زاویه‎ی دید در داستان

در همه‎ی داستانها، فردی داستان را تعریف می‎‏کند. برای نمونه، اگرچه مارک تواین نویسنده‎ی “ماجراهای هاکلبری‏فین” است اما داستان را خود شرح نداده بلکه هاک آن را بیان می‎‏کند. او داستان را این‏گونه‎‎‎ تعریف می‎‏کند:

اگر “ماجرای تام سایر” را هنوز نخوندید پس، از من هیچی‏ نمی‎‏دونید. این موضوع اصلا مهم نیست. داستان را آقای مارک‏ تواین نوشته و همه حقایق را گفته. بعضی از حوادث را خیلی آب و تابش داده، اما به هر صورت حقیقت را گفته.

ادگار آلن‏پو نیز داستان “بشکه‎ی آمونتیلادو” را به همین ترتیب نوشته‎‎‎ است. داستان را شخصی بیان می‎‏کند که بعد با نام مانترزو با او آشنا می‎‏شویم و آغاز داستان بدین شکل است:

هزاران زخم زبان فورچونتو را با خون دل تحمل کردم اما زمانی که‎‎‎ کار به توهین کشید با خود عهد کردم تلافی کنم.

این دو قطعه داستان، خواننده را با احساس قوی راوی آشنا می‎‏کند. راوی به کسی گفته می‎‏شود که داستان را نقل می‎‏کند و این بدین معنی‏ است که همه‎ی حوادثی که در داستان بیان می‎‏شود به نوعی مربوط به راوی‏ است. این دو قطعه را با دو قطعه‎ی دیگر مقایسه می‎‏کنیم. دو داستان دیگر بر پایه‎ی زاویه‎ی دید عینی نوشته‎‎‎شده است، یکی از آنها داستان “فقر” اثر چخوف است:

هوا گرگ‏ومیش است. دانه‎‎‎های درشت و آبدار برف به آرامی دور چراغهای برق خیابان که تازه روشن‏شده‎‎‎اند، می‎‏چرخد و به‎‎‎ صورت لایه‎ی نازکی روی سقف خانه‎‎‎ها، پشت اسبان، شانه و کلاه‎‎‎ آدمها مینشیند. ایواناپوتاپف درشکه‎‎‎چی مانند یک روح از برف‏ سفیدپوش‏شده و تا آنجایی که یک انسان بتواند پشتش را خم کند بدون حرکت روی صندلی نشسته است” .

نمونه‎ی دیگر از داستان “گودمن براون جوان” نوشته‎ی هاثورن است:

“گودمن براون جوان در غروب آفتاب پا به خیابان دهکده‎ی سلیم‏ گذاشت؛ اما بعد از گذشتن از آستانه در سرش را به عقب برگرداند تا با همسرش خداحافظی کند. فیث که نام بامسمائی برای همسرش‏ بود سر زیبای خود را از خانه بیرون آورد و همچنان که با گودمن‏ براون حرف می‎‏زد باد روبانهای صورتی رنگ کلاهش را به رقص‏ واداشت” .

در هرکدام از این دو قطعه می‎‏بینیم که خواننده به ندرت حضور راوی داستان را احساس می‎‏کند. مهمتری چیزی که توجه خواننده را برمی‏انگیزد، صحنه‎‎‎ای است که راوی از آن سخن می‎‏گوید نه واکنش‏ راوی در مقابل حوادث. راویان دو داستان “هاکلبری‏فین” و “بشکه‎‎‎ آمونتیلادو” به سرعت خواننده را تحت تأثیر خود قرار می‎‏دهند. نویسندگان آنها این داستانها را به‎‎‎گونه‎‎‎ای با آب‏وتاب نوشته‎‎‎اند که انسان‏ فکر می‎‏کند شخصیتهای داستان همه چیز را به شخصه می‎‏بینند. اما درباره‎ی راویان داستانهای “فقر” و “گودمن براون” چه می‎‏توان گفت؟

