با نگاهی به آثار سه نویسنده زن: لیلا صادقی، آسیه جوادی، فرحناز علیزاده

پیش از آن‌که ماریو بارگاس یوسا در مقاله: چرا ادبیات، نکات اساسی و دقیقی را درباره ادبیات و چرایی و اهداف و غایت آن طرح کند، بسیاری از نویسندگان و در مفهوم دقیق‌تر بسیاری از متفکران درباره چیستی ادبیات فکر کرده و نوشته بودند و هریک به شیوه خود پروسه تولید ادبیات و ضرورت پرداختن به آن را شکافته بودند. به‌طور مثال از آلبر کامو، سارتر، میلان کوندرا، لوناچارسکی و ایگلتون گرفته تا فلوبر، پروست، فالکنر و افراد دیگر. موضوع این است که اساسا چرا ادبیات به وجود می‌آید، زمینه تولیدش چیست، مخاطبش کیست و لزوما در این مسیر حرکت چگونه است. در اینجا می‌خواهم گذشته از تمام نظریات ارزشمند ارائه‌شده که بخشی از آن‌ها به فارسی ترجمه شده و بسیاری دیگر هنوز نه، به همان مقاله بارگاس یوسا بازگردم و از منظر او به این مقوله بنگرم. در میانه این مقاله سراسر نکته و سخن آمده است: «در غیاب ادبیات، ذهنی انتقادی که محرک اصلی تحولات تاریخی و بهترین مدافع آزادی است لطمه‌ای جدی خواهد خورد، از این روست که ادبیات خوب سراسر رادیکال است و پرسش‌هایی اساسی درباره جهان زیستگاه ما پیش می‌کشد.» (چرا ادبیات، ص 23) اگر از منظر یوسا به بعضی از کتاب‌های منتشرشده در حوزه ادبیات ایران در این سال‌ها بنگریم و خصوصا به آثار داستانی توجه کنیم پاسخ روشنی برای علت تولید ادبیاتی که گاه شاهدش هستیم، نمی‌یابیم. چنان‌که می‌دانیم ادبیات تنها با عنصر زبان خلق نمی‌شود که البته شناخت و تسلط بر به کارگیری آن خود دانش و هنر می‌طلبد بلکه برپایه تفکر و تخیل نیز بنا می‌شود و بنا به مقاله مذکور محدودیت کلام یا تفکر یا تخیل در ضربه زدن به آنچه به نام ادبیات تولید می‌شود، دخیل است (چرا ادبیات، ص18). بنابراین آنچه به زعم نویسنده مذکور و بسیاری از نویسندگان بزرگ جهان اهمیت دارد نوشتن صرف نیست؛ نوشتن بدون داشتن ایده، ذهنی پردازشگر، قدرت تخیل و همچنین بدون برخورداری از دانش لازم در شناخت زبان و قدرت کلمات و ساختن ترکیبات تازه مسلما در مقوله ادبیات نمی‌گنجد و نمونه‌های موفق جهان لزوم هماهنگی این عناصر را به ما نشان می‌دهد. در ادبیات امروز ایران، ضرورت پرداخت همه‌جانبه و نقدهای بی‌شائبه در حوزه ادبیات داستانی احساس می‌شود. در اینجا قصد دارم به سه نویسنده زن از سه نسل مختلف اشاره کنم؛ از جمله کسانی که امروزه سعی بر حضوری فعال‌تر در عرصه نوشتن دارند و با یادداشت و میزگرد و مقاله و مصاحبه و چاپ کتاب و حتی به کارگیری رسانه‌های چندسویه تلاش می‌کنند صورت دیگری از ادبیات را ارائه دهند اما به‌نظر می‌رسد توفیقی نیافته‌اند و دلیل آن هم به زعم من، ناتوانی در یکی از سه مقوله‌ای است که یوسا به‌درستی بر آن انگشت نهاده است. البته این سه عنصر نه تنها به‌طور مستقل مطرح می‌شوند بلکه سه ضلع امری را به نام نوشتن تشکیل می‌دهند و اگر نویسنده در یکی از این موارد ضعفی داشته باشد، می‌توان دید که در دو مورد دیگر هم دچار ضعف است و موارد مثال من به این سه نویسنده زن ختم نمی‌شود بلکه آثار طیف کلانی از اهالی ادبیات امروز اعم از زن و مرد را دربرمی‌گیرد اما این مشتی است نمونه‌خروار.
در واقع بهانه من برای ارجاع به این مقاله دقیقا به همین علت بوده است و نه این‌که تنها یوسا در باب ادبیات نظریه‌پردازی کرده باشد و چنان‌که پیداست نویسندگان روزگار ما، به فراوانی جملات و عبارات متفکران مدرن و پست‌مدرن و ساختارشکن و غیره را از بر هستند تا برای تثبیت کار و نوآوری خود در شعر و داستان و مقاله از نام و ایده آن‌ها مکررا استفاده کنند و ‌ای کاش با کتاب و اندیشه آن‌ها نیز خو می‌گرفتند و می‌خواندند و تنها به یک جمله و عبارت و قرار دادن آن‌ها به صورت معلق در نوشته‌هایشان بسنده نمی‌کردند و این‌ها همه، حقیقتا برای پرهیز از تولید اندیشه شخصی و ایده است.

در مقاله پیشینم به آسیب‌های ادبیات داستانی امروز پرداختم و با علت‌یابی برای بروز چنین آسیب‌هایی به مواردی اشاره کردم (روزنامه اعتماد تاریخ 7 و 10 اسفند 91) و این مبحث در ادامه آن طرح می‌شود؛ این‌که عقیم ماندن زبان – تخیل – اندیشه و ناتوانی در به‌کارگیری آن‌ها چگونه در روند تولید داستان خلاق ایران خلل وارد می‌کند. در این مقاله به سه نویسنده پرداخته‌ام؛ لیلا صادقی (دهه 50) – آسیه جوادی (ناستین) (حدود دهه 30) و فرحناز علیزاده (دهه 40). می‌خواهم به زبان و کم‌کاری‌هایی در این باب اشاره کنم. برای نمونه از کارهای لیلا صادقی یاد می‌کنم که «برعکس‌نویسی» از نام او شروع شد و به نوشته‌هایش هم سرایت کرد. او تلاش می‌کند داستان‌هایی متفاوت بنویسد (این نکته را با نگاهی به: وقتم کن بگذرم- اگه اون لیلاست پس من کی‌ام – ضمیر چهارم شخص مفرد و غیره می‌توان دید). البته از نمونه‌های سابق بر او می‌توان از کتاب‌های فرهاد حیدری‌گوران (مانند افسانه‌های دونا دون) یاد کرد که سال‌ها پیش با انتشار چند کتاب سعی کرد با ساختن «ابررمان» دنباله‌رو بعضی از جریان‌های پست‌مدرن باشد ولی تلاش او ناکام ماند و امروز دیگر نامی از او نیست. صادقی می‌خواهد به تجربه‌گرایی در داستان بپردازد و اما پاشنه آشیل تجربه‌گرایی، تعصب‌ورزی بر شیوه‌ای است که برای بلوغ یافتن به حک و اصلاح نیازمند است و به‌نظر می‌رسد این تعصب‌ورزی، آثار صادقی را در چارچوبی تنگ قرار داده باشد. یکی از دلایل این سخن، زبان ناکارآمد آثار اوست که با ایسم‌های رنگ به رنگ قابل توجیه نیست. چنان‌که از آثار گوناگون او برمی‌آید او زبان فارسی را به‌خوبی نمی‌شناسد. مخاطب او به‌جای خواندن اثر، در پیچ و دست‌انداز بازی‌های زبانی له شده و سرگردان می‌ماند. خواننده‌ای که به اندازه کافی در ‌هزارتوی جامعه و احوال روزگارش گرفتار است، با این زبان پریشان که نه بیانگر کابوس است نه روایت احوال، نمی‌تواند پیش رود. نمی‌شود به یکباره و نشناخته پست‌مدرن شد و تنها با چفت و بست کردن عناصر و آوردن نام متفکران مکاتب مختلف، اثری را نوشت و مدعی سبکی نو شد به‌خصوص در امر ادبیات که باید ملزومات هر زبان را جداگانه سنجید. در واقع تولید فکر و هنر و ادبیات با شناسایی «ابزار تولید» میسر است و در حوزه زبان هر حرکتی به سرانجام نمی‌رسد. بعضی از منتقدان گفته‌اند ادبیات «چگونه» گفتن است و نه «چه» گفتن؛ اما برای رسیدن به این چگونگی باید هنر و دقت ورزید و درثانی نباید فراموش کرد که «چه گفتن» هم به همان اندازه چگونه گفتن اهمیت دارد و اساسا نباید هیچ‌یک از آن‌ها را به پای دیگری قربانی کرد. در فرآیند تولید داستان، ارتباط لیلا صادقی با زبان فارسی بلاتکلیف است. برای نمونه بخش آغازین داستانی را در اینجا می‌آورم که به‌نظر می‌رسد جزو آثار اخیر او به‌شمار رود: من از پوستم شروع می‌شوم. از لمسی که می‌کشد دستم را روی نرمی اطرافم. بعد شکل‌هایی در ذهنم مجسم می‌شود. شکل‌هایی که وقتی به اطرافم می‌‌‌آیند، سفیدی مطبوعی به درونم مکیده می‌شود و حسی متصل می‌شود به من که می‌گیرد این مطبوع را و بزرگ می‌شود. حسی که بعد می‌شود دستم و تکان می‌خورد برای گرفتن خطوط. هر یک از اشیای سفید و توخالی اطرافم را کسی رنگ می‌کند. کسی هم نگاه کردن را نقاشی می‌کند روی صورتم. (برگرفته از سایت شخصی او). این بلاتکلیفی در مقالات او هم به لحاظ زبانی رخ می‌دهد و لعاب نثر ترجمه‌ای که ربطی به نثر فارسی ندارد و امروزه به مد تبدیل شده، در کارهای او هویداست. پیش و بیش از ادبیات، او به شگردهای کامپیوتری و اینترنتی توجه دارد و داستان و اساسا نوشتن، برای او وسیله‌ای است تا در جست‌وجوی شیوه‌ای تازه باشد برای بیان خود، اما کدام خود؟ صادقی در جست‌وجوی بیان تازه است اما زبان و تخیل و تفکر را فدای نوخواهی می‌کند و درنهایت محصول کارش آشی بی‌مزه می‌شود با آن‌همه ادویه و سبزی معطر و رنگ و لعاب. عجیب آن‌که در سایت لیلا صادقی هیچ منتقدی آثار او را نقد نمی‌کند زیرا فقط او به تمجید و تعریف میدان می‌دهد یا در مقام کاشف در مصاحبه‌هایش از آن‌چیزی می‌گوید که سال‌هاست در غرب تجربه شده و در ایران هم از دهه70 دست‌کم آغاز شده است. اگر نگوییم نمونه‌های ادبیات آوانگارد یا حتی پست‌مدرن در ایران به دهه‌ها پیش بازمی‌گردد (کافی است رجوع شود به مجله خروس جنگی در دهه30 و نوشته‌های افراد پیشرو دهه‌های 40 و50 چون شمیم بهار، عباس نعلبندیان و افراد کارگاه نمایش و حتی ابراهیم گلستان و دیگران و در سال‌های اخیر جریان‌های ادبی وابسته به رضا براهنی).
مصاحبه و نشست و تعریف‌ها هم تنها ترفندهای رسانه‌ای است و بیانگر حرف کارآمدی نیست. صادقی با عنوان کارهایش و حتی سر و ته نوشتن‌ها می‌خواهد متفاوت‌نویس باشد. او خود یک‌تنه به تبلیغ آثارش می‌پردازد و حتی یک گفت‌وگوی چالشی و تحلیلی که او خود از کمبود آن شاکی است درباره آثارش نمی‌توان دید. البته نباید فراموش کرد ضعف تفکر و نقد در حوزه ادبیات و نبود جسارت در افراد آگاه در به وجود آمدن این وضعیت دخیل است. صادقی در مقاله‌ای با پرسش‌هایی درباره معضلات فرهنگی – ادبی جامعه به این نتیجه می‌رسد که «همه بازنده‌ایم»؛ اما گویی این هم یک تعارف است و او خود را به سلامت رسیده به ساحل از این دریای توفان‌زده می‌بیند. حال آن‌که نویسنده اگر نوشتنش برای درک موقعیت خود و جهانش نباشد و به پیله بافتن به دور خود منجر شود راه به جایی نمی‌برد یا دست‌کم اگر نویسنده قصدی غیر از این داشته، موفق از آب درنیامده است. اما به‌هر روی صادقی دغدغه نوآوری دارد و می‌خواهد تجربه کند ولی این قسم نوآوری به افتادن در چاله بازی‌های زبانی و گم کردن کلید تفکر و تخیل می‌انجامد زیرا زبان نو تنها در سایه اندیشه و حرف تازه هویت می‌یابد و حرف تازه جسارت می‌طلبد و تاریخ ادبیات جهان نشان داده که نویسندگان سبک‌ساز نسبت به موجودیت خود و جهان پیرامونشان با جسارت رفتار کرده‌اند و اگر کسی مثل «بکت» یا «براتیگان» به سبک تازه‌ای در نوشتن دست می‌یابند، می‌توان ردپای تجربه‌های زیستی و جامعه پیرامونشان را در آثار آن‌ها دید، حال آن‌که برآشفتن زبان به‌صرف تجربه کردن و رسیدن به فرم‌های تازه درنهایت به تصاویر مغشوش و لابیرنت زبانی می‌رسد و نه تولید ادبیات. اساسا اصطلاح تجربی در ایران تاوان سنگینی پس داده است. به تئاتر تجربی نگاه کنید یا همین ادبیات تجربی یا حتی پرفورمنس آرت‌هایی که در طول سال گذشته با همکاری هنرهای مختلف مثل نقاشی و موسیقی (تحت‌تاثیرجان کیج) طرفدار پیدا کرده بود. تجربه، عالی‌ترین طریق برای رسیدن به فرم‌های تازه است اما چگونگی مواجه شدن با آن اهمیت دارد.

به زعم من اگر نویسنده‌ای آثارش را به چند زبان هم ترجمه کند (حتی به سوئدی) باید حرفی برای گفتن داشته باشد و بتواند در جامعه خود نیز مخاطب داشته باشد وگرنه نوشتن به فرم جهانی و براساس مدل‌های غربی به تولید اثر جهانی ختم نمی‌شود چه برسد به اثر ایرانی و هر نویسنده خلاقی در ابتدا به زبان و فرهنگ خود تعلق دارد و باید سبک خود را به وجود آورد و آن را جهانی کند و نه آن‌که سبک‌های غربی را به زبان و فرهنگ خود تحمیل کند. شاید حضور در اینترنت و تعارف‌های موجود در شبکه‌های اجتماعی بسیاری از افراد را در یافتن مخاطب دچار توهم کرده باشد. اگر امروزه در جهان آثار موراکامی یا پاموک یا دیگران خواننده دارد آن‌ها در ابتدا برای مردم خود و زبان خود می‌نویسند و اگر ترجمه می‌شود، به‌خاطر حضور فرهنگ ترکی یا ژاپنی و آگاهی به جامعه خود و آشنایی دقیق با موضوعاتی است که درباره آن می‌نویسند و زبان آن‌ها به این واسطه تشخص می‌یابد و نه به‌خاطر نوشتن به مدهای رایج یا داشتن مهر متفاوت بودن! و فناوری‌های نو نمی‌تواند فرهنگ بومی و زبان‌ها را به تمامی یکسان سازد. به مقاله یوسا بازمی‌گردیم و از زبان به مقوله دیگری می‌رسیم: تخیل. چنان‌که گفتم خلل در یکی از سه محور: زبان، تخیل و تفکر بیانگر وجود ضعف در موارد دیگر هم هست. ضعف در یکی بر ساختار کل اثر می‌گذارد. در اینجا می‌خواهم به نمونه‌ای از کاربرد تخیل در داستان اشاره کنم و در این میان دو کتاب آسیه جوادی (ناستین) نمونه‌ای است برای بررسی. به‌خصوص با تکیه بر مجموعه داستان «تمشک‌های نارس» و نیز کتاب «رک و پوست‌کنده». کتاب رک و پوست‌کنده بیشتر شبیه به درد دل‌هایی است که طیف عامه زنان را دربرمی‌گیرد و به‌نظر می‌رسد نویسنده بیشتر از واقعیات پیرامون خود و دیده‌ها و شنیده‌ها سود جسته و رنگ و لعاب زنانه‌ای به آن بخشیده است. البته نویسنده در این اثر بیشتر در جایگاه دانای کل نشسته و برای روایت‌های جزوی خود نام عام‌تری آورده مثل: کمدهای ما زنان، درددل‌های ما زنان، توقع‌های ما زنان، برادرهای ما زنان، دایی‌های ما زنان و امثال آن. استفاده از «ما» ظاهر فریبنده‌ای دارد که ممکن است همدلی مخاطب عام را با آن‌ برانگیزد اما درنهایت به آنجا ختم می‌شود که نویسنده از مخاطب می‌خواهد تا روایات او را در حکم امری قطعی بپذیرد. این کتاب شامل یادداشت‌ها و پاورقی‌هایی است که چندان جنبه داستانی ندارند و کلی‌بافی‌هایی را در تمام امور دربردارد. در واقع این کتاب بین داستان و یادداشت معلق می‌ماند ولی اگر نویسنده به بیان جزییات توجه بیشتری نشان می‌داد و می‌توانست از جنبه اعتراف در روایت خود سود جوید آن‌هم با زبان صمیمانه‌ای که در اثر وجود دارد، اثر می‌توانست موفق‌تر از کار درآید. نبود ویرایش نیز در هر دو کتاب خلل وارد ساخته که این امر با وجود قرار داشتن در کنار نویسنده شناخته‌شده‌ای مثل جواد مجابی پرسش‌برانگیز است. بحث تخیل را بیشتر در داستان‌های «تمشک نارس» می‌توان بررسی کرد. داستان‌های جوادی به عکس صادقی، با زبان معمول و روزمره روایت می‌شود. او در بند بازی‌های زبانی نیست و از زبان انتظار ویژه‌ای ندارد. او به نقل ماجرا توجه دارد اما تخیل برای او دستمایه‌ای است و به امری تکرارشونده بدل می‌شود که گاه عناصر غیرواقع و جن و پری را به داستان اضافه می‌کند اما این عناصر، وصله‌شده باقی می‌مانند و فیلم‌هایی چون گودزیلا را به ذهن خواننده متبادر می‌سازند. گویی تخیل در داستان جای خود را با داستان‌های تخیلی عوض می‌کند مانند داستان‌های: «سونامی فرای عزیزم، در آرزوی اسب آبی شدن- همه راه‌های جهان – آسمان در کاسه بلور جا می‌گیرد.» در اغلب داستان‌ها، تخیل به داستان‌ها چفت نمی‌شود و شاید اگر نویسنده به همان روایت رئالیستی از خود و پیرامونش اکتفا می‌کرد موفق‌تر پیش می‌رفت زیرا آنچه ساخته شده نه رئالیستی است نه در سبک رئالیسم جادویی قرار دارد. اگرچه نباید فراموش کرد که زبان یکدست نیست و کلماتی ثقیل و بی‌تناسب در دل داستان‌ها به‌چشم می‌خورد مثلا در داستان «سونامی فرای عزیزم»:

در طول ساحل دخترکی کوچک هنگام بازی به تپه‌ای بزرگ برخورد و دوان افراد دهکده را که در دوردست ساحل در جست‌وجوی یافتن چیزهای به‌دردبخور بودند با آن آشنا کرد. یا کنجکاوان دست بر اندام او می‌ساییدند (تمشک نارس، ص29)
ترکیب «جست‌وجوی یافتنِ چیزهای به‌دردبخور» به‌جای «جست‌وجوی چیزهای به‌دردبخور» یا «یافتن چیزهای به‌دردبخور»، یا «آشنا کردن آدم‌ها با تپه» به‌جای «نشان دادن تپه به دیگران» در اینجا و نمونه‌های دیگر از این قسم فراوان است. به‌هر روی به‌نظر می‌رسد آنچه آسیه جوادی قصد گفتنش را دارد حرف‌هایی زنانه است و آن هم زن سنتی که نگاه بدبینانه‌ای به مرد دارد و زنان راوی او عقده‌گشایی و روایت شکست‌های تاریخی زنان را پیشه خود کرده‌اند. داستان‌های او همچون صادقی از تلاش نویسنده برای ساختن داستان خبر می‌دهد و همین امر باعث ایجاد فضای تصنعی در کار می‌شود و تصویری را در ذهن برجا نمی‌گذارد زیرا تخیل به «خیالپردازی طراحی‌شده‌ای» تقلیل می‌یابد که با منطق داستان‌ها هماهنگی ندارد و دلیل پرداختن به صحنه‌هایی از این دست روشن نیست مثل داستان «تمشک‌های نارست را پنهان کن» که علاوه بر ضعف سوژه داستانی، خواننده را با صحنه‌های گنگ و زبان ویرایش‌نایافته و روایتی آشفته روبه‌رو می‌سازد. نبود تخیل در داستان‌های امروز امر روشنی است و روایت زندگی روزمره بدون هیچ تخیل و تفکری امروزه رایج شده است. اگر تمشک‌های نارس به تخیل به شیوه‌ای عمیق‌تر می‌نگریست، می‌توانست داستانی بسازد که با تمام عناصر غیرواقع باورپذیر باشد زیرا ادبیات همیشه چنین کرده است. به‌طور مثال: صد سال تنهایی مارکز یا مرشد و مارگریتای بولگاکف یا کارخانه آدم‌سازی کارل چاپک یا دیوار گذر مارسل امه یا حتی ملکوت بهرام صادقی را درنظر بگیرید؛ در این آثار تخیل به‌خوبی در خدمت اهداف نویسنده قرار می‌گیرد و ما فضا را باور می‌کنیم با آن‌که می‌دانیم غیرواقع است؛ اما در تمشک‌های نارس علت به‌کارگیری خیال و تخیل روشن نیست. انگار واکنش نویسنده به رواج روایت مبتذل از زندگی روزمره در داستان‌های امروز، او را به‌سوی امر غیرواقع و خیال کشانده است. در اینجا ضعف تخیل با عوامل دیگر پیوند دارد مثل تفکر و زبان.
به اندیشه به عنوان فاکتور مهم دیگری در تولید ادبیات اشاره کردیم. در واقع، جای خالی اندیشه در تولید ادبیات داستانی ایران در این سال‌ها بیشتر محسوس بوده است و این موضوع، بحث دامنه‌دارتری را نسبت به دو مقوله زبان و تخیل می‌طلبد. مسلما این امر نیاز به واکاوی دارد که چرا ما در این سال‌ها کمتر به‌سوی رمان و داستان اندیشه‌محور رفته‌ایم و چرا ادبیات ما با پرسش‌های هستی‌شناسانه تولید نشد یا چرا نویسندگان ما به مقولات جامعه‌شناختی یا روان‌شناختی کمتر پرداختند و چرا حتی واقع‌نگری در آثار آن‌ها اندک است. آیا شرایطی زیستی در پدید آوردن این امر دخیل بوده است یا سبک‌های ادبی امروز جهان یا آنچه در اینجا بیشتر رواج یافت، ما را به این‌سو رانده است؟ آیا نبود منتقدان حرفه‌ای و متفکر در رکود جریان‌های ادبی دخالت دارد یا رواج فرهنگ رفاقتی و ریاکارانه نویسندگان را به تمجیدها دلخوش کرده است؟ در اینجا می‌خواهم برای پرداختن به موضوع اندیشه از داستان نوشتن افرادی یاد کنم که بیشتر در نقد ادبی قلم زده‌اند. گویی آشنایی با مباحث نقد ادبی و عناصر داستان و نقد داستان دیگران، وسوسه نوشتن داستان را ایجاد می‌کند حال آن‌که ما به نقد ادبی خلاقانه و جسورانه بیشتر نیاز داریم. در اینجا از فرحناز علیزاده یاد می‌کنم و مجموعه‌ای که اواسط سال گذشته منتشر ساخت با نام: «آقای قاضی چه حکم می‌دهید؟» در مجموعه آقای قاضی یکی‌دو داستان خوب و متوسط وجود دارد و باقی داستان‌ها به پرداخت بیشتری نیاز دارند، به لحاظ زبان داستان و روایتی که در اثر وجود دارد و مهم‌تر از همه این‌که نویسنده می‌خواهد چه بگوید؛ راوی کدام سوژه یا کدام مردم است. در آقای قاضی شخصیت‌ها شکل نمی‌گیرند و در حد تیپ یا حتی سایه باقی می‌مانند و در داستان‌ها اغلب، کشش داستانی و جادوی زبانی به‌چشم نمی‌خورد. علیزاده سعی دارد در هریک از داستان‌ها به سوژه‌های متفاوت توجه داشته باشد و فضاهای مختلفی را تجربه کند اما رنگ و لعاب جامعه سنتی در اغلب داستان‌ها دیده می‌شود؛ وجود مضامین تعصب، مردسالاری، موقعیت‌های زنان و شاید حقوق زنان. به‌نظر می‌رسد علیزاده بیشتر قصد دارد چیزی را به مخاطب بگوید اما مشکل آنجاست که خود آن را به روشنی نشناخته است؛ این‌که از چه موضعی قصد دارد به جامعه و زنان امروز بپردازد و چرا زنان جامعه داستانی او کمتر تداعی‌گر زنان معاصر امروزی است. زنان او گاهی شبیه به مردان می‌شوند و ظرافت‌های زنانه و دردهای آنان در ادا و اطوارهای سطحی زنان در رمان های عامه پسند شباهت می‌یابد. درواقع
به زعم من، داستان‌های این مجموعه بین رمان‌های عامه‌پسند و داستان کوتاه قرار می‌گیرد و با حال‌وهوای داستان کوتاه که بیشتر با فردیت و درون‌نگری و نمایش تابلویی از یک واقعه تناسب دارد، همخوان نیست اما با این حال نویسنده می‌کوشد به مسئله زنان از منظر خود بپردازد. پرداختن به زنان و نمایش مظلومیت آن‌ها یا مشکلاتشان در این داستان‌ها با تصاویری خنثی یا منفی از مردان همراه است مثل مردی که راوی در داستان «آقای قاضی…» از او یاد می‌کند؛ داستانی که نام کتاب از آن برداشته شده یا تصویر پدر در «فیش‌های پایان‌نامه» یا استاد در «فقط نگویید معذرت‌خواهی بوده» و نمونه‌های دیگر.
ضعف اندیشه و پرداخت واقع‌نگر در این داستان‌ها زبان را هم تحت‌تاثیر قرار داده است. زبان و اصطلاحات در داستان‌های مختلف بیانگر زبان غیرداستانی نویسنده بوده است. مثلا در داستان اول که مخاطب نمی‌داند قصد نویسنده از بیان این داستان چه بوده: «آیا همنشینی‌های شبانه‌ام با درخت توت حیاط باعث رشد این‌ها نشد» یا «پامان باز شد به آزمایشگاه» یا «چیزی انگولکم می‌کرد که تبر بردارم» یا «دیگر نشانی از شاخه سبز زیر بغلش نبود و جای آن را تنها دو دست‌وپای خشک‌شده و بی‌حرکت گرفته بود» (زائده‌های سفید) و از این موارد در داستان‌های دیگر هم به‌چشم می‌خورد. شاید بشود گفت در این مجموعه به زعم من یک داستان نسبتا خوب وجود دارد با نام «قندیل‌های بی‌رنگ»؛ اگرچه از این جنس ایده‌ها در ادبیات جهان وجود داشته است اما نشان می‌دهد نویسنده در این جنس می‌تواند داستان‌های بهتری خلق کند و الزاما نوشتن درباره زنان نیاز به دقت و همه‌جانبه‌نگری دارد و به‌عکس آنچه امروز در داستان‌های معاصر دیده می‌شود بسیاری از داستان‌ها به صرف داشتن نویسنده زن و سوژه زن راهگشا نیست و نمی‌تواند تصویر واقعی از زن امروز نشان دهد و حتی اگر مسئله روز زنان طرح شود مهم زاویه‌ای است که نویسنده از آن منظر به طرح مسائل زنان می‌پردازد. همین موضوع باعث شده تا کثرت نویسندگان زن و داستان‌هایی با راوی زن و موضوعی حول‌محور زنان نتواند بیانگر احوال زنان جامعه امروز باشد و گویی بیشتر توصیف جنس دوم است و نه زن به عنوان زن مستقل و تا زمانی که پرداختن به زنان با اهمال حقوق مردان همراه باشد، ادبیات ما از یوغ روایت‌های جامعه سنتی از زن و مرد رها نخواهد شد. شاید پرداختن به سه نویسنده زن مجال بیشتری را می‌طلبید اما به بهانه بازخوانی یک مقاله و نگریستن از منظر آن به موارد مذکور قابل پذیرش باشد. البته این نکته هم نباید فراموش شود که امروزه مرسوم نیست که بدون در نظر گرفتن دوستی یا دشمنی با کسی درباره آثارش سخن بگویند و نقد کردن یعنی دشمنی آشکار یا دوستی جانبدارانه. به‌هرحال نوآوری در عرصه ادبیات نمی‌تواند فارغ از اندیشه‌ورزی و تخیل و فرم و زبان باشد و پنهان شدن پشت فرم یا شهرت‌های ساختگی نمی‌تواند برگ برنده تولید اثر خلاق ادبی باشد.

بهار / مد و مه / 24 خرداد 1392