودم که چند بار آمده بود منزل ما . خلاصه، با پسرعمو دست به یکی کردیم و آن قدر به گوش پدر ـ مادرها خواندیم تا بالاخره رضایت دادند ” (196ـ195).
خانم “نوراللهی” در یکی از سخنرانی های خود در “باشگاه گلستان” خطاب به حاضران می گوید:
” در خاتمه باید یادآوری کنم که ما تا کنون در این راه، بسیار کوشیده ایم. خیلی فریادها از حلقوم زن ایرانی برخاسته. چیزی که هست، این فریادها با هم نبوده و در یک جهت با هم نبوده و هماهنگی نداشته . . . حالا برای حسن ختام، اجازه بدهید شعری بخوانم:
” بیدار شو خواهر!
در دنیایی که “جمیله ها” با خون خود
فرمان آزادی ملتی را بر صفحه ی تاریخ می نگارند،
تنها لب گلگون و چشم مخمور داشتن، شرط زن بودن نیست ” (78ـ77).
خانم “نوراللهی” در یکی از برخوردهایش، از راوی تقاضا می کند در زمینه ی فعالیت اجتماعی با وی همکاری کند (110). در پایان رمان، قرار می شود روز جمعه ای با هم در این مورد برنامه ریزی کنند (280). “آرتوش” نیز با “رفقا” ی خود، جلسات گفت و شنود سیاسی دارد و می کوشد آن را از چشم همسر پنهان کند. چنین فعالیتی، سویه هایی مثبت و منفی دارد. آنچه در رمان از همه برجسته تر به نظر می آید، البته جنبه ی منفی آن است که کیان و سلامت خانواده را مورد تهدید قرار می دهد و راوی زن، پیوسته نگران شوهر و خانواده است. اصولا ً بیشتر شخصیت های زن در ادبیات داستانی معاصرمان، معمولا ً نسبت به این گونه فعالیت های اجتماعی شوهران بدبین و نگران هستند و بخشی از مشاجرات لفظی و تنش های خانوادگی به همین فعالیت سیاسی اختصاص دارد و ما دیگر بار به این دقیقه خواهیم پرداخت اما در این جا به مناسبت، تنها به ذکر این نکته اکتفا خواهیم کرد که خواننده هنگامی به حقانیت ذهنیت و رفتار سیاسی “آرتوش” پی می برد که “کلاریس” به یاد فاجعه ی بیست و چهار آوریل 1909 و کشتار بی رحمانه ی ارامنه در ترکیه افتاده است. شوهر، برای این که به همسرش ثابت کند که زن تا چه اندازه از وضعیت اجتماعی ـ اقتصادی شهرش بی خبر است و باید در اندیشه ی مردم جامعه ی خودش هم باشد، می گوید:
” می دانی “شطیط” کجاست؟ بغل گوشمان، چهار کیلومتری آبادان. خواستی می برمت ببینی. زن و مرد و بچه و گاو و میش و بز و گوسفند همه با هم توی کپر زندگی می کنند . . . باید روز برویم، چون شطیط برق ندارد. یادت باشد آب هم برداریم، چون لوله کشی هم ندارد. . . باید حواسمان باشد با کسی دست ندهیم و بچه ها را نوازش نکنیم، چون یا سل دارند یا تراخم . . . به خانم “ماداتیان” بگو شکلات انگلیسی برای بچه ها نیاورد، چون گمان نکنم بچه های شطیط به عمرشان شکلات دیده باشند. به “گارنیک” هم بگو کفش ایتالیایی نپوشد که گِل و ِپهِن تا قوزکش بالا می آید . . . فاجعه هر روز اتفاق می افتد؛ نه فقط پنجاه سال پیش، که همین حالا. نه خیلی دور، که همین جا. ور دل آبادان سبز و امن و شیک و مدرن ” (137ـ136).
