داریوش مهرجویی در دفاع از فیلم «چه خوبه که برگشتی»

همانطور که پیش بینی می شد فیلم تازه داریوش مهرجویی به نمایش عمومی در آمد و با واکنش های سر منتقدان و اعتراض تماشاگران حرفه ای و غیر حرفه ای حتی علاقمندان مهرجویی روبه رو شد. در این احوال گفتگوی زیر می تواند خواندنی باشد.

***

گفت‌وگو با داریوش مهرجویی کارگردان «چه خوبه که برگشتی»

بی وسواسی من عین وسواس است!

سمیه علیپور

بازی شطرنج و کیش و ماتی که مدام دو شخصیت اصلی به هم می‌دهند چه در بازی، چه در عمل. و درباره بشقاب‌پرنده، که از نظر مهندس یک حلبی قراضه است و از نظر دیگران چیزهای دیگر. به هر حال نماینده یا نماد ورود و حضور تکنولوژی مدرن امروز است که گاه می‌تواند بسیار ویرانگر باشد همان‌طور که در فیلم می‌بینیم، تمام کینه‌توزی و خصومت این دو را باعث می‌شود

آنچه را شما بی‌وسواسی و به هم ریختگی می‌نامید، برعکس بسیار با وسواس و با دقت، معین و انتخاب شده‌اند…

این مساله برمی‌‌گردد به نگاه ما به مدرنیته و دنیای مدرن آنچه را من درون فیلم‌ها انجام داده‌ام، از سی، چهل سال پیش به راه افتاده و به ویژه توسط فرانسوی‌ها و جبهه «نوول واگ» همواره در تکاپو بوده است.

داریوش مهرجویی دوباره برگشته و این‌بار با یک اثر کمدی با عنوان «چه خوبه که برگشتی». اثری که در جشنواره فیلم فجر هم به نمایش درآمد و به سیاق سالیان اخیر آه از نهاد بسیاری از منتقدان سینمایی برآورد و بهانه‌ای شد تا-بدون توجه به ژانر آن و عمدتا بر اساس قیاس با برهه خاصی از کارنامه هنری او- دوباره این فیلم را هم پایین‌تر از حد انتظاری که از کارگردانش داشتند، تلقی کنند. پرسش اما این‌جاست که اساسا چرا باید این نگاه دور از دادگری را در نقد سینمای مهرجویی پذیرفت؟ چرا سایر کارگردانان سینمای ایران را عمدتا با تمرکز روی تک‌اثرهایشان ارزیابی می‌کنند و نوبت به مهرجویی که می‌رسد همگان می‌کوشند تا ردپای هامون و بانو و لیلا و پری را در آثارش بیابند. مهرجویی بدون تردید با این فیلم نشان می‌دهد که به قواعد ژانر به خوبی واقف است و از آن‌ گذشته، وجه سرگرمی را به سیاق تمام فیلم‌های موجود در کارنامه‌اش با جدیتی مثال‌زدنی دنبال می‌کند.

مهرجویی در «چه خوبه که برگشتی» همانند چند کار اخیر خود از سیستم دیجیتال و امکاناتی که این ابزار در اختیارش قرار می‌دهد بهره برده است با این وجود تاکید دارد که در همین نوع از کار هم با فیلمنامه آماده و میزانسن‌هایی که طراحی شده‌اند سرصحنه حاضر شود.

او شلختگی و بی‌وسواسی را در کار خود نمی‌پذیرد و معتقد است همچنان با دقت قدیم کار خودر ا پیش می‌برد. داریوش مهرجویی در روزهایی که «چه خوبه که برگشتی» در سینماها روی پرده است و با وجود انتخابات و دغدغه‌های متعدد مردم مورد استقبال نسبی قرار گرفته در گفت‌و‌گو با «اعتماد» در مورد این فیلم سخن گفت. این فیلم روایتی کمیک از همراهی دو دوست است؛ حامد بهداد، رضا عطاران، مهناز افشار، رویا تیموریان و حسن پورشیرازی در آن ایفای نقش کرده‌اند.

