عقده‎ی ادیپی در بوف کور و «سه قطره خون»

یک اثر ادبی را از چند راه می‎توان مورد بررسی قرار داد. مثلا می‎توان از لحاظ واژه‎‎ها و کاربرد صناعات ادبی، یا ساختار جمله‎ها، یا از لحاظ مسائل اجتماعی که در آن منعکس شده آنرا مطالعه کرد؛ یا این‎که مانند پزشکی که ریشه‎‎های سرطانی را در بدن‎ بیماران دنبال می‎کند، تمام الگو‎های فرهنگی را در آن اثر ادبی‎ دنبال کرد و یا می‎شود از لحاظ تاریخی یا فلسفی آن را نقد کرد.

یکی از روش‎های نقد ادبی، نقد روانشناختی است که متأسفانه‎ تاکنون در مغرب زمین نتایج جالبی نداده، چون یا آن‎هایی که دست‎ به این کار زدند روانشناسان خوبی بودند که دارای ذوق ادبی نبودند و یا نقادان ادبی بودند که با اصول روانشناسی آشنایی کامل نداشتند. نقد روانشناختی چیز تازه و نو ظهوری نیست. در قرن چهارم پیش‎ از میلاد ارسطو از این روش برای تعریف مشهور خود از تراژدی‎ استفاده کرد و در قرن بیستم، نقد روانشناختی متکی بر نظریه‎های‎ روانکاو بزرگ زیگموند فروید و پیرامون او گردید. مهمترین کاری‎ که فروید برای روانشناسی نو کرد این بود که مطالعه‎ی جنبه‎‎های ناآگاه رفتار انسانی را رواج دهد. فروید پس از سال‎ها مشاهده و تجربه اسناد کافی جمع کرد تا سرانجام توانست ثابت کند که بسیاری از اعمال‎ ما به علت عواملی است که خود از آن‎ها بی‎خبریم.

با توسعه‎ی نظریات فروید، منتقدان توانستند بیستر در آثار ادبی کاوش کنند. در حقیقت نفوذ روانشناسی در ادبیات به علت تحقیقات آدلر۱و نظریات یونگ‎۲ بیشتر شد. در نتیجه در آثار نویسندگانی چون دی. اچ لارنس‎۳، تامس مان‎۴و شرود اندرسن‎۵، بررسی‎هاب روانشناختی به عمل آمد. امروزه هر منتقد ادبی‎ می‎تواند نقش روانشناسی را در آثار نویسندگان و شاعرانی چون جیمز جویس‎۶ و دیلن تامس‎۷مشاهده کند. منتقدی که از این روش برای تجزیه و تحلیل یک‎ اثر ادبی استفاده می‎کند مانند روانکاوی است که دنبال عوامل ناخودآگاهی‎ می‎رود که نویسنده را وادار به خلق اثری کرده است.

یکی از مسائل روانشناختی که فروید کاشف آن بود«عقده‎ی ادیپی»است. منظور فروید از عقده‎ی ادیپی تمایل جنسی به یکی از والدین و حسادت نسبت به دیگری‎ است. چون فروید در اشخاص بالغ سالم نشانه‎‎هایی از این عقده مشاهده نکرد، به این نتیجه رسید که این عقده در آن‎ها سرکوب شده است. به عقیده‎ی فروید، کودک پسر پیش از پنج سالگی به مادرش عشق می‎ورزد و از پدر تأسی‎ می‎جوید. از پنج سالگی، با آغاز تکامل دستگاه جنسی، عشق کودک به مادر بیشتر جنبه‎ی شهوانی پیدا می‎کند و در نتیجه کودک به پدرش، که رقیب عشق‎ اوست، حسد می‎ورزد، . این حالت را که کودک می‎خواهد از لحظ جنسی مادر را تصاحب کند و نسبت به پدر احساس حسد می‎کند«عقده‎ی ادیپی»گویند. در اساطیر یونان آمده است که شخص به نام ادیپ نادانسته پدرش را کشت و با مادرش ازدواج کرد. فروید از این افسانه استفاده کرد و یکی از مهمترین عوامل‎ روانشناختی را بر آن استوار ساخت.

این عشق و علاقه به مادر اگر به‎طور ناخودآگاه سرکوب نشود در بزرگسالی‎ ممکن است تولید اختلال در روابط پسر با جنس مخالف کند و حتی امکان دارد که پسر هیچوقت نتواند به زن دیگری عشق ورزد و همیشه مجرد بماند، کما این‎که صادق هدایت، نویسنده‎ای که شاهکارش بوف کور، در این مقاله‎ مورد بررسی قرار می‎گیرد، همیشه مجرد ماند و زن‎های دیگر، همانند مادر برای‎ او از لحاظ جنسی حرام شدند. از زندگی حصوصی و از این‎که روابط هدایت با مادرش چگونه بوده است اطلاعی در دست نیست؛ اما آن‎چه مهم است رمان‎ بوف کور است که سندی است برای شناخت بهتر هدایت و البته این شناخت‎ به هیچ وجه ارزش هدایت را به‎عنوان پیشرو ادبیات معاصر ایران کم نمی‎کند، چنانکه در غرب هم آثار نویسندگان و شعرای بزرگ بدین طریق مورد بررسی‎ قرار گرفتند بدون این‎که لطمه به ارزش هنری کارشان بخورد.

رمان بوف کور را به‎طور کلی مانند اثر بزرگ دانته، کمدی الهی، می‎توان به سه‎ بخش تقسیم کرد؛ البته بوف کور در مقایسه با کمدی الهی نسبت معکوس دارد؛ بدین معنی که از بهشت آغاز و به دوزخ ختم می‎گردد.