چنان که پیدا است، یکی از ویژگی های مهمی که “بارت” در سارازین به عنوان یک متن رئالیستی بر آن تأکید دارد، کثرت داده های تاریخی، اجتماعی، سیاسی و حتی اقتصادی است که آثار “بالزاک” 1 از آن ها سرشار است. “بارت” در این اثر، یک ویژگی “بینا ـ متنی” عظیم می بیند؛ یعنی اعتقاد دارد که متن “سارازین” منشأ خاصی ندارد؛ بلکه تلاقیگاه دانش ها و متون متعدد و متکثر پیش از نویسنده و تألیف او است. “دانیل چندلر” 2 از قول “بارت” می نویسد:
“بالزاک” بر زبان مقدم نیست، بلکه ساخته و پرداخته ی زبان و نشانه هایی است که او در آن ُمحاط بوده است: “بارت” در کتابش S / Z . . . بی منشأ بودگی متن را جست و جو کرد تا نشان دهد که نه فقط صدای بالزاک، بلکه انعکاس صداهای زیادی در متن وجود دارد ” (چندلر،1386، 281-280).
چنان که خواننده نیز دریافته است، در “رمزهای فرهنگی” اشارات متعددی در مورد قتل عام ارمنیان ترکیه، آزادی زنان در ایران در دهه ی 1340 ـ که پس از اصلاحات ارضی در دستور کار برخی از نهادهای وابسته به دولت قرار گرفت ـ و اشاراتی به روند توسعه نیافتگی یا توسعه ی ناموزون اجتماعی ـ اقتصادی در “آبادان” و نقش زنان و از جمله نقش “جمیله بوپاشا” در تاریخ مبارزات استقلال طلبانه و ضد استعماری “الجزایر” بر ضد فرانسه در آخرین سال های ریاست جمهوری “دوگل” 3 می توان یافت.
4. رمزهای هرمنوتیک یا صدای واقعیت ( Hermeneutic Code ) :
“بارت” از این رمز به عنوان “صدای حقیقت” 3 یاد کرده، آن را با نشانه ی “HER” مشخص می کند. آنچه در این رمز مطرح می شود، “معمّا” است. “معما” حامل پرسشی است و پاسخ یا پاسخ هایی را طلب و مطرح می کند. با این همه، در روند خوانش، موردی پیش می آید و این پاسخ ها را به تعویق می اندازد. وقتی “بارت” به “معما” هایی در
متن می رسد، آن را از نوع رمزهای “هرمنوتیک” می داند. از هنگامی که این معما طرح می شود تا زمانی که خواننده موفق می شود آن را حل کند، راهی طولانی باید طی شود. مانند:
- معمای موجود در داستان چیست؟
- چه قراینی هست که می تواند این معما را تقویت کند؟
- امید می رود که سرانجام، معما حل شود.
- داستان، آمیزه ای از صدق و کذب، و واقعیت و گزافه گویی است.
- حالت تعلیق، وقتی است که معما را حل ناشدنی می بینیم.
- سرانجام برخی از جوانب واقعیت، آشکار می شود.
- بالاخره واقعیت، به طور کامل فاش می شود.
از آن جا که رمز “هرمنوتیک” حاوی حرکت از پرسش به پاسخ است، به نظر “بارت” یکی از دو رمزی است که “تغییر ناپذیر” می نماید (بارت، 15). یک بار “راز” فاش می شود اما قراینی آن را نامطمئن جلوه می دهند. باری، وظیفه ی خواننده، کشف “معما” است.
نخستین رمز هرمنوتیک، هنگامی به چشم خواننده می خورد که مدیر مدرسه ی دوقلوهای راوی، یک کتاب قصه ی کودکان را از انگلیسی به ارمنی ترجمه کرده به مادر آنان می دهد تا بخواند و نظر بدهد. اکنون فرصتی پیش آمده تا راوی این کتاب را ـ که لرد فونتلروی کوچک 1 نام دارد ـ بخواند. “کلاریس” 2 معمولا ً کتاب هایی را می خواند که نقد حال او است. درواقع نویسنده برای ترسیم سایه ـ روشنی از زندگی خانوادگی شخصیت رمان خود، کتاب هایی به او می دهد که معرّف منش و زندگی او است. در این داستان، وقتی لرد انگلیسی درمی یابد که پسرش همسری آمریکایی گرفته است، او را از عنوان خانوادگی و ارث محروم می کند. با این همه، زن و شوهر، صاحب پسری می شوند. راوی از خودخواهی “لرد” به یاد خودخواهی شوهر خود می افتد و آن دو را با هم مقایسه می کند:
” پدر بزرگ، عجب آدم خودخواهی است ! طفلک زن آمریکایی ! آرتوش خودخواه است؛ خیلی خودخواه ” (150).
