اشتراک گذاری
حکومت‌ها به سختی می‌توانند جامعه‌ی خواننده را به بازی بگیرند و فریب دهند چون در چنین جامعه‌ای تفکر انتقادی بسیار رشد می‌کند. رمان، به شرط آن که وسیله‌ی ترویج ایدئولوژی یا سیاست یا دین نباشد، و به جدیت و پاک‌دامنی به کار رود، وسیله‌ی کارآمدی برای تغییر است.
جمانه حداد، متولد ۱۹۷۰ در بیروت، شاعر، مترجم، روزنامه‌نگار و فعال زنان لبنانی است. او به هفت زبان دنیا صحبت می‌کند و مجموعه اشعار زیادی از او به زبان‌های مختلف منتشر شده است. حداد، مصاحبه‌های زیادی با نویسندگان بزرگ دنیا انجام داده، که برخی از آن‌ها در قالب کتاب، به زبان فارسی نیز ترجمه و منتشر شده است.
گفتگوی زیر مصاحبه او با خورخه ماریو پدرو بارگاس یوسا، داستان‌نویس، مقاله‌نویس، سیاست‌مدار و روزنامه‌نگار اهل «پرو» است. یوسا یکی از مهمترین رمان‌نویسان و مقاله‌نویسان معاصر آمریکای جنوبی و از معتبرترین نویسندگان نسل خود است. وی هم اکنون به دعوت دانشگاه پرینستون به عنوان استاد مهمان در این دانشگاه به تدریس مشغول است. این مصاحبه را احسان موسوی خلخالی آن را ترجمه کرده است.
احسان موسوی خلخالی متولد ۱۳۶۰ در تهران است که به ویرایش و ترجمه شعر، داستان و متون کلامی و تاریخی از زبان عربی مشغول است و پیش از این مصاحبه جمانه حداد با الفریده یلینک رمان‌نویس و نمایش‌نویس اتریشی و برنده جایزه نوبل ادبیات و همچنین مصاحبه حداد با پاولو کوئیلو نویسنده برزیلی با ترجمه این مترجم در درنگ منتشر شده بود.
گفتگوی جمانه حداد با ماریو بارگاس یوسا
نوامبر سال گذشته، نخستین نامه را از ماریو بارگاس یوسا دریافت کردم. نوشته بود «خوشحال می‌شوم که مصاحبه‌ای داشته باشیم اما کجا و کی؟» ده ماه تلاش کردیم که بتوانیم معضل کجا و کی را حل کنیم اما بی‌فایده بود. ده ماه به صورت مداوم نامه‌نگاری و مذاکره‌ی الکترونیکی با منشی‌اش روزاریو ادامه داشت. او می‌نوشت و برنامه‌های سفرش را می‌گفت و من هم هر گاه سفر جدیدی رخ می‌داد برایش می‌نوشتم تا این که این دو خط موازی، پرویی و لبنانی، بالاخره در دایره‌ی تابستان لندن با هم برخورد کردند.
وقتی از پله‌های آن خانه‌ی دوبلکس مجللش در آن محله‌ی آرام و اعیان‌نشین پایین می‌آمد گفت: «بالاخره» من هم که حواسم بود که با لذت صیادی نگاهم می‌کند که سال‌ها منتظر طعمه‌ای بوده گفتم: «بالاخره».
یوسا در ۲۸ مارس ۱۹۳۶ در شهر اریکیبا در پرو به دنیا آمد اما ده سال نخست زندگی‌اش را در بولیوی گذرانید و در سال ۱۹۴۶ با خانواده به سرزمینش بازگشت. در دانشگاه رشته‌های ادبیات و حقوق را پی گرفت و در نوزده سالگی با خولیا اورکیدی، از نزدیکانش، که هیجده سال از او بزرگ‌تر بود، ازدواج کرد. در رمان برجسته‌ی عمه خولیا و میرزابنویس (۱۹۷۷) از شخصیت این زن الهام گرفته است. اما این ازدواج دیری نپایید و در ۱۹۶۴ به طلاق انجامید و در سال بعد با پاتریسیا، «بانوی زندگی‌اش» دیدار کرد که تا امروز همسر اوست و از او سه فرزند دارد: آلفارو، گونزالو، مورگانا. سال‌ها در اروپا، به ویژه در پاریس و لندن و مادرید زیست و به کارهای گوناگون پرداخت. مترجمی، روزنامه‌نگاری و استادی زبان. در سال ۱۹۹۴، بعد از آن که برنده‌ی جایزه‌ی ادبی سروانتس شد به تابعیت اسپانیا درآمد.
