اشتراک گذاری
در رمانهای پلیسی عصر طلایی خیلی وقتها محیط به مكان تقلیل پیدا میكند مكان یك جای ثابت است اما محیط از یك سری روابط تشكیل شده در رمان سیاه خلاف این اتفاق میافتد،یعنی مكان به محیط تبدیل میشود….
***
نام کاوه میرعباسی نا خود آگاه ذهن شنونده را می برد سمت ادبیات پلیسی، هرچند که او در ترجمه خود را محدود به این ژانر نکرده و در کارنامه او میتوان آثار گوناگون بسیاری از نویسندگان برجسته دیگر سبک ها نیز مشاهده کرد (نمونه بارزآن نیز نادیا اثر نویسنده شاخص سورئالیست آندره برتون و …) با این حال اما دلبستگی شخصی او به ادبیات پلیسی، سرپرستی مجموعه پلیسی نشر نیلوفر، تجربه نوشتن داستان پلیسی ایرانی والبته حضور او در نشستهای مختلفی که پیرامون ادبیات پلیسی برگزار شده و میشود، او را به عنوان یکی از موجهترین چهرهها برای سخن گفتن درباره ادبیات پلیسی معرفی میکند.
همچنین كاوه میرعباسی كه یكی از مترجمان طراز اول كشورمان به شمار میآید، طی سالیان اخیر تحقیقات جامعی پیرامون ادبیات پلیسی انجام داده و بسیاری از آثار نویسندگان مهم و تاثیرگذار این ژانر را مطالعه كرده است. وی در گفت وگویی كه با او انجام داده ایم، تحلیل كاملی پیرامون ادوار مختلف نگارش رمان پلیسی ارایه داده كه مطمئناً در آینده میتواند به عنوان یك منبع تحقیقاتی در اختیار علاقه مندان به این رشته ادبی قرار بگیرد.
***
معمولاً شروع ادبیات پلیسی را از قرن نوزدهم با نویسندهای همچون ادگار آلن پو در نظر میگیرند. شما هم این تاریخ را سرآغاز ادبیات پلیسی میدانید؟
– بله، با این كه عدهای چهار داستان ادگار آلن پو را پلیسی میدانند و یا مثلاً دوروتی سایرز شش داستان او را در این ژانر طبقه بندی میكند ولی با این حال این تعداد از داستانهای او در ژانر پلیسی قرار دارند و حتی امروز هم میتوان آنها را از جنس ادبیات پلیسی دانست. البته بماند كه عدهای بعضی از داستانهای رابرت لویی استیونسن را هم در ژانر پلیسی طبقه بندی كرده اند ولی نمیتوان داستانهای او را به معنای واقعی پلیسی دانست. به هر حال شروع ادبیات پلیسی با ادگار آلن پو است. او در این چهار یا شش داستان نه تنها ژانر پلیسی را به معنای امروزی آن شكل بخشیده بلكه دو ژانر فرعی دیگر ادبیات پلیسی را هم پایه ریزی كرده است. یكی ژانر فرعی است كه به آن “معمای اتاق در بسته” میگویند كه شاخصترین نویسنده آن جان دیكسون كار است و دیگری ژانری است كه به آن”كارآگاه روی صندلی راحتی” گفته میشود.در واقع كارآگاهی است كه در محل وقوع جنایت حضور نمییابد بلكه با نشانهها و اطلاعاتی كه به او میدهند معمای قتل را كشف میكند. پس در آن داستانهای ادگار آلن پو، این دو ژانر فرعی دیگر ادبیات پلیسی را هم مشاهده میكنیم و در واقع او آنها را به وجود آورده است. مثلاً همین ژانر “كارآگاه روی صندلی راحتی” اسم مجلهای شده كه تا به امروز هم در میآید و داستان هایی در همین سبك چاپ میكند كه ساختار داستانها یكی است ولی شخصیتها متفاوت هستند. مثلاً داستانی از یك پیرمرد نابینا میخوانیم كه در گوشه خیابان مینشیند و عدهای میآیند و معماهای پلیسی برایش طرح میكنند و او این معماها را حل میكند. یا مثلاً یكی دیگر از داستانهای جالب آنها درباره شخصی است كه معمای قتلی را بدون این كه خبر داشته باشد كه چنین قتلی اتفاق افتاده است حل میكند. از این بداعتها خیلی به كار برده اند كه همان طور كه گفتم همه اینها از ادگار آلن پو شروع شده است و بنابراین میتوان او را آغاز كننده ادبیات پلیسی دانست.