در این که “آرتوش” به راستی “خودخواه” است، تردید باید کرد. آنچه “کلاریس” از آن به خودخواهی تعبیر می کند، درواقع کمی بی اعتنایی به مسائل عاطفی نسبت به اعضای خانواده است. علت این امر هم ذهنیت سیاسی او است. او گهگاه با برخی از “رفقا” ی خود در خانه خلوت می کند و اعلامیه هایی را که یکی از رفقا می آورد، می خوانند و بحث می کنند (258). ذهنیت سیاسی در ایران، یک سویه بوده است. سیاست اندیشان چپ در زندگی، مسائل را به “عمده” و “غیر عمده” بخش می کنند و “غیر عمده اش” البته خرده ریزهای زندگی، فردیت، لذایذ مادّی و جنسی، مسائل زناشویی، خانوادگی و ملی است اما “عمده” اش، مسائل اعتقادی، برقراری عدالت اقتصادی، فعالیت های کارگری و حزبی، انترناسیونالیسم پرولتری و دفاع از کعبه ی آمال زحمتکشان جهان (اتحاد شوروی، چین کمونیست) است. اینان نیاموخته اند که حیات فردی و خانوادگی را نمی توان از حیات اجتماعی، ملی و جهانی جدا کرد و هر چیز، جای و جایگاهی خاص دارد. بی اعتنایی شوهر به آنچه در خانواده می گذرد، یکی از نمودهای ذهنیت سیاسی و پس افتادگی ساختار سیاسی و فرهنگی در کشور ما بوده است.
ناخشنودی و شکایت “کلاریس” از سیاست اندیشی شوهر، گوشه هایی از حیات خانوادگی همه ی زنان خانه دار، سیاست گریز و غیر اجتماعی است که شوهری، سیاسی داشته اند:
” خودش این جا چای و قهوه می خورد و مزخرف می بافد و به نوچه اش سفارش می کند بیاید از گاراژ ما اعلامیه بردارد. اگر دنبالش بودند . . . ؟ اگر می ریختند توی منزل . . . ؟ تو که این قدر سنگ سیاست به سینه می زدی و می زنی، بی خود ازدواج کردی؛ بی خود بچه دار شدی. اگر می ریختند، تکلیف من و بچه ها چی می شد؟ غیر از خودت، به فکر هیچ کی نیستی . . . به هر سازت رقصیدم . محله ی “بریم” زندگی کردن، کار بورژواها است؛ ماشین مدل بالا می خواهیم چه کار؟ خب، مهمان دارم. خب ، شطرنج دوست دارم. خب، رفتم سراغ “شاهنده” [ رفیق حزبی ] و حالا حالا کار به جایی رسیده که از خانه ی من اعلامیه پخش می کنند و آقای صاحب خانه می گوید خبر نداشتم. سرِ ِ خود کردند. اگر تو این قدر احمقی که نمی دانی توی خانه ات چه خبر است، پس . . . ” (258).
دومین رمز هرمنوتیک، آن جا است که راوی در حیاط خانه کنار درخت بید نشسته و دارد قطعه شعری روایی را به نام پاروانا 1(1902) از یک شاعر ارمنی به اسم “هوانس تومانیان” 2 زمزمه می کند. با آمدن دوقلوها با دوستشان، مادر ناگزیر می شود داستان را برای آنان تعریف کند. در این قصه ی کودکانه، شاهزاده خانم از ده ها خواستگار خود نه طلا و جواهر و نه ماه و ستاره ی آسمان می طلبد:
” من از شریک زندگی ام فقط یک چیز می خواهم: آتش عشق حقیقی ” (204).
خواستگاران کوته فکر خیال می کنند که شاهزاده خانم از آنان، آتش طلب می کند و برای آوردن آن به هر سو روان می شوند. سال ها می گذرد و شاهزاده خانم آن اندازه می گرید که قصر پادشاه در آن غرق می شود:
” هر درخت بیدی که می بینید، همان دختر پادشاه است ـ که هنوز که هنوز است ـ سر به زیر، گریه می کند و شاهزاده ها، همان شب پره هایی که هنوز شب ها دور چراغ ها می چرخند تا برای شاهزاده خانم آتش ببرند ” (205).
شاهزاده خانم در این داستان، استعاره ای از “کلاریس” است که گویا از آتش عشق بی بهره افتاده و از زندگی خشنود نیست. او در “آرتوش” همان شاهزاده ها و در برخوردهای عاطفی اش، همان عشق را می جسته است اما اکنون احساس می کند شوهر هم مثل همین شب پره ها است و عشق از آتش، بازنمی شناسد.
