تصویر زن در ادبیات کهن فارسی و رمان معاصر ایرانی (بخش دوم)

بوف کور، رمان کوتاه صادق هدایت، به دو بخش تقسیم شده است، که هر یک استعاره‎ای است محوری برای بخش دیگر. به پایان هر بخش که نزدیک می‎شویم راوی زنی را ـ در اصل دو چهره از یک زن واحد را ـ به قتل می‎رساند. به‎نظر می‎رسد که در این دو صحنه (سمبولیک) راوی از قطع روابط آرمانی شده و پر سایه روشن زنان و مردان داستان‎‎های کهن ماتم گرفته است.

به یک معنا بوف کور روایت تغییر شکل یافته‎ای از نمونه قصه‎‎های قدیم ایرانی می‎آفریند. در این رمان همه عناصر داستان‎‎های قبلی وجود دارد، فقط به شکل وارونه. راوی در بوف کور از «واقعیت» بیرونی تنها برای بیان «واقعیت» درونی خود استفاده میکند.

مرد‎ها و زن‎‎های او بیشتر ذهنی و سمبلیک‎اند تا عینی و واقعی. در واقع، زن‎‎های بوف کور سمبل دو تصویر قطبی شده در داستان‎‎های قدیم ایرانی‎اند: دختر اثیری دست نیافتنی و لکاته اغواگر سهل الوصول. اما، برای راوی بوف کور هر دوی این زن‎ها دست نیافتنی‎اند.

هدایت در این رمان نه یک مکاشفه، نه یک ساخته تخیل، بلکه وسواسی را به تصویر میکشد که، همان‎طور که در سطر‎های معروف آغاز رمان بیان شده، روح راوی را می‎خورد و به نیستی کامل او منتهی می‎شود. خواننده با سه تصویر کهن الگویی از زن ـ مادر، معشوقه، و فاحشه ـ روبه‎رو است. هر سه بذر‎های ویرانی را در خود دارند، هر سه دیوانه وار تمنا شده‎اند، و راوی دو تن از آنان را چنان نیست و نابود کرده که دیگر هرگز درست شدنی نیستند.

بوف کور، مثل داستان چهارچوب هزار و یکشب، نشان میدهد که شخصیت مذکر داستان لزوما قربانی مکر زنانه نیست، بلکه بیشتر قربانی وسواس‎‎های خودش است. در هر دوی این داستان‎ها رابطه درونی متقابل بین ستمدیده و ستمگر و نقشی که قربانی در سرکوب یا ر‎هایی خود بازی میکند نشان داده شده است. اما شخصیت‎‎های مونث بوف کور به مراتب منفعل‎تر از شخصیت‎‎های مونث داستان‎‎های قدیمی ایرانی‎اند. در آن داستان‎ها زن‎ها از قدرت تخیل خود برای نجات خودشان و آفریدن جهانی نو استفاده میکردند؛ در بوف کور درست عکس این اتفاق می‎افتد. برای راوی تلاش در برقراری گفت وگویی میان دو جنس به کشف عذاب آور ناتوانی خودش منتهی می‎شود ـ بدیهی است که این ناتوانی از روحی درمانده و در حال تجزیه نشان دارد. تنها وقتی که او موفق به عشق ورزیدن به یک زن می‎شود هنگامی است که در لباس یکی از عشاق متعدد زنش (لکاته) به درون بستر او میخزد؛ و عمل جنسی چنان خشونت‎آمیز است که راوی برای نجات خود از چنگ زن «بی اختیار» او را با گزیلکی که با خود به بستر آورده میکشد. ارضاء جنسی و مرگ با هم مترادف می‎شوند.

بوف کور حاوی بسیاری ناگفته‎‎های جالب درباره مفروضات فرهنگی زیربنای روابط مرد ـ زن در ایران است. در عین‎حال قطع کامل گفت وگو بین زنان و مردان را نشان میدهد.

