از شنا کردن درجهت آب هیچ لذتی نمی برم!

«همنوایی شبانه ارکستر چوبها» از جمله رمانهای قابلی ست که درطول یک دهه گذشته منتشر شده، و باوجود گذشت این سال‎ها هنوز خواندنی‎ست و احتمالا این مسئله تداوم نیز داشته باشد، پرداختن به دلایل این نکته البته مطلب مستقلی را می‎طلبد  که در آینده به آن خواهیم پرداخت. انتخاب این گفتگو که انجام آن به چند سال پیش بر‎می‎گردد نیز  همین نکته است.

***

رضا قاسمی متولد 1328 در اصفهان است و در فرانسه اقامت دارد. رمان او به نام «همنوایی شبانه اركستر چوبها» اولین بار در سال 1996 توسط نشر «كتاب» در آمریكا به چاپ رسیده و نشر آتیه در سال 1380 آن را در ایران منتشر ساخته است. این رمان امسال به مرحله‌ی نهایی جوایز ادبی «گلشیری» و «منتقدین مطبوعات» راه یافته و نیز از سوی هیات داوران جایزه‌ی «مهرگان ادب» تحسین شده است.

-نمایشنامه نویسی كه رمان نوشته است. چطور شد كه رضا قاسمی، همنوایی شبانه اركستر چوبها را به این صورت نوشت؟
این مثل بیان كردن خود در یك زبان دیگر است؛ زبانی غیر از زبان مادری، یا زبانی كه معمولاْ با آن سخن می گوئیم. در این حالت، آدمی خود را ملزم می كند كه با گرامر و با هنجارهای زبان تازه سخن بگوید. پیش از همنوایی هم من كار دیگری نوشته ام كه در همین فضا می گذرد: نمایشنامه‌ی «حركت با شماست مركوشیو». اما بعداْ احساس كردم بسیاری چیزها هست كه امكان طرحشان در زبان نمایش نبوده و دریغ است اگر از این فضا رمانی نوشته نشود.

– این سوال را از این جهت پرسیدم كه همنوایی از چارچوبی بهره می گیرد كه همیشه در نمایش دیده‌ایم. به عبارتی هر نمایشی از چند پرده تشكیل می شود و هر پرده از چند صحنه.
این نوع تقسیم بندی گمان می كنم از موسیقی كلاسیك الهام گرفته شده باشد. یعنی همان تقسیم بندی به موومان های مختلف. می دانید كه در نمایش های یونان باستان این نوع تقسیم بندی ها وجود نداشته. برعكس، آنها اصرار سفت و سختی هم داشته اند به رعایت وحدت زمان و مكان. بعداْ، از قرن شانزدهم به بعد است كه هر نمایش به تناسب مكان به پرده های مختلف تقسیم می شود و هر پرده، بر حسب زمان وقوع حوادث، به صحنه های مختلف. اعتقاد من اینست كه رمان تحت تأثیر موسیقی و تآتر از این نوع تقسیم بندی پیروی كرده. اما در «همنوایی شبانه…» استفاده ی من از این نوع تقسیم بندی هیچ ربطی ندارد با مسئله ی زمان و مكان، بلكه از منطق دیگری پیروی می كند: ریتم قرائت. خود این امر، یعنی دادن یک تعادل مطلوب به ریتم قرائت، از من انرژی زیادی برد. چون در تقسیم بندی فصل ها عوامل دیگری هم دخیل هستند كه نباید به آنها لطمه ای می خورد.

– اگر چه رمان یا هر اثر هنری دیگری نمایانگر موضوع و درون مایه ای است كه به خودی خود مستقل است، اما همنوایی را محدود می كنند به ادبیات مهاجرت. بااین تقسیم بندی موافق هستید؟
به هر حال، نمی توان انكار كرد كه این رمان نه به لحاظ مضمون، نه به لحاظ نوع نگاه، و نه از نظر آزادی نویسنده در بیان مطلب، در هیچ كجای دیگری جز در خارج از كشور نمی توانسته است نوشته شود.

– به هر حال آدم های داستان شما مهاجران ایرانی هستند كه هر كدام دغدغه های خاص خودشان را دارند.
و نیز مهاجرانی از كشورهای دیگر؛ و از همه مهم تر حضور چند شخصیت فرانسوی. از كنار هم قرار گرفتن این مجموعه ی متنوع است كه «همنوایی شبانه…» می تواند از یك مسئله ی حاشیه ای و بومی فراتر رفته و به حوادث معنایی بدهد كه برای یك خواننده ی غیر ایرانی هم جذابیت داشته باشد.