سومین رمز هرمنوتیک، با پایان خوش قصه ی کودکانه ی لرد فونتلروی کوچک ارتباط دارد و نویسنده ترجیح می دهد که “سرّ دلبران” را در “حدیث دیگران” و غیر مستقیم نقل کند تا خواننده از رهگذر تأمل میان آن دو، پیوند معنایی برقرار کند. در این قصه، نوه ی لُرد خوش فرجام و پایان خوش آن قصه، با پایان خوش رمان “پیرزاد” مقرون و همانند می شود. در این حال، زن آمریکایی (کلاریس) و شوهر انگلیسی (آرتوش) با وجود عدم تجانس هایی که در زندگی مشترک دارند، سرانجام کامروا می شوند و پسر آن دو (آرمِن) ـ که تا کنون با دختر “امیل” 3 پیوند می داشته و اکنون این دختر با خانواده از آبادان رفته اند ـ سرانجام آینده ی روشن تری می یابد و با “ژاسمن” 4 آشنا می شود که در نمایش در دبستان، نقش “سیندرلا” 5 و “آرمِن” 6 نیز، نقش همان شاهزاده ای را ایفا می کرده که بر “سیندرلا” شیفته شده و با او ازدواج کرده است.
چهارمین و واپسین رمز هرمنوتیک، وقتی است که “کلاریس” برای بیرون رفتن از بن بست ذهنی یا رهایی از عذاب وجدانی که از مهر افکندن بر نامحرم به آن گرفتار شده است، به محراب کلیسا پناه می جوید. آنچه او در کلیسا می بیند، به گونه ای با او و فرزندانش رابطه دارد. با آن که وی بارها به کلیسا رفته و آنچه را اکنون می بیند، بارها دیده است، این بار احساس می کند به مکاشفه ای رسیده و راهکاری یافته است:
” نقاشی مسیح، شبیه بچگی های آرمن بود. فکر کردم مسیح، شبیه بچگی دوقلوها هم هست. فکر کردم مسیح، شبیه بچگی همه ی بچه ها است . . . صلیب کشیدم و دو باره خیره شدم به تصویر مسیح و مریم. مریم، شالی آبی به دوش داشت و مسیح پیچیده در پارچه ای زرد، در آغوش مادر بود . . . نزدیک گروه کُر، بغل اُرگ قدیمی، روی دیوار لوح های کوچکی بود که مردم به خاطر بازیافتن سلامتی یا برآورده شدن نیّت [ حاجت ] به کلیسا هدیه کرده بودند . . . [ روی یکی ] به فارسی نوشته شده بود:
مریم عذرا، مادر داغ دیده
به زخم های فرزندت، سوگندت دادم و
فرزندم را بازگرداندی.
. . . برگشتم؛ صلیب کشیدم و آمدم بیرون ” (221ـ220).
رجوع به کلیسا، تلویحا ً به ضرورت بازگشت راوی به سویه های روحانی و معنوی او اشاره دارد. او با مراجعه به لایه های روحانی روان، خود را با حضرت “مریم” و فرزندانش را با حضرت “عیسی مسیح” همسان می بیند. “آرمن”، پسر راوی، به عشق دروغین “امیلی” و دو قلوها، به تلقینات زیانبار او گرفتار شده اند و مادر بر سلامت آنان نگران است. درواقع، در قصه ی لرد فونتلروی کوچک (1886)راوی، آینده ی خود و شوهرش را می بیند و در این مکاشفه در محراب کلیسا، آینده ی روشنی را برای فرزندان خود از حضرت “مریم” طلب می کند .نتیجه ی این مراجعه به بخش های روحانی ذهن، احساس آرامش قلبی است و نویسنده آن را از رهگذر وصف طبیعت دلخواه بیان می کند:
” رفتم طرف خیابان. گرمای هوا دلچسب بود . . . پیچیدم توی خیابانمان. فقط صدای جیرجیرک ها و گاه به گاه قورباغه ها می آمد. دور و بر را نگاه کردم و فکر کردم این شهر گرم و ساکت را، دوست دارم ” (222).