در رمان‎‎هایی که به‎دنبال بوف کور می‎آیند ما شاهد فقدان گفت وگو (نشانه‎ای از تجزیه روح)، و فقدان انسجام ساختاری هستیم.

در بوف کور فراگرد تجزیه خود منتهی می‎شود به‎جایگزینی گفت وگو با تک گویی، و میل به نابودی که از آرزوی سترون ناشی می‎شود. شخصیت مذکر در بوف کور اولین مورد از یک ردیف شخصیت‎‎های ناتوان و وسواسی است که داستان‎‎های معاصر ایران را انباشته‎اند. ناتوانی نویسندگان از خلق شخصیت‎‎های مونث فعال و گفت وگویی بین آن‎ها و شخصیت‎‎های مذکر به مانع عمده‎ای در راه رشد داستان فارسی منتهی می‎شود.

تجزیه شخصیت‎‎های داستانی در داستان فارسی در عین‎حال میتواند به یک شکل فرهنگی اشاره داشته باشد که عبارت است از تجزیه روح مرد ایرانی زیر فشار‎ها و دعاوی دو فرهنگی که صد و هشتاد درجه با هم فرق دارند: یکی فرهنگ رو به افول گذشته با دیدگاه منسجم و سلسله مراتبی از زن؛ دیگری، فرهنگ مدرن وارداتی غرب با دیدگاه شکاک و طنزآمیزش از جهان و دیدگاه به سرعت در حال تغییرش از زن.

همان‎طور که ذکر شد تصویر زنان در بوف کور را باید بر پایه وسواس‎‎های راوی و نفی «واقعیت» از سوی او قرار داد، اما این زنان به مراتب از تصاویری که بعدا در بسیاری از داستان‎‎های به اصطلاح واقع گرا ظاهر می‎شوند واقعی ترند و عمر داستانی بیشتری دارند.

هدایت قادر است ذهنیت متلاشی راوی بوف کور و وسواس‎‎های آن را در ساختاری مناسب با آن ذهنیت شکل دهد، و از این طریق ساختار داستانی منحصر به فردی بیافریند.

نمونه موفق دیگر این نوع روابط پر وسواس را در شازده احتجاب هوشنگ گلشیری میتوان یافت.

سبعیت شازده احتجاب در مورد دو زن داستان، فخرالنساء و فخری، ریشه در ناتوانی او در تصاحب روح و جسم فخرالنساء دارد.

اما در بسیاری دیگر از آثار داستانی معاصر ایران فاصله زیباشناختی میان نویسنده و اثر از بین میرود، ساختار منسجمی وجود ندارد که بتوان تصاویر را در رابطه خلاق با یکدیگر قرار داد. اکثر این داستان‎ها تبدیل به حدیث نفس‎‎هایی در پرده می‎شوند؛ آن‎ها بیشتر نامنسجم و آشفته می‎شوند، نه فردیت یافته و ملموس.

ماتم و زاری شخصیت اصلی در بره گمشده راعی هوشنگ گلشیری یکی از بهترین نمونه‎‎های چیزی است که بر سر روح مذکر آواره می‎آید، بر سر اشتیاق و دلتنگی مرد برای امنیت جهان بسته و کامل مادرش که، مثل زهدانی، فضا، خون و غذا برای او فراهم میکرد.

راعی تصمیم میگیرد معشوقه‎اش را ترک کند چون زن موهایش را کوتاه کرده، کیفش را روی شانه می‎اندازد، و بعید نیست که آخرین عمل کفرآمیز یعنی بلوند کردن موهایش را هم مرتکب شود. یک سئوال لاینحل در سراسر رمان بدون جواب میماند، و جوی از سرگردانی می‎آفریند؛ بر سر آن تصویر مطیع و مطمئن زیبای مو پرکلاغی که هر دقیقه و ثانیه‎اش را در خدمت مردش میگذراند، چه آمده است؟

