جامعه شناسی ‌موزیک توده در ایران

جامعه شناسی ‌موزیک در حقیقت رشته‌ای است که پس از تکامل روزافزون جامعه شناسی فرهنگ، ادبیات و معرفت، مکانی قابل بحث برای خود پیدا نموده است.ریشه‌ی این بخش جدید در جامعه شناسی‌ را می‌‌توان در فرهنگ [دوران جمهوری] «وایمار» جست. در محتوای فرهنگ آلمانی مابین دو جنگ است که روشنفکران مارکسیست آلمانی برای اولین بار به تحلیل موزیک در محتوای جامعه شناسی‌و فلسفی‌می‌‌پردازند.(۱) مقاله‌ی معروف آدرنو به نام «شیوه‌های واپس گرایانه در شنیدن»(۲) می‌‌تواند نقطه عطفی در تحلیل موزیک عامه و یا کلاسیک (در محتوای جدید) تلقی‌شود.

در این گفتار سعی‌ می‌‌شود که با توجه به تئوری آدرنو نمایی کلی‌ از موزیک عامه در ایران، در چند سال گذشته، به دست آید.

نکته‌ی اصلی‌ در هر تحلیل نمایش، انعکاس و تجلی‌ ایدئولوژی حاکمه در قطعات موسیقی‌ است. البته کاملا واضح است که بررسی‌ تاثیر موزیک عامه در حقیقت ابتدایی‌ترین نوع جامعه شناسی‌ موزیک است، و ما در سراسر این مقاله سعی‌ خواهیم کرد که از این خطر پرهیز کنیم. شاید اولین تصویری که برای فرد از عبارت جامعه شناسی‌ موزیک به وجود می‌‌آید، همانا ارتباط دادن گروه‌های اجتماعی خاص با نوع فرم موزیک است. اما ما مشاهده خواهیم کرد که هیچ نوع «ارتباط مستقیم» بین گروه و فرم موزیک وجود ندارد، و باید اشکال موزیک را در آن چیزی که لوکاچ «کلیت اجتماعی» می‌‌نامد بررسی‌ کرد.

تصویر کلی‌

می‌ توان در نمایی کلی‌ به خصوصیات جهانشمول و عام موزیک عامه در ایران دست یافت:

اولا موزیک عامه بدون تردید دارای شکلی‌ منجمد و بسته است که در آن صور، فرم و سازمان یک قطعه‌ی موزیک بسیار قابل فهم برای توده است(۳). به عبارت دیگر فرد به سادگی‌ می‌‌تواند خود را در کنار صورت ها و فرم‌های موزیک قرار دهد، و بدون به کار بستن تخیل و اندیشه در شکل سازمانی این نوع موزیک قرار می‌‌گیرد.

در این نوع موزیک، فرد خود را تسلیم این فرم موزیکال می‌‌کند و در سراسر تجربه‌ی شنیدن به سفری دروغین و از پیش تعیین شده تن می‌‌دهد. سادگی‌ شکل، خیال و سازمان این قطعات موزیک سبب می‌‌شود که فرد در هر لحظه که بخواهد در متن آن قرار گیرد و یا به سادگی‌ از آن بیرون آید. گویی این نوع موزیک در متنی مسطح و هموار در حرکت است.

موزیک عامه کلا حاوی این خصوصیت است که  در آن دنیا آشنا، قابل کنترل و قابل پیش بینی‌ است. حال آنکه پیچیدگی‌ یک فرم موزیکال می‌‌تواند باعث افزایش اضطراب و دلهره شود. به سخن دیگر، موزیک عامه همانا کوششی در جهت پیروزی بر دلهره و اضطراب‌های اجتماعی است. بدین سبب است که رابطه‌ای عمیق میان دلهره‌های اجتماعی و موزیک عامه به چشم می‌‌خورد.(۴)

 ترس‌های غیر عقلانی ناشی‌ از تحولات سریع اجتماعی، سقوط منزلت و پایگاه اجتماعی و بالاخره گمنامی اجتماعی می‌‌تواند عامل یا عواملی باشد که به پیدایش اضطراب کمک نماید. در عصر جدید و به ویژه با توسعه شهرنشینی، به نظر می‌‌آید که روابط اجتماعی بیش از پیش مبهم و غیر قابل درک شده است. این وضعیت به ویژه در مورد قشر‌های بی‌ ثبات و ناپایدار به شکل واضح تری دیده می‌‌شود. موزیک عامه دارای عملکرد خاصی‌ است که همانا خنثی کردن اضطراب و دلهره است.