5. رمزهای نمادین یا صدای نمادها ( Symbolic Code ) :
“بارت” این رمز را با نشانه ی “SYM” مشخص می کند و می گوید این رمز در معنا سازی متن، اساسی است و ربطی به حوزه ی بلاغت، جنسیت و اقتصاد ندارد اما هرگز به گونه ی آشکارِ خود پدید نمی شود، بلکه بارِ َمجازی می یابد و متنی “باز” به وجود می آورد که ظرفیت لازم را برای برداشت هایی گوناگون از متن، ممکن می سازد( واحدهای معنایی X1 , XC11 ). “بارت” می نویسد:
” رمز نمادین از این واقعیت ناشی می شود که وجود انسانی به عنوان راوی، به متن اجازه می دهد که از همه ی “ممنوعیت ها” 1 و آنچه ُمجاز شمرده نمی شود، بگذرد. ورود به پهنه ی “رمزهای نمادین” و “نقطه ی مقابل” 2 است که تکثّر معنایی متن را تأمین می کند (بارت، 92).
آنچه “بارت” از آن به “نقطه ی مقابل” یا “آنتی تز” تعبیر می کند، در خوانش متن به عنوان “رمز نمادین” اهمیت زیادی دارد. خواننده هرگز نباید از “نماد” تنها همان معنایی را اراده کند که به معنی اخص اصطلاحی در علم “بیان” با آن آشنا شده است. “بارت” از “نماد” برداشتی کلی تر دارد و آن را با توسّع معنایی بیش تری به کار می برد. مقصود او از این رمز، معنایی است که در آن سوی یک واژه، گزاره و عبارت وجود دارد. “نماد” هرچند حامل معانی متفاوتی است، این معانی و دلالت ها به هر حال، آشکار است؛ در حالی که “رمز نمادین” مورد نظر “بارت” این وضوح معنایی را مشخص نمی کند.
در این رمان، دو نمونه از رمزهای نمادین سراغ کرده ایم. “کلاریس” از تعمیق پیوند عاطفی خود با “امیل” به شدت نگران و شرمنده است. رؤیاهای او، اشارات ناخودآگاهش برای کمک به او است. او بر پایه ی همین اشارات، یک بار برای همیشه تصمیم قاطع خود را می گیرد: “امیل” را از ذهن و قلب خود می راند و مصالح خانوادگی را بر پیوند عاطفی و وظیفه را بر عشق بی فرجام فردی و شخصی، برمی گزیند. رؤیا چنین است:
” در خانه ی خیلی بزرگی بودم با راهروها و اتاق های تو در تو. آدم های زیادی می آمدند و می رفتند که هیچ کدام را نمی شناختم. دست دو قلوها را گرفته بودم و می خواستم از خانه بیرون بروم و راه خروج را پیدا نمی کردم. کشیش قد بلندی جلو آمد و گفت تا جواب قطعی “معما” را پیدا نکنم، اجازه ی خروج ندارم. بعد دست دوقلوها را گرفت و کشید و با خودش برد. دنبال کشیش و دوقلوها دویدم. در حیاط بزرگی بودم دور تا دور اتاق. وسط حیاط، حوض گرد آبی بود. گریه می کردم و دوقلوها را صدا می کردم که زن جوانی بچه به بغل از در یک حیاط تو آمد. دامن بلند قرمزی پوشیده بود که به زمین می کشید. دوقلوها را صدا می کردم و گریه می کردم و زن دامن قرمز، می خندید و دور حیاط می رقصید و بچه را بالا و پایین می انداخت ” (216).
خانه ی بزرگ و راهروهای تو در تو، نمادی از ناخودآگاهی زن است که بسیار پیچیده می نماید. آدم های ناشناس، رمزی از اغیاری هستند که ناخواسته وارد حریم زندگی او شده، نقشی انگلی یافته اند. این اغیار، “المیرا سیمونیان” 1 ، “امیل” 2 و “امیلی” 3 همسایگان تازه واردی هستند که کیان خانواده را تهدید و تباه کرده اند. پیدا نکردن راه خروج، رمزی از بن بستی است که زن و اعضای خانواده با آن مواجه شده اند و سلامت خانواده را تهدید می کند. در این رابطه ی ناسالم و معاشرت های بی فرجام، پیش از همه، دو قلوها و فرزندان هستند که مورد آسیب قرار می گیرند. کشیش بلند قد، کهن الگو و نماینده ی سویه ی مثبت “سایه” 4 است. “یونگ” 5 این سویه را گاه در خواب های رؤیابین به سیمای “خضر” مانند می کند که هر چند کسان یا چیزهایی را تباه می کند، رفتار او عین “حکمت” و “مصلحت” است و با الهام از سیمای او در قرآن مجید می نویسد:
” اگر به سادگی بر این داستان بنگریم، ممکن است تصور کنیم که “خضر” سایه ی بلهوس، شریر و قانون شکن “موسی” پرهیزگار و مقید به قانون است. اما قضیه، چنین نیست. “خضر” تجسم بعضی از اعمال خلاق اسرار آمیز الوهیت است ” (یونگ، 1359،276).