– جالب است كه خواننده به خوبی خودباختگی آدم های همنوایی را درك می كند.
البته من با اصطلاح خودباختگی موافق نیستم. اما از نام قضیه كه بگذریم تمام دشواری امر نوشتن در همین است كه نویسنده چطوری عمل كند كه مسئله ی خود و شخصیت هایش را بدل کند به یك مسئله‌ی عام.

– و چرا در یك جا؟ آیا نشان دهنده یك جامعه بشری هستند؟
خب این خاصیت میكروكوسم (Microcosme) است. اگر موضوعی امكان آنرا داشته باشد كه به یك میكروكوسم (یا خرده جهان) بدل شود، و نویسنده هم این هوشیاری را داشته باشد كه چنین امكانی را كشف و از آن بهره برداری كند، خود به خود مكان و حوادث رمان این امكان را پیدا می كنند كه بدل شوند به طرح یك وضعیت بشری.

– ولی جامعه بشری كه همه اش این نیست؟
بله همینطور است. ساختن یك میكروكوسم به تنهائی كافی نیست. توانائی نویسنده در بهره برداری از امكانات این میكروكوسم هم یك طرف دیگر قضیه است. یعنی نویسنده باید بتواند تا نهایت كار برود و همه ی امكانات این میکروكوسم را استخراج كند. اینجاست كه دو عامل تخیل و دانش نویسنده حد و حدود خودشان را نشان می دهند. و همه ی گرفتاری رمان ایرانی هم در همین جاست. یعنی نویسنده ی ایرانی به نسبت همتای غربی اش از امكانات كمتری در این دو زمینه برخوردار است. و تا مسئله ی فرهنگ در كل جامعه حل نشود، نویسنده ی ایرانی همچنان در این بخش ها لنگ خواهد زد. ما استعدادهای درخشان كم نداریم. مشكلی كه داریم اینست كه همه ی این نویسندگان از 18 ـ 20 سالگی به بعد است كه با جان كندن می كوشند خودشان را با دنیای معاصر همپا كنند. ولی مگر می شود آن فقر فرهنگی را كه در دوره ی كودكی و نوجوانی به آن دچار بوده ایم و همچنان سایه اش بر كل جامعه گسترده است به این سادگی ها جبران كرد؟ البته آن طرف قضیه را هم باید دید: نگاه كنید به رمانهای مشهوری كه توانسته اند یك میكرو كوسم بسازند: «قصر» كافكا، «کوه جادو» توماس مان، «صد سال تنهائی» ماركز، «مهمانی خدا حافظی» كوندرا… آیا همه ی اینها توانسته اند همه ی جامعه ی بشری را به تمامی بازبتابانند؟ و اصلاْ آیا همه ی اینها به یك اندازه توانسته اند از پس كار بربیایند؟ به هر حال، اگر رمانی بتواند فقط یكی از سمت های هستی بشر را نقب بزند خودش كار مهمی است.

– اگر رضا قاسمی داخل كشور می‌بود، آیا باز جرات می‌كرد چنین شناختی از ایرانی‌ها بدهد؟
اگر رضا قاسمی داخل ایران بود اصلاْ نمی توانست چنین نگاهی داشته باشد. چون این نوع نگاه محصول فاصله گرفتن است از خود و از هویت خود به عنوان یك ایرانی. می دانید بحران هویت هم مثل پارانویا بخشی است جدایی ناپذیر از تبعید و مهاجرت یا هر نوع كنده شدن از زمین اجدادی. اما اگر منظورتان از جرأت، جرأت در بیان مطلب است باید بگویم نه. رسیدن به آزادی درونی و شكوفا شدن هویت فردی محصول نفس زدن در محیطی آزاد است و البته كاری طاقت فرسا روی ذهن و زبان خود . می دانید، خلاص شدن از سنت و عرف و پذیرفتن تفاوت خود با دیگری اصلاْ كار آسانی نیست.