از رمان‌های اوست: بهشت، آن‌جا (۲۰۰۳)؛ سور بز (۲۰۰۰)؛ جنگ آخرالزمان (۱۹۸۱)؛ گفت‌وگو در کاتدرال (۱۹۶۹)؛ خانه‌ی سبز (۱۹۶۵)؛ شهر و سگ‌ها (۱۹۶۳). آثار پژوهشی او عبارت‌اند از زبان هیجان (۲۰۰۱)؛ نامه‌هایی به رمان‌نویس جوان (۱۹۹۷)؛ ماهی در دریا (۱۹۹۳)؛ واقعیت پوشیده (۱۹۹۰)؛ میان سارتر و کامو (۱۹۸۱). و از نمایش‌نامه‌های اوست: دیوانه‌ی ایوان‌ها (۱۹۹۳)؛ شوخی (۱۹۸۶). اکثر این آثار به ده‌ها زبان، از جمله فرانسوی و ایتالیایی و پرتقالی و انگلیسی و آلمانی و روسی و فنلاندی و ترکی و ژاپنی و چینی و چکی و البته عربی [و فارسی] ترجمه شده است. و جایزه‌های فراوانی برده است و او را یکی از نامزدهای دایمی نوبل ساخته است. گابریل گارسیا مارکز، رمان‌نویس بزرگ کلمبیایی از دوستان نزدیک و صمیمی یوسا بوده اما در سال ۲۰۰۳، در نمایشگاه کتاب بوگوتا، با تهاجم یوسا به مارکز و «چاپلوس کوبا» خواندن او این دوستی به تیرگی گرایید. این تهاجم زبانی به علت دوستی نزدیک مارکز با فیدل کاسترو، دیکتاتور کوبا بود،. آن روز یوسا، به علت عکس‌العمل شدید دوست‌داران مارکز، که به «قهرمان» محبوبشان اهانت شده بود، ناگزیر شد از در پشتی سالن نمایشگاه خارج شود.
شهرت یوسا با نخستین رمانش، شهر و سگ‌ها آغاز شد. رمانی که در آن به تجربه‌های دشوارش در خدمت نظامی می‌پردازد. بدین ترتیب جهان خیلی زود با دوره‌ی طلایی ادبیات امریکای لاتین، که Boom نام دارد، آشنا شد. این دوره از دهه‌ی پنجاه و شصت قرن پیش آغاز شد و توجه جهانیان را به این قاره و ادبیاتش جلب کرد و در این دوره نویسندگان بزرگی از قبیل مارکز و فوئنتس و کورتاسار در کنار یوسا به چشم می‌خوردند. اما با وجود نقاط اشتراک میان نویسندگان «بوم»، که با محور قرار دادن حال و روز ساکنان اصلی قاره و پرتوافکنی بر ظلم‌هایی که به آنان شده شناخته می‌شود، (کاری که یوسا مثلاً در جنگ آخرالزمان کرده است)، نوشته‌های یوسا تابع سبک رئالیسم جادویی نیست. سبکی که بسیاری از مردم آن را با «بوم» یکی می‌دانند و آن را به همهی نویسندگان برجسته‌ی این دوره تعمیم می‌دهند. چه، یوسا، برخلاف مارکز، واقعیت را با جادو ترکیب نمی‌کند. البته او نیز تخیل دارد اما، آن طور که خود می‌گوید، تخیل او واقعی است. بلکه حتا برای نوشتن یک داستان از شخصیت‌های واقعی کمک می‌گیرد به گونه‌ای که نبوغ داستان‌نویس با دقت زندگی‌نامه‌نویس مخلوط می‌شود. و به همان اندازه که تخیل بارور خود را به کار می‌گیرد، از دقت‌های سندی و تفصیلی نیز استفاده می‌کند. پس واقعیت را با ابداع درمی‌آمیزد و گذشته را به شیوه‌ی خود بازمی‌سازد و با خلاقیت عجیبی زمان را به کار می‌گیرد و خاطره را به آشوب و فساد می‌کشاند. زیرا، آن‌گونه که خود می‌گوید، نوشتن «رذالت» است و نویسنده «جادوگر». رمان نزد یوسا از پژوهش جدا نیست بلکه نوعی پژوهش است و حوادث آن با گذر از تأملات ناشی از ناخودآگاه روایت می‌شود و برای همین سبک توصیفی پژوهش نیازمند سبک روایی می‌شود یا با آن تلاقی می‌کند. برای همین است که به نظر منتقدان او از معدود نویسندگانی است که مسائل فکری و تاریخی و سیاسی و ادبی را به یک اندازه مطرح می‌کند. اما او بکارت پژوهش را با هنر «دروغ» زایل می‌کند. هنری که به نظرش بهترین دلیل پیروزی تخیل داستان‌نویس است. برای همین، در آثار او تاریخ و تخیل کنار هم‌اند و گاه حتا با سبکی «هزار و یک شبی» چنان در هم می‌آمیزند که مرزی میان آن دو باقی نمی‌ماند. بدین ترتیب، پژوهش از عقلانیت خود تهی و به پدیده‌ای شخصی تبدیل می‌شود.