دست‏کم در مقایسه با هاک و مونترزو، خواننده متوجه راویها نمی‎‏شود. در این داستانها گفتگوها توجه ما را جلب مب‏کند و ما راویها را فراموش می‎‏کنیم و حواسمان به دیگران جلب می‎‏شود، مثل‏ درشکه‎‎‎چی، گودمن براون و فیث. البته باید به این نکته اشاره کرد که در داستانهای “فقر” و “گودمن براون جوان” ، ما همه چیز را از چشم راویها می‎‏بینیم و راویها برخلاف هاک و منترزو فقط به بیست درصد از صحنه‎‎‎ مسلط هستند. این بدان معنی نیست که این راویهای بی‏طرف‏ واقعا بی‏طرف و نامرئی هستند. برای نمونه با خواندن اولین مجلات‏ “فقر” حداقل می‎‏توان به این نتیجه رسید که راوی قصد دارد محیط خاصی خلق کند. او مکان وقوع حادثه را با تمام جزئیاتش شرح می‎‏دهد چنان‏که راوی “گودمن براون جوان” همه‎ی آدمهایی را که می‎‏بیند به دقت‏ اسکن‏ معرفی می‎‏کند درباره‎ی آنها توضیح می‎‏دهد. در ضمن اگر با دقت به‎‎‎ صحبتهای راوی داستان هاثورن گوش فرادهیم متوجه می‎‏شویم زمانی‏ که از فیث به عنوان یک اسم بامسما یاد می‎‏کند او درواقع درباره‎ی شخصیت داستان قضاوت می‎‏کند. بنابراین کاملا روشن است که شیوه‎ی بیان داستان در “فقر” و “گودمن براون جوان” کاملا بی‏طرفانه و نامشخص است. هنگامی‏که داستان با این روش نوشته می‎‏شود شیوه‎ی بیان داستان را به اصطلاح “عینی” می‎‏گویند. این شیوه‎ی بیان باعث‏ می‎‏شود که این دو داستان با نوشته‎‎‎های تواین و ادگار آلن‏پو اختلاف پیدا کند. روش بیان نویسنده در مقیاس کلی شکل و چارچوب نوشته را پایه‎‎‎ریزی می‎‏کند. با تغییر شیوه‎ی بیان، داستان به‎‎‎خودی‏خود باید عوض‏ شود. زاویه‎ی دید داستانهای “هاکل‏بری‏فین” ، “بشکه آمونتیلادو” ویا هر داستانی که در آن شخصیت اصلی راوی است اول شخص می‎‏باشد. به‎‎‎ عبارت دیگر این شیوه‎ی بیان را زاویه‎ی دید اول شخص می‎‏گویند. زاویه‎ی دید “گودمن براون جوان” و یا هر داستانی که شخص ثالثی موضوع آن را تعریف کند سوم شخص نامیده می‎‏شود. هرکدام از این دو شیوه را می‎‏توان به دسته‎‎‎های فرعی تقسیم کرد:

1) زاویه‎ی دید اول شخص

الف) راوی داستان شخصیت اصلی است

ب) راوی داستان شخصیت فرعی است

2) زاویه‎‎‎دید سوم شخص

الف) زاویه‎ی دید دانای کل

ب) زاویه‎ی دید دانای کل محدود

پ) زاویه‎ی دید عینی

زاویه‎ی دید اول شخص

در داستان “تونی کیت” بومبارا، راوی داستان همچون هاک و مونترزو، شخصیت اصلی داستان نیز هست.