بخش اول کتاب بوف کور که از صفحه‎ی نه‎۸آغاز و به صفحه‎ی شصت و سه ختم‎ می‎شود، معادل بهشت دانته است. این قسمت کتاب کاملا از جهان واقعیت به‎ دور و به اصطلاح در یک رویای افیونی رخ می‎دهد. در این‎جا تصویری که‎ هدایت از زن می‎دهد موجودی است با«اندام اثیری، باریک و مه‎آلود». در این‎ بخش از کتاب، زنی به خانه‎ی گوینده‎ی داستان می‎آید. این زن بسیار زیبا و دست‎ نزدنی است و تنها«جسم سرد و سایه‎اش»را تسلیم راوی می‎کند. بخش دوم‎ کتاب که همان صفحات ۶۵ و ۶۶ باشد، برزخی است میان جهان ذهنی و عینی، چون بلافاصله پس از صفحه‎ی ۶۷ نویسنده وارد قسمت آگاه وجدان خود یا به‎ عبارت دیگر نزدیک به واقعیت می‎شود، همان واقعیت تلخ و وحشتناک که‎ «مثل خوره روح»گوینده‎ی داستان را«در انزوا می‎خورد و می‎تراشد»بنابراین، بخش سوم کتاب از صفحه ۶۷ آغاز و به آخر کتاب ختم می‎شود و همان دوزخ‎ است چون با واقعیت وحشتناک زندگی زهرآلود گوینده‎ی داستان رابطه‎ی مستقیم‎ دارد. از طرف دیگر اگر با دید روانکاوانه به این رمان نگاه کنیم، قسمت اول‎ کتاب همان ضمیر ناخودآگاه و قسمت دوم برزخی بین ضمیر ناخودآگاه و قسمت آگاه وجدان گوینده است که بخش‎ سوم کتاب را تشکیل می‎دهد. در بخش سوم، تصویری که از زن داده می‎شود کاملا مغایر تصویری است که در بخش اول داده شده. در این بخش زن دیگر آن موجود پاک و دست‎ نزدنی نیست بلکه تبدیل به«لکاته»ای شده‎ است که با هر مرد هرزه‎ای هم‎بستر می‎شود. این خود مثالی است از عقده‎ی ادیپی، چراکه‎ شخصی که دچار این مشکل است تصویر دوگانه‎ای از زن دارد که امتداد همان تصویری است که از مادر خود داشته است؛ یکی همان زن اثیری دست نزدنی که نمی‎شود با او روابط جسمانی برقرار کرد که باز همان مادری است که رابطه‎ی جسمانی با او حرام است و دیگری همان‎ «لکاته»یا تصویر دیگری از مادر که با پدر هم‎بستر می‎شود:

… او نمی‎توانست با چیز‎های این دنیا رابطه و وابستگی‎ داشته باشد-مثلا آبی که او گیسوانش را با آن شستشو می‎داده بایستی از یک چشمه منحصر به فرد ناشناس و یا غار سحرآمیزی بوده باشد. لباس او از تار و پود پشم و پنبه‎ی معمولی نبوده و دست‎های مادی، دست‎های آدمی آن را ندوخته بود-او یک وجود برگزیده بود-فهمیدم که آن‎ گل‎های نیلوفر گل معمولی نبوده، مطمئن شدم اگر آب‎ معمولی برویش می‎زد صورتش می‎پلاسید و اگر با انگشتان بلند و ظریفش گل نیلوفر معمولی را می‎چید انگشتش مثل ورق گل پژمرده می‎شد.

همه‎ی این‎ها را فهمیدم، این دختر، نه این فرشته، برای من‎ سرچشمه‎ی تعجب و الهام ناگفتنی بود. وجودش لطیف و دست نزدنی بود. او بود که حس پرستش را در من تولید کرد. من مطمئنم که نگاه یک نفر بیگانه، یکنفر آدم معمولی‎ او را کنفت و پژمرده می‎کرد. ۹

و باز در جای دیگر در بخش اول کتاب می‎گوید:

قلبم ایستاد، جلو نفس خودم را گرفتم، می‎ترسیدم که نفس‎ بکشم و او مانند ابر یا دود ناپدید بشود. ۱۰

و باز در جای دیگر:

خواستم چیزی بگویم ولی ترسیدم گوش او، گوشهای‎ حساس او که باید به یک موسیقی دور آسمانی و ملایم عادت‎ داشته باشد از صدای من متنفر بشود. ۱۱

با مراجعه به بخش سوم کتاب ملاحظه می‎شود تصویری که از زن داده شده‎ کاملا مغایر با آن تصویری است که در بخش نخست داده شده است:

… فربه و جا افتاده شده بود. از خلق سنبوسه‎ی طوسی‎ پوشیده بود، زیرا ابرویش را بداشته بود، خال گذاشته بود، و سمه کشیده بود، سرخاب و سفیدآب و سورمه استعمال‎ کرده بود. مختصر با هفت قلم آرایش وارد اطاق من شد. مثل این بود که از زندگی خودش راضی است و بی‎اختیار انگشت سبابه دست چپش را به دهنش گذاشت. آیا این‎ همان زن لطیف، همان دختر ظریف اثیری بود که لباس‎ سیاه چین‎خورده می‎پوشید و کنار نهر سورن باهم‎ سرمامک بازی می‎کردیم… ؟ ۱۲