جهان امن تحت سلطه مرد قدیم فرو ریخته است. آن‎چه از آن باقی مانده ته مانده‎‎های گذشته در ناخودآگاه نویسنده بدون ارتباطی مستقیم با جهان نو است. ذهن دائم با این جهان در جدال است، میخواهد با واقعیت جدید کنار بیاید؛ از سوی دیگر، نه درکی استوار از آن دارد و نه شناختی واقعی. خصومت و عدم اعتمادی گنگ نسبت به واقعیت جدید که جهان غرب نام گرفته به درون رمان فارسی نشت میکند، و تصاویر زنان آن را بیش از هر تصویر دیگری می‎آلاید.

راوی از این زن به یک‎باره واقعی به هراس می‎افتد. در گذشته، زن بخشی از مکاشفه او بود؛ بعدا به ساخته ذهن او بدل شد، هدف رام امیال او هرچند عشوه گرانه گریزپا ـ حضوری که میشد در یک چشم برهم زدن نیستش کرد. بازآفرینی موجودی که مرد در واقعیت از آن بیمناک است در داستان تبدیل به کاری تقریبا غیر ممکن می‎شود.

از این رو، چیزی جالب در این رمان‎ها اتفاق می‎افتد: حرکتی در جهت دور شدن از تصویر‎های سمبولیک داستان‎‎های قدیمی، که به نوعی خیلی واقعی به‎نظر میرسیدند، به‎سمت تصویر‎های «واقعی» داستان‎‎های «واقع گرا«، که سمبولیک به‎نظر میرسند. نویسنده یک الگوی ثابت اندیشه، یک ایدئولوژی، را برای تعریف و ثبت این «واقعیت» جدید، عریان کردن آن از تهدیداتش، تحت کنترل در آوردن آن، انتخاب میکند.

فراگرد فوق را بهتر از همه میتوان در سنت «واقع گرایی» در ادبیات فارسی مشاهده کرد. بسیاری از داستان‎‎های به ظاهر «واقع گرا» نه تحت تأثیر نویسندگان بزرگ واقع گرای قرن نوزدهم مانند آستن، جیمز یا جرج الیوت که عمدتا تحت تأثیر مکتب فعلا از رواج افتاده و واپسگرای رئالیسم سوسیالیستی قرار داشتند.

زن‎‎های این آثار اغلب صبور و قوی‎اند؛ تناقض‎‎های آن‎ها عمدتا بیرونی و بازتاب مبارزه طبقاتی در جامعه است. آن‎ها فاقد آن چیزی بودند که من «درونیات»، فردیت، مینامم، فاقد آن تعارض‎ها و تضاد‎های درونی که به رمان‎‎های واقع گرای غربی چنان سایه روشن‎‎های غریبی میبخشد. برای نمونه، جای خالی سلوچ محمود دولت آبادی با «مرگان«، قهرمان زن داستان شروع می‎شود، یک روز صبح سر از بالین بر میدارد و میبیند شوهرش او و سه فرزندشان را گذاشته و رفته است. در صفحه اول راوی صحنه زیبایی را می‎آفریند با امکان ایجاد مضمونی با ابعاد متعدد. اما از همان صفحه اول این مضمون صرفا مبدل به یک مسأله اجتماعی می‎شود. او، وقتی از مرگان و سلوچ حرف میزند، با پیش پا افتاده‎ترین واژه‎ها ما را مطلع میسازد که چطور در میان آدم‎‎های فقیر عشق جایی ندارد. در هر یک از مقاطع حساس رمان راوی شخصیت هایش را با موعظه‎‎های اخلاقی کسالت بار و طول و تفصیل‎‎های غیر ضروری به عقب صحنه میراند. گفت وگو مدام توسط راوی که خواننده را مخاطب قرار داده قطع می‎شود.