بومبارا درباره‎ی دختر سیاهپوست جوانی صحبت می‎‏کند که برای خود تجربیات خاصی به دست آورده است. مثلا به این نتیجه رسیده است که‎‎‎ “هیچ‏کس نمی‎‏تونه به من صدمه بزنه” . پس اگر نویسنده از زاویه‎ی دید اول‏ شخص استفاده کند داستان حتما باید از طرف یکی از شخصیتهای آن نقل‏ شود. در داستان کوتاه “درس” نوشته‎ی بومبارا راوی شخصیت اصلی داستان‏ است یعنی شخصیتی که زندگی و رفتار او بسیار مورد توجه خواننده قرار می‎‏گیرد. اما در بعضی از داستانها راوی اول شخص حکایتی را نقل‏ می‎‏کند که ماجراها درباره‎ی شخص دیگری است. در این حالت راوی، داستان را باز با “من” بیان می‎‏کند و خواننده متوجه می‎‏شود که داستان‏ درباره‎ی این “من” نیست و فرد دیگری مدنظر است. برای نمونه راوی‏ ممکن است شاهد حادثه‎‎‎ای باشد که برای کسی دیگر اتفاق افتاده است و علاقه‎ی خوانندگان را معطوف به آن سازد. بدین ترتیب اگر داستان از دید دوست، برادر و یا حتی گربه‎ی جونز-در این داستان-تعریف شود داستان‏ از یک صافی ردشده است.

یکی از انواع ویژه‎ی زاویه‎ی دید اول شخص چه اصلی و چه فرعی زاویه‎ی دید بی‏طرفانه است. در اینجا راوی داستان فردی ساده و بی‏تزویر است‏ که معمولا کودک، هالو و یا نوجوان است و او آنچه را می‎‏بیند و احساس‏ می‎‏کند به تصویر می‎‏کشد.

در این شیوه، تفاوت راوی و خواننده در مشاهده و درک محیط، نوعی نمود و تأثیر طنزآمیز به وجود می‎‏آورد. گاهی اتفاق می‎‏افتد که‎‎‎ خواننده از راوی اطلاعات بیشتری دارد. مثلا در داستان “سلمانی” نوشته‎ی رینگ لردنر راوی، سلمانی حرافی است که متوجه نمی‎‏شود حادثه‎‎‎ای را که تعریف می‎‏کند در حقیقت جنایتی است که رخ داده است.

زاویه‎ی دید سوم شخص

در زاویه‎‎‎دید سوم شخص، راوی شخصیت اصلی نیست. او از داستان به کلی فاصله گرفته است. اگر زاویه‎ی دید از نوع دانای کل است‏ 2Lراوی بر اعمال، تفکرات و احساس شخصیتهای داستان احاطه دارد. راوی داستانهای دانای کل هر زمان که بخواهد قادر است به ذهن هر شخصیتی که می‎‏خواهد رخنه کند در صورتی که در زاویه‎ی دید اول‏ شخص راوی تنها می‎‏تواند بگوید “من عصبانی هستم” یا “به نظر من‏ جونز عصبانی است” . ولی راوی دانای کل می‎‏تواند بگوید “جونز کاملا عصبانی بود اما عصبانیت خود را بروز نمی‎‏داد. اسمیت به صحبت خود ادامه داد اما احساس میکرد جونز عصبانی‏شده.”

زاویه‎ی دید دانای کل را می‎‏توان به دو بخش مشخص تقسیم کرد:

دانای کل بی‏طرف زمانی شکل می‎‏گیرد که راوی بدون هیچ‏گونه‎‎‎ قضاوت و پیشداوری حوادث را تعریف کند. دانای کل دخیل زمانی پدید می‎‏شود که راوی نه تنها ماجراهای متفاوت را بیان می‎‏کند بلکه درباره‎ی رفتار شخصیتها نیز قضاوت می‎‏کند. در “گودمن براون جوان” ، راوی از آنچه در ذهن براون می‎‏گذرد کاملا اطلاع دارد و درباره‎ی همه چیز نظر موافق و مخالف خود را اعلام می‎‎کند. “گودمن براون با تصمیم درستی‏ که برای آینده‎ی خود گرفته بود شتابش را برای دستیابی به امیال شیطانی که‎‎‎ هم‏اکنون در وجودش زبانه می‎‏کشید توجیه میکرد.”