اوتوپیا یوسا را، که آن را بزرگ‌ترین آرمان انسان در طول تاریخ می‌داند، بسیار به خود جلب کرده است. و نیز بارها از ادبیات متعهد دفاع و بارها بر نقش افشاگر روشن‌فکر تأکید کرده است. کتاب سور بز جنجال بزرگی به پا کرد زیرا در آن به زندگی رافایل لیونیداس تروخیو، دیکتاتور دومینیکن، پرداخته بود. در زندگی این موجود «وحشی» فساد و خون‌خواری و جنون همهی رهبران دیکتاتور و چگونگی تبدیل انسان به اهریمن را نشان می‌دهد. این جنجال‌آفرینی از دنیای یوسا دور نیست که او کلمات را مین‌های کاشته‌شده‌ای می‌داند که باید در ذهن یا اخلاق یا حافظه‌ی خواننده منفجر شود. ادبیات او بازتاب ارزش‌های سیاسی و اجتماعی قاره‌ی لاتین پاره‌پاره و پیچیده‌ای است که از آن‌جا می‌آید.
در سخن از ارزش‌های سیاسی، سخت می‌توان باور کرد که یوسا در سال‌های نخستین جوانی مجذوب شخصیت فیدل کاسترو، رهبر انقلاب کوبا، شده است. اما این توهم‌های او خیلی زود نقش بر آب شد و مدتی بعد بی هیچ تردیدی جدایی کامل خود از جنبش‌های تندرو چپ را اعلام کرد و به حمله‌های شدیدی ضد کاسترو پرداخت. در سال ۱۹۸۸، در کنار تعدادی از احزاب راست‌گرا در تشکیل «جنبش آزادی‌ها» شرکت کرد. در ۱۹۹۰، نامزد ریاست‌جمهوری پرو شد اما از رقیبش آلبرتو فوخیموری شکست خورد و بعد از آن همهی برنامه‌های سیاسی خود را کنار گذاشت، هر چند به گفته‌ی خود از فعالیت‌های سیاسی خویش «فساد حکومت و تحریک مردم به فداکردن همه چیز در راهش» را به‌خوبی درک کرده بود. به علت حمایت از ایالات متحده و انتشار مقالاتی در تأیید سیاست‌های امریکا مورد انتقاد قرار گرفت. این مقالات در دوران جنگ عراق نوشته شده بود آن‌گاه که یوسا با دختر عکاسش مورگانا به صحنه‌ی جنگ رفت و کار مشترکی با عنوان «روزنگار عراق» تهیه کردند. البته در سال ۲۰۰۴، در این موضع‌گیری بازنگری کرد و حمله‌ی امریکا به عراق را «نقض قوانین بین‌المللی» خواند و گفت که حمایت خوزه ماریا اثنار از آن جنگ را درک نمی‌کند. اما خیلی زود در این بازنگری ، بازبینی کرد و عقب‌نشینی نیروهای اسپانیایی از عراق را محکوم کرد و به معنای پیروزی تروریست‌ها دانست.
یوسا بسیار صمیمی، دوست‌داشتنی و مهربان است. آن‌قدر خون‌گرم و ساده است که خیال می‌کنی همان عمویت است که سال‌ها پیش وقتی بچه بودی به امریکای لاتین رفته و حالا بازگشته است. حس طنز جالبی دارد و وقتی نوار را پیاده می‌کردم صدای قهقهه‌هایمان را می‌شنیدم که هر پنج دقیقه بلند می‌شد. هم‌چون دیگر نویسندگان بزرگی که با آنان مصاحبه کردم نگران درست‌کارکردن ضبط صوت بود. «قبل از آن‌که شروع کنیم امتحانش کن. این دستگاه‌ها خیلی دوست دارند آدم را سر کار بگذارند». کارهایی از نجیب محفوظ و امین معلوف خوانده و اپرای «عشق از دور» امین معلوف را دیده و مسحور آن شده است. از نویسندگان جوان لبنان پرسید و از حضور فرانکوفونی در ادبیاتمان. و نیز از چگونگی کار با کامپیوتر در زبان عربی.
یوسا خیلی بلند صحبت می‌کند انگار مشغول سخنرانی پشت تریبون است. و مثل همان سخنرانان هم از رموز ادبیات می‌گوید هم از نوع قهوه می‌پرسد:«با شکر دوست داری یا با شیر؟»، میان صحبت‌هایش درباره‌ی اروتیسم ناگهان این را پرسید بدون آن‌که لحن صدایش هیچ تغییری کند، چنان‌که چند لحظه خیال کردم این روحیه‌ی مهمان‌دوستی بخشی «سوررئال» از نظریه‌اش در باره‌ی اروتیسم و ادبیات است. وقتی به او گفتم که فردا به مدیین خواهم رفت و می‌خواهم نقطه‌ای از قاره‌ای را کشف کنم که به آن احساس تعلق شدیدی دارم، گفت: «باید کلمبیایی‌ها حسابی به‌ات برسند. مردم خوب و شادی هستند و زندگی فرهنگی غنی‌ای دارند هر چند مشکلاتشان زیاد است. اما باید حتماً پرو را هم ببینی. کشور ما خیلی زیباست. شاید لیما نه، اما جاهای دیگر جادویی است و حتماً خوشت خواهد آمد».