قبل از آلن پو داستاننویسان دیگری بوده اند كه در آثارشان رگههایی از ادبیات پلیسی دیده شود؟
– بله، مثلاً داستانی فرانسوی با نام “پرونده مشكوك” وجود دارد كه آن را از خیلی جهات میتوان داستان پلیسی به حساب آورد. داستانی است كه از یك ماجرای واقعی الهام گرفته شده است و در دوران ناپلئون هم اتفاق میافتد. یا حتی آخرین داستان چارلز دیكنز كه ناتمام ماند، اگر به اتمام میرسید احتمالاً به عنوان اولین رمان پلیسی شناخته میشد. یا امیل زولا در اوایل كارش رمانی نوشته بود كه بیشتر به خاطر كسب درآمد بود. این رمان “اسرار مارسی” نام دارد كه آن را میتوان شبه پلیسی دانست ولی به هر حال از مولفه هایی كه از ژانر پلیسی میشناسیم بی بهره است.
پس نظر شایع این است كه ادبیات پلیسی از قرن نوزدهم با بعضی از داستانهای پو شروع شده است؟
– بله، مثلاً آكسفورد كتابی چاپ كرده كه گلچینی از داستانهای پلیسی آمریكایی است و در مقدمه آن میگوید كه داستان پلیسی حدود ۱۵۰سال قدمت دارد و از پو شروع شده است.
– ولی اولین باری كه داستان پلیسی در میان مردم با استقبال مواجه شد با داستانهای شرلوك هولمز بود كه البته منظورم داستانهای كوتاه آن است. چون از ماجراهای شرلوك هولمز چهار رمان منتشر شده كه سه تا از آنها ساختار ضعیفی دارند و فقط “سگ باسكرویل” است كه رمان مهم ماجراهای شرلوك هولمز به حساب میآید. استقبالی كه از داستانهای كوتاه ماجراهای شرلوك هولمز صورت گرفت باعث شد كه خیلی از نویسندگان از شخصیت شرلوك هولمز تقلید كنند و داستانهای كوتاه پلیسی بنویسند. در واقع دوره اول یعنی دهه آغازین قرن بیستم دوره شكوفایی داستانهای كوتاه پلیسی است. داستانهای بسیاری براساس شخصیت ابر كارآگاه (شرلوك هولمز) نوشته شد كه تعدادی از آنها را در مجموع تلویزیونیای كه با عنوان “رقیبان شرلوك هولمز” از تلویزیون ایران پخش شد، دیدیم. از اوایل دهه ۱۹۲۰ با آثار نویسندگانی نظیر آگاتا كریستی، دوروتی سایرز، آنتونی بركلی و یك آمریكایی با نام اس. اس. وانداین دوره نوشتن رمانهای پلیسی شروع شد و دوره آنها به عنوان عصر طلایی ادبیات پلیسی شناخته میشود. این عصر طلایی دو دهه به طول انجامید. عدهای از این نویسندگان تشكیلاتی را به وجود آوردند كه نامش انجمن نویسندگان اصولگرا بود. این انجمن تشریفات و قوانین خاصی داشت كه امروز شاید مضحك به نظر برسد. مثلاً اعضای این انجمن قسم یاد میكردند كه از بعضی اصول به هیچ وجه تخطی نكنند. این اصول را اول، رانالد ناكس كه كشیش بود و داستان هایی هم نوشته بود، تحت عنوان اصول دهگانه اعلام كرد و بعد اس. اس. وانداین این اصول را گسترش داد و آن را بیست گانه كرد كه البته باعث محدودیت در این ژانر ادبی شد. در واقع از دید این اشخاص رمان پلیسی، چیزی مجزای از ادبیات بود. مثلاً اس. اس. وانداین در یكی از اصولش آورده كه در رمان پلیسی نباید مسایل عاطفی مطرح شود. استدلالش هم این بوده كه كسی كه رمان پلیسی میخواند دنبال مسایلی نظیر روانشناسی شخصیتها و … نیست و بیشتر شبیه كسی است كه به تماشای مسابقه فوتبال میرود و یا جدول حل میكند. وانداین و نویسندگانی از این دست فكر میكردند كه این اصول فصل الخطاب رمان پلیسی است و تخطی از این اصول امكان ندارد. شاید همین دیدگاه باعث شد كه عصر طلایی در نهایت به بن بست برسد. این اصول رمان پلیسی را از ادبیت تهی میكند و در واقع از این ژانر نوعی انسان زدایی انجام میدهد. چرا كه پرسوناژها و شخصیتهای داستان به مهرههای مسابقه میان نویسنده و خواننده تبدیل میشوند و در این وسط كارآگاه نقش نایب نویسنده را ایفا میكند. ضمن این كه باید در داستان جنایت اتفاق بیفتد و نویسنده هم مكلف است كه منصفانه بازی كند. مثلاً این عده، رمان مهم آگاتا كریستی یعنی “قتل راجر آكروید” را به دلیل این كه از این اصل منصفانه بازی كردن نویسنده تخطی كرده است به عنوان رمان پلیسی نمیشناسند. در این رمان راوی همان قاتل است و در روایتش وقایعی را از خواننده پنهان میكند. همین نكته باعث شده كه تخطی از این اصول صورت بگیرد. چرا كه در این اصول گفته میشود كه راوی و خواننده باید در شرایط برابر باشند یا یكی دیگر از این اصول میگوید كه كارآگاه باید یك نفر باشد چون خواننده یك نفر است. یا نویسنده به خواننده همان قدر كلك بزند كه قاتل به كارآگاه در داستان كلك میزند. اصل دیگری میگوید كه قاتل باید در همان فصل اول داستان حضور داشته باشد و این طور نباشد كه در اواسط یا اواخر داستان پیدایش شود. ضمن این كه تاكید میكند كه جواب معما باید از همان ابتدا آشكار باشد. یعنی سر نخ آن وجود داشته باشد به نحوی كه در پایان ماجرا بعد از این كه معما حل شد خواننده، با دوباره خواندن داستان بگوید كه اگر مانند كارآگاه هوشیار و نكته بین بود، میتوانست معمای جنایت را حل كند. یا اصل دیگر این است كه قتل، محور داستان باشد و جرم دیگری به غیر از قتل به عنوان محور داستان قرار نگیرد. این اصول به شدت دست و پاگیر بود ولی باعث شد كه رمان پلیسی را درمیان مردم جا بیندازد و خوانندگان خاص خودش را پیدا كند.
در پایان عصر طلایی تعدادی از نویسندگانی كه خودشان از بنیانگذاران اصولگرایی در رمان معمایی بودند (بهتر است به آن رمان معمایی بگوییم) دست به تخطی از همین اصول زدند و رمان هایی با اسامی مستعار منتشر كردند كه این اصول را نقض میكرد. به هر حال این اصول باعث شد كه عصر طلایی به بن بست برسد.
در واقع این اصول یك نوع بازی سرگرمی میان نویسنده و خواننده ایجاد میكرد كه برنده و بازنده داشت. اینطور نیست؟
– بله. كما این كه وانداین هم میگوید ممكن است خوانندگان هوشمندی پیدا شوند كه جلوتر از كارآگاه، راز قتل را كشف كنند و در واقع بازی را ببرند. این عصر طلایی و كلاسیك با ظهور جنگ جهانی دوم از بین رفت. یعنی همزمان با پایان جنگ جهانی اول شروع شد و تا آغاز جنگ جهانی دوم ادامه داشت و بعد از آن روبه انحطاط گذاشت.
عقیدهای در جهان ادبیات شایع است كه ادبیات پلیسی را ادبیات سطح پایین قلمداد میكند. مثلاً منتقدی به چندلر گفته حالا كه آنقدر خوب مینویسی و نثر شاعرانهای داری چرا به سراغ ادبیات جدی نمیروی كه چندلر هم پاسخ میدهد ادبیات جدی برای او همین است كه مینویسد. بخشی از این نگاه به ادبیات پلیسی از همین قواعد و اصولی كه نویسندگان عصر طلایی طراحی كرده بودند ناشی نمیشود؟
– بله. یكی از عللش در آن مقطع این بوده است. یعنی اصلاً عدهای از نویسندگان عصر طلایی به طور جدی معتقد بودند كه این ژانر حسابش از ادبیات جداست و نباید اهداف ادبی را دنبال كند. در پایان عصر طلایی یكسری نویسندگان شورشی پیدا شدند كه خاستگاه عمده شان هم آمریكا بود. اینها در مجلهای به نام Black Mask جمع شدند و داستان منتشر كردند. مهمترین نویسندگان این جمع، دشیل همت و ریموند چندلر بودند. مثلاً چندلر در یكی از مقالاتش تاكید میكند اگر كسی رمان پلیسی مینویسد و در عین حال به نوشتن علاقه ندارد اثرش، چرند از آب درمی آید. یعنی نویسنده رمان پلیسی باید در وهله اول نوشتن را دوست داشته باشد و ویژگی معمایی بودن به عقیده چندلر در مرحله دوم اهمیت قرار دارد. او معتقد است كه نویسنده باید رمان پلیسی را طوری بنویسد كه خواننده بعد از خواندن آن رغبت داشته باشد كه چندبار دیگر هم آن را بخواند. این ویژگی درمورد آثار چندلر، حداقل برای خود من وجود داشته است و من بسیاری از رمانهای چندلر را چندباره خوانده ام و آن دیگر فقط برای لذت معما نبوده است. نویسنده و منتقد بزرگ دیگری به نام جولیان سایمونز هست كه علاوه بر نقد، داستانهای پلیسی بزرگی هم نوشته و سرپرستی مجموعه رمانهای پلیسی انتشارات پنگوئن را تا وقتی كه فوت كرد بر عهده داشت. او درمقالهای رمان كلید شیشهای دشیل همت را با رمان حریم ویلیام فاكنر مقایسه میكند و به این نتیجه میرسد كه كلید شیشهای به مراتب از حریم قوی تر و پخته تر است. البته توجه داشته باشید كه رمان حریم هم مضمون جنایی دارد و مقایسه سایمونز به همین دلیل است. او معتقد است كه كلید شیشهای در میان پنج رمانی كه همت منتشركرده مقام اول را دارد.
“تركه مرد” چطور؟
– تركه مرد ضعیفترین آنهاست. من هم معتقدم كه كلید شیشهای بهترین رمان همت است. به خصوص این كه درآن یك مضمون سهراب كشی به طرز زیبایی وجود دارد. بعد از آن شاهین مالت است و سه رمان دیگر تقریباً در یك رده قرار میگیرند. البته در این بین رمان خرمن سرخ به هیچ وجه معمایی نیست و صرفاً حادثهای است و به نظر میرسد خشونت وجه غالب آن است.
در بین چندلر و همت، كدام را بهتر میدانید؟
– من خودم سبك چندلر را بیشتر دوست دارم. ولی اكثر منتقدان همت را در رده اول قرار میدهند و چندلر را در رده دوم. اینها جذابیتی كه در همت میبینند این است كه او خیلی خشك و سرد مینوشته و برعكسش چندلر به اصطلاح شاعرانه مینوشته و احساس داستانش بیشتر بوده است. دلیل برتری همت بر چندلر را در این نكته میبینند. به طور كلی رمان سیاه كه در آمریكا به وجود آمد، واكنشی است كه به رمان پلیسی عصر طلایی نشان داده میشود. در این دوره، داستان پلیسی از خانههای دربسته بیرون میآید و وارد خیابان میشود و مسایل اجتماعی را مطرح میكند. مثلاً مسایلی نظیر بحران بزرگ اقتصادی آمریكا كه در ۱۹۲۹ همزمان با سقوط بورس نیویورك بود مطرح میشود یا به دورهای كه قانون منع استفاده از مشروبات الكلی اجرا میشد و به رواج گانگستریسم كمك كرد، توجه نشان داده میشود. اینها همه دست به دست هم میدهند و باعث میشوند كه ادبیات پلیسی جدیدی خلق شود.
در رمان عصر طلایی همانطور كه در تراژدی كلاسیك، شخصیت اصلی داستان از تبار اشراف بود، كارآگاه و اشخاص دیگر این داستانها هم از طبقات بالای اجتماعی بودند. نویسندگان آنها اعتقاد داشتند كه قاتل نباید به طور مثال یك خدمتكار باشد. چرا كه دایماً درخانه رفت و آمد دارد و میتواند به راحتی قتل انجام دهد و در واقع حریف ضعیفی است. قاتل باید كسی باشد كه برای انجام قتل مجبور شود كه نقشهای پیچیده طراحی كند و آن وقت كارآگاه نقشه پیچیده او را كشف كند و در مقامی بالاتر از او قرار بگیرد. میشود اینطورگفت كه در این جا هم اصول حماسه كاملاً رعایت میشود. شما ببینید كه در شاهنامه، زمانی پیروزی رستم بر افراسیاب، مهم جلوه میكند كه افراسیاب قدرتمند نشان داده شده باشد و فردوسی این نكته را به خوبی دریافته است. مثلاً درتوصیف افراسیاب میگوید:
شود كوه آهن چو دریای آب / اگر بشنود نام افراسیاب
او این كار را میكند تا بعداً مقام رستم را بالا ببرد و بگوید كه رستم این چنین آدمی را شكست داده است. در این جا هم قاتل آدم تیزهوشی باید باشد تا ارزش كارآگاه با شكست دادن این فرد مشخص شود. اما در رمان سیاه آمریكایی تمام این چیزها عوض میشود. با این حال تفاوت اصلی این دو در زبان داستان است.
یكی از مهمترین انتقاداتی كه به رمان پلیسی عصر طلایی میگیرند این است كه زبان آن زبان مطنطن و ثقیلی به نظر میرسد و مثلاً پرسوناژها یك نوع تصنع در كلامشان وجود دارد و نویسندهها سعی میكنند كه شخصیتها و خصوصاً كارآگاه را فرهیخته نشان دهند. وانداین از جمله این نویسندهها بود كه تلاش كرده كه كارآگاه معروف داستان هایش یعنی فیلووانس را بسیار فرهیخته و با معلومات جلوه دهد. البته چندلر در رمان بانوی دریاچه از زبان فیلیپ مارلو، فیلووانس را مسخره میكند. كاری كه رمان سیاه انجام داد این بود كه زبان كوچه و بازار را وارد داستان پلیسی كرد و آن را به نوعی با واقعیت تطبیق داد.
معمولاً در تحلیل دوره رمان سیاه پلیسی گفته میشود كه عوامل اجتماعی نظیر بحران اقتصادی آمریكا و همچنین قانون منع مشروبات الكلی در شكل گیری آن موثر بوده است. آیا در مورد عصر طلایی هم چنین تحلیل اجتماعی وجود دارد؟ چون در این رمانها معمولاً قتل در محیطها و جمعهای كوچك و بسته، اتفاق میافتد و اینطور القا میشود كه جامعه هیچ مشكلی ندارد و پاك و پاكیزه است.
– فكر میكنم مهمترین دلیلش در فرم این نوع داستان هاست. از آن جایی كه نویسندگان آن داستان پلیسی را به چشم بازی و معما میدیدند، این خود به خود باعث میشد كه محیط محدود شود. در بازی همیشه ما زمین بازی داریم و هیچ وقت اینطور نیست كه یك محیط نامتناهی را به عنوان زمین بازی انتخاب كنیم. پس مهمترین دلیل آن از فرم ناشی میشود. اگر در این داستانها به محیطی بیرون از خانه برویم باز هم آن محدودیت حفظ میشود. مثلاً در بعضی داستانهای آگاتا كریستی مثل ده سیاه كوچولو، داستان در یك جزیره اتفاق میافتد كه باز یك محیط بسته است. یا در رمان قتل در اورینت اكسپرس، ماجرا در قطاری كه در برف گیر كرده اتفاق میافتد كه هیچ فرقی با خانه ندارد در حال حاضر مقالاتی با عنوان عرصههای اجتماعی در آینه ادبیات پلیسی آماده كرده ام كه در آن جا توضیح داده ام كه هر رمان پلیسی عرصهای دارد و عرصه از سه مولفه تشكیل میشود: مكان، محیط و مناسبت كه هركدام از آنها میتواند عرصهای ایجاد كند. در رمانهای پلیسی عصر طلایی خیلی وقتها محیط به مكان تقلیل پیدا میكند. مكان یك جای ثابت است اما محیط از یك سری روابط تشكیل شده. در رمان سیاه خلاف این اتفاق میافتد. یعنی مكان به محیط تبدیل میشود. مثلاً خیابان كه یك مكان است در رمان سیاه، به محیط تبدیل میشود، محیطی كه در آن جنایت، تبهكاری، قاچاق و… اتفاق میافتد. یعنی مكان دیگر مكان نیست بلكه در بردارنده یك سری روابط است كه آن را به سطح محیط گسترش میدهد.
از طرف دیگر بسیاری حدس میزدند كه داستان معمایی (عصر طلایی) خواه ناخواه به بن بست میرسد چون مگر چند شیوه معمایی میشود ارایه داد. خصوصاً با محدودیت هایی كه به وسیله بعضی از نویسندگان ایجاد شده بود. در آن زمان آنتونی بركلی با اسم مستعار فرانسیس ایلس داستانهای معمایی وارونه را نوشت. داستانهای معمایی وارونه داستان هایی بودند كه بعدها در رمانهای نویسندهای مثل پاتریشیاهای اسمیت تكرار شد. در این داستانها قاتل از ابتدا معرفی میشد و شیوه كشف جرم مورد توجه قرار میگرفت. مثلاً در سریال تلویزیونی كارآگاه كلمبو هم چنین اتفاقی میافتاد و خیلی از فیلمهای آلفرد هیچكاك هم به همین صورت هستند. از این جاست كه ژانر Suspence یا داستان التهاب آور پیش میآید. دیگر هیجان داستان از معما ناشی نمیشود و در حقیقت داستان را از نقطه برعكسش نگاه میكنیم. در داستانهای معمایی ما با كار آگاه پیش میرویم اما در داستانهای معمایی وارونه با قاتل همراه میشویم.
و جالب این كه با او همذات پنداری هم میكنیم.
بله همین طور است. خواهی نخواهی مقداری به او علاقه پیدا میكنیم و این سؤال برایمان ایجاد میشود كه چگونه میخواهد در برود. چون زاویه دید عوض میشود. در واقع این نوع داستان پردازی به ادبیات پلیسی تنوع داد و آن را پویا كرد.
در این جا به یك نكته باید توجه داشت. درست است كه ژانر پلیسی معمایی (عصر طلایی) با آن قواعد دست و پاگیرش به بن بست رسید ولی هنوز كه هنوز است وجود دارد. الان خیلی از نویسندگان هستند كه میتوان از آنها به عنوان پلیسی نویس كلاسیك یاد كرد. اینها آمدند یك سری از قید و بندهای این سبك را برداشتند، ولی چارچوب كلی آن را حفظ كردند. یعنی به هرحال قتل اتفاق میافتد و یك معما وجود دارد و اینها آمده اند آن را غنی كرده اند. اگر در عصر طلایی گرایش به انسان زدایی وجود داشت در این جا انسان به مهمترین وجه تبدیل میشود. مثلاً یكی از شاخصترین این نویسندگان كه برای كارهایش ارزش ادبی هم قائل هستند خانم پی.دی. جیمز است. همه داستانهای او كلاسیك هستند ولی با این حال عنصر روان شناسی هم در آنها وارد شده و حتی در كارهای آخرش نظیر گناه نخستین، زیادی به این حیطه پرداخته است.
پس رمان كلاسیك جنایی البته نه به آن صورت دست و پاگیر همچنان وجود دارد ولی بعد از رمان سیاه، دچار گوناگونی و تنوع شده است. من فكر میكنم ژانر پلیسی ژانری است كه در حال تحول است و تحولش همچنان ادامه خواهد داشت و هنوز به نقطه قطعی اش نرسیده است. الان وقتی به گذشته نگاه میكنیم میگوییم چقدر مسخره بود كه در دهه ۲۰ فكر میكرده اند كه ژانر پلیسی به نهایت خودش رسیده و تكمیل شده است. در رمانهای عصرطلایی به نوعی یك فضای انتزاعی ایجاد میشد فضایی كه همه چیز آن بر روی حساب و منطق بود. اما مثلاً نویسنده معروف اسپانیایی”مونتالبان” كه در همین اواخر فوت كرد در بسیاری از رمانهای پلیسی برجسته اش به عنصر تصادف خیلی اهمیت میدهد و تاكید میكند كه عنصر تصادف در زندگی خیلی مهم است. یا در رمان قول اثر فردریش دور نمات به طور كامل به این جنبه توجه میشود. رمان عصرطلایی جنایت را به عنوان یك دستاویز قرار میداد و به جنبه انسانی، اجتماعی و فلسفی عمل قتل نفس اهمیت نمیداد. در واقع جنبه هولناك جنایت مورد توجه قرار نمیگرفت. در كنار این جورج سیمنون را داریم كه به نظرم بهترین نویسنده ادبیات پلیسی است. هم به دلیل تعداد آثارش و هم به این دلیل عمقی كه در این داستانها از كارآگاه مگره تا بقیه وجود دارد. داستانهای او شباهت هایی به رمانهای داستایوفسكی نظیر جنایت و مكافات دارد. او به وجه مهیب جنایت توجه نشان میدهد و تاكید میكند كه به هرحال یك انسان با آن مفهومی كه در فلسفه برایش قائل شده اند كشته شده است و این بسیار بااهمیت است.
به طور كلی دستاوردهای عصرطلایی بیشتر از آن كه ایجابی باشد سلبی است و میتوان از آنها یاد گرفت كه چه كار نباید كرد. جنبه دیگر آنها این است كه حضورشان در ژانرهای دیگر بسیار موثر و پرقدرت است. مثلاً اگر بخواهید فضایی انتزاعی در داستان ایجاد كنید فضای داستانهای عصرطلایی در به وجودآوردن آن میتواند بسیار موثر باشد. در واقع اگر قواعد این سبك را به كار ببرید خود به خود پرسوناژها خصوصیت انسانی خود را از دست میدهند و به عروسك ماشینی تبدیل میشوند. در این صورت فضایی غریب، سرد و غیرعاطفی به وجود میآید كه این فضا را در بسیاری از رمانهای به اصطلاح پست مدرن سالهای اخیر مشاهده كرده ایم.
در بعضی رمانهای امروزی ژانر پلیسی بازگشت دوبارهای به قواعد عصرطلایی صورت گرفته و اصلاً این بار كاملاً محدودیتهای حاكم بر آن سبك پذیرفته شده است و معماسازی در حد اغراق آمیزی انجام میشود. مثلاً یكی از این رمانها كه یكی از نویسندگان معروف اسپانیایی آن را نوشته و نامش تابلوی استاد فلامنگو است، كل داستان بر روی یك تابلو میگردد. شخصیت اصلی تابلویی را متعلق به قرن ۱۶ و دوره رنسانس مشاهده میكند و به این نتیجه میرسد كه در این تابلو راز قتلی نهفته است و در صدد كشف این راز برمی آید و در واقع بازیای را كه از تابلوی نقاشی شروع شده ادامه میدهد. چنین رمان هایی را میتوان رمانهای پلیسی عصر پست مدرن نامید.