کشیش هرچند دو قلوها را با خود برده، اما رفتار خلافی نکرده است. او از مادرِ دو قلوها خواسته که ابتدا “معمایی” را حل کند تا بعد فرزندان را به او باز پس دهـد. این معما چیزی جز تعیین تکلیف قطعی راوی زن با “امیل” و خانواده ی او نیست. او باید “امیل” را ـ که جوانی رمانتیک، رؤیایی، متزلزل و عاشق پیشه است ـ از خود براند و روابط عاطفی خود را با شوهرش، استوارتر سازد.
زن سرخ پوشی که پیوسته کودکی را بالا و پایین می اندازد و چون لولیان و کولیان می رقصد، وجه منفی “سایه” ی راوی و درواقع، سویه ی منفی شخصیت زنانه، هوسباز و خطرناک “کلاریس” است که می خواهد با پیروی از هوس های نابخردانه و زودگذر خود، آینده ی فرزندان و خانواده را قربانی کند. “یونگ” سویه ی منفی “سایه” را به ُدم مارمولکی مانند می کند که نشان دهنده ی بدویت تاریخی آدمی است و باید قطع شود:
” سایه، در ژرف ترین معنایش مانند ُدم مارمولکی نامرئی است که بشر هنوز هم آن را در پس ِ پشت خود دارد. اگر این ُدم قطع شود، به هیئت افعی التیام بخشی درمی آید که در کتاب های افسانه از آن ، سخن می رود. تنها میمون ها هستند که به ُدم خود مباهات می کنند ” (یونگ، 1939).
دومین رمز نمادین، در جهان عینی رخ می دهد اما به خاطر تلمیح و شباهتی که به اساطیر عهد عتیق دارد، باید آن را از نوع رمز نمادین دانست. قرار است “امیل” به خانه ی “کلاریس” آمده، مطلبی را با او در میان بگذارد و نظر او را بپرسد که همان قول ازدواجش با “ویولت” 6 است اما راوی می پندارد برای دیدار شخص او آمده است. به محض ورود “امیل” هوا طوفانی و تیره و تار می شود:
” تا دستگیره را چرخاندم، در با هجوم باد باز شد. امیل آمد تو و همراهش مقداری خاک و خاشاک و برگ و علف ریخت کف راهرو.
وسط این ها چیزهای خاکی رنگی هم بود شبیه ملخ. با هم به زور در را بستیم و تکیه دادیم به در . . . چمن و درخت شمشاد و راه باریکه، همه چیز و همه جا یکدست خاکی بود، رنگ ملخ. چند لحظه گذشت تا بفهمم فقط رنگ نیست؛ که خود ِ ملخ است ” (237ـ234).
هجوم ملخ، هر آنچه را از گیاه و سبزه و گل و درخت هست، غارت می کند و از درختان، اشباحی چون اسکلت لخت و زشت باقی می نهد. در کتاب مقدس تورات، بخشی به نام “یونیل” و کتاب مقدس او هست که این پیامبر، آن را برای مردم “یهودا” ـ که در قلمرو جنوبی اسرائیل سکونت داشتند ـ نوشته است:
” ای مردان سالخورده ی اسرائیل! ای ساکنان زمین، گوش فرادهید . . . این داستان هولناک را سینه به سینه به [ برای ] نسل های بعدی تعریف کنید: ملخ ها دسته دسته خواهند آمد و محصول شما را خواهند خورد . . . لشکر بزرگی از ملخ تمام سرزمین اسرائیل را پوشانده است؛ آن قدر زیادند که نمی توان آن ها را شمرد . . . تاکستان مرا از بین بردند و پوست درختان انجیر را کنده، شاخه ها و تنه های آن ها را سفید و لخت باقی گذاشته اند ” ( کتاب مقدس، باب ا ، 4-1).