مرکز فرهنگی اسپانیایی سروانتس در بیروت بارها یوسا را به بیروت دعوت کرده و امیدوار است که بتواند به زودی آن دعوت را پاسخ گوید، چه، او پیوند‌های زیادی با لبنان دارد. دخترش مورگانا عاشق جوانی لبنانی‌تبار بوده: «خانواده‌اش غذاهای لذیذ لبنانی برای ما می‌پختند اما متأسفانه از هم جدا شدند». پسرش گونزالو با دختری لبنانی‌تبار ازدواج کرده که ژوزفینا سعید نام دارد و با یکی از مراکز تابع سازمان ملل در امور پناهندگان کار می‌کند و احتمالاً به زودی برای کار و اقامت به بیروت خواهند آمد.
وقت خداحافظی ماریو کنار در آپارتمانش دستم را سخت می‌فشارد و می‌گوید: «گوش کن. همین الآن چیزی به ذهنم رسید. باید یک دوست پرویی برایت پیدا کنم تا کاملاً اهل قاره‌ی ما شوی. موافقی؟»
***
بیا از اول کار شروع کنیم. آیا ماریو کوچولو آرزو داشت بزرگ که شد نویسنده شود؟
ماریو کوچولو قبل از هر چیز کتاب‌خوان حریصی بود. به نظرم مثل همهی نویسندگان. زیباترین چیزی که در طول زندگی‌ام به من هدیه شده توانایی خواندن بوده است. یادم هست پنج ساله بودم که یاد گرفتم بخوانم و این مسئله همهی دنیای اطرافم را تغییر داد. به حدی که فکر می‌کنم استعداد ادبی‌ام در آن دوره زاده شد. این استعداد از حس خوش‌بختی‌ای که در کودکی‌ام با دیدن کتاب احساس می‌کردم شکل گرفت. و عملاً در دوره‌ی بعد، با آن‌که هنوز نوجوان بودم، به صورت کاملاً غیرارادی شروع به نوشتن کردم. اما انتخاب آگاهانه‌ی ادبیات به عنوان یک حرفه و شغل در دوره‌ی دانشگاه بود. در دوران نوجوانی‌ام، در جاهایی مثل کشور ما، پرو، برای انسان ممکن نبود که بخواهد فقط نویسنده باشد، بلکه لازم بود به این هم فکر کند که از کجا می‌خواهد بخورد چرا که نویسندگی «نان و آب نمی‌شد». برای همین در دانشگاه هم ادبیات خواندم هم حقوق اما در هفده یا هجده سالگی بود که تصمیم گرفتم و دانستم که نویسندگی همهی زندگی‌ام است.
دقیقاً چه نویسندگانی این خوشبختی را، که در کودکی با کتاب به دست آوردی، باعث شدند؟ می‌دانم که مهمترین آن‌ها بورخس است چون کتاب زیبایت با عنوان نیم قرن با بورخس را، که فقط به فرانسوی منتشر شده، خوانده‌ام…
بورخس همیشه انتظارم را برآورده کرده است و علاقه‌ام به او عجیب است. وقتی او را کشف کردم، مرا مثل یک سیل از جا کند و با خود برد. اما برخلاف نویسندگان دیگری که به آنان علاقه‌مندم، اعجاب من به آثار بورخس، نقض‌کننده‌ی نظریه‌ای است که می‌گوید ما به نویسندگانی علاقه پیدا می‌کنیم که به خودمان نزدیک و شبیه باشند. یعنی به کسانی که تخیلات و علایق ما را مجسم می‌کنند و به تصویر می‌کشند. چون نوشته‌های بورخس بسیار دور از نوشته‌های من است و «شیطان‌های» او کاملاً با شیطان‌های من غریبه‌اند. چه، من داستان‌نویسی «مسموم شده» به تاریخ و دیوانه‌ی آن‌‌ام. من با وجود تکنیک‌های غریب روایی‌ام و با این‌که گاه تخیل را با واقعیت ترکیب می‌کنم اما این کار من با نویسندگان رئالیسم جادویی متفاوت است. تخیل من واقعی، یعنی باورکردنی، است و جادویی نیست. برای همین شاید بورخس را با دلتنگی و احساس مالیخولیایی می‌خوانم زیرا آنچه او دارد و باعث علاقه‌ام به او شده در من نیست و نمی‌تواند باشد.