***

آقای مهرجویی صحبت‌های شما در کتاب مهرجویی کارنامه چهل ساله نشان از آن داشت که با فیلمنامه کامل و تصویری از میزانسن‌ها سرصحنه حاضر می‌شوید. درباره «چه خوبه که برگشتی» وضعیت به چه ترتیب بود؟ فیلمنامه‌یی که با آن کار را آغاز کردید کامل بود؟ با فیلمنامه چند صفحه‌یی فیلمبرداری را آغاز کردید؟

تمام فیلم‌های من همیشه با فیلمنامه کامل و رضایت‌بخش شروع می‌شود. درباره «چه خوبه که برگشتی» نیز همان‌طور. چون اساسا برای من سینما یعنی فیلمنامه و مضامین آن فیلمنامه. فیلمنامه پایه و اساس فیلم نهایی است و باید از همه نظر کامل و درست قوام گرفته باشد. هیچگاه با چند ورق خلاصه فیلمی را شروع نمی‌کنم. حتی فیلم «دختر دایی گمشده» هم با یک فیلمنامه کامل و کار شده شروع شد.

انس و همراهی شما با سینمای دیجیتال در کارهای اخیر شما قابل مشاهده است. زیبایی‌شناسی دیجیتال و ابزار مدرن در کارگردانی شما چه تاثیری داشته؟

سیستم دیجیتال در واقع نوعی رهایی و آزادی از قید و بند نورپردازی و ریل‌چینی و گرفتاری‌های آنچنانی است. من همیشه از صحنه‌هایی که بازیگر مجبور می‌شد از روی ریل بگذرد و طوری راه برود که نشان ندهد از روی ریل قدم برمی‌دارد، بیزار بودم. خوشبختانه سیستم دیجیتال و به ویژه دوربین روی دست این مسائل را به نحو احسن حل کرده است. با این سیستم می‌توان میزانسن‌های پیچیده‌تر و پلان‌های طولانی‌تر گرفت، بی‌آنکه مقدار زیادی وقت صرف چیدن ریل و تمرین‌های مکرر با دوربین و غیره را داشته باشیم.

حالا که با این ابزار فیلم‌ها ساخته می‌شود، لزوما باید به سبک گذشته و کار با دوربین‌های ۳۵ و تدوین دستی کارگردانی را پیش برد؟ به این ترتیب که الان نیازی می‌بینید تا میزانس‌ها قبل از فیلمبرداری طراحی شود و با تصویر کامل از شکل کارگردانی سرصحنه حاضر شوید؟

البته. از آن نظر هیچ فرقی نکرده است. با دوربین دیجیتال نیز نمی‌توان همان‌طوری کل پتره‌یی فیلم گرفت مثل ویدئوهای خانگی بلکه می‌باید یک میزانسن و دکوپاژ از پیش تعیین شده و دقیق را به عمل درآورد. اتفاقا برعکس نظر خیلی‌ها فیلم‌های دیجیتالی اخیر من از نظر میزانسن و دریافت بازی خوب هیچ فرقی با فیلم‌های گذشته‌ام ندارد و حتی از آن جهت حرفه‌یی‌تر و محکم‌تر نیز شده است.

در نارنجی‌پوش بازیگری را برای نقش اصلی انتخاب کردید که با حجم هایپر بودن خود بار عمده فیلم را به دوش می‌کشید. به نظر می‌رسد در «چه خوبه که برگشتی» هم با انتخاب رضا عطاران و دیگر بازیگران همان نگاه را دنبال کردید. چقدر بازی بازیگران تحت کنترل شما بود؟

وقتی بازیگر، درست برای نقش تعیین شود و به ویژه دیالوگ‌ها و روابط، خوب قوام یافته باشند، بازیگر باهوش هدایت یا کارگردانی نقش را از خود فیلمنامه می‌گیرد. از این رو در این دو فیلمی که نام بردید، با وجود میزانسن‌های دوربین و حرکتی پیچیده و دیالوگ‌های طویل، هیچگاه بیش از دو، سه بار صحنه را تمرین نمی‌کردیم. چون همه‌چیز درست و به جای خود بود و همه دیالوگ‌ها و اطوارها، تحت کنترل کارگردان بود. طوری که از منشی صحنه دایم می‌خواستم بازیگران همان دیالوگ‌های نوشته شده را بگویند؛ نه بیشتر، نه کمتر. از این رو همه‌چیز تحت کنترل بود.

این‌طور به نظر می‌رسد که ترکیبی از نگاه فانتزی و طرح مسائل اجتماعی را در بعضی از بخش‌های فیلم شاهد هستیم، ابتدا تعریف خودتان را از فانتزی بیان کنید و در ادامه درباره این ترکیب نگاه فانتزی و مسائل اجتماعی توضیح دهید. (ماجرای بشقاب پرنده و پرواز آن می‌توانست وصله‌یی نچسب در فیلم باشد اما به طور شگفت‌آوری این ترکیب به خوبی اتفاق افتاده است، شما در مقام کارگردان و طراح شخصیت‌ها به گونه‌یی در تعریف شخصیت‌ها موفق بودید که زمان پرواز بشقاب پرنده بیش از اینکه عجیب بودن این اتفاق جلب‌توجه کند واکنش‌های شخصیت‌ها نگاه مخاطب را به خود معطوف می‌کند. بشقاب پرنده در فیلم می‌تواند استعاره از برخی مسائل اجتماعی باشد و تصویر پرواز آن در فیلم یک ترکیب فانتزی موفق است.)

برای من فانتزی چیزی است کاملا تخیلی و ورای واقعیت که به طور اغراق‌آمیز بیان شده است. ساحره اوز یا ماری پاپینز و فیلم‌هایی از آن دست فانتزی است. چیزی که در هیچ یک از فیلم‌های من وجود ندارد، به نظرم آنچه مدنظر شماست، ایجاد موقعیت‌های ابسورد و جفنگ است که قدری از واقعیت ملموس روزمره فرا می‌رود. مثلا همین دعوای دو دوست صمیمی و تاکیدی که روی شیلنگ یا آن شیء مرموز بشقاب پرنده و غیره می‌شود. و مسائل اجتماعی نیز آن طور که شما مد نظر دارید، در همین موقعیت یا «ساحت جفنگ» روی می‌دهد و معناهایی متعدد وابعادی ناآشنا از آن سر می‌زند که بیننده را برای تعابیر گوناگون آزاد می‌گذارد… یا همین بازی شطرنج و کیش و ماتی که مدام به هم می‌دهند چه در بازی، چه در عمل. و درباره بشقاب‌پرنده، که از نظر مهندس یک حلبی قراضه است و از نظر دیگران چیزهای دیگر. به هر حال نماینده یا نماد ورود و حضور تکنولوژی مدرن امروز است که گاه می‌تواند بسیار ویرانگر باشد همان‌طور که در فیلم می‌بینیم، تمام کینه‌توزی و خصومت این دو را باعث می‌شود و ریشه همه بلواهاست.

همواره در توصیف شما گفته شده فضای ایرانی را به خوبی می‌شناسید، به نظر می‌رسد این شناخت درست از یک جهت به واسطه جدی نگرفتن به وجود آمده است. به این ترتیب که به طور کلی در میان ایرانیان این جدی نبودن همواره وجود داشته است. دقیقا همین فضا اولا در میان شخصیت‌های چه خوبه که برگشتی و بعد در شکل طرح مسائل دیده می‌شود. خودتان چقدر به این موضوع قائل هستید؟

مساله جدی بودن را نمی‌دانم چگونه تعبیر می‌کنید. آیا به معنای شخصیت یا نگاه عصا قورت داده و عبوس همیشه عقلایی است؟ اینکه اساسا با شخصیت و فردیت فرد ایرانی مغایرت دارد. ایرانی از نظر فطرت، شوخ طبع است و همه‌چیز را جدی نمی‌گیرد، نوعی رندی و طنز در نگاهش ونیز روابطش با دیگران دیده می‌شود. بنابراین شاید همین خصیصه است که در شخصیت‌های فیلم‌های من بروز می‌کند. مثلا همین خصوصیت را شما بیشتر در یک فرد ایتالیایی یا یونانی می‌بینید تا در مثلا فردی آلمانی یا انگلیسی. اساسا به خاطر تجربه طولانی سرکوب هزاران ساله همیشه نوعی مقاومت یا واکنش خاصی در برابر آن به‌کار برده‌ایم که در ژن‌های ما حک شده و آگاهی حجمی ما را می‌سازد که به طنز و شوخ‌طبعی و رندی و گاه بی‌تفاوتی و فرصت‌طلبی و خیانت و کینه‌توزی آغشته است و در همه به نوعی بروز می‌کند.

گاهی اوقات شما را متهم به فرصت طلبی می‌کنند. اینکه براساس مد روز جامعه موضوعاتی را در فیلم‌هایتان مطرح می‌کنید (مثلا نگاه فلسفی در هامون یا نگاه عرفانی در پری. یا فنگ‌شویی در نارنجی‌پوش.) این طور می‌توان استنباط کرد که برداشت شما از زندگی ایرانی در سال ۱۳۹۱ «زدن به سیم آخر» است و حالا این را در فیلم به نمایش گذاشته‌اید؟ اگر قائل به این فرض باشیم که بخش‌هایی از زندگی خودمان را در فیلم می‌بینیم چه بخش‌هایی مشخصا اشاره به وضعیت کنونی جامعه دارد مثلا مملکتی که بر باد می‌رود یا بازی‌های کودکانه.

از آنجا که فیلم‌های من اغلب انعکاسی از وضع موجود است و به نوعی آیینه‌یی است از جامعه که روبه‌روی مردم قرار گرفته، آن را به غلط فرصت‌طلبی تعبیر می‌کنند که نمی‌دانم از کجا برمی‌آید و چرا؟

حتی فارغ از شعر خیام که در ابتدای تیتراژ نقش می‌بندد نوعی زدن به در بی‌خیالی در اغلب شخصیت‌های فیلم دیده می‌شود به نظر می‌رسد این بی‌خیالی نشات گرفته از ذهن کارگردان است از نگاه ما به عنوان دنبال‌کنندگان سینمای مهرجویی این بی‌خیالی را ناشی از گذر از دنیای پیچیده می‌دانیم. این تعبیر را تایید می‌کنید؟

(درباره بی‌خیالی) باز هم اینجا مفهومی به کار می‌برید که نمی‌دانم چی است: بی‌خیالی. به چه معنا؟ اینکه همه بی‌فکر و بی‌هدف و ولنگارند؟ یا به معنای بی‌تفاوتی. بی‌حالی و… یا به معنای آنچه قبلا گفتم؟ با استفاده از صفت رندی و رندی‌گری و طنز و شوخی می‌کوشند از ذلت و کلافگی موجود خود را رها سازند. من بیشتر این معنای اخیر را می‌پسندم و همین را به کار می‌برم.

داریوش مهرجویی یک فیلمساز و یک شخصیت چند‌وجهی است در تمام این سال‌ها به ایجاد موضوع یک وجه از شخصیت شما در فیلم‌هایتان به نمایش درآمده اما به نظر می‌رسد در چند کار اخیرتان تاکید داشتید همه داشته‌های ذهن از فلسفه تا موضوعات ماورایی از نگاهی پوچ تا نابودی زندگی شخصیت‌ها و تا طنز همه را در فیلم‌هایتان با نمایش بگذارید. این درکنار گرایش شما به سینمای دیجیتال و ساده‌تر شدن ابزارتان شکلی از به هم ریختگی و ساختار بی‌وسواس را برای فیلم‌هایتان به همراه آورده است. در این زمینه توضیح بفرمایید.

آنچه را شما بی‌وسواسی و به هم ریختگی می‌نامید، برعکس بسیار با وسواس و با دقت، معین و انتخاب شده‌اند… این مساله برمی‌‌گردد به نگاه ما به مدرنیته و دنیای مدرن آنچه را من درون فیلم‌ها انجام داده‌ام، از سی، چهل سال پیش به راه افتاده و به ویژه توسط فرانسوی‌ها و جبهه «نوول واگ» همواره در تکاپو بوده است. جبهه‌یی که ناگهان علیه سینمای پرطمطراق هالیوودی، با آن پروژکتورها و ارک‌های عظیم و ریل و جرثقیل و تعداد انبوه کارگردان امور فنی و غیره شوریدند و دوربین را به دست گرفتند و روی صندلی چرخدار نشستند و از بازیگران غیرحرفه‌یی جوان و ناآشنا فیلم گرفتند. آنها را هم سران فیلمسازان و منتقدین گذشته به شلختگی و بی‌نظمی، به هم ریختگی و بی‌سوادی محکوم می‌کردند. متاسفانه در این مورد پاره‌یی از فیلم‌شناسان و منتقدین در همان گذشته تثبیت شده‌اند و نمی‌خواهند یا نمی‌توانند با مدرنیته و دنیای مدرن پیش بیایند. امروزه ما دیگر با توجه به این همه وبلاگ‌ها و سایت‌ها و غیره «هامون» و «پری» نداریم. چون عواطف وجودی و حس و کنجکاوی‌های خود را می‌توانند به راحتی در وب‌سایت‌هایشان به کار زنند و خواننده و همراه و همزبان بیابند و اینچنین آشفته و تنها نباشند. هامون دیروز ما به نظر من همان عکاس روشنفکری است که به جارو و آشغال‌زدایی پناه می‌برد تا بتواند جلوی غلیان احساسات و اعتراضات وجودی و اجتماعی خود را بگیرد و بیان کند.

اعتماد/ مد و مه/۲ تیر ۱۳۹۲