رابطه دلهره و موزیک عامه را می‌‌توان در یکنواختی و منجمد بودن این فرم موسیقی‌ مشاهده کرد. از بین بردن هرگونه تجربه «غیر مداوم» و ایجاد دنیایی مسطح که در آن فرد بدون هیچ گونه اشکالی در متن آن قرار می‌‌گیرد، گویای این نکته است. البته کاملا واضح است که موزیک کلاسیک اگرچه دارای یک «سیستم» و «نظم» مشخص است، ولی‌ مسلما تجربه ی زیباشناسانه ناشی‌ از آن مسطح و منجمد نیست برای توده عامه هر نوع تجربه موزیکال غیر خطی‌ نوعی عامل دلهره زا و ویرانگر است. بدین سبب است که مثلا موزیک نوع “آغاسی” می‌‌تواند به علت انجماد فوق العاده‌اش محبوب آن قشر‌هایی‌ باشد که از نظر زبان شناسی‌ اجتماعی در پایین‌ترین سطح جامعه قرار دارند.(۵) در این نوع موزیک، احساس و حرکات از پیش تعیین شده‌ی بدن در یک فضای همگون قرار می‌‌گیرند و فرد تجربه ی موزیکال خود را از طریق حرکات بدن نشان می‌‌دهد. در حقیقت این نوع موسیقی‌ تلاش می‌‌کند تا بتواند نوعی «همبستگی‌ کلی‌ » در سطح کنترل موسیقی‌ و «تن» به وجود آورد. فردی که تحت تاثیر این موزیک قرار می‌‌گیرد، و به سبب اینکه دیگران نیز همین همگامی و همنوایی در سطح تن را انجام می‌‌دهند، می‌‌تواند خود را با کلیت افراد یک صدا و یک دست ببیند. این تجربه همان تجربه‌ی دنیای کودکی است که در آن طفل از طریق زبان حرکات تن می‌‌تواند با جهان خارج ارتباط یابد.(۶) به سخن دیگر تجربه موزیکال در اینجا نوعی تجربه‌ی «بینایی» را نیز همراه دارد. موزیک به معنای خالص و مطلق کلمه آنقدر مهم نیست که استفاده از موزیک برای تنظیم و کنترل حرکات بدن. این گرایش توتالیتر در موزیک عامه می‌‌تواند قشر‌هایی‌ بی‌ ثبات و شناور به وجود آورد.

از آنچه که گفته شد چنین بر می‌‌آید که در پایین‌ترین نوع موزیک عامه تجربه‌ی موزیکال بیشتر نوعی «بهانه» و «عذر» جهت ایجاد یک فضای دروغین «نزدیکی‌ اجتماعی» است. موزیک در اینجا نوعی «کاتالیزور» برای شکل دادن به احساس ناشناخته برای نزدیکی‌ افراد است. اما نکته ی مهم اینکه این روح نزدیکی‌ اجتماعی که توسط موزیک توده بوجود می‌‌آید به طور عمده خود را در حیطه حرکات بدن که قابل رویت است متجلی می‌‌سازد. کاملا ممکن است که تمایل برای ایجاد یک تجربه مشترک گروهی خود را در سطوح زبان، فکر و یا هنرهای جدی تر نشان دهد. اما اینکه این اشتیاق شدید به صورت حرکات سازمان یافته‌ی تن ظاهر می‌‌شود، معنایی به این نوع موزیک عامه می‌‌بخشد.

در انواع دیگر موزیک عامه که قدری بالاتر از این نوع قرار دارد، “روح گروهی” اهمیت آن چنانی ندارد. بدون شک موزیک «گوگوش»، «ستار» و غیره، موزیک سر خوردگی قشر‌های جوان طبقه متوسط و طبقه‌ی متوسط پایین است در اینجا تصنیف شکلی‌ شبه شعری پیدا می‌‌کند و رابطه‌ای «خود شیفته وار» بین فرد و اشیأ و تصاویر بوجود می‌‌آید. مثلا در این قطعه‌‌ که خواننده می‌‌گوید : اگه سبزم، اگه جنگل، اگه ماهی‌، اگه دریا، آنچه که دیده می‌‌شود ترکیب «زبان خودمانی» با تصاویر شبه شاعرانه است. گرایش‌های طفولیت در این زبان موزیک آنچنان است که سبز، جنگل و غیره را تبدیل به رابطه‌ای «خود شیفته» بین فرد و تصاویر شبه شعری می‌‌کند. شاید این همان خصوصیت کلی‌ خرده بورژوازی است که می‌‌خواهد رابطه‌ای شبه محزون و فردی شده با دنیا و اشیا را به وجود آورد. جهان فردی شده در موزیک «گوگوش» در حقیقت نوعی « تسلی‌ » برای آن دسته از گروه‌های اجتماعی است که در مکانیسم پیچیده‌ی روابط اجتماعی بیش از پیش احساس ضعف و زبونی می‌‌نمایند.

البته می‌‌توان اشاره کرد که «شکل اجرائی موزیک» همواره موزیک  ناب را تحت تاثیر قرار داده است. به عبارت دیگر حتی در مورد موزیک کلاسیک، شکل اجرائی کارهای «ماهلر» و «واگنر» دارای یک عملکرد عمیق اجتماعی بوده است.(۷) بدین خاطر است که در اشکال موزیک عامه، خواننده در کنار آرایش صحنه یک کلیت را به وجود می‌‌آورد که دارای اهمیت خاص است. در حالی‌ که در مورد «آغاسی» آرایش صحنه نقش چندانی را ندارد، در اجراهای موزیک «گوگوش» صحنه دارای اهمیتی خاص است. توضیح آنکه صحنه آرائی در موزیک گوگوش حالتی ابتدایی و خود شیفته وار است که فرد خود را در متن خیال تصور کرده و به فراموشی مطلق می‌‌رسد. حرکات دوربین در حقیقت سازنده‌ی مجموعه تصاویری است که در آن گوگوش چونان «خود ایده‌آل» ظاهر می‌‌شود که در دنیای دروغین فراغت و تخیلات کودکانه، فرد را در خود محو می‌‌سازد. این دنیای خیالی همانا رویاهای جابجا شده‌ی خرده بورژوازی است که به شکلی‌ مصنوعی قابل دسترسی‌ نشان داده می‌‌شود. در متن صحنه، «گوگوش» چونان یک قهرمان رویاهای یک خرده بورژوا تسلط کامل خود را حفظ می‌‌کند. دنیای اطراف در صحنه در متن رویاهای عاطفی و کودکانه محو می‌‌گردد. در اینجا این فرد است که به محیط تسلط کامل دارد و متن صحنه چونان تصاویر تصنیف، رابطه‌ای خود شیفته وار با خواننده و شنونده برقرار می‌‌کند. به سخنی دیگر، رابطه‌ای «صمیمانه» میا‌ن خواننده و متن صحنه برقرار می‌‌گردد. دنیای آرایش یافته ی «گوگوش» فاقد «سایه روشن» است، گویی که روشنی مطلق همه چیز را تحت تاثیر قرار داده. این دنیای فوق روشن می‌‌تواند پاسخی به ابهام، سرگشتگی و بی‌ امنی‌ زندگی‌ یک خرده بورژوا باشد.

در نوع دیگر موزیک عامه ( حمیرا، هایده و غیره )، فضای موزیک به شکلی‌ قرار دادی و خسته کننده «محزون» است. «حزن» در این موزیک بیشتر در رابطه با ترس از جدائی، تنهایی و بی‌ کسی‌ است. شاید این بهترین فرم موزیک است که در آن اضطراب و ترس‌های طبقه بورژوا نهفته است. شعر و بافت موزیک در حرکتی‌ بطئی جریان می‌‌یابد. کندی حرکت بخش‌های موزیک درست نقطه مقابل سرعت حرکت در موزیک قشر‌های پایین تر است. در اینجا ناله‌های زنانه، از یک سو منعکس کننده‌ی موقعیت مظلوم زن ایرانی‌ است و از سویی دیگر ایده آل های زنانگی را در فرهنگ خرده بورژوازی نشان می‌‌دهد. ایده‌آل زنانگی در اینجا نوعی تصویر سرکوب شده‌ی جنسی‌ است. بدون شک در این نوع موزیک، ساخت صدا دارای اهمیتی ویژه است. توضیح آنکه این دسته از خوانندگان دارای خصوصیات ایده‌آل زنانگی اند و به سادگی‌ می‌‌توانند شنونده را مجذوب و سحرزده کنند. این ناله‌های محزون عاشقانه در حقیقت همان زیباسازی رنج کشیدگی است. لذت بردن آنچنان است که فرد می‌‌تواند به سهولت خود را با آن همگام سازد. اما اینکه تنهایی‌ و بی‌ کسی‌ با صدای مجذوب کننده ی زنانه منعکس می‌‌شود معنایی خاص دارد. در فرهنگ قدرت گرایانه ی ایرانی‌ بدون شک عامل از بین برنده‌ی تنهایی‌ همانا مادر و خانواده است. بخصوص اینکه در سالهای اخیر با پیدایش طبقات و گروه‌های جدید و با رشد فرهنگ عامه، اهمیت خانواده رو به کاهش گذاشته است. در حقیقت، زنانگی همانا بازگشت به “رحم مادر” (بر طبق تئوری فروید) و محیط گرم و « فردی شده‌ی» خانواده است. در سراسر تجربه‌ی شنیدن این چنین موزیک، فرد حس شدید یکی‌ شدن با جامعه گرم مادرانه را در درون خود احساس می‌‌کند. از سوی دیگر حفظ این تنهایی‌ و رنج می‌‌تواند فرد را به طور موقت از تسلط دنیای بی‌ رحم جامعه نجات دهد.(8)

موزیک کند در حقیقت نمایشگر نوعی ترس از تنهایی‌ و جستجو برای «نجات دهنده» است. در این نوع موزیک استفاده از تن جهت همگامی با موزیک نقش عمده‌ای ندارد. بطئی بودن موزیک و تصویر (مثلا در مقابل آغاسی) نوعی پذیرش شکست و ناکامی، از یک سو، و ترس از به هم ریخته شدن فرم‌های قابل درک، از سوی دیگر، است.

این فرم تصنیف و موزیک عمیقا محافظه کار است. حتی استفاده از کلمات شبه شعری نیز از پیش تعیین شده است و برعکس نوع دیگر موزیک عامه (گوگوش)، زبان شبه شعری در اینجا کم و بیش سنتی است. این زبان آنچنان بسته و سرکوب شده است که می‌‌تواند این تجربه‌ی موزیکال را برای گروه‌های بیشتری قابل درک سازد.

در اینجا باید به نکته ی دیگری نیز توجه داشت و آن اینکه موزیک عامه دارای این گرایش مهم است که کوشش می‌‌کند سر خوردگی‌های دنیوی را به شکلی‌ شبه عرفانی و ایده آلیستی بیان کند.(۹) در حقیقت موزیک عامه بخشی از مکانیسم تولید آگاهی‌ مجازی است که در آن فرد خود را در رابطه‌ای تخیلی مشاهده می‌‌کند و پیچیدگی‌ روابط اجتماعی و درک آن را فدای دنیای یک بعدی و وهم آلود می‌‌کند. شکوه‌ها و ناله‌های مبهم درونی در موزیک عامه، خود را در قالبی‌ از پیش تعیین شده می‌‌یابد. هر نوع اشتیاق، حزن، افسردگی و رنج خود را به شکلی‌ متبلور و سازمان یافته و پیش بینی‌ شده نشان می‌‌دهد. در موزیک عامه، فرد رنج‌های دنیوی خود را به جهانی‌ دیگر منتقل می‌‌سازد. گویی که فقط تجربه ی زورکی عشق [در حکم] پاسخ نهایی (و یا گریز نهایی؟) به بحران ها و زخم‌های اجتماعی است.

در موزیک عامه، بخصوص آن نوعی که بر اساس تصاویر زنانگی است، مفهوم عشق نیز بسیار بسته و یک بعدی است. عشق در اینجا نوعی وسیله و کاتالیزور برای رهایی از آن دسته از غم‌هایی‌ است که فرد را در تنهایی‌ دچار بحران و تشویش می‌‌نماید. باید دانست که برای خرده بورژوا غم و رنج همیشه باید بتواند شکلی‌ عینی و معین در دنیای خارج پیدا کند. به عبارت دیگر اگر غم نتواند به شکل سازمان یافته (به صورت تجربه‌ی مبتذل و کلیشه‌ای عشق) منعکس شود، فرد احتمالا دچار “تشویش بی‌ نظمی” می‌‌گردد.(10)

بدین سبب است که تنها تجربه‌ی زیباشناسی در این نوع موزیک فقط می‌‌تواند به صورت عشق “خود آزار” و اشتیاق برای یکی‌ شدن با معشوق باشد. “ترس از جدایی” در حقیقت نشان دهنده‌ی نوعی گرایش به قدرت گرائی و آن چیزی که اریش فروم آن را «ترس از آزادی» نامیده است. کاملا واضح است که عشق در موزیک عامه نوعی تجربه، زبان، تخیل و یا اندیشه نیست، بلکه میل به تسلیم معشوق «غیر قابل دسترس» صفت ممتاز این بخش از موزیک عامه است. غیر قابل دسترس بودن معشوق نیز در اینجا اهمیتی ویژه دارد. به عبارت دیگر نا میسر بودن وصال و رنج جدایی همانا نشان دهنده شدت سرخوردگی و بیهوده بودن مسکن‌هایی‌ چون موزیک عامه است. فرد کم کم از این اخلاق رنج بردن در محتوای این عشق خود آزار لذت می‌‌برد و بدین ترتیب جنبه‌های ظالمانه و تحمیق کننده ی موزیک عامه یک بار دیگر خود را نشان می‌‌دهد. این عذاب و رنج توجیه کننده‌ی رنج واقعی‌ است که از سوی جامعه به فرد تحمیل می‌‌گردد. بدین سبب است که موزیک عامه همیشه توانسته است ظالمانه‌ترین فرم واقعیت جامعه را مخدوش نماید. نتیجه‌ی این تجربه‌ی کلیشه‌ای “رنج دوری” همانا بی‌ حس شدن ابعاد زیباشناسی فرد است. بدین شیوه که آدورنو معتقد است موزیک عامه منجر به کر شدن و سرکوب شدن حواس متعالی زیباشناسی در انسان می‌‌گردد!!

در عشق ظالمانه‌ی موزیک عامه، رابطه‌ی قدرت گرایانه و ضعف طبقه خرده بورژوا و دنیای بسته‌ی تجربیات خود را به وضوح نشان می‌‌دهد. فرد از یک سوی از سلطه‌ی رابطه‌ی قدرت گرایانه در جامعه رنج می‌‌برد. از سوی دیگر با نشان دادن این رنج در موزیک عامه، فرد خود را برای پذیرش و قبول این عذاب آماده می‌‌سازد. بسته بودن فرم موزیکال نشان دهنده و در حقیقت خنثی کننده‌ی این اضطراب غیر مشخص است.

آدرنو در گفتار خود در باب موزیک عامه، بدین نکته اشاره می‌‌کند که چگونه بخش ناخود آگاه ذهن و همچنین قسمت خلاقه‌ی آن توسط موزیک عامه نابود می‌‌شود.(۱۱) گویی که فرد خالی‌ از هر گونه درون و ذهنیت است. لوکاچ جوان شرح می‌‌دهد که پیدایش مقوله‌ای به نام درون فقط در رمان بورژوایی اتفاق می‌‌افتاد.(۱۲) در موزیک عامه، بدون شک ذهنیت و عینیت، درون و برون با یکدیگر یکسان می‌‌شوند. در ابتدائی‌ترین نوع موزیک عامه که با رقص و آواز همراه است، فرد در مرحله‌ای است  که هگل آن را آگاهی‌ ابتدائی نامیده است. جهان مسطح موزیک عامه موقعیتی “پیروزمند” و “مسلط” به فرد می‌‌بخشد.

فرم‌های موزیک آن چنان است که فرد می‌‌تواند خطاب کننده و یا خطاب شونده باشد. شنونده این شکل موزیک به طور دربست فرد را در این صورت‌های موزیکال جای‌ می‌‌دهد و باورهای روزمره‌ی او مرتباً توسط این هنر تهی تایید می‌‌گردد. اگر «با وفایی» یا «جدایی» در عرفان و ادبیات دارای مفاهیم متعالی و آن جهانی‌ باشد، موزیک عامه آن را تبدیل به شکلی‌ «قابل رویت» و «قابل لمس» می‌‌نماید. در موزیک عامه رابطه‌ی فرد با جهان خارج بر اساس نوعی «تعادل» استوار است. مفاهیم شعری یا شبه شعری در موزیک عامه به سهولت «قابل تبدیل» به پدیده‌های جهان خارج بوده و هر حس درونی‌ خود را در دنیای غیر انتزاعی و متحجّر می‌‌یابد. در حقیقت دنیای انتزاعی جهانی‌ است که موزیک عامه از آن می‌‌گریزد. لازم به تذکر است که در زندگی‌ یک خرده بورژوا، جهان انتزاعیات اضطراب انگیز و تشویش آور است. دنیای انتزاعی آنچنان دنیایی است که در آن دنیای ساده‌ی مبادلات عینی جایی‌ ندارد.(13)

بدین شیوه است که در موزیک عامه، عشق همیشه در قبال کسی‌ که قابل لمس است، مطرح می‌‌شود. رنج و ناکامی در واقعیت همانا درد و ناتوانی‌ در ایجاد همان دنیای تعادل مصنوعی و منجمد است. از سوی دیگر، موزیک عامه نمی‌‌تواند حواس گوناگون یا متضاد را در یک قطعه‌‌ موزیک تجربه کند. اگر «رنج»، «دلتنگی‌ »، «عذاب» و «غم» مطرح می‌‌شود موزیک عامه باید بتواند این حالات را به مبتذل‌ترین شکل ممکن بر آورد، آنچنان که با یکدیگر در تضاد و اختلاف نباشند. به سخن دیگر، تجربه با حالات گوناگون می‌‌تواند جهان کلیشه‌ای فرد را بر هم زده و او را دچار سر گیجه کند.

در نوع دیگر موزیک عامه در ایران که می‌‌تواند معرف آن فرهاد باشد، عملکرد ایدئولوژی و «آگاهی‌ مجازی [کاذب]» به گونه‌ای دیگر است. در تبدیل شعر «شاملو» به موزیک عامه آنچه که حائز اهمیت است منجمد شدن شعر در قالبی‌ سطحی، تکراری و ساده است. در اینجا ظاهراً شعر ناب تبدیل به یک مجموعه و کلیت می‌‌گردد. حال آنکه شعر ناب (بخصوص شعر در عصر جدید) می‌‌تواند حاوی مجموعه‌های بی‌ نهایتی از کلمه، مصرع و بیت باشد. در شعر مدرن حتی تجربه ناب با کلمه نیز پدیده‌ای مستقل است که می‌‌تواند جدا از مصرع یا بیت خوانده شود و به خاطر بماند. البته روشن است که شعر معاصر فارسی نتوانسته به آنچنان پیشرفتی در تجربه انتزاعی با کلمه نائل شود و احتمالا کلمه در متن مصرع و یا بیت شکل می‌‌گیرد. اما به هر صورت موزیکال شدن شعر شاملو چیزی جز ساده کردن آن برای به خاطر آوردن سریع نیست. در متفکرانه‌ترین نوع شنیدن موزیک «فرهاد» و شعر «شاملو»، تصویری که به دست می‌‌آید یک دلتنگی‌ سطحی برای از بین رفتن شهری قدیمی‌ و آشنا است.

«تنگ بودن کوچه ها» و «خالی‌ بودن دکون ها» متداول‌ترین و سطحی‌ترین تجربه ی آن شهری است که سریعا در حال تحولات سریع اجتماعی است. این در حقیقت همان دلتنگی‌ برای آشنایی‌ است که تصویر مسلط ذهنی‌ دنیای خرده بورژوازی را تشکیل می‌‌دهد.

در ادبیات و هنر اروپایی می‌‌توان نمونه‌هایی‌ فراوان از این « دلتنگی‌ برای آشنایی‌« مطرح ساخت که همه نمایشگر رویاهای طبقه‌ی متوسط پایین رو به زوال است.(14)

نفرت از شهر، این ادعا که شهر روابط فردی شده را از بین می‌‌برد، اشتیاق برای پناه بردن به روزگاری «ساده تر» که در آن همه خوب و مهربانند، این احساس که جامعه ی شهری مادی، بی‌ روح و خود خواه است، در سراسر ایدئولوژی این طبقه دیده می‌‌شود که متاسفانه در این مقاله فرصت بحث پیرامون آن نیست.

به هر صورت آنچه مسلم است، این است که در سراسر موزیک عامه در ایران جهان بینی‌ خرده بورژوازی مکانی والا دارد. ترس از دوری و اشتیاق شدید برای نزدیک شدن به معشوق همان انعکاس نوع زندگی‌ جدید است که در آن روابط بر اساس ضوابط «تولید ساده کالایی» قرار ندارد. فقط در جهان کالایی شده است که فرد نیز چونان یک کالا مجرد بوده، موقعیت ممتاز و یکه‌ی خود را از دست می‌‌دهد. دقیقا این طبقه خرده بورژوا است که خود را در معرض بیشترین تحقیر در جامعه‌ی جدید می‌‌بیند.

در خاتمه، تذکر این نکته شایان است که روح جامعه‌ی جدید را در ایران عمیقا می‌‌توان در نوع موزیک کشف نمود. اشتیاق برای حفاظت شدن و حمایت شدن در سراسر این موزیک به چشم می‌‌خورد. به سخن دیگر، در این موزیک، قدرت چونان پدیده‌ای اهورایی است که عشق، رویا و رنج سر انجام به آن ختم می‌‌شوند. البته قدرت نه به معنای عقلانی و عملکردی بلکه قدرت به مثابه پدیده‌ای روحانی و عاشقانه. دقیقا در برداشت عاشقانه از قدرت است که مکانیسم سرکوب کننده‌ی آن مبهم و غیر قابل درک باقی‌ می‌‌ماند.

 پی نوشت:

 1.نگاه کنید به:

 .Martin JayTDialectical Imaginations,London,1973

 پیدایش شیوه‌ای جدید در موزیک شناسی‌توسط آدورنو(Adorno)، و هانس ایزلر (Hans Eisler)از یک سوی مربوط به انقلاب در موزیک توسط شوئنبرگ(Schoenberg) بوده و از سوی دیگر محصول به کار گرفتن مارکسیسم در متن سنت ایده آلیسم آلمانی و نقد هنر است.

 2.نگاه کنید به:

 Theodor W.Adorno,”On the Fetish character in music” in the essential Frankfurt school Reader,Oxford,1978,pp.270-300

 نگاه کنید به:

 Adorno,”A Social Critique of Radio Music” , Kenyon Review, Vol.VIII,NO.2,1945,208-217

 3.مقاله‌ی Regression of Listening” p.281

 Ibid.p.287.4

 5.در تئوری‌های بازیل برنستاین (Basil Bernstein)سعی‌شده است که رابطه میان اشکال زبانی و گروه‌های مختلف اجتماعی تصور شود. در این تئوری فرض بر این است که زبان طبقه متوسط انتزاعی است حال آنکه شکل زبانی و گفتاری گروه‌های تحتانی اجتماعی بیشتر غیر انتزاعی و حسی است.نگاه کنید به:

 Bernstein, Calss,Code and Contrl,London,1973

 ژان پیاژه در مورد بر داشت کودک از جهان معتقد است که طفل در مراحل نخستین قادر به تفکیک شمردن اشیا نیست. به عبارت دیگر طفل اشیا را مجموعه‌ای مبهم و به هم پیوسته می‌‌انگارد که در آن شیئی به تنهایی‌، معنای ندارد و یا آنکه تصور می‌‌کند اشیا به خاطری نمایی، (مثلا وجود مادر)در حرکت اند.

 نگاه کنید به:

 Piaget,Child’s concpect of the world , London, 1973

 8.در تئوری هنر واگنر، دنیای “بصری” اهمیتی فوق العاده دارد. در اینجا موزیک، هنر تئاتری و هنر ویژه‌ای را به وجود می‌‌آورد. این ترکیب آنچنان است که “تجربه ی شنیدن” تحت تاثیر “تجربه ی بینایی” قرار می‌‌گیرد. به سخن دیگر موزیک ناب اهمیت خود را از دست داده و “شکوه صحنه” تمام ابعاد زیباشناسی را احاطه می‌‌کند. این نوع موزیک به علت خصوصیت بینایی‌اش به سادگی‌قابل درک بوده و حس کاذب قدرت و شکوه را در بیننده به وجود می‌‌آورد. تصادفی نیست که موزیک عامه سراسر انباشته از مفاهیم « بینایی »است.

 برای بررسی‌رابطه‌ی تنهایی‌و موزیک عامه نگاه کنید به:

 Adorno and Horkheimer,Dialectics of Enlightenment , London 1973

 9.در سراسر نوشته‌های فیلسوفان مکتب فرانکفورت مساله “زیباشناسی” چونان بخشی از آگاهی‌مجازی به شکل گسترده‌ای بحث شده است. بر اساس تئوری‌های هورکهایمر و بنیامین فرهنگ عامه دارای خصلتی مثبت و در جهت تایید وضع موجود عمل می‌‌نماید. در مقابل این خصلت هنر عامه، هنر متعالی مدرن دارای خصوصیت و مشخصه ی دیگر است. مثلا در موزیک شوئنبرگ شنیدن پدیده‌ای منظم و واحد نیست. نگاه کنید به بررسی‌پیکاسو، در مقاله ی هورکهایمر تحت عنوان، «هنر و فرهنگ عامه» در

 Critical Theory,New York,1973

 10.رولان بارت معتقد است که دنیای خرده بورژوا دنیای متعادل است و “کل ماشین تعادل به وی اطمینان خاطر می‌‌بخشد”. بدین ترتیب “بی‌نهایت” در جهان ذهن و جهان برون از دست می‌‌رود. نگاه کنید به:

  Roland Barthes,The eiffell tower and other My theologies,London,1979,p,51

 11.نگاه کنید به:

 Adorno,”The Radio symphony:An Experiment in Theory” in Radio Research , New York, 1941,p.130

 12.نگاه کنید به اثر لوکاچ تحت عنوان «جامعه شناسی‌درام مدرن» در

 The theory of modern stage,Edited Eric Bentley,London, 1976,pp 425-450

 13.رولان بارت، همان کتاب، صفحه ی 52

 14.شاید بهترین تفسیر این نوع ادبیات را بتوان در اثر لوونتال(Leo Lowenthal) مشاهده کرد. نگاه کنید به:

 Literature and the image of man,Boston 1957

 نشریه‌ی جدل،دفتر اول،بهار 1359 و کتاب «گزیده‌ی مجموعه مقالات مسعود یزدی/ تک گویی فرجامین»(انتشارات گام نو) آمده است/ سایت«سازباز»/ انسان شناسی و فرهنگ/

مد و مه/ 25 فروردین 1393