اشتراک گذاری
پاتریشیا های اسمیت کتاب آقای ریپلی با استعداد (The Talented Mr. Ripley) را در سال 1955 نوشت. این کتاب در سال 1956 جایزه ادگار آلن پو و در سال 1957 جایزه بزرگ داستان های پلیسی ((Grand Prix de Littérature Policière در فرانسه را از آن خود کرد. در ایران کتاب آقای ریپلی با استعداد با عنوان معمای آقای ریپلی و با ترجمه فرزانه طاهری توسط انتشارات طرح نو منتشر شده است.
داستان در اوایل دهه پنجاه میلادی روی می دهد. تام ریپلی، جوان با استعداد ، اما بی پولی است که در نیویورک، با هویت قلابی یک مامور جمع آوری مالیات، زندگی پرخطر و فقیرانه ای را می گذراند. اما ملاقات او با آقای هربرت گرین لیف ثروتمند، زندگی اش را دگرگون می کند. او از تام می خواهد که به ایتالیا برود و پسرش، دیکی، را که سال هاست در آنجا زندگی می کند، به بازگشت به آمریکا ترغیب کند. تام این پیشنهاد را مشتاقانه می پذیرد و با هزینه آقای گرین لیف، عازم ایتالیا می شود. در اولین ملاقات با دیکی و نامزدش مارج، تام خود را هم دانشگاهی سابق او معرف می کند، اما مدتی بعد، دلیل اصلی سفرش به ایتالیا را برای آن دو فاش می سازد. خیلی زود دوستی صمیمانه ای میان تام و دیکی شکل می گیرد. آن ها روزهای خوشی را می گذرانند تا اینکه ابن دوستی به تدریج سرد شده و از دید دیکی و مارج، تام بدل به آدمی انگل و مزاحم می شود. سرانجام تام در سفری کوتاه با دیکی تصمیم به اجرای نقشه ای خطرناک می گیرد: کشتن دیکی و آغاز یک زندگی تازه با استفاده از هویت او. با قتل دیکی، تام در نقش او بازی می کند، با نام او در هتل ها اتاق می گیرد، با خط او به مارج نامه می نویسد و با امضای او از بانک پول برداشت می کند. شرایط به خوبی پیش می رود، تا اینکه شک مارج و دوستان دیکی به ناپدید شدن ناگهانی او، سبب ساز رویدادهای هراس انگیز و غریب بعدی می شود.
در این کتاب نیز همچون بیگانگان در قطار، اثر دیگر پاتریشیا های اسمیت، رابطه بین دو مرد به عنوان زیربنای داستان قرار می گیرد، رابطه ای که آغازی دوستانه و آرام و پایانی هولناک دارد.
شخصیت تام ریپلی به شدت غیر عادی و دوگانه است. او انسانی است آرام، مهربان و شاید هم کمی دوست داشتنی. اما دستیابی به اهدافش، او را به هر کاری وادار می کند، بدون اینکه اندکی از جنبه های مثبت شخصیت اش فاصله بگیرد. پس از قتل دیکی، تام بارها ایام خوشی را که با او گذرانده، با حسرت به یاد می آورد و حتی غمگینانه، جای اکنون خالی او را احساس می کند! در واقع سقوط اخلاقی تام ریپلی آنقدر سریع است که فرصت تغییر شخصیتی را به او نمی دهد و همین خصوصیت از او انسانی هولناک می سازد، جوان زیرکی که به دور از اندکی تردید، قادر به برداشتن هرگونه مانعی در برابر خواسته هایش، خواهد بود.
پاتریشیا های اسمیت از شخصیت تام ریپلی در 4 اثر دیگرش استفاده کرده است: ریپلی زیر زمین (1970)، بازی ریپلی (1974)، پسری که آقای ریپلی را تعقیب کرد (1980) و ریپلی زیر آب (1991).
یکی از ویژگی های منحصر به فرد داستان، حضور شخصیتی منفی در قالب قهرمان داستان است، قهرمانی که خواننده کتاب شاید بارها نگران برملا شدن اسرارش شود. و احتمالا همین امر، دلیل اصلی تغییر یافتن پایان فیلم های تاکنون ساخته شده بر مبنای این اثر باشد.