در کتاب یوئیل، ملخ استعاره ای از هجوم آینده ی سپاه دشمن است و در برخی از دیگر متون دینی کتاب تورات ( مانند کتاب خروج ، باب دهم، عبارات 15ـ4 ) نشانه ای از خشم الهی؛ و در این رمان، نمادی از عذاب وجدان ناشی از چیرگی جنون عشق بر راوی زن است. به باور نویسنده، این حشره ی شکمباره، هر آنچه را در آدمی سرسبز و حیاتی بیابد، تباه می کند و از درخت آدمی، جز اسکلتی بر جای نمی نهد. با انتقال “امیل” و خانواده از “آبادان” به جایی ناشناخته، قرار ازدواج او با “ویولت” نیز به هم می خورد و همه چیز به وضع سابق باز می گردد. آخرین صفحه ی رمان، بسیار دلالتگر و نمادین است و نشان می دهد که نه تنها همه ی کسان رمان، تحول ذهنی و عاطفی یافته اند، بلکه طبیعت نیز بر سر ِ مهر است. اکنون دیگر نه تنها از طوفان و هجوم ملخ اثری باقی نمانده و آخرین کیسه های ملخ های ُمرده را از خانه بیرون برده اند، بلکه پروانه ها مهاجرت خود را به “آبادان” و خانه ی راوی آغاز کرده اند:
” باد ملایمی آمد که برای آن وقت سال در آبادان، عجیب بود. پا زدم و تاب تکان خورد . . . پروانه ای از جلو صورتم گذشت. سفید بود با
خال های قهوه ای. تا فکر کنم: چه پروانه ی قشنگی، یکی دیگر دیدم و بعد، یکی دیگر و . . . هر هفت ـ هشت تا رفتند نشستند روی بوته ی
گل سرخ . . . به آسمان نگاه کردم. آبی بود بی حتی یک لکه ابر ” (293).
یادداشت:
این نوشته ها عبارتند از:
1. میزگردِ در خلوت راوی: نقد و بررسی رمان “چراغ ها را من روشن می کنم”، ماهنامه ی ادبیات و فلسفه، شمارۀ 60، مهر ماه 1381، صص61ـ54.
2. چه کسی چراغ ها را خاموش می کند؟ ماهنامه ی بیدار، شمارۀ 20 ، خرداد 1382، لیلا صادقی، صص 9ـ6.
3. مقاله ی نقد کتاب: چراغ ها را من خاموش می کنم، جعفر صادقی در www. sokhan.com
4. نگاهی به رمان “چراغ ها را من خاموش می کنم “، منصورۀ اشرافی در www. atiban .com
منابع:
احمدی، بابک. ساختار و تأویل متن. تهران: نشر مرکز، 1370.
اسکولز، رابرت. درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیات. ترجمه ی فرزانه طاهری. تهران: انتشارات آگاه، 1379.
پیرزاد، زویا. چراغ ها را من خاموش می کنم. تهران: نشر مرکز، چاپ چهارم، 1381.
چندلر، دانیل. مبانی نشانه شناسی. ترجمه ی مهدی پارسا. تهران: نشر سوره ی مهر، 1386.
سجودی، فرزان. نشانه شناسی کاربردی. تهران: نشر قصه، 1382، 134.
———— . ( مترجم و گردآورنده ). ساخت گرایی، پسا ساختگرایی و مطالعات ادبی. تهران: سازمان تبلیغات اسلامی، 1380.
کتاب مقدس: ترجمه ی تفسیری. بی نا. بی تا.
کولی، میسن. رولان بارت. ترجمه ی خشایار دیهیمی. تهران: انتشارات کهکشان، 1376.
یونگ، کارل گوستاو. انسان و سمبولهایش. ترجمه ی ابوطالب صارمی. تهران: کتاب پایا ـ امیر کبیر، چاپ دوم، 1359.
Barthes, Roland. S/Z: An Essay. (Trans.)Richard Miller. New York: Hill and Wang, 1975.
Eléonor, Zimmermann; Gradiva, M .Where S / Z Becomes a Text: International Journal of Italian Literature. 1987; 4 (1[5]: 40-47.
Jung, C, G. The Integration of the Personality. Farrar & Rinehart, Incorpotated, 1939, Individuality.
Tyson, Lois. Critical Theory Today: A User-Friendly Guide. SecondEdition, Routledge, 2006.