در بخش اول کتاب(که همان ضمیر ناخودآگاه شخصیت راوی داستان باشد) سه شخصیت اصلی وجود دارد. یکی گوینده‎ی داستان، دیگری زنی با اندام اثیری‎ که وارد خانه‎ی گوینده‎ی داستان می‎شود و در آن‎جا می‎میرد و دیگری پیرمرد نعش کش. این تثلیث در بخش سوم کتاب هم دیده می‎شود منتهی شخصیت‎‎ها تغییر می‎کنند. بدین معنی که دختر پاک و دست نزدنی بخش اول، در بخش سوم‎ تبدیل به لکاته می‎شود و پیرمرد نعش کش هم گاهی به‎صورت پیرمرد قصاب‎ و زمانی به‎صورت پیرمرد خنزر پنزری نمودار می‎گردد. اصولا در سراسر کتاب‎ جز این سه شخصیت اصلی شخصیت‎‎های دیگری وجود ندارند و اگر هم ظاهرا وجود داشته باشند، جنبه‎‎های مختلف این سه شخصیت اصلی هستند. به‎طور خلاصه اگر این سه شخصیت اصلی را تجزیه و تحلیل کنیم به این نتیجه‎ می‎رسیم که جز راوی داستان، دو شخصیت دیگر اشخاصی جز پدر و مادر خود گوینده نیستند. در این‎جا باز باید به عقده‎ی ادیپی بازگشت کنیم:در کودکی و پیش‎ از پنج سالگی، پسر می‎خواهد از پدر تأسی جوید. تا مدتی این دو رابطه(علاقه‎ی پسر به مادر و تأسی از پدر)به موازات همدیگر پیش می‎روند تا این‎که امیال‎ جنسی پسر نسبت به مادر تشدید می‎شوند و پدر در مقابل، مانع این رابطه می‎شود. از این‎جاست که عقده‎ی ادیپی آغاز می‎گردد. تأسی از پدر تغییر ماهیت می‎دهد و تبدیل به حسادت می‎شود به‎طوری که پسر می‎خواهد پدر را از میان بردارد تا این‎که جای او را در عشق‎ورزی به مادر بگیرد. اگر پسر در تمایلات جنسی نسبت‎ به مادر لجاجت کند این واهمه پیش می‎آید که به‎وسیله‎ی پدر مورد حمله بدنی قرار بگیرد؛ این ترس روانی را که پسر دچارش می‎شود در حقیقت ترس از این است‎ که پدر آلت تناسلی او را به اصطلاح در کار جنسی پدر مداخله کرده است از میان بردارد. این ترس را اضطراب اختگی‎۱۳می‎گویند. در اشخاص سالم و طبیعی به علّت این واهمه، تمایلات جسمانی نسبت به مادر در کودکی‎ سرکوب می‎شود ولی در این رمان به ویژه ملاحظه می‎شود که چنین امری‎ اتفاق نیفتاده است زیرا به محض این‎که گوینده‎ی داستان می‎خواهد روابطی با زن‎ موردنظر برقرار کند، پیرمردی گاه به‎صورت پیرمرد نعش کش و زمانی به‎صورت پیرمرد خنزر پنزری با قهقهه‎‎های چندش‎آور خود ظاهر می‎شود و مانع‎ می‎گردد. این امر به ویژه به روشنی در بخش آخر کتاب که واقعیت یا قسمت‎ آگاه ضمیر گوینده‎ی داستان است دیده می‎شود:

… خیلی از شب گذشته بود، من برای آخرین وداع‎ همینکه همه خانه به خواب رفتند با پیراهن و زیرشلواری بلند شدم، در اطاق مرده رفتم. دیدم دو شمع‎ کافوری بالای سرش می‎سوخت. یک قرآن روی‎ شکمش گذاشته بودند برای این‎که شیطان در جسمش‎ حلول نکند-پارچه‎ی روی صورتش را که پس زدم عمه‎ام‎ را با آن قیافه‎ی با وقار و گیرنده‎اش دیدم. مثل این‎که همه‎ی علاقه‎‎های زمینی در صورت او به تحلیل رفته بود. یک‎ حالتی که مرا وادار به کرنش می‎کرد. ولی در عین‎حال‎ مرگ به‎نظرم اتفاق معمولی و طبیعی آمد-لبخند تمسخرآمیزی گوشه‎ی لب او خشک شده بود. خواستم‎ دستش را ببوسم و از اطاق خارج شوم، ولی رویم را برگردانیدم با تعجب همین لکاته که حالا زنم است وارد شد و روبه‎روی مادر مرده، مادرش با چه حرارتی خودش را به من‎ چسبانید، مرا به‎سوی خودش می‎کشید و چه بوسه‎های‎ آبداری از من کرد! من از زور خجالت می‎خواستم به‎ زمین فروبه‎روم. اما تکلیفم را نمی‎دانستم. مرده با دندانهای‎ ریک زده‎اش مثل این بود که ما را مسخره کرده بود-به‎ نظرم آمد که حالت لبخند آرام مرده عوض شده بود-من‎ بی‎اختیار او را در آغوش کشیدم و بوسیدم، ولی در این‎ لحظه پرده‎ی اطاق مجاور پس رفت و شوهر عمه‎ام، پدر همین لکاته قوز کرده و شال گردن بسته وارد اطاق شد. ۱۴