تاکنون 2 فیلم بر اساس این داستان ساخته شده است: ظهر ارغوانی (1960) ساخته رنه کلمان، و آقای ریپلی با استعداد (1999) ساخته آنتونی مینگلا. نقش تام ریپلی در این دو فیلم را به ترتیب آلن دلون و مت دیمن بازی کرده اند. فیلم مینگلا به کتاب های اسمیت وفادارتر است.
***
بررسی تطبیقی فیلمنامه و رمان «آقای ریپلی با استعداد
حمیدرضا بیات
اقتباس از آثار ادبی پیچیده که دارای شخصیت هایی به غایت واقعی و ماجراهایی کاملاً منطقی هستند، بسیار سخت است. با این که برخی آثار مهم ادبی چندین بار دستمایه کار سینماگران قرار گرفته است، اما هرگز کسی مدعی هماوردی فیلم خود با رمان مورد نظر نشده است. به همین دلیل برخی از شیفتگان ادبیات اصرار کرده اند که بهتر است سینماگران به دنبال رمان های عمیق و چندلایه نروند. اما این نظر نیز باعث ضرر دوجانبه ای به سینما و ادبیات می شود. چرا که مهم ترین رسانه معاصر را از بهترین قصه های عالم محروم می کند. در نهایت باید این را برای همیشه پذیرفت که بعد از اقتباس، جدال بر سر ارزش های ادبی و سینمایی آن اثر جریان پیدا می کند. جدالی که هرگز پایان نمی پذیرد. بخشی از دلایل این جدال روشن است و بارها در کتاب های ادبی و سینمایی به آن اشاره شده است، که مربوط به تفاوت ذاتی و عرضی سینما و ادبیات، اعم از زیبایی شناسی، اقتصادی، فرهنگی و … می شود. اما یک نکته مهم در عمل اقتباس وجود دارد که حتی فیلمنامه نویسانی را که شیفته محض ادبیات نیز هستند، دچار مشکل می کند. در فرایند نگارش یک فیلمنامه، بی رحمی و خشونت حرف اول را در انتخاب شخصیت ها و ماجراها می زند، ممکن است حذف ماجراها و شخصیت هایی که در رمان جایگاه اصیلی دارند، باعث فروریختن نظامی شود که در رمان بنا شده است و یا اضافه یا پررنگ نمودن عناصر دیگر، به ساختار درونی اثر ضربه بزند. بنابراین عمل اقتباس از جهتی به خراب کردن و از جهت دیگر به ساختن شبیه است. همچنین نمی توان انتظار داشت که فقط از خطّ داستانی یک رمان در عمل اقتباس استفاده شود، زیرا در یک رمان جدی، اصول روایی حاکم بر چارچوب داستانی است و تمام جزئیات را در سیطره خود دارد و همه در کنار هم معنا می دهند. حذف و اضافه هایی که فقط به انگیزه سینمایی ترشدن اثر انجام می شود، می تواند حاصل کار را بسیار مبتذل نماید و وفاداری بیش از حد باعث رازآلودگی و درون گرایی یک اثر سینمایی می شود.
چاره کار اصلاً ساده نیست و انتخاب راه حل به معادلات دیگری مثل برتری و فروتری نویسنده رمان و سینماگر هم بستگی دارد. و نیز اگر سینماگر قصد اقتباس آزاد از رمانی را داشته باشد، موضوع به کلی فرق می کند. آن چه می تواند به یک اقتباسِ موفق کمک شایانی کند، دقت و شناخت نوع نگاه نویسنده و در نتیجه، انتخاب و گزینش و استفاده از عناصر و جزئیات موجود در رمان و فیلم است. برخی سینماگران سعی می کنند تا با حضور در ذهنیت نویسنده رمان، همه چیز را به دقت بشناسند و دوباره تخیل کنند. یعنی جایگزینی و جرح و تعدیل ها براساس جهانی فرامتنی صورت می گیرد، که در آن نویسنده به کمک فیلمنامه نویس می آید تا به عناصر سینمایی هویت دهد.
اقتباس کم استعداد!