حتی بسیاری از داستان نویسانی که هیچ ایدئولوژی خاصی ندارند در این نگرش با راوی جای خالی سلوچ سهیم می‎شوند: آن‎ها بیشتر خود را به ایده‎ها متعهد میدانند تا به داستان و شخصیت‎‎های داستانی. زنان در مقام آشکارترین قربانیان بی‎عدالتی اجتماعی محور موعظه‎‎های اخلاقی و ساده کردن‎‎های داستان نویسان می‎شوند، و در این ادبیات زن قربانی تبدیل به مضمونی پر طرفدار می‎شود.

سابقه درون مایه زن قربانی به تهران مخوف مشفق کاظمی برمیگردد. در رمان کاظمی همه الگو‎های نخستین زن که از لحاظ اجتماعی قربانی تلقی می‎شوند حضور دارند، از دختر زیبایی که عاشق مردی جوان، فقیر و نجیب، و تحت آزار والدین طماع و بی‎احساسش است، تا «زن گمراه» فریب خورده و نادم. از همین دوره ما با تصویر‎هایی از زنان به‎عنوان قربانیان جامعه در تعدادی رمان روبه‎رو می‎شویم که میتوان آن‎ها را زیر عنوان شک برانگیز «رمان مردم پسند» قرار داد. این زن‎ها یا مثل دختر جوان در تهران مخوف عاشق‎اند، یا مثل آهو در شوهر آهو خانم علی محمد افغانی فریب یک چهره محجوب دیگر در رمان‎‎های مردم پسند یعنی «زن لوند» شوهر دزد را خورده‎اند.

رمان مردم پسند دست کم در دو شاخه متفاوت رشد میکند: اولی درباره فرم‎اش باز و صریح است؛ دعوی هنری بودن ندارد و برای ایجاد تنش و جلب توجه خواننده مضمون «زن قربانی شده» را در مقابل «زن لوند» یا «والدین طماع» به‎کار میگیرد. برجسته‎ترین نمونه‎‎های این گروه رمان‎‎های حسینقلی مستعان است. گروه دوم از گروه اول فاصله میگیرد و مدعی داشتن مقاصدی «جدی» است. این گروه از تصویر زنان عمدتا به‎عنوان محملی برای اعتراض اجتماعی استفاده میکند. برخی از این نویسندگان، مثل کاظمی، حقیقتا به سرنوشت زن و ر‎هایی او علاقه مندند. اما، مقاصد این نویسندگان هرچه باشد، آثارشان دو عنصر «پر ادویه» زن و اعتراض اجتماعی را برای توسل به جزم اندیشی و علاقه خوانندگانشان به «کنش» تلفیق میکنند.

آثار ادبی فارسی عمیقا از رمان مردم پسند متأثرند، بخصوص در استفاده از روابط مرد ـ زن به‎عنوان محملی برای ایجاد کنش و تحرک و توجیه موعظه‎‎های اخلاقی، و نه به‎عنوان مضمونی که پیچیدگی و مشکلات آن ارزش کاویدن دارد. اگر نویسنده رمان‎‎های مردم پسندی مثل مستعان از موعظه برای توجیه کنش خارج از نزاکت استفاده میکند، داستان نویس جدی تری مثل افغانی کنش را برای نقد ایدئولوژیک و اجتماعی خوشایند خوانندگان به‎کار میبرد. حتی داستان نویسی بسیار جدی مثل صادق چوبک در بسیاری از داستان‎‎های کوتاه و در رمان روان‎شناسی مشهورش سنگ صبور زن فریب خورده را شخصیت مرکزی خود قرار میدهد. در بوف کور هدایت، «لکاته» چهره مقتدری است نمایانگر شخصیت وسواسی راوی و در عین‎حال ناتوانی روحی و جنسی او. در رمان چوبک «لکاته» به فاحشه‎ای خوش طینت تبدیل شده، کاریکاتوری از فواحش رمان‎‎های داستایوسکی که خودشان هم کاریکاتور مانند بودند.

ادامه دارد…