– دیگر تفنگداران کیان‌اند؟
خوب کردی که تفنگدار را به کار بردی چون نخستین نویسنده‌ای که مرا در کودکی به خود جذب کرد الکساندر دوما، نویسنده‌ی سه تفنگدار، بود و یادم هست که مدت‌ها در دنیای جذاب او سیر می‌کردم. بعد از آن در دانشگاه، بسیاری از اروپایی‌ها و امریکایی‌ها را خواندم به‌خصوص نسل گمشده‌ی نفرین‌شده: همینگ‌وی، فیتزجرالد، فاکنر، که هنوز به علت پیچیدگی روایتش و شیوه‌ی داستان‌سازی‌اش و بازی‌اش با زمان، با علاقه‌ی زیاد به آثارش بازمی‌گردم. او اولین نویسنده‌ای بود که آثارش را قلم به دست خواندم و در حاشیه برای تفکیک بافت‌هایش یادداشت نوشتم… اما نویسندة مهم دیگری هم در این مجموعه بود که نامش نوک زبانم است (مدتی سکوت می‌کند) لعنت به روزگار. مثل این‌که پیری واقعاً دارد کار خودش را می‌کند (می‌خندد) … همان که سه‌گانه‌ی مهمی در باره‌ی ایالات متحده نوشته…
دوس باسوس؟
خودش است. دوس باسوس! نویسنده‌ی بزرگی است که آثارش را خواندم و بسیار دوستش دارم. فکر می‌کنم تأثیر ریشه‌ای در من و نوشته‌هایم داشته است. بعد از آن فرانسوی شدم. به نویسنده‌های قرن نوزدهم فرانسه، به خصوص فلوبر، بسیار علاقه داشتم.
– رساله‌ای با نام «عیش مدام» درباره‌ی مادام بوواری نوشته‌ای…
بله بله. چه افتضاح، نه؟! (می‌خندد) مادام بوواری یک حالت استثنایی است و به گمانم در تاریخ ادبیات نظیر ندارد. چون می‌توانیم سیر شکل‌گیری آن را روز به روز، در خلال رابطه‌ی عجیب فلوبر و معشوقش پی‌گیریم. او این معشوقش را ماهی یک بار بیش‌تر نمی‌دیده اما در نامه‌های روزانه‌ی مفصلی مراحل کار و مشکلات و تجدید نظرها و اضافاتش را با او در میان می‌گذاشته است. این نامه‌ها بیش‌تر از آن‌که نامه‌هایی عاشقانه باشد، روزنگار شکل‌گیری مادام بوواری است و این خیره‌کننده است. به خصوص که رابطه‌شان پنج سال طول کشیده، یعنی همان مقداری که نوشتن رمان وقت برده است… بعد از فلوبر، به سارتر و کامو و مالرو مشغول شدم. کتاب سرنوشت بشر مالرو تأثیری همیشگی در من گذاشت. همچنین سارتر و نظریه‌اش درباره‌ی روشن‌فکر و ادبیات که باید آینه‌ی زمانه‌اش و مشکلات آن زمانه باشد. نخستین کتاب‌هایم، از قبیل شهر و سگ‌ها دقیقاً همین‌گونه است و فکر می‌کنم که اگر تأثیر سارتر نبود آن را این‌گونه نمی‌نوشتم هرچند بعداً از او فاصله گرفتم.
بومی و خارجی
اما در میان همهی این اسم‌ها که می‌بری غیر از بورخس هیچ نویسنده‌ی امریکای لاتینی دیگری نیست. معمولاً نویسنده‌ها را سرزنش می‌کنند وقتی ببینند که از نویسنده‌ی خارجی تأثیر برده است و حتا او را به چشم یک خائن یا خودفروش می‌بینند. «چی؟ مملکتت هیچ نداشت که همه‌اش اسم این خارجی‌ها بر زبانت است؟» تو هم نویسنده‌ای هستی از قاره‌ای با این فرهنگ ادبی غنی که در همهی نوشته‌ها و زبان‌های جهان راه باز کرده اما فقط «خارجی»ها بر تو تأثیر داشته‌اند؟
آفرین! اما کسانی که این‌گونه تهمت می‌زنند آدم‌های سطحی‌ای‌اند. به نظرم کاملاً طبیعی است که نویسنده از بیگانه تأثیر بگیرد. از کسی که از فرهنگ او نیست. من بعد از آن‌که به اروپا رفتم به‌خصوص بعد از آن‌که به پاریس رسیدم، نویسندگان امریکای لاتین را شناختم! آن‌جا بود که خولیو کورتاسار و الیخو کارپنتیه و دیگران را شناختم. در پرو هیچ چیزی از امریکای لاتینیان نخوانده بودم. می‌دانم که عجیب است اما واقعیت است. در اروپا بودم که شروع کردم به خواندن آثارشان و آن‌جا بود که احساس کردم امریکای لاتینی‌ام و فهمیدم که این بخش از جهان، فرهنگ و محیط و آداب و رسوم و هنر خود را دارد که به تکامل رسیده است. پیش از آن این هویت یا سرسپردگی در من قوی نبود. در پرو اصلاً احساس نمی‌کردم که امریکای لاتینی‌ام. فقط یک پرویی بودم. و مثل بسیاری از نویسندگان هم‌نسلم فقط «خارجی»ها را می‌خواندم.