آقای ریپلی با استعداد از جمله رمان های عجیبی است که به سختی می توان در آن عنصری پیدا کرد که اضافی و قابل اغماض باشد. همه شخصیت های فرعی و حاشیه ای نیز هویت مستقل دارند و ماجراها براساس منطق منحصر به فرد داستان اتفاق می افتد. پاتریشیا های اسمیت، نویسنده رمان آقای ریپلی بااستعداد، حساب دگمه های کت و رنگ چمدان قهرمانیش را هم کرده است. از طرف دیگر جاذبه این قصه و قصه های دیگر او باعث شده است بیش تر آثار او مورد توجه سینماگران قرار گیرد. و از همین رمان تاکنون دوبار اقتباس شده است. علاوه بر رنه کلمان که در سال 1961 فیلمی با نام زیر آفتاب سوزان ساخته، آنتونی مینگلا نیز فیلمی به همین نام در سال 1999 ساخته است که شخصیت ها و ماجراهای آن به دنیای های اسمیت نزدیک تر است. ایده جذاب فرورفتن به نقش یک شخصیت دیگر، به اندازه کافی سینمایی هست. حقه ها و کلک هایی که های اسمیت برای شخصیتش در اجرای این عمل پیش بینی می کند را نیز می تواند بدون مشکل در یک فیلمنامه منسجم ارائه کرد. حتی نقاط عطف و گره ها با شمّ پلیسی های اسمیت، در فیلمنامه تا حدودی تکرار شده است. هرچند که مایه پلیسی رمان نسبت به جنبه روانشناسانه آن در درجه دوم قرار دارد، اما فیلمنامه نویس از طرح پلیسی رمان غفلت نکرده و خلاصه همه چیز برای یک فیلم خوب آماده بوده است. اما اگر رمان با فیلمنامه موجود مقایسه شود، علاوه بر جرح و تعدیل ها به همان نکته پیش گفته برمی خوریم که همچنان دنیای های اسمیت را در فاصله ای دورتر از فیلم قرار می دهد. مجموعه ای از عناصر بلاتکلیف و اضافی در فیلمنامه وجود دارند که آن دقت شگرف و انسان شناسانه رمان را ضایع کرده اند. در واقع نمی توان تمام آن چه را که در فیلمنامه از «تام ریپلی» سر می زند، به او نسبت داد. تام ریپلی فیلمنامه یک شخصیت معمولی سینمایی است و با تام ریپلی های اسمیت فرق دارد. تام ریپلی فیلمنامه چندان به اعمال و رفتار خود آگاه نیست. در واقع انگیزه قتل که مهم ترین نکته در شناخت شخصیت اوست، در فیلمنامه به خوبی تعریف نشده است. ایده اصلی داستان که باید مبتنی بر شباهت ظاهری تام و دیکی باشد و سایرین آن را باور کنند، تا حدودی قراردادی و مبنی بر تحمیق مخاطب اجرا شده است. در حالی که های اسمیت با دقت افلاطونی این شباهت را در طرح و منطق داستان گنجانده و کمترین احتمال لورفتن تام را پیش بینی کرده و راه حل ارائه نموده است. از طرف دیگر تام دارای نوعی تفکر و فلسفه شخصی مبتنی بر «اصالت اتفاق» است که در فیلمنامه به این جنبه و انگیزه های روانی او توجه نمی شود. فیلمنامه حاوی صحنه ها و شخصیت های ایتالیایی اضافی در حال عیش و نوش است که نه تنها کمکی به فیملنامه نمی کند، بلکه به درون مایه آن نیز ضربه می زند. همه این ها به این دلیل صورت گرفته است که فیلمنامه نویس به دنیای های اسمیت وارد نشده و از نکته ها و جزئیاتی صرف نظر کرده که می توانسته اقتباس را بسیار موفق تر کند و در عین سینمایی بودن به جهان های اسمیت نیز نزدیک تر باشد. بررسی این تحولات نشان می دهد خطر توجه به جزئیات به ظاهر ادبی تا چه حد یک فیلمنامه را قوت می بخشد.
تام ریپلی خودمان!