در این‎جا سه شخصیت اصلی به روشنی دیده می‎شوند. زنی که مرده است‎ جانشین مادر گوینده‎ی داستان شده است، «لکاته»که وارد می‎شود همان امتداد شخصیت مادر یا هر زن دیگری است که گوینده‎ی داستان می‎خواهد با او رابطه‎ای‎ برقرار کند. در این‎جا مشاهده می‎شود که به محض آغاز ایجاد رابطه، عوامل مخلّ‎ ظاهر می‎شوند؛ «حالت لبخند آرام»مرده«عوض»می‎شود و گوینده‎ی داستان«از زور خجالت»می‎خواهد«به زمین فرو»رود. این خود نشانه‎ی آن است که نفوذ مادر در پسر به‎ قدری شدید است که مانع ایجاد رابطه‎ی جسمانی با زن دیگر می‎شود و از طرف دیگر در آخر این قسمت چنانکه ملاحظه می‎شود: «شوهر عمه‎ام، پدر همین لکاتّه قوز کرده و شال‎ گردن بسته وارد اطاق شد.»یعنی اگر با دید روانکاوانه به این مسأله نگاه کنیم ملاحظه‎ می‎شود که عوامل ادیپی در کار هستند:یعنی‎ این‎که گوینده‎ی داستان به علت داشتن روابط ناسالم با پدر و مادر خود قادر به ایجاد رابطه‎ی سالمی با هیچ زنی نیست. به‎طور خلاصه باید گفت مردی که با شال گردن وارد اتاق می‎شود و به اصطلاح نقش دومین عامل مخلّ را بازی می‎کند، همان پدر گوینده‎ی داستان‎ و به‎عبارت دیگر رقیب عشق اوست در عشق ورزین به«لکاته»که باز منعکس‎ کننده‎ی آن تثلیثی است که قبلا به آن اشاره شد.

جملات زیر تأییدکننده وابستگی‎‎های ناسالم روانی گوینده داستان به مادر و تنفر از پدر خود است:

… در این دنیای پست یا عشق او را[مادر]می‎خواستم و یا عشق هیچکس را-آیا ممکن بود کس دیگری در من تأثیر بکند؟ ولی خنده‎ی خشک و زننده پیرمرد[پدر]-این خنده‎ی مشئوم رابطه‎ی میان ما را از هم پاره کرد. ۱۵

تنفر از پدر در قسمت سوم کتاب چنین نشان داده شده است:

… مثل اینست که در کابوسهائی که دیده‎ام اغلب صورت‎ این پیرمرد[پدر]در آن‎ها بوده است. ۱۶

و باز در جای دیگر در همین قسمت کتاب می‎نویسد:

آنجا کنار پرده یک هیکل ترسناک نشسته بود. تکان‎ نمی‎خورد، نه غمناک بود و نه خوشحال. هر دفعه که‎ برمیگشتم توی تخم چشمم نگاه می‎کرد-به‎صورت او آشنا بودم، مثل این بود که در بچگی همین صورت را دیده‎ بودم. یک روز سبزده به در بود، کنار نهر سورن من با بچه‎‎ها سرمامک بازی می‎کردم، همین صورت به‎نظرم آمده بود که با صورت‎های معمولی دیگر که قد کوتاه مضحک و بی‎خطر داشتند به من ظاهر شده بود. صورتش شبیه همین‎ مرد قصاب روبه‎روی دریچه اطاقم بود. گویا این شخص در زندگی من دخالت داشته است و او را زیاد دیده بودم. گویا این سایه همزاد من بود و در دایره‎ی محدود زندگی من واقع‎ شده بود… ۱۷

یکی از عوامل ناشی از ابتلاء به عقده‎ی ادیپی بازگشت به کودکی است. بدین معنی‎ که شخص برای بازیافتن محبت مادری که شدیدا به آن نیازمند است به دوره‎ی پیش از بلوغ بازگشت می‎کند. مثلا در اواخر بخش اول کتاب چنین آمده است:… بعد حس کردم که زندگی من رو به قهقرا می‎رفت.

متدرجا حالات و وقایع گذشته و یادگار‎های پاک شده، فراموش شده‎ی زمان بچگی خودم را می‎دیدم. نه تنها می‎دیدم بلکه در این گیرودار‎ها شرکت داشتم و آن‎ها را حس‎ می‎کردم، لحظه‎به‎لحظه کوچکتر و بچه‎تر می‎شدم… ۱۸

یا در جایی از قسمت دوم کتاب می‎نویسد:«حس می‎کردم که بچه شده‎ام.»۱۹

و باز در صفحه‎ای دیگر:«حتم داشتم که بچه شده بودم و در ننو خوابیده بودم.»۲۰

و یا در جایی دیگر:

صبح که بیدار شدم دایه‎ام گفت:دخترم(مقصودم زنم، آن‎ لکاته بود)آمده بوده سربالین من و سرم را روی زانویش‎ گذاشته بود، مثل بچه مرا تکان می‎داده… ۲۱

تنها چاره‎ی کار برای شخصی که گرفتار عقده‎ی ادیپی است فرار از اجتماع و پناه‎ آوردن به چهار دیواری اتاق است. مثل اینست که اتاق جای رحم مادر را می‎گیرد و شخص مبتلا با پناه آوردن به اتاق می‎خواهد به دوره‎ی زهدانی‎ بازگشت کند.

بعد از او من دیگر خودم را از جرگه‎ی آدم‎ها، از جرگه‎ی احمق‎‎ها و خوشبخت‎‎ها بکلی بیرون کشیدم و برای‎ فراموشی به شراب و تریاک پناه بردم-زندگی من‎ تمام روز میان چهار دیوار اطاقم می‎گذشت و می‎گذرد- سراسر زندگیم میان چهار دیوار گذشته است.