فکر می‌کنم این مسئله برای بیش‌تر نویسندگانی که مملکتشان را ترک می‌کنند اتفاق می‌افتد. وقتی از کشورشان خارج می‌شوند سرزمینشان بیش‌تر جلو چشمشان می‌آید مثل عضوی که از بدن جدا شده است. به هر حال ما فقط یک امریکای لاتین می‌شناسیم و می‌گوییم نویسندگان امریکای لاتین، ملت‌های امریکای لاتین و… همین مسئله در مورد جهان عرب هم هست که معمولاً آن را یک مجموعه می‌گیرند بدون آن‌که به جزئیات هر کشور و ویژگی‌های آن توجه کنند. شاید این «بدبختی» کشورهایی است که از لحاظ جغرافیایی و زبانی و تاریخی با هم مشترک‌اند…
درست است. در دوران جوانی من، برای ما مردم امریکای لاتین، احساس وابستگی به یک قاره نبود بلکه فقط اهل کشورمان بودیم. اما امروز مسئله کاملاً تغییر کرده و تحت تأثیر نگاه فراگیر اروپایی به خودمان قرار گرفته‌ایم. دیگر امروز پسر یا دختر جوان شیلیایی یا آرژانتینی یا مکزیکی یا کوبایی یا کلمبیایی یا ونزوئلایی را پیدا نمی‌کنی که از کودکی احساس نکند که جزئی از جهان امریکای لاتینی است و از اشتراک تمدن و زبان و تاریخ و فرهنگ و جامعه و آداب و رسوم خود با کشورهای همسایه‌اش آگاه نباشد. قبلاً درقبال کشورهای خارجی نزدیک نوعی ناشفافی وجود داشت تا حدی که اکوادوری نمی‌دانست در پرو چه می‌گذرد و برعکس.
البته فکر می‌کنم مسئله به حکومت‌های دیکتاتوری هم مربوط می‌شد. بعضی دوستانم از کتاب‌های ممنوعی می‌گفتند که آن روزها قاچاقی دست به دست می‌گشت…
البته. مثلاً نویسنده‌ی آرژانتینی‌ای که در بوینوس‌آیرس کتابش را می‌نوشت به ذهنش هم نمی‌رسید که کتابش خارج آرژانتین پخش شود. کتاب‌های اروپایی و امریکایی خیلی راحت‌تر از کتاب‌های کلمبیایی یا آرژانتینی یا ونزوئلایی به کشور ما وارد می‌شد. اما امروز وضع کاملا فرق کرده نه فقط چون سیاست‌ها فرق کرده و آزادی به دست آمده که چون ناشران بزرگی هستند که در همهی کشورهای امریکای لاتین و در اسپانیا دفتر و شعبه دارند. این هم نتیجه‌ی ادغام با ناشران محلی است که شبکه‌های مخصوص توزیع کتاب دارند. به این ترتیب، وقتی کتابی چاپ می‌شود اتوماتیک در بقیه‌ی کشورها توزیع می‌شود و چون زبان یکی است لازم نیست که منتظر ترجمه بمانیم. باید این را هم بگویم که در جهان اسپانوفونی ما، مرکز نشر اصلی در اسپانیاست که در سال‌های اخیر به یک محور حیاتی تبدیل شده و مراکز انتشاراتی‌اش در همه جای جهان لاتین شعبه دارد. این پیشرفت خوبی است که هم به نفع ناشر است هم نویسنده و هم خواننده. ناشر سود بیشتری می‌برد، نویسنده رابطه‌ی بیشتری پیدا می‌کند و خواننده اطلاعات بیشتری. علاوه بر آن، این گستردگی، آثار مثبتی بر خود زبان و ادبیات دارد. فکر می‌کنم در جهان عرب و در زبان شما هم همین‌طور باشد، مگر نه؟
– نه متأسفانه هنوز این مشکل را حل نکرده‌ایم…
واقعاً؟ عجیب است! واقعاً مشکل بی‌معنا و مسخره‌ای است، به‌خصوص در کشورهایی که زبان مشترک دارند. این روزها برقراری رابطه‌ی فرهنگی بسیار آسان است و باید از پیش‌رفت‌هایی که در این زمینه شده استفاده کرد. یعنی می‌خواهی بگویی که مثلاً یک شاعر الجزایری نمی‌تواند کتابی از یک شاعر لبنانی را در کتاب‌فروشی‌های کشورش پیدا کند؟
تقریباً می‌شود گفت امکان ندارد. البته پیش‌رفت‌هایی پیش آمده که همان نشر الکترونیکی است که تا حدودی موانع توزیع و پخش کتاب را حل کرده است. که البته خوب و بد در آن منتشر می‌شود… برگردیم به موضوع «تفنگداران». دن‌کیشوت چه طور؟ مدتی پیش هم در بزرگداشت چهارصدمین سال تولد او شرکت کرده بودی.