«تام ریپلی» در رمان دارای هویت کامل و دقیقی است. پردازش شخصیت او برای خواننده حتی از خود شخصیت اهمیت بیش تری یافته است. شناسنامه او که پسربچه یتیمی بوده و پدر و مادرش را از دست داده و سال ها با تحقیر و سرزنش عمه سختگیرش بزرگ شده و سرانجام به نحوی از خانه فرار کرده و با کاری مثل کارگری بر روی کشتی ای که از آن تنفر داشته تن داده و در هر اتاق نمور و کثیفی سر کرده، به خوبی انگیزه لازم برای قصد تغییر کلی در زندگی را برای تام فراهم می کند. هرچند روایت این گذشته، فرصت زیادی از رمان را هم نمی گیرد (حدود 4 – 5 صفحه)، اما قطعاً به روایت و حتی اشاره به آن در فیلمنامه نیازی نیست. اما این گذشته نباید از شخصیت جدا شود. چرا که در تحلیل روانی و نتیجه گیری رفتار او به آن نیاز داریم. در واقع فیلمنامه نویس باید با تکیه بر این سابقه، دیالوگ ها و واکنش های تام را بازآفرینی کند. در حالی که تام ریپلی فیلمنامه شخصیتی بدون گذشته است. برای قضاوت درباره عمل او نمی توان حرف قطعی زد. در حالی که دست کم تام ریپلی رمان ملموس تر و آشناتر است.
بُعد مهم شخصیت تام ریپلی، توانایی جعل شخصیت است. اعتماد به نفس برای چگونه حرف زدن و چگونه عمل کردن بسیار مهم است. طوری که های اسمیت حتی راه مبالغه را در تعریف شخصیت او پیش گرفته است، انگار که همه عالم احمق اند جز تام ریپلی! این جمله چندین بار در رمان تکرار می شود! البته او منظور خاصی از این مبالغه داشته است. این توانایی نیز به تدریج به رخ خواننده کشیده می شود. او یک جاعل حرفه ای اوراق مالیاتی است و در حدود 40 صفحه از رمان به شرح جزئیات مغلوب شدن آدم های عادی در برابر او می پردازد؛ ماجراهای پراکنده و ریز و درشتی که هر کدام علاوه بر سرگرمی، بعدی از شخصیت تام را می سازد. این ماجراها نیز احتمالاً باعث ملال فیلمنامه می شود. بنابراین ذکری از آن نمی شود. اما کارکرد آن همچنان لازم به نظر می رسد. یعنی لازم است بدانیم که تام ریپلی آدم بی دست و پا و ساده لوحی نیست و تمام هنرش جعل و تحریف است. این مقدمه لازم نیز از فیلمنامه حذف شده و باعث سطحی تر شدن شخصیت تام شده است.
تام، فردی حساب گر و دقیق است. او حتی برای گپ های دوستانه نیز قبلاً موضوع مناسب پیش بینی می کند. عکس العمل اطرافیان را از هر حرکت خود می سنجد و براساس آن برنامه ریزی می کند. او حتی بلیت نارنجی قایق کرایه ای را که دیکی را در آن کشته، از بین می برد، که مبادا به طور اتفاقی به دست پلیس بیفتد. در هنگام سفر به نام دیکی، منزوی و گوشه گیر می شود تا مبادا نشانه ای باقی بگذارد. وقتی به جای دیکی است، حتی اندازه ابرو و شفافیت موهایش را نیز تغییر می دهد. به همان اندازه که دیکی ایتالیایی می دانسته، او هم یاد می گیرد. بنابراین طبیعی است با چنین حساب و کتاب دقیقی هرگز به دام نمی افتد و خواننده کاملاً او را باور می کند. این ها همه جزئیات ریز و فراوانی است که نشان دادن آن ها در فیلمنامه نه تنها ضروری و لازم است، بلکه فقدان برخی از آن ها باعث می شود شخصیت دچار تزلزل شود. اصولاً شخصیت او تک بعدی نیست. در آغاز ماجرا او انگیزه مثبتی برای انجام مأموریت پدر دیکی را داشته است. او اصلاً تا مدتی قصد کشتن دیکی را نداشته و بعد از یک نقطه کور در رابطه اش با دیکی به این تصمیم میل پیدا می کند. او هم شجاع است و هم ترسو، بعد از قتل دیکی، احساس دوستی با او می کند و ترس های موهومی دارد که بعداً از خودش به خاطر داشتن آن ترس ها خجالت می کشد. های اسمیت در شخصیت پردازی متفاوت خود، می کوشد خواننده را تا صفحات آخر محتاج دانستن چیزهای جدیدی درباره تام کند. این روش فقط تکنیک او نیست، بلکه جزئی از شخصیت تام نیز هست.
مجموعه این ویژگی ها با تمام صعوبتی که برای فیلمنامه نویس دارد، می تواند به او کمک کند. اما کمتر نشانه ای از این ها را در شخصیت تام ریپلی فیلمنامه می بینیم. در حالی که راه هایی برای استفاده از این عناصر در فیلمنامه وجود داشته است، در عوض ایجاد چیزهایی مثل موسیقی جاز، گیج کننده و نمایشی به نظر می رسد. رنگ و لعابی که صحنه های کلوب شبانه به فیلم می دهد، تنها هدف احتمالی اضافه کردن چنین عنصری بوده است. تام در برابر صحنه هایی از این دست رنگ می بازد و موجودی ناتوان جلوه می کند. با این معرفی چگونه توانایی های او در جعل شخصیت دیگران را باور خواهیم کرد؟ در ابتدای فیلم، سه صحنه، فلاکت او را در زندگی نشان می دهد که احتمالاً مابه ازای گذشته تأسف بار تام در رمان است. اما این سه صحنه بیش از هر چیزی حاوی خفت و ناتوانی اوست و اصلاً نمی تواند مقدمه ای برای اعمال بعدیش باشد.
مثلث مارژ، دیکی، تام
چرا تام تصمیم به قتل دیکی می گیرد؟ بخشی از دلایل ظاهری را از زبان او در صفحه 98 رمان می خوانیم. که نتیجه کلّه شقی غیرانسانی دیکی بوده است. اما در حقیقت راز این تصمیم در مثلث سه جانبه ای نهفته است که هر سه ضلع این مثلث تا حدی مشکلات روانی دارند. دیکی، بچه پولدار منزوی و فراری، مارژ، دختر مأیوسی که رابطه ای احمقانه با دیکی دارد و تلاش احمقانه تری برای نوشتن یک رمان می کند و تام که سرشار از عقده حقارت است. ماجرا از وقتی آغاز می شود که بعد از عیاشی تام و دیکی در ناپل، مارژ احساس می کند تام می خواهد دیکی را از او بگیرد. در حالی که چنین نیست. تام ساده دل از واکنش های آن دو نسبت به خودش احساس حقارت می کند و با پوشیدن لباس های دیکی تلاش می کند خود را تسکین دهد. تام شاهد بی عاطفگی و ریاکاری دیکی است و نمی خواهد قربانی او شود. اما دیکی به یکباره او را طرد می کند و همه برنامه سفرهایی را که با هم قرار گذاشته بودند، بر هم می زند و کم کم زمینه نفرت را در تام فراهم می کند. همه این مقدمه برای قتل به نوعی به درون مایه اثر برمی گردد. پس لازم است لااقل بخشی از آن در فیلمنامه گنجانده شود. اما فقط صحنه پوشیدن لباس های دیکی توسط تام در فیلمنامه آمده است؛ آن هم بدون مقدمه لازم، در حقیقت رابطه سه جانبه مارژ، دیکی و تام مغفول مانده است. به جبران ضعف های شخصیتی دیکی، معشوقه دیگری به نام سیلوانا و ماجرای حاملگی و خودکشی او اضافه شده است، تا دیکی منفور جلوه کند. در حالی که نیازی به این نفرت نیست. او انسانی گریزان از تمدن و تکنولوژی و فردی منزوی است. در دنیایی پر از بی عاطفگی و عشق مبهمی اسیر است. اما دیکی فیلمنامه شخصیتی متزلزل و عیاش است. که به نظر تام در حال سوء استفاده از دخترهای اطرافش است. از طرف دیگر نگرش تام در فیلمنامه به مارژ حاکی از نگاه معمولی به جنس مؤنث است. در رمان صحبت از رابطه مضحک تام با دختری به نام کلئو، قبل از سفر به ایتالیا، می شود. اما جنس رابطه اش با مارژ اصلاً ناشی از تنش روانی بین آن دو است. مارژ احساس می کند او همجنس گراست و می خواهد با دیکی دوست شود و همین نکته باعث زمینه چینی برای جدایی دفعی دیکی از او می شود. مارژ در نامه هایش به دیکی که در واقع تام آن را دریافت می کند، روی این مسئله پافشاری می کند. اما در فیلمنامه نوعی علاقه مندی بین مارژ و تام وجود دارد. تام حتی به او می گوید: «روی کاغذی بنویس تام را دوست دارم و در یک روز بارانی آن را نگاه کن!» بدتر از همه خلق شخصیت جدیدی به نام مردیت است که به رابطه عاشقانه آن ها منتهی می شود! در حالی که تام از نظر روانی اصلاً کششی به جنس مخالف ندارد و به دلیل سابقه قبلیش از آن متنفر است. این تغییر در شخصیت باعث شده بخشی از رفتار تام در فیلمنامه احمقانه به نظر بیاید.
چنان که اشاره شد، طرح پلیسی رمان تقریباً به طور کامل در فیلمنامه رعایت شده است. اما حسابگری های اسمیت در بسامد هر واقعه ای آن چنان دقیق بوده است که حذف هر قسمتی، باعث به هم ریختن نظم روایی اثر می شود. در این رمان زبان روایت در تعریف جزء به جزء ماجرا اهمیت زیادی دارد. برای هر ماجرای به ظاهر ساده ای دلیل وجود دارد. هرگز پدر دیکی، تام را به طور اتفاقی و از روی سوء تفاهم چنان که فیلمنامه می گوید پیدا نمی کند. تام شناخت اجمالی از دیکی داشته و پدر دیکی نیز تام را در یک ماجرای تعقیب و گریز که تعلیق مناسبی هم در آغاز داستان ایجاد می کند، می یابد. حتی معرفی تام به پدر دیکی دلیل دارد. اما در فیلمنامه همه چیز ناشی از یک سوء تفاهم است. بنابراین تام دیگر آن آدم زیرک و حسابگر نیست، بلکه خوش شانس است. منطق تصادف هم تا حدودی به باور مخاطب ضربه می زند.
تام در جریان تعقیب و گریز خود با پلیس آن چنان حساب شده عمل می کند که به قول خودش آن ها هرگز به مرکز هدف نمی رسند و دایماً در اطراف آن پرسه می زنند. حتی کارآگاه آمریکایی، مک آلون، هم آدم احمقی است. این ناتوانی ممکن است از نظر اصول قصه پلیسی ضعف به نظر بیاید. به همین دلیل فیلمنامه نویس در نیمه دوم فیلم، بازرسی مأمور این قتل را عوض می کند! و کارآگاه آمریکایی هم فقط از تام درخواست می کند راز خطاهای دیکی را افشا نکند! این مسئله نشان می دهد که مقصود فلسفی و عمیق های اسمیت از ناتوان جلوه دادن پلیس نادیده گرفته شده است. صحنه های اضافی مثل صحنه اپرا و واکنش تام به دوئل و گردش شبانه با مردیت، هرچند تلاش هایی برای جبران شخصیت تام است، اما چون در ویژگی های اصیل او نیست، چندان به چشم نمی آید.
بخش عمده ای از رمان از جایی که تام بدل به دیکی جعل می شود، به شرح ذهنیات و نامه نگاری های دیکی و مارژ و پدر دیکی می گذرد. طبعاً نمی توان این صحنه ها را مستقیماً در فیلمنامه گنجاند. اما از آن جا که رمان شخصیت محور است و ماجرا در آن اهمیت درجه دوم را دارد، برای بیان سینمایی آن باید ماجراهایی یافت که بتوان به وسیله آن مضمون ذهنیات تام و مسائل مهم نامه ها را در آن بیان کرد. که کاملاً در فیلمنامه از آن غفلت شده است. در بخش پایانی نیز غفلت پلیس و کارآگاه خصوصی از تام ادامه دارد و تام همچنان آن ها را گول می زند. در عین حال از آن ها می ترسد و نگران است مبادا لو برود. این تعلیق که بدل به یک مایه مهم در رمان است، از آغاز تا سطر آخر ادامه دارد و به خوبی ناتوانی و جُبن تام را نشان می دهد.
کم رنگ شدن تعلیق در فیلمنامه باعث می شود که نگرانی ای که تام به آن نیاز دارد، از طریق خشونت رفتاری مارژ در صحنه های آخر به دست آید. ماجرای پیداشدن انگشترهای دیکی در وسایل تام، در رمان به یاری تام می آید و گمانه خودکشی را نزد همه و حتی مارژ تقویت می کند. اما در فیلمنامه به دلیل کمبود تعلیق باعث شک کردن مارژ به او می شود عجیب این که بقیه افراد از جمله کارآگاه به این مسئله به کلی بی اعتنایی می کنند. در واقع شخصیت تام در فیلمنامه به کلی آشفته است، او تلاش می کند مارژ را هم بکشد که قضیه انگشترها لو نرود، اما در نهایت و به سادگی مسئله را حل می کند و همه قانع می شوند که پیداشدن انگشتر خیلی مهم نیست. در پایان هم به خاطر عشق تازه اش! پیتر را در صحنه ای ساده لوحانه خفه می کند. این پایان، بیان گر تام ریپلی نادم و پشیمان است که شهوت طلبی باعث شده دست به جنایت بزند و هرچند پلیس او را دستگیر نکرده، در دادگاه وجدان محکوم ابدی است! چیزی که صد در صد با تام ریپلی های اسمیت فرق می کند.
دغدغه ادبیات و کشش سینما
تام ریپلی رمان فردی کاملاً معمولی است، با دلایل و براهین منطقی. هرگز نشانه ای از گفتار و رفتار روانپریشانه از او در متن رمان وجود ندارد. این تحلیل ما از لایه های درونی تر اثر است که تام و حتی دیکی و مارژ را سرخوردگان قرن بیستم و آدم های معیوب می بینیم و در حقیقت این هنر های اسمیت است که او را چنین تعریف می کند. شاید نمی تواند آن چه را که دغدغه ادبیات است و لا به لای سطور و کلمات یک رمان جا گرفته است، از پرده سینما انتظار داشت. آن چه که با بینش موشکافانه و عمیق رمان نویس در تحلیل و تفکیک شخصیت تام و دیکی در آغاز بحران نشان می دهد، فقط از عهده «کلمه» برمی آید:
«..دیکی فندک نقره ای قشنگی داشت که حتی در ملایم ترین نسیم هم درست کار نمی کرد. سرانجام تام فندک زشت و شعله ورش را که به زشتی و کارآیی تجهیزات نظامی بود، پیش برد و سیگار او را روشن کرد…»
هرگاه تام در تنگنا قرار می گیرد، با نوشیدن اسپرسوی تلخ ایتالیایی قوت می گیرد و راه گریز از مهلکه را به دقت می چیند. صدها عنصر دیگر نیز وجود دارند که قابل تعریف نیستند و فقط باید خوانده شوند. به این ترتیب و با نزدیک شدن به دغدغه نویسنده، می توان اقتباسی به یادماندنی تر و اصیل تر خلق کرد.
مشخصات فیلم:
آقای ریپلی با استعداد
فيلمنامه نويس: آنتونی مینگلا
براساس رماني به همين نام به قلم پاتريشیا های اسمیت
کارگردان: آنتوني مينگلا
مدير فيلمبرداري: جان سيل، تدوين: والتر مارچ، موسيقي: گابريل يارد، طراح صحنه: روي واکر، طراح لباس: گري جونز، آن راث، طراح چهره پردازي: مايکل بيگر، بازيگران: مت ديمون (تام ريپلي)، گويينت پالترو (مارژ شروود)، جود لاو (ديکي گرين ليف)، کيت بلانشه (مرديت لوگ)، فيليپ سيمور هافمن (فردي مايلز) و …
رنگي، 35 ميلي متري، محصول 1999 آمريکا.
نامزد کسب جايزه اسکار در پنج رشته فيلمنامه اقتباسي، بازيگر مرد نقش دوم (جود لاو)، طراحي صحنه، طراحي لباس و موسيقي متن؛ نامزد جايزه بهترين فيلمنامه اقتباسي از جشنواره بافتا، انجمن منتقدان فيلم لندن و لاس وگاس و انجمن نويسندگان آمريکا.
بخش دوم از فیلم نگار شماره 15 (انتشار در مدومه یهمن 1391)