یا در جایی دیگر می‎گوید… اطاقم مثل همه اطاق‎ها با خشت و آجر روی خرابه‎ی هزاران خانه‎‎های قدیمی ساخته شده بدنه سفید کرده و یک حاشیه کتیبه دارد- درست شبیه مقبره است…

و باز در جایی دیگر:

… آیا اطاق من یک تابوت نبود، رختخوابم سردتر و تاریکتر از گور نبود؟ رختخوابی که همیشه افتاده بود و مرا دعوت‎ به خوابین می‎کرد! -چندین بار این فکر برایم آمده بود که‎ در تابوت هستم. شب‎ها به‎نظرم اتاقم کوچک می‎شد و مرا فشار می‎داد. آیا در گور همین احساس را نمی‎کنند؟ ۲۳

نمادی که به روشنی در سراسر رمان به‎کار رفته است گل«نیلوفر»است. گوینده‎ی داستان«نیلوفر»را همیشه با بیگناهی و پاکی زن تداعی می‎کند. در بخش اول‎ کتاب که تصویر داده شده از زن بسیار دست نزدنی و معصومانه است گل‎ «نیلوفر»دائما ذکر می‎شود:

پشت کوه یک محوطه‎ی خلوت، آرام و باصفا بود، یک جایی‎ که هرگز ندیده بودم و نمی‎شناختم ولی به‎نظرم آشنا آمد مثل این‎که خارج از تصور من نبود-روی زمین از بته‎های‎ نیلوفر کبود و بی‎بو پوشیده شده بود، به‎نظر می‎آمد که‎ تاکنون کسی پایش را در این محل نگذاشته بود-۲۴

چنین به‎نظر می‎رسد که در این رمان«نیلوفر»نماد معصومیت است چون حتی‎ وقتی که از«نیلوفر»روی زمین صحبت می‎کند اضافه می‎کند، «تاکنون کسی‎ پایش را در این محل نگذاشته بود.»بنابراین وقتی که درباره‎ی زن، گل«نیلوفر»را به‎کار می‎برد شاید منظورش این باشد که«کسی تاکنون دستش به او نرسیده‎ است.»در بخش اول رمان، پس از آن‎که جسد دختر را خاک می‎کند می‎گوید، «… رفتم‎ از بته‎‎های نیلوفر کبود بی‎بو آوردم و روی خاکش نشا کردم…»۲۵در بخش آخر رمان اگر اشاره‎ای به«نیلوفر»می‎شود تنها هنگامی است که گوینده‎ی داستان از عالم واقعیت بدور می‎شود و به اصطلاح به بخش اول رمان بازگشت می‎کند: «نزدیک نهر سورن که رسیدم… روی زمین از بته‎‎های نیلوفر پوشیده شده بود…»۲۶

بنابراین تنها در آن بخش از آگاهی ضمیر گوینده‎ی داستان که با پاکی و معصومیت تداعی می‎شود نماد«نیلوفر»به کار رفته است و چون بخش اول کتاب از واقعیت‎ تلخ زندگی به دور است این نماد بیشتر در آن قسمت قابل مشاهده است.

تصویری که در سراسر رمان مرتبا داده می‎شود منظره‎ایست که هم روی جلد قلمدان و هم روی گلدان راغه دیده می‎شود. این تصویر عبارتست از پیرمردی‎ قوز کرده و دور سرش شالمه بسته و روبه‎روی او دختری با لباس سیاه بلند خم‎ شده به او گل نیلوفر تعارف می‎کند و میان آن‎ها هم یک جوی آب فاصله است. در این‎جا باز همان تثلیث که سابقا به آن اشاره شده دیده می‎شود. بدین معنی که‎ جز گویندّ داستان یک مرد(جانشین پدر)و یک زن(جانشین مادر)وجود دارند. دختر سیاهپوش که گل نیلوفر را به پیرمرد تعارف می‎کند، به‎عبارت دیگر معصومیت خود را تقدیم پیرمرد می‎کند. این مسأله‎ایست که همیشه ناخودآگاه‎ گوینده‎ی داستان را رنج می‎دهد چون مادر کسی بود که عشق و معصومیتش را تقدیم پدرش کرده بود. در نتیجه این شخص تبدیل به آدم تن‎هایی شد که هیچ‎ گاه نتوانست با زن دیگری روابط سالم جسمانی برقرار کند، چون همیشه‎ میانشان«یک جوی آب»فاصله بود. «… چندین بار خواستم بروم از روزنه‎ی دیوار [به این صحنه‎]نگاه بکنم ولی از صدای خنده‎ی پیرمرد[پدر]می‎ترسیدم…»۲۷

بنابراین چون امکان روابط جسمانی با یک زن زنده و سالم و طبیعی ممکن‎ نیست، گوینده‎ی داستان تنها به جسد بی‎جان زن می‎تواند عشق بورزد:

«خواستم با حرارت تن خودم او را گرم بکنم، حرارت‎ خودم را به او بدهم و سردی مرگ را از او بگیرم شاید به‎ این وسیله بتوانم روح خود را در کالبد او بدمم. لباسم را کندم رفتم روی تختخواب پهلویش خوابیدم…»۲۸

سپس بدین‎گونه ادامه می‎دهد:

«تا زنده بود، تا زمانی که چشم‎هایش از زندگی سرشار بود، فقط یادگار چشمش مرا شکنجه می‎داد، ولی حالا بی‎حس و از پنج سالگی، با آغاز تکامل دستگاه‎ جنسی، عشق کودک به مادر بیشتر جنبه‎ی شهوانی پیدا می‎کند و در نتیجه کودک‎ به پدرش، که رقیب عشق اوست، حسد می‎ورزد. این حالت را که کودک‎ می‎خواهد از لحاظ جنسی مادر را تصاحب کند و نسبت به پدر احساس‎ حسد می‎کند«عقده‎ی ادیپی»گویند.

(به تصویر صفحه مراجعه شود) حرکت، سرد و با چشم‎های بسته شده آمده، خودش را تسلیم من کرد. با چشم‎های بسته!»۲۹

و باز هم تکرا می‎کند«… به‎نظرم آمد که تا دنیا دنیا است‎ تا من بوده‎ام-یک مرده-یک مرده‎ی سرد و بی‎حس و حرکت در اطاق تاریک با من بوده است.»۳۰

و پس از این‎که از چشمهایش نقاشی می‎کند می‎گوید:«… حالا این چشم‎ها را داشتم، روح چشمهایش را روی کاغذ داشتم و دیگر تنش بدرد من‎ نمی‎خورد.»۳۱

پس از مرگ دختر، گوینده‎ی داستان کارد دسته استخوانی را در دست می‎گیرد و بدن‎ دختر را قطعه قطعه می‎کند. با نابود کردن بدن دختر امکان هر نوع رابطه‎ی جسمانی خود را با زن نابود می‎سازد. جسد قطعه قطعه شده‎ی دختر را در چمدانی‎ می‎گذارد. در کالسکه‎ی نعش کش فقط سنگینی چمدان را روی سینه‎اش احساس‎ می‎کند یا به‎عبارت دیگر سنگینی عدم توانایی ایجاد رابطه صحیح و سالم با زن را: «مرده‎ی او، نعش او، مثل این بود که همیشه این و زن روی سینه مرا فشار می‎داده.»۳۲

اما عامل اصلی این عدم ارتباط جسمانی همان احساس گناه نسبت به پدر است‎ که به اندازه‎ی کافی سرکوب نشده است و در سراسر رمان پدر گاهی در لباس نعش کش و زمانی در نقش قصاب و پیرمرد خنزر پنزری با قهقهه‎‎های ترسناکش او را تهدید می‎کند:

… بوی مرده، بوی گوشت تجزیه شده همه‎ی جان مرا فرا گرفته بود. گویا بوی مرده همیشه به جسم من فرو رفته‎ بود و همه‎ی عمرم من در یک تابوت سیاه خوابیده بوده‎ام و یک نفر پیرمرد قوزی که صورتش را نمی‎دیدم مر امیان مه‎ و سایه‎‎های گذرنده می‎گردانید. ۳۳

شخصی که دچار عقده‎ی ادیپی است و به علت وابستگی‎‎های شدید عاطفی به مادر و نفرت از زن به جنس موافق پناه می‎برد. تمایلات هم‎جنس‎پرستی گاهی در بوف کور دیده می‎شود. در بخش سوم کتاب نوشته شده است که چگونه برادر زنش با گونه‎‎های برجسته، رنگ گندمی، دماغ شهوتی روی سکو نشسته است. در این‎جا گوینده‎ی داستان این پسر کوچک را در بغلش می‎نشاند و به خود فشار می‎دهد.

… تنش گرم و ساق پاهایش شبیه ساق پا‎های زنم بود و همان حرکات بی‎تکلف او را داشت. لب‎های او شبیه لبهای‎ پدرش بود. اما آن‎چه که نزد پدرش مرا متنفر می‎کرد برعکس در او برای من جذبه و کشندگی داشت-مثل این‎ بود که لب‎های نیمه باز او تازه از یک بوسه‎ی گرم و طولانی جدا شده-روی ذهن نیمه بازش را بوسیدم که شبیه به لبهای‎ زنم بود… ۳۴

سرانجام، در پایان کتاب گوینده‎ی داستان خود را به شکل پیرمرد خنزر پنزری‎ در می‎آورد. عبای زردی روی دوشش می‎اندازد، شال گردنش را دو سه بار دور سرش می‎پیچید، قوز می‎کند و کارد دسته استخوانی را به دست می‎گیرد و به سر وقت«لکاته»می‎رود وارد رختخواب او می‎شود. «لکاته»به گمان این‎که پیرمرد نزدیک نهر سورن که رسیدیم… روی‎ زمین از بته‎‎های نیلوفر پوشیده شده بود… بنابراین تنها در آن بخش از آگاهی ضمیر گوینده‎ی داستان که با پاکی و معصومیت‎ تداعی می‎شود نماد«نیلوفر»به کار رفته‎ است و چون بخش اول کتاب از واقعیت‎ تلخ زندگی به دور است این نماد بیشتر در آن قسمت قابل مشاهده است.

خنزر پنزری وارد رختخواب او شده و پاهایش را مانند«مهر گیاه»پشت‎ پا‎های او قفل می‎کند:

چون تنم، تمام ذرات وجودم بودند که به من فرمانروایی‎ می‎کردند، فتح و فیروزی خود را با آواز بلند می‎خواندند- من محکوم و بیچاره در این دنیای بی‎پایان در مقابل هوی‎ و هوس امواج سر تسلیم فرود آورده بودم-مو‎های او که‎ بوی عطر موگرا میداد، به‎صورتم چسبیده بود و فریاد اضطراب و شادی از ته وجودمان بیرون میامد… ۳۵

این فریاد اضطراب و شادی، همان هیجان جنسی است که در یک رابطه‎ی عاشقانه‎ به آخرین درجه‎ی اوج خود می‎رسد و باعث تشفی خواهش‎‎های نفسانی‎ می‎گردد. نکته‎ی جالب در این‎جاست که راوی داستان‎ برای رسیدن به این هیجان‎ ن‎هایی باید حتما به لباس‎ پیرمرد خنزر پنزری در آید و یا به‎عبارت دیگر، با پدرش‎ یکی شود، چون پدر در این‎ رابطه، عامل مخلّ بوده، تنها راه برقرار کردن چنین‎ رابطه‎ای، یکی شدن با پدر است، به‎طوری که‎ شخص خود نباشد و تصور کند که پدر است که دارد چنین رابطه‎ای را با مادر برقرار می‎کند؛ زیرا تصور برقراری این رابطه با مادر غیرممکن است و احساس‎ گناه و کشمکش روانی با پدر مانع آن می‎شود. لذا تنها چاره‎ی کار خود را پدر شمردن است و در این‎جاست که رمان بوف کور با این جمله، «من پیرمرد خنزر پنزری شده بودم»به پایان می‎رسد.

هم در«سه قطره خون»و هم در بوف کور، هدایت از زندگی انسان در بعد جهانی‎ و اسطوره‎ای سخن می‎گوید و هر دو اثر تلاشی است برای یافتن وحدت‎ گمگشته؛ ازاین‎رو قهرمانان و رویداد‎های هر دو داستان مشابهند و دایما تکرار می‎شوند تا نیاز روحی نویسنده را برآورده کنند. در هر دو اثر، هم مرد‎ها و هم زن‎ها یکی هستند و پاره‎‎های مجزای روان هدایت را تشکیل می‎دهند.

شاید بتوان گفت که او روان فردی و جمعی جامعه‎ی بشری را بررسی می‎کند و می‎شکافد تا به حقیقت عریان دست یابد. همان‎طور که در اندیشه‎‎های عرفانی، انسان ازلی دوجنسیتی بوده که بعدا دو جزء آن از هم جدا می‎شوند، یا در برخی‎ از شاخه‎‎های عرفان هندی، عارف با سفر به دنیای درون خود، پیوندی میان زن‎ و مرد خفته در خویش برقرار می‎کند و به وحدت می‎رسد و بی‎نیاز از پیوند جسمانی می‎شود، هدایت هم در تلاش دست یازیدن به چنین پیوند جسمانی‎ است، اما در دو اثر«سه قطره خون»و بوف کور، در ایجاد این پیوند روحی ناکام‎ می‎ماند. زجری که راوی بوف کور می‎کشد، بیانگر عدم اتحاد جاودانه‎اش با روح خویش است و او دیوانه‎وار در طلب وصلت با این پاره‎ی دیگر روح خود. هنر هدایت در تشریح و توصیف پاره‎‎های روح و روانش، انسان را به شگفتی‎ می‎اندازد. او در راه شناخت خود و روح خویش درد را تا مغز استخوان تجربه می‎کند. در تمامی روابط، در هر دو اثر«سه قطره خون»و بوف کور، دو یا چند مرد می‎بینیم و چند زن؛ راوی هر دو داستان، رابطه‎ی مستقیمی با زن برقرار نمی‎کند و همواره یکی از آن شخصیت‎‎های مرد پیدا می‎شود که شکل طبیعی رابطه را بر هم می‎زند و چون رابطه‎ی مستقیمی میان راوی و زن وجود ندارد، راوی در ذهن خود مرد دیگری را می‎آفریند که با زن رابطه برقرار کند. اما خواننده، دایم از خود می‎پرسد نیاز روحی راوی برای خلق آن شخصیت ذهنی در چیست و ناگفته نماند که همه‎ی شخصیت‎‎های مرد«سایه‎‎های مضاعف»راوی یا تصاویر دیگر او در هر دو داستان هستند. پس راوی رابطه‎ای را که می‎خواهد، از راه‎ واسطه یا تصویر ذهنی خود با زن برقرار می‎کند؛ به‎عبارت دیگر راوی از برقراری رابطه‎ی مستقیم واهمه دارد و متوسل به مرد دیگری می‎شود چراکه در «سه قطره خون»عباس و سیاوش تصاویر متفاوت به سایه‎‎های مضاعف راوی‎ هستند و راوی خصوصیات خود را به آن‎ها نسبت می‎دهد؛ یعنی، این عباس است‎ که تار درست کرده و شعری را چندین بار می‎خواند و این سیاوش است که‎ بیمار روانی شده و میرزا به دیدنش می‎رود، حال آن‎که سایه‎‎های میرزا کارهای‎ او را انجام می‎دهند، پس برای میرزا به نحوی خیالی این سایه‎‎های او هستند که‎ وصال می‎یابند و دسته‎‎های گل می‎گیرند؛ برخلاف«سه قطره خون»که تصاویر ذهنی را وی فقط نام عوض می‎کنند و بی‎هویتند، در بوف کور، این سایه‎های‎ مضاعف، شخصیت و صورت دارند و به‎صورت پیرمرد خنزر پنزری، قصاب، نعش کش، دختر اثیری و لکاته ظهور می‎کنند؛ حتی دسته گل بی‎نام و نشان«سه‎ قطره خون»هم هویت پیدا می‎کند و به گل نیلوفر بدل می‎شود. تمام دنیا تصویری است که راوی نقاش آن است و«ورطه‎ی هولناک»میان خود و دیگران‎ را ترسیم می‎کند. پس هم راوی«سه قطره خون»و هم راوی بوف کور می‎نویسند تا واقعیت‎‎های انتزاعی و شخصی خود را که برای دیگران باور نکردنی و ار پیش‎ آمد‎های نادر و عجیب این روزگار است تبدیل به واقعیت ملموس کنند:در«سه‎ قطره خون»بدون آگاهی و در بوف کور آگاهانه.

در داستان«سه قطره خون»می‎بینیم که راوی در یک تیمارستان بستری است و دوستی به نام سیاوش دارد که دختر عمویش، رخساره، نامزد راوی است ولی‎ همین رخساره، در پایان داستان می‎گوید راوی دیوانه است و در عوض سیاوش‎ را می‎بوسد. این صحنه یکبار دیگر به‎صورتی متفاوت در همین داستان تکرار می‎شود؛ بدین معنی که عباس، دیوانه‎ی دیگری که در تیمارستان بستری است، و خود را شاعر می‎داند، دختر جوانی را در همان تیمارستان می‎بوسد که راوی‎ دوستش می‎داشته. پس می‎بینیم که در این داستان کوتاه همان«تثلیث»بوف‎ کور تکرار می‎شود؛ یعنی این‎که راوی نمی‎تواند با زنی که دوستش دارد، رابطه‎ی سالمی برقرار کند و همیشه این عوامل مخلّ به‎صورت سیاوش و عباس ظهور می‎کنند و از سوی دیگر، سیاوش و عباس چه کسانی می‎توانند باشند، مگر جنبه‎‎های دیگر شخصیت خود راوی.

همانطور که در بوف کور هم پیرمرد نعش کش، قصاب و پیرمرد خنزر پنزری جنبه‎‎های دیگر شخصیت راوی هستند و در پایان رمان بوف کور، راوی باید خود را به شکل آن‎ها در آورد تا بتواند رابطه‎ را با زبان برقرار کند؛ راوی«سه قطره خون»هم مانند راوی بوف کور، شخصیتی دوگانه‎ و تصویری دوگانه از زن دارد:دوبار در داستان مجذوب دو دختر می‎شود ولی‎ هربار دو دختر را در آغوش مرد دیگری می‎بیند و همین تصویر دوگانه از زن‎ زندگی‎اش را زهرآلود می‎کند و تصوّر هرگونه رابطه با زن برای او گناه به شمار می‎آید. ارتباط با زن به اندازه‎ای در این داستان حرام است که راوی حتی به گربه‎ی ماده‎ای به نام«نازی»حسادت می‎ورزد که چرا با گربه‎ی ولگردی آمیزش می‎کند. ظاهرا سیاوش قاتل آن گربه‎ی نر ولگرد است ولی چون سیاوش همزاد راوی‎ است، پس این خود راوی باید باشد که با«ششلول»گربه‎ی نر را می‎کشد و در نتیجه‎ سه قطره خون پای درخت کاج می‎ریزد.

این سه قطره خون از سویی خون راوی داستان است که پای آن درخت‎ می‎چکد؛ به‎عبارت دیگر، در شخصیت راوی عنصر مرد( Persona )با عنصر زن‎ ( anima )، در آشتی نیست و همین کشمکش میان این دو جنبه‎ی شخصیت او کار را به‎جایی می‎کشاند که او در پایان داستان مانند مرغ حق که سه گندم از مال صغیر خورده بود، آن‎قدر ناله می‎کند تا سه قطره خون از گلویش به روی زمین بریزد.

بنابراین، در هر دو داستان، شخصیت‎‎ها حلقه‎ای زنجیر واحدی هستند که در یکدیگر و با همدیگر معنی می‎شوند. در حقیقت«سه قطره خون»مقدمه‎ای بر شکل‎گیری جهان‎بینی عمیق هدایت است. چراکه در بوف کور، تکرار شخصیت‎‎ها و رویداد‎ها به کمال می‎رسند. هدایت با پس زدن پرده‎ی ناخودآگاه خود، «پستو»ی روان خود را می‎بیند و به دنیای اثیری گام می‎نهد و در آن‎جا زن‎ اثیری، آن نیمه‎ی دیگر روح خود را باز می‎شناسد. دردی که«مثل خوره»روح‎ راوی بوف کور را می‎خورد و می‎تراشد، درد عدم اتصال، وصول، وصال و اتحاد همیشگی‎اش با روح خویش است.

(۱). Adler

(۲). Jung

(۳). D. H. Lawrence

(۴). Thomas Mann

(۵). Sherwood Anderson

(۶). James Joyce

(۷). Dylan Thomas

(۸). صادق هدایت، بوف کور(تهران:از انتشارات کتاب‎های جیبی پرستو، ۱۳۴۸)، چاپ دوازدهم

(۹). همان. ، صص. ۲۵-۲۴٫

(۱۰). همان. ، ص. ۳۱٫

(۱۱). همان. ، ص. ۳۲٫

(۱۲). همان. ، صص. ۱۵۳-۱۵۲٫

(۱۳). Castration Anxiety.

(۱۴). همان. ، صص. ۸۶-۸۵٫

(۱۵). همان. ، ص. ۲۲

(۱۶). همان. ، ص. ۷۷

(۱۷). همان. ، صص. ۱۲۸-۱۲۷

(۱۸). همان. ، ص. ۶۳

(۱۹). همان. ، ص. ۹۴

(۲۰). همان. ، ص. ۹۵

(۲۱). همان. ، ص. ۹۶

(۲۲). همان. ، ص. ۱۳

(۲۳). همان. ، ص. ۱۳۵

(۲۴). همان. ، ص. ۴۸

(۲۵). همان. ، ص. ۵۲

(۲۶). همان. ، ص. ۱۰۵

(۲۷). همان. ، ص. ۲۲

(۲۸). همان. ، ص. ۳۴

(۲۹). همان. ، ص. ۳۵

(۳۰). همان. ، ص. ۳۶

(۳۱). همان. ، ص. ۴۱

(۳۲). همان. ، ص. ۴۶

(۳۳). همان. ، صص. ۵۶-۵۷

(۳۴). همان. ، ص. ۱۰۹

(۳۵). همان. ، صص. ۱۷۴-۱۷۳

شمرقند – ۱۳

انتشار در مد و مه: ۲۸ مرداد ۱۳۹۰