ببین، بعضی وقت‌ها آدم نمی‌تواند به طور مشخص بگوید که چگونه و در چه موردی از این یا آن نویسنده تأثیر گرفته است. تأثیر آدم از دیگران غالباً مه‌آلود است. من با دن‌کیشوت داستانی دارم که جالب است: وقتی دبیرستانی بودم سعی کردم آن را بخوانم اما نتوانستم. زبان کهنه و جمله‌های طولانی‌اش خسته‌ام کرد و مرا جذب نکرد و نتوانستم تا آخرش بخوانم و رهایش کردم. اما در دوران دانشگاه، با کمک کتاب مارتینت اتورین، نویسنده‌ی اسپانیایی، که در سال ۱۹۰۵ کتاب کوچک زیبایی با عنوان راه دن‌کیشوت نوشته‌بود، دوباره به آن برگشتم و آن را خواندم. کتاب اتورین گزارشی از جاهایی است که سروانتس از آن گذشته است. این کتاب مرا به امتحانی دوباره تحریک کرد و این بار آن را تا انتها با لذت و توجه و علاقه خواندم. این کتاب رمان و زبان مدرن را ساخته است و این که می‌گویم کاملاً بدیهی است. هر چه به زبان اسپانیایی نوشته شود بوی سروانتس دارد. هم‌چنان که به نظر من هر چه به زبان انگلیسی نوشته شود بوی شکسپیر دارد. آنچه مرا عاشق سروانتس کرده طنز اوست. به‌کار بردن هوشمندانه‌ی طنز علامت داستان‌نویس موفق است زیرا فاصله‌ی لازم او از متن را تأمین می‌کند.
– زبان خودت هم همین طنز را دارد، هر چند به گونه‌ی دیگری است…
قطعاً از دن‌کیشوت گرفته‌ام! این کتاب را بارها خوانده‌ام و درس داده‌ام. درس دادن کتاب تجربه‌ی خاص و بسیار زیبایی است چون در روح و حافظه و ناخودآگاه و ذهن انسان حک می‌شود. اما در عین حال رابطه‌ات را با آن حفظ می‌کند چون اگر بخواهی متنی را شرح بدهی باید حتماً از آن «بیرون بیایی» و با آن غریبه شوی.
اما جادوی زبان با شرح از بین نمی‌رود؟ فکر می‌کنم درس‌دادن یک کتاب مثل بنگاه‌های ازدواج است. همان روابط تشریفاتی نتیجه می‌دهد همان آثار را…
(می‌خندد) درست است. جادو معمولاً از بین می‌رود. زیاده‌روی در نقد و تحلیل و تفسیر باعث می‌شود که آن «تخیلی» که متن به ما «می‌فروشد» از بین برود. چه داستان باشد چه شعر چه رمان. در این صورت، همه چیز عقلانی و سرد می‌شود. حتا کشورهای خارجی‌ای که همیشه دوست داریم در آن‌ها بگردیم، به مرور زمان آن جذابیت را از دست می‌دهد.
درباره‌ی گردش‌گری، گفتی که راه دن‌کیشوت بر تو تأثیر داشته است. یادم هست که تو همین کار را با بهشت، آن‌جا کردی یعنی به نوعی گشت و گذار پرداختی تا اسرار قهرمان‌های آن داستان، پل گوگان و فلورا تریستان، را بهتر نشان دهی.
درست است. سفرهای تحقیقی زیادی کردم از پاریس تا لندن تا اریکیبا تا جزایر مارکیز تا تاهیتی و آرل و لیما، تا اثری از آن دو پیدا کنم. دختر عکاسم مورگانا هم در این سفر همراهم بود که بعداً نمایشگاه عکسی در این موضوع به راه انداخت. تجربه‌ی ممتازی بود. اما این اولین بار نبود، من معمولاً درباره‌ی شخصیت‌هایم تحقیق می‌کنم. دوست دارم تخیل را با حقیقت مخلوط کنم تا بهتر «دروغ» گفته باشم.
اما چرا فلورا تریستان را انتخاب کردی؟
چون وقتی از داستانش خبردار شدم از او و از مبارزه‌های شجاعانه‌اش در دورانی که زن فقط برای نقشهای ثانوی انتخاب می‌شد، خیلی خوشم آمد. تریستان، که از مادری فرانسوی و پدری پرویی به دنیا آمده بود و دقیقا از شهر خودم اریکیباست، برای جامعه‌ای عدل‌مدارتر قیام کرد. جامعه‌ای آرمانی که در آن به حقوق زن احترام گذاشته می‌شود. و زندگی او یک سلسله ماجراجویی و سفر و مصیبت و مبارزه و محرومیت است. اما همهی این سال‌های سرشار از سختی و تجربه‌ی دردناک، زنی قدرت‌مند و سرسخت و نوآور ساخت که مبارزه را بر زنجموره ترجیح داد و طغیان را بر تسلیم. و فهمید که چگونه با شخصیتی قوی و تخیلی چشم‌گیر و ایمان به ضرورت رهایی زن از بندهایی که بر او تحمیل شده، نقمت را به نعمت تبدیل کند. این مسئله‌ی اعجاب‌برانگیزی است. فلورا تریستان بدون آن که نیاز به زیباسازی داشته باشد یک چهره‌ی داستانی حقیقی است.