– دو نمایشنامه معمای ماهیار معمار و ماهان كوشیار كه من از شما خوانده‎ام، یك جوری آن ها را به شكل سمبلیك از گذشته نوشته اید، اما همنوایی خیلی رئال است از این جهت.
اگر دسترسی داشتید به كارهای من می دیدید كه من از همان ابتدا هم نویسنده ای رئالیست بودم(البته با دغدغه های شدید برای فرم های تازه). در آن دو نمایشنامه ای كه نام بردید به این دلیل سراغ افسانه ها و اسطوره های ایرانی رفتم كه هرچه به روال همیشگی خودم می نوشتم با دیوار ممیزی برخورد می كرد. و گرنه من حتا نمایشنامه‌ی «چو ضحاك شد بر جهان شهریار» را هم كه سال 1355 بر اساس شاهنامه ی فردوسی نوشته شده به صورت متنی كاملاْ رئالیست نوشته ام. و اصلاْ یكی از دلایلی كه به آن جایزه دادند همین نوع برخورد با یك اسطوره بود.

– چاه بابل چطور؟ داستانش، ساختش و آدم هایش؟
چاه بابل هم به همین نحو. آنجا هم من دو فرشته دارم: هاروت و ماروت را به صورت دو تبعیدی آورده ام در پاریس امروز. منتها مثل همیشه كوشیده ام كه برای كارم فرمی تازه و ساختاری متفاوت ابداع كنم.

– نكته جالب توجه در همنوایی خلق یكی یكی شخصیت ها با ذهن سیال راوی است، اما احساس می شود كه از صفحه‌ی صد یعنی نیمه های داستان ، یك جور تكرار وجود دارد و توضیحات درباره شخصیت ها و موضوعاتی كه خواننده را خسته و كلافه می كند. در چنین جاهایی یاد «اگر شبی از شب ها مسافری» نوشته‌ی ایتالو كالوینو می‌افتادم.
من خودم هنوز «همنوایی شبانه…» را نخوانده ام. و نمی توانم بگویم حق با شماست یا نه. ولی واقعاْ مطمئنید؟ چون من خودم به رمانی كه از صفحه ی 100 به بعد «خسته و كلافه» كند نمره‌ی صفر هم نمی دهم.

– راستی تا یادم نرفته ، باز برگردم به همان سوال قاسمی نمایشنامه نویس كه هنوز ردپای شما به عنوان یكی از اهالی تئاتر به وضوح به چشم می آید.
خب ببینید، من تا همین 10 سال پیش خودم را شقه شقه كرده بودم بین چند ژانر هنری: نمایشنامه نویسی، كارگردانی، موسیقی… خب طبیعی است وقتی دست به كاری بزنم تجربه هایم در آن كارهای دیگر هم به خودی خود منعكس می شوند در این یكی كار. من عشق بازی هم كه می كنم یا حتا كارهای خانه، می بینم با ریتم دارم این كار را می كنم. و حتا با یك فرم خاص و در چهارچوب یك استروكتوری كه فكر می كنم كمك می كند بهتر كارم را انجام دهم.

– بااین حال هیچ چیزی در همنوایی، مطلق نیست. داستان را می توان یك داستان نسبی گرا دانست، چرا كه راوی نظرات مطلقی نمی دهد.
بله، «همنوایی شبانه…»، همانطور كه بعضی از منتقدین هم به درستی اشاره كرده اند، اگر یك چیز داشته باشد كه اوریژینال است ابداع یك راوی غیرقابل اعتماد است. او سه بیماری دارد: «وقفه های زمانی»، «خود ویرانگری»، و «بیماری آینه». هركدام از این سه بیماری كافی است تا روایت او را زیر سوال ببرد. تازه، علاوه بر همه ی اینها مبتلا به پارانویا هم هست! یعنی دیگر نمی شود فهمید چقدر از این ماجراها واقعی است یا زائیده ی وهم های او. تازه، هر بخش رمان هم خطاب به اشخاص مختلف است(می دانید آدم به بعضی ها راستش را می گوید، به بعضی ها دروغ می گوید تا خودش را نجات دهد، به بعضی ها طوری ماجرا را می گوید كه همدردیشان را برانگیزد…) حالا اگر به همه ی اینها این نكته را هم اضافه كنیم كه این راویی از كل ماجرا دو روایت نوشته است كه یكی از آنها روایت تحریف شده ی ماجراست، آن وقت باید پرسید كل ماجرا( از جمله بخش فینال رمان) واقعیت است یا وهم راوی؟ هیچكس نمی تواند به این پرسش پاسخی قطعی بدهد؛ از جمله خود من.

– از دید شما داستان پست مدرن چگونه داستانی است و داستان مدرن و سنتی چگونه داستانی؟
ببینید، حدود چهار قرن است كه رمان نوشته می شود. تمام این راه پیمائی عظیم و پر فراز و نشیب رمان نویسان را اگر بخواهیم خلاصه كنیم در مدرن و پست مدرن براستی چه چیزی را بیان كرده ایم؟ ما اگر همان محدوده ی اواخر قرن نوزده و اوائل قرن بیستم را هم بخواهیم در نظر بگیریم براستی چه وجه اشتراكی هست میان كارهای نویسندگانی مثل جویس، ویرجینیاولف و پروست با رمان هایی كه در قرن نوزدهم نوشته می شد؟ تازه تفاوت های كار خود اینها با هم مگر كم است؟ مثلاْ یکی از مؤلفههائی که بعضی از منتقدان برای رمان پست مدرن در نظر می گیرند حضور نویسنده در رمان است. خب این چه چیزی را تعیین می کند وقتی که ما در «دون کیشوت» هم که چهار قرن پیش نوشته شده حضور نویسنده را می بینیم؟ یا در «ژاک قضاقدری» که دو قرن پیش نوشته شده؟ ما اگر مهم ترین دغدغه ی پست مدرنیسم یعنی «واقعیت» را که از قضا دغدغه ی دائمی رمان نویسان هم بوده در نظر بگیریم باز به جائی نخواهیم رسید. چرا که به یک معنا تاریخ رمان چیزی نیست مگر تاریخ دغدغه ی رمان نویسان برای جستجوی تعریف تازه ای از واقعیت.

– همنوایی را در كدام چارچوب قرار می دهید؟
من از چهارچوب نفرت دارم. از شنا کردن در جهت آب هم هیچ لذتی نمی برم. اگر به کارهای اولیه ام هم نگاه کنید باز این را می بینید. «کسوف» را من در 17 سالگی نوشته ام. این کار تحت تأثیر کارهای بکت نوشته شده. آن موقع دوره ی فرمانروائی برشت بود و به طور کلی ادبیات متعهد. «نامه هائی بدون تاریخ از من به خانواده ام و بالعکس» هم که در 22 سالگی نوشته ام یک کار رئالیستی ـ امپرسیونیستی است که از نظر فرم و ساختار هیچ ربطی ندارد با آموزه های تآتری آن زمان. همین دغدغه برای شیوه های بیانی تازه را در اجرای این کارها هم داشته ام. آنها که اجرای «نامه ها…» را دیده اند حتماْ یادشان هست، یک صحنه ی بگومگوی زن و شوهر را من ده دقیقه ی تمام توی تاریکی مطلق اجرا کرده ام. در این مدت یک بار مرد سیگارش را روشن می کند و ما در پرتو شعله ی کبریت می بینیم که آنها پشت به هم توی رختخواب دراز کشیده اند، و یک بار هم زن سیگارش را روشن می کند. از این لحظه به بعد فقط دو شعله ی سیگار که مثل چشم دو خروس جنگی است بگومگوی آنها را نمایشی می کند. این کارها جسارت می خواست و هیچ ربطی نداشت با شیوه های تآتری مرسوم آن زمان. اما در واقع از جسارت نبود که این کارها را می کردم. جستجوی شیوه های بیانی تازه تنها انگیزه ایست که شوق کار را در من برمی انگیزد.

– ببینید طنازی، نسبی گرایی و این ها در داستان شما از شاخصه های داستان پست مدرن است اما فكر می كنید چقدر عامه پسند هم شده است؟ از این جهت عامه پسند كه به هر حال داستان پست مدرن آمده توی كوچه و خیابان و نقاش نقاشی هایش را آورده توی مردم. مجسمه ساز ، شاعر و بقیه همچنین كه با آدم های بیسواد -سواد كلاسیك البته منظور من نیست- هم بتوانند با این آثار ارتباط برقرار كنند. ولی همنوایی اینطور نیست.
ببینید، من در تمام عمرم نه به ایدئولوژی ها شیفتگی نشان داده ام نه به نظریه های ادبی و هنری. نه اینكه آدم خیلی هوشیاری بودم، نه. علتش همان تردیدی است كه از ابتدا در خمیره ی من بوده. در هركدام از این مكاتب فلسفی و نظریه های هنری پاره ای از حقیقت هست، نه همه ی حقیقت. محض اطلاع اینها را می خواندم و دنبال می كردم، اما هنگام نوشتن فقط به ندای درونی خودم گوش می دادم. چوب این رفتار را هم خورده ام. تصورش را بكنید، در همان اواخر دهه ی چهل و اوائل دهه ی 50 كه فضای ایران شدیداْ سیاست زده بود، من نه تنها اهل «ادبیات متعهد» نبودم بلكه در نقدهایی هم كه می نوشتم از امثال بكت و پیتر هاندكه ستایش می كردم. و اما برگردیم به سؤال شما. راست است كه پاره ای مشخصات هنر «پست مدرن» در «همنوایی…» هست. اما نمی دانم چرا بعضی دوستان ما در ایران فكر می كنند گاری را باید جلوی اسب بست. نویسنده كه نباید بر اساس نظریه های این و آن اثرش را بنویسد. آقای لیوتار كتاب «وضع پست مدرن» را در 1979 می نویسد. در حالیكه بكت كارهای اساسی اش را در دهه ی 60 نوشته است. حالا بعضی از منتقدان می گویند كارهای او پست مدرن است. خب بگویند. آقای بكت كار خودش را می كرده. دنبال اینها كه راه نیفتاده! یا حالا «ادبیات چند صدایی» مد شده در ایران (من امیدوارم فرصتی پیش بیاید تا نشان بدهم كه اصلاْ قضیه چقدر از بیخ و بن سوء تفاهم است). خب، آقای داستایفسكی كه راه نیفتاده دنبال آقای باختین تا رمان چند صدایی بنویسد! قضیه برعكس بوده. یعنی باختین نظریه اش را از كار داستایفسكی استخراج كرده. كار هنرمند جستجوی شیوه های تازه ی بیانی است. حالا اگر منتقدین دوست دارند نویسندگان و هنرمندان را چندتا چندتا در یك كشو جا بدهند، خب بدهند. بالاخره ما به مغازه ی عطاری هم احتیاج داریم.

– بعضی جاها اطلاعات شخصی راوی خیلی توی ذوق می زند. وقتی كه در اول داستان با شروعی خیره كننده نظراتش را درباره‌ی زن می دهد یا زبان یا مسائل مذهبی و یا… همنوایی انگار شده كلمات قصار آقای رضا قاسمی.
تولستوی آناكارنینا را اینطور شروع می كند: «همه ی خانواده های نیكبخت شبیه یكدیگرند، اما شكل سیه بختی هر خانواده ای مختص به خود آنست». آیا این كلمات قصار است؟ من به این می گویم تفكر. دعوا كه بر سر اسم نداریم. شما اگر دلتان خواست بگوئید كلمات قصار. خب، این وضع تولستوی است كه تازه به شاخه ی رمان ـ تفكر هم تعلق ندارد. چون نویسندگان این نوع رمان ها (اگر مثل تولستوی اهل تفكر باشند) تمام تلاششان این است كه تفكر را ببرند در بك گراند كار و پنهان كنند در طرح داستان. حالا اگر كسی به نوشتن رمان ـ تفكر تعلق خاطر دارد (كه همنوایی هم تا حدی متعلق است به این شاخه از رمان) به نظر شما نباید كارش جا به جا مشحون باشد از تفكر (یا به قول شما كلمات قصار)؟

– اما فكر نمی كنید كه این از قالب داستان زده است بیرون؟
اگر كسی تعصب داشته باشد كه رمان یعنی فقط همان نوعی كه تولستوی یا فلوبر می نوشت، چرا، همه ی این فكرها زیادی اند و بیرون از چهارچوب رمان. اما از حالا به شما بگویم كه اگر قرار باشد از این بابت مجازات بشوم همبندان زیادی خواهم داشت: از اشترن و دیدرو بگیر تا خیل عظیمی از نویسندگان فعلی مثل كوندرا، رشدی، شاموازو و هوئلبک.

– همنوایی پراست از گره افكنی درباره زندگی راوی، رعنا، سید و پروفت، فاوست مورنائو و میم الف ر.
مشكل دوتا شد. رمانی كه «پر است از گره افكنی» چطور ممكن است «از صفحه ی 100 به بعد خواننده را خسته و كلافه كند»؟ شما دارید مرا مجبور می کنید که بروم و هر طور شده این رمان را بخوانم. اما بدانید که برای من هیچ عذابی بالاتر از خواندن کتاب های خودم نیست.

– راوی دارد با نكیر و منكر حرف می زند. آیا راوی شخصیتی مذهبی پیدا كرده یا این كه او نمادی است از همه ایرانیان؟
از قضا راوی مذهبی نیست. اگر بود حداقل می دانست كه شب اول قبر محاكمه ای در كار نیست. فقط بیلان كار آدم را می دهند دستش، همین. بعد حالا باید صبر كند تا صور اسرافیل را بدمند، بعد هم یك پل صراطی هست از مو باریكتر و از شمشیر تیزتر( كه من فكر نكنم كسی سالم برسد آنطرف). تازه اگر هم قرار به مجازاتی باشد(یعنی سر و كار آدم بیفتد به جهنم و قیف و این حرف ها) دیگر كسی را برنمی گردانند به این دنیا. چون تناسخ مال بودائی هاست نه مسلمانان. پس همه ی این تصورات مغشوش راوی از شب اول قبر برمی گردد به فاصله گرفتن او از گذشته اش و آن تربیت مذهبی اش. بنا بر این هیچكدام اینها نه دلیل مذهبی بودن اوست نه لامذهب بودنش. تازه اگر لامذهب هم باشد می گویند اگر كسی بی دین بشود تازه سه نسل طول می كشد تا اعقابش از همه ی تأثیرات مذهبی آزاد بشوند(تازه اگر اعقابش هوس نكنند دوباره مذهبی بشوند).

– رضا قاسمی چقدر خود راوی است؟ چون خواننده یك جاهایی انگار دارد خود-زندگینامه شما را می‌خواند، مثل فصل دوم / یك سطح نقره ای محو.
من همینقدر می دانم كه راوی حقه باز این رمان یك جایی آن اواسط كار معلوم می شود اسمش یدالله است. اما اگر می دانستم فامیلش چیست ادعای خسارت می كردم و از او به خاطر لطمه زدن به حیثیت و آبروی خودم شكایت می كردم. چون حتماْ یادتان هست كه فاوست مورنائو به او می گوید: «تأیید می کنید که این یادداشت ها مربوط به کتابی است با نام «همنوایی شبانه ارکستر چوب ها» که شما با امضایی دروغین منتشر کرده اید؟». البته آنها بیش از این قضیه را باز نمی كنند، اما خب معلوم است این آقا یدالله جاعل كتابش را به نام جعلی رضاقاسمی چاپ كرده.

– طی این سال ها می توانم با اطمینان بگویم كه بایك داستان عریان روبه رو شده ام. با توجه به محدودیت هایی كه به هر حال در ایران وجود دارد، آیا آنچه در ایران چاپ شده، اصل متن است، بی هیچ كم و كاستی؟
عرض كردم، من هنوز این رمان را نخوانده ام. اما با اعتماد به حرف ناشرم می توانم بگویم که این متن عیناْ همان متن خارج از كشور است. فقط در صفحه 163 کتاب (فصل پنجم، سطر 3) یک عددی هست که نقش کلیدی دارد در ساختار همنوایی شبانه ولی متاسفانه هنگام حروفچینی مجدد کتاب به این نکته توجه نشده. نوشته شده : « اریک فرانسوا اشمیت… کتابی را که روی میز بود برداشت و لای صفحه ی 199… را باز کرد». این عدد 199 مربوط است به چاپ همنوایی در آمریکا. در اینجا باید به جای 199 نوشته می شد 163 .

– وقتی دارید می نویسید بویژه داستانی چون همنوایی را، در درجه اول چقدر با خودسانسوری مواجه هستید؟
می دانید خود سانسوری كه فقط از ترس دولت نیست! نویسنده‎ی ایرانی وقتی می نویسد باید از زنش (یا شوهرش) بترسد، از پدر و مادرش بترسد. باید ملاحظه ی آبروی خود و فامیل و طایفه و عشیره اش را بكند. این فهرست تا بخواهی دراز است. تا وقتی مسئله ی فردیت در جامعه ی ما حل نشود، اگر سانسور دولتی هم برداشته شود باز خودسانسوری تا حدی باقی خواهد ماند. نمی دانم «سنگی بر گوری» آل احمد را دیده اید؟ من هیچ وقت به كارهای او علاقه ای نداشته ام اما این كتاب شاهكار اوست و یكی از درخشانترین متن های داستانی ما. چرا؟ چون این متن را كه در سال 1342 نوشته به قصد انتشار ننوشته. یا دست كم قصد انتشارش را در زمان حیات خود نداشته(حالا هم در داخل به آن اجازه ی انتشار نداده اند). نتیجه؟ آل احمد به طرزی شجاعانه، صادقانه و بیرحمانه تصویری واقعی از خودش ارائه داده. در حالی كه مردم ما و حكومت تصویری كه از یك هنرمند دارند تصویر قدیس است. و آل احمد در این كتاب خود واقعی اش را نشان می دهد. تصویری كه سخت خاكی است، پر از تناقض، درماندگی و بیچارگی؛ و هیچ ربطی به تصویر مصادره شده ی او ندارد.

– رضا قاسمی به عنوان یك شهروند و نه به عنوان یك نویسنده تا آنجا كه من شنیده‌ام یك آدم جدی، منظم و حتی می توان گفت محافظه كار است. در داستان اما یك رندی و شیدایی دیده می شود كه كمتر در داستان های فارسی وجود دارد.
منظم؟ گمان نکنم. اما در مورد محافظه کاری کاملاْ درست است. اینقدر محافظه كارم كه گاهی خودم هم حالم از خودم بهم می خورد. اما به عنوان یكی از تناقض هایم باید بگویم در عین محافظه كاری سخت صریح اللهجه ام. و اگر از كاری بدم بیاید هیچ ابائی ندارم كه نظرم را بی رودربایستی بگویم(حالا می فهمید چرا اینقدر دشمن دارم؟). اگر هم از كاری خوشم بیاید،حتا اگر نویسنده اش دشمن من باشد، اجتناب نمی كنم از ستایشش (حالا می فهمید این یكی دو نفری كه مرا دوست دارند برای چیست؟) اما اگر رمان همنوایی تصویر دیگری از مرا به شما نشان می دهد علتش را باید در زبان جست. می دانید، نوشتن یك جور تبعید از خود است. شما باید خلع ید بكنید از خودتان. شما دلتان می خواهد كه قاعده ی بازی را خودتان تعیین كنید. اما اگر زبان برایتان ابزار نباشد، اگر با او مثل موجودی زنده رفتار كنید كه ظرافت ها و راز و رمزهای خاص خودش را دارد، آنوقت دو نفری كار را به پیش خواهید برد. مثل شطرنج؛ یك حركت شما می كنید یك حركت زبان.

– می گویند رضا قاسمی پرخاشگر و عصبی مزاج است، ولی طنز همنوایی، طنز گزنده است در شناخت هایی كه می دهد. مثلا مقایسه زن مدرن با اتومبیل.
آه اگر بدانید چقدر دشمن برای خودم تراشیده ام با این پاراگراف! می دانید، در زمان شاه یك قشرهائی بودند كه نمی شد با آنها شوخی كرد. مثلاْ نظامیان. جلوی «آرامش در حضور دیگران» تقوایی را هم به همین علت گرفتند(اگر اشتباه نكرده باشم). حالا، بعد از انقلاب، نه فقط با نظامیان و روحانیون بلكه با زنان هم نمی شود شوخی كرد. بعد می گویند چرا فرهنگ ما همه اش شده است گریه و زاری. ای زنان عزیز آزاده ی معترض! لطفاْ یكبار بدون عصبانیت آن پاراگراف را دوباره بخوانید، ببینید هیچ قطعیتی در آن كلام هست؟ همه ی آنچه به زن مدرن نسبت داده شده، به زن سنتی هم تسری داده شده. بعد هم كه گفته شده كه استثنا هم دارد(عین جمله این است: بی گمان زنانی هم بودند كه در یكی از دو منتها الیه این طیف ایستاده بودند). تازه فعل جمله هم ماضی است؛ یعنی یكبار دیگر قطعیت كلام درهم شكسته شده!

– چرا میم الف ر؟ من البته خواندمش مار. باتوحه به آن نگاه اساطیری كه به مار و زن و میوه‌ی ممنوع وجود دارد.
باور كنید خودم هم نمی دانم. بروید از آن نفر دومی كه با من این رمان را نوشته است بپرسید.

– اما دیده ام كه رعنا را لكاته و میم الف ر را اثیری دیده اند. حالا واقعا چنین تقسیم بندی هایی وجود داشته است برای خود شما؟
واقعاْ؟ شاید یک وقتی هیزم تری به آنها فروخته ام. ولی اگر واقعاْ چنین کاری کرده اند چرا زنان فمینیست نمی روند یقه ی آنها را بگیرند؟ یعنی به همین راحتی سر چهار پنج زن دیگر این رمان را زیر آب كرده اند؟ آخر، برای آنكه رعنا لكاته باشد و میم الف ر زن اثیری، باید هیچ زن دیگری در این رمان نباشد(مثل بوف كور). آخر چطور دلتان می آید سر زنانی مثل خاتون یا ماتیلد یا زن راوی یا حتا بندیکت را زیر آب بكنید؟ زن ستیزی هم حدی دارد!

– به نظر من البته از نظر رضا قاسمی نویسنده، رعنا و میم الف ر یكی هستند.
باور كنید راوی و پروفت و سید و بندیكت هم یكی هستند. لطفاْ كمی گوشتان را بیاورید جلوتر. تازه، همه ی اینها هم خود من هستند.

– یك كینه‌ای در خلال كلمه های همنوایی موج می زند. انگار از ایرانی بودن تان عصبانی هستید؟
آه این دیگر فاجعه است! كینه؟ تو را به خدا مرا مجبور نكنید بنشینم و مزخرفات خودم را دوباره بخوانم. می دانید، رمان هیچ مناسبتی ندارد با كینه. شما فكر می كنید اگر آدم كسی را دوست دارد باید اگر طرف كچل هم بود به او بگوید زلفعلی؟

– در صفحه 18 كتاب شما آمده است: “فاوست مورنائو مستقیم به چشم هایم خیره شد: پنج میلیارد و نیم آدم روی زمین زندگی می كنند، گمان می كنید چه تعدادش به زبان گه شما حرف می زنند؟ سی میلیون؟ پنجاه میلیون؟ شصت میلیون؟” سوال من این است كه واقعا این زبان این طور است كه مورنائو می‌گوید یا چنان كه جمالزاده گفته، شكر؟
والا این دعوایی ست بین آن دو نفر. بهتر است ما خودمان را داخل نكنیم. حالا راوی خریت كرده اسم آن یكی را مسخره كرده، آن یكی هم به تلافی زبان این یكی را مسخره كرده. بیكاریم خودمان را با یك مشت لات و لوت درگیر كنیم؟

– پس چرا خود شما همنوایی شبانه اركستر چوبها را به زبان فرانسه –جایی كه هستید- ننوشتید؟ ببینید من وقتی داستان زیبای راوی شب نوشته رفیق الشامی نویسنده سوری را كه به آلمانی می‌نویسد، خواندم ، كاملا احساس كردم كه دارم یك داستان عربی، سوری و حتی دمشقی را می خوانم. – اگر چه جالب است كه این كتاب تاكنون به زبان عربی ترجمه نشده است- شما به هر زبان كه بنویسید به هر حال آدم ها و فضا و موضوع شما ایران و ایرانی است.
به این می گویند یك پرسش بنیادین. ببینید، من قبلاْ نظر خودم را در باره ی زبان گفتم. حالا، اضافه می كنم كه برای آنكه آدم بتواند دونفری رمانش را بنویسد یك شرایطی باید فراهم باشد: اول از همه آدم باید قلم داشته باشد. این یك موهبت است. همه می توانند بنویسند، اما هر كسی نمی تواند نویسنده بشود. نویسنده كسی است كه قلم داشته باشد. یعنی یك چیزی مثل الكتریسیته همینطور لای سطرهایش بدود و خواننده را سحر كند، حتا اگر چیزی كه می نویسد چیز چندان مهمی نباشد. اگر این شرط مهیا بود آنوقت تازه نویسنده باید بنشیند به خواندن و نوشتن و كلنجار رفتن با زبان؛ آنقدر مرارت بكشد تا این زبان جهان پر رمز و راز خودش را بر او آشكار كند. خود این یعنی ده پانزده سال كار! تازه به شرط آنكه زبانی كه با آن می نویسد زبان مادریش باشد. من وقتی پایم به پاریس رسید 38 ساله بودم، یعنی همه ی آن مرارتی را كه باید می كشیدم كشیده بودم (یا گمان می كنم كشیده بودم). حالا اگر شروع می كردم به نوشتن به زبان فرانسه این فقط یك معنا می توانست داشته باشد: دور ریختن آن ثروت (زبان مادری)، و نوشتن یكنفره. حتا بدتر از آن! چون وقتی شما با جهان پر رمز و راز یك زبان آشنا نیستید نه تنها محرومید از همكاری یك نویسنده ای كه پا به پایتان می آید بلكه این زبان تازه(در اینجا فرانسه) خودش می شود غل و زنجیری به دست و پایتان. من بارها درستی این جمله ی ویتگنشتاین را با تمام گوشت و پوستم لمس كرده ام كه «مرزهای زبان من همان مرزهای جهان من است.» من 53 سال است فارسی زبانم ولی فقط 16 سال است كه زبان فرانسه را می شناسم. باید دیوانه باشم كه مرزهای جهان خودم را ناگهان تا این حد تقلیل بدهم. (منبع سخن)

انتشار در «مد و مه» : 21 اسفند 1389