چون در داستان کوتاه به ندرت فرصت می‎‏شود ذهنیات انسانهای‏ مختلف را نشان داد، به همین دلیل نویسندگان ترجیح می‎‏دهند دانای کل‏ راوی را فقط درباره‎ی چند نفر یا حتی یک فرد محدود کنند و به کار ببرند. به همین دلیل نویسندگان از شیوه‎ی دانای کل محدود به عنوان زاویه‎ی دید استفاده می‎‏کنند. اگر داستان محدود به یک فرد شود با کمک زاویه‎ی دید دانای کل محدود به راحتی می‎‏توان روی یک شخصیت اصلی تمرکز کامل داشت. وقتی داستان محدود شود، نویسنده می‎‏تواند روی شانه‎‎‎ فردی بنشیند و کاملا از بیرون و درون بر او مسلط باشد. اما دیگر نمی‎‏تواند از این راه بر درون شخصیتهای دیگر داستان رسوخ کند فقط از طریق شخصیت اصلی داستان می‎‏تواند درباره‎ی آنها اطلاعات به دست‏ آورد. در “گودمن براون جوان” خواننده با حوادثی آشنا می‎‏شود که بیشتر با ذهنیات شخصیت اصلی داستان درگیر هستند.

“او می‎‏توانست به جرأت سوگند یاد کند که روح پدر مرده‎‎‎اش را می‎‏بیند که از میان حلقه‎‎‎های دود به پایین خیره‎‎‎شده است و به او اشاره می‎‏کند تا به جلو بیاید. در صورتی که زنی با چهره‎‎‎ای سیاه و نومید دستش را جلو آورده و به او هشدار می‎‏دهد که برگردد. آیا او مادرش بود؟”

اما او جرأت نمی‎‏کند قدمی به عقب برگردد و یا حتی سر جایش‏ بماند. حتی در اندیشه‎ی خود توان مقاومت نمی‎‏یابد. تا اینکه کشیش و شماس پیر و مهربان-گوکین-بازوانش را محکم می‎‏گیرد و او را به‎‎‎ سمت صخره‎ی شعله‎‎‎ور می‎‏برد.

هنگامی که با روش دانای کل محدود بتوانیم از ضمیر خودآگاه به‎‎‎ ضمیر ناخودآگاه رخنه کنیم و از طریق درک ادراک خود به امیال درونی مان‏ دست یابیم و اگر قادر باشیم‏ این‏گونه فعل و انفعالات ذهن را ثبت کنیم‏ به “زاویه‎ی دید جریان سیال ذهن” دست یافته‎‎‎ایم. قطعه‎ی زیر از کاترین آن‏پورتر با نام‏ “بوالهوسیهای گرنی و درال” انتخاب‏شده است:  “پلکهایش تکان می‎‏خورد و درخشندگی‏ نورهای آبی و خاکستری‏ رنگ همچون کاغذهای‏ رنگی در مقابل دیدگانش‏ می‎‏رقصید. یا اصلا نباید می‎‏خوابید و یا باید از جایش بلند می‎‏شد و پرده را می‎‏کشید. هنوز در رختخواب بود و از سایه خبری نبود. چرا این‏ طورشده بود. بهتر است بغلتد و خود را از نور آفتاب دور سازد. خوابیدن زیر آفتاب باعث دیدن کابوس می‎‏شود. مادرجان، حالتان‏ چطور است؟ و چند لحظه بعد روی پیشانی خود خیسی را احساس‏ می‎‏کند. اما دوست ندارم صورتم را با آب سرد بشویم.”

برای به تصویر کشیدن فعالیتهای بی‏پایان ذهن، بعضی از نویسندگان‏ که از زاویه‎ی دید جریان سیال ذهن استفاده کرده‎‎‎اند خود را از ساختار جمله‎‎‎سازی متداول، نقطه‎‎‎گذاری و تغییر منطقی متن معاف ساخته‎‎‎اند. چهل و شش صفحه‎ی آخر داستان “اولیس” نوشته‎ی جیمز جویس بدون‏ نقطه‎‎‎گذاری مملو از افکار یکی از شخصیتهای داستان است.

بعضی اوقات راوی سوم شخص قادر نیست به ذهن فردی وارد شود اما بدون تعصب و بدون دخالت دادن ذهن خود آنچه را می‎‏بیند مانند دوربین فیلمبرداری ثبت می‎‏کند. این‏گونه زاویه‎ی دید را عینی گویند. برخی نیز بر این زاویه‎‎‎دید نام “دوربین” نهاده‎‎‎اند. تجزیه نکردن ذهن و عدم استفاده از قواعد نگارش، صحنه یک نمایش را به وجود می‎‏آورد. شخصیتها با رفتار و صحبت، خود را نشان می‎‏دهند. تمام قسمتهای‏ داستان کوتاه “تپه‎‎‎هایی چون فیلهای سفید” نوشته‎ی ارنست همینگوی بر پایه‎ی زاویه‎‎‎دید عینی است.

داستان به دلیل وجود گفتگوهای ممتد آن بیشتر به نمایش شبیه‎‎‎ است.

به جرأت می‎‏توان گفت اسم زاویه‎ی دید عینی به خوبی بیان‏کننده‎ی این‏ اسکن‏ شیوه نیست. چگونه می‎‏توان زاویه‎ی دید داستانی را عینی نامید وقتی که‎‎‎ مردی در داستان به جای به‎‎‎کارگیری کلمه‎ی “ستبر” با کلمه‎ی “چاق” و یا به‎‎‎ جای به‎‎‎کارگیری کلمه‎ی “سنگین‏وزن” با کلمه‎ی “ستبر” برای بیان هیکل او و یا به جای کلمه‎ی “دویست و پنجاه کیلویی” با صفت “سنگین‏وزن” توصیف شود؟ اگر زاویه‎ی دید عینی تنواند وارد ذهن شخصیتها شود ناخودآگاه به زاویه‎ی دید دانای کل محدود مبدل می‎‏شود.

نکاتی درباره‎ی زاویه‎ی دید

نتیجه‎‎‎گیری درباره‎ی تأثیر زاویه‎ی دید کار بسیار مشکلی است. اما از این‏ نتیجه‎‎‎گیری می‎‏توان به دو نکته‎ی مهم دست یافت. زاویه‎‎‎دید بی‏طرف‏ می‎‏تواند به طنزی مؤثر و غیر قابل دسترس تبدیل شود، و زاویه‎ی دید عینی‏ نیز بسیار دراماتیک است.

به راحتی می‎‏توان نتیجه‎‎‎گیریهای دیگری را نیز به دست داد:

1) زاویه‎ی دید اول شخص انسان را معطوف به حس واقعه‎‎‎بینی و حضور ذهن می‎‏کند.

2) زاویه‎ی دید دانای کل بیانگر کوچکی انسان است.

3) زاویه‎ی دید، باید محکم و استوار باشد.

اگر بخواهیم درباره‎ی نتیجه‎‎‎گیری اول توضیح دهیم می‎‏توانیم به این‏ نکته اشاره کنیم: درست است که وقتی نویسنده‎‎‎ای چون ادگار آلن‏پو داستانی را شرح می‎‏دهد ما احساس می‎‏کنیم نویسنده یقه‎ی ما را دودستی‏ چسبیده است. (هزاران زخم زبان فورچوناتو را با خون دل تحمل کردم‏ 2Lاما زمانی که کار به توهین کشید با خود عهد کردم تلافی کنم) . اما باز متوجه می‎‏شویم که این چیزی جز داستان نیست و واقعا وجود “من” یا فورچوناتو را باور نداریم. اگر داستانی را بخوانیم و متوجه شویم که در آن داستان از هیچ‏کدام از زاویه‎‎‎دیدها استفاده نشده باز هم در ذهن خود وانمود می‎‏کنیم که داستان واقعی است. این حالت برای همه‎ی داستانها اتفاق می‎‏افتد، چه اول شخص و یا غیره. همه‎ی داستانها چه اول شخص‏ باشند یا نه، از جنبه‎ی ادبی، به ظاهر غیر واقعی به نظر می‎‏رسند اما هنگام‏ اسکن‏ خواندن داستان، خواننده در داستان غرق می‎‏شود و به واقعیت آن‏ کوچکترین شکی نمی‎‏کند. نویسنده باید بتواند ذهن خوانندگان خود را در داستان روی موضوع اصلی ثابت نگاه دارد و این احساس را که داستان‏ دارای مفاهیم پرمعنی است در خواننده القا کند. اما استفاده از زاویه‎ی دید اول شخص به‎‎‎خودی‏خود به معنی این نیست که تطبیق ماجرا با حقایق‏ واقعا صورت گرفته است.

درباره‎ی نتیجه‎‎‎گیری دوم می‎‏توان تنها به این نکته اشاره کرد که زاویه‎ی دید دانای کل ممکن است شخصیتهای داستان را به عروسکهای‏ خیمه‎‎‎شب‏بازی مبدل سازد و باعث شود انسان به اشتباه بیفتد؛ و این‏ زاویه‎ی دید می‎‏تواند در آنها عمق و پیچیدگی کاملا متفاوت با کوچکی و حقارت انسانی را به نمایش بگذارد.

نتیجه‎‎‎گیری سوم درباره‎ی این اصل بود که زاویه‎‎‎دید راوی باید تغییر نکند و محکم و استوار باشد تا اگر در بیان حقایق اشتباهی صورت گرفت‏ خنثی شود. این نظریه توسط هواداران هنری جیمز همواره تکرار می‎‏شود اما ای. ام. فورستر در کتاب “جنبه‎‎‎های رمان” ادعا می‎‏کند که ثبات‏ زاویه‎ی دید نمی‎‏تواند خیلی مهم باشد. او به قدرت نویسنده اهمیت‏ می‎‏دهد که بتواند با فن بیانش خواننده را به آنچه خود می‎‏خواهد متقاعد سازد. فورستر به این موضوع اشاره دارد که دیکنز در فصل اول کتاب‏ “خانه‎ی متروک” از زاویه‎ی دید دانای کل استفاده کرده، در فصل دوم آن، از دانای کل محدود بهره برده است و در فصل سوم زاویه‎ی دید داستان را اول‏ مشخص کرده است.

فورستر می‎‏گوید: “اگر به‎‎‎طور منطقی به قضیه نگاه کنیم می‎‏بینیم‏ “خانه‎ی متروک” با دیگر داستانهای دیکنز تفاوت چندانی ندارد اما او با فن بیان خود ما را تحت تأثیر قرار می‎‏دهد و به همین دلیل تغییر زاویه‎ی دید اصلا به چشم نمی‎‏آید.”

در پایان می‎‏توان از نتیجه‎‎‎گیریهای خود به نتیجه‎‎‎گیریهای مهمتری‏ دست یافت:

الف) از آنجا که زاویه‎ی دید یکی از عناصر داستانی است که به داستان‏ شکل و ترکیب می‎‏بخشد. لذا نویسنده‎ی خوب، زاویه‎ی دید و یا زوایای‏ دیدی را برمی‏گزیند که تصور می‎‏کند برای داستانش بهترین است.

ب) بهره‎‎‎گیری از هر نوع‏ زاویه‎ی دید داستانی را به داستان متفاوتی بدل‏ می‎‏کند.