گاهِ تخیل خداست
در همین کتاب، دو نگاه متناقض به سکس هست. یکی نگاه تریستان که آن را صرفاً وسیله‌ای برای تسلط مرد می‌داند. و یکی نگاه گوگان که آن را نیرویی عظیم می‌داند که به کار ابداع می‌آید. تو، که همواره و به شدت از اروتیسم در رمان‌هایت استفاده می‌کنی، کجای این دو نگاه افراطی هستی؟
من هیچ کدام را قبول ندارم. نگاه من طبیعی‌تر و «بهداشتی»تر است. به نظر من اروتیسم یکی از عناصر ذاتی و حیاتی زندگی و به‌خصوص زندگی و نوشته‌های من است. اروتیسم یعنی جداکردن حیوانیت از عمل جنسی و تبدیل آن به یک کار هنری که تخیل و حساسیت و فرهنگ در آن جمع شده است. این یک دستاورد متمدنانه و عاملی غنی است. در جوامع ابتدایی اروتیسم وجود نداشت و عمل جنسی کاری صرفاً حیوانی بود و بهترین دست‌آوردش تولید مثل. اروتیسم فقط بعد از پیشرفت و آزادی و بافرهنگ‌شدن جامعه پدید آمد. بعد از آن بود که عشق‌ورزی مراسم و جشن و تولید و نمایش پیدا کرد و این‌ها همه با تصورات و استعدادها و غرایز هوش‌مندانه و خواهش‌های پنهانی‌ای همراه شد که رابطه‌ای تنگاتنگ با هنر داشت.
به‌هرحال، این موضوع کتابت، یادداشت‌های دن ریگوبرتو، است که در آن اروتیک با حسی فکاهی و در جهان هنر و ادبیات و فلسفه بیان می‌شود. همان کاری که قبلاً در سخن از خاله کرده بودی.
بله. چون اروتیسم اگر از تخیل و از دیگر عناصر زندگی و جهان خالی شود، تشریفاتی و پوچ می‌شود. در شخصیت دن ریگوبرتو بسیاری از دغدغه‌ها و توهمات شخصی‌ام را به کار گرفته‌ام. دن ریگوبرتو تلاش می‌کند که همواره رابطه‌اش را با زنی که عاشق اوست غنا بخشد. این زن، همسرش و قهرمان و موضوع واقعی همهی آرزوها و تخیلات جنسی و خواسته‌های پنهانی اوست. او مردی نیست که در پی لذتی خارج رابطه‌اش با همسرش باشد بلکه به نظر او ازدواج دنیایی غنی است که همهی تخیل‌ها در آن جای می‌گیرد و می‌تواند به دور از تشریفات باشد به شرطی که واقعاً تخیلی وجود داشته باشد. نگاه من به رابطه‌ی زناشویی همین است. تخیل سلاح واقعی ما انسان‌هاست.
برای همین جمله‌ی هولدرین را تکرار می‌کنی که انسان گاهِ تخیل خداست و گاهِ تفکر گدا.
دقیقاً. چون این تخیل اروتیکی نه فقط سرچشمه‌ی لذتی عظیم است که سرچشمه‌ی ادبیات جذاب و نقاشی جذاب و سینمای جذاب و مجسمه‌سازی جذاب و موسیقی جذاب است و به گونه‌ای استثنایی نیروی خلاقیت نوآور را بیش‌تر کرده است. البته یک وجه تاریک و پوچ و سطحی هم دارد که همان اروتیک «پلی بوی» و «فشن تی وی» و مانکن‌هایی با زیبایی مصنوعی و زیبایی‌های برنامه‌ریزی شده‌ای است که آن‌قدر پلاستیکی است که مثل کاریکاتور شده است.
در همین کتاب گفته بودی که عشق‌ورزی در کشورهای کاتولیک بهتر از کشورهای پروتستان صورت می‌گیرد. این خیلی خنده‌دار است و وقتی آن را خواندم با خودم فکر کردم که لابد آمار مهاجرت به کشورهای کاتولیک بالا خواهد رفت.
(می‌خندد) این هم شیوه‌ی دیگری است برای آن که بگویم اروتیسم در جامعه‌ی سرکوب شده رشد می‌کند. جایی که تابوها و احکام و قدغن‌ها و پیش‌داوری‌ها در باره‌ی عشق و سکس تأثیر معکوس دارد.
جورج باتای با این مسئله موافق است و معتقد است که جوامعی که نسبت به سکس تساهل به خرج می‌دهند اروتیسم را خواهند کُشت. اما فکر نمی‌کنی جوامع سرکوب‌گر، با منحصر کردن نقش آن به یک عکس‌العمل و یک تمرد، سکس را سیاسی می‌کنند درحالی‌که آزادی اروتیسم را بیش‌تر کمک می‌کند چون پیچیدگی‌ها را کم می‌کند؟
بی‌شک اروتیسم برای رشد به آزادی نیاز دارد اما نه آزادی بیش از حد لازم و گر نه در آن صورت یک ورزش خسته‌کننده می‌شود. فکر می‌کنم این حالتی است که در برخی جوامع بیش از حد آزاد رخ داده است.
فهمیدم که او هموست
بازگردیم به نگاهت به رابطه‌ی زناشویی. فکر می‌کنم ضرب‌المثل مشهور پشت هر مرد بزرگی زنی بزرگ هست، بر تو و همسرت پاتریسیا منطبق باشد. کمی در باره‌ی این رابطه‌ی زیبا برایمان بگو.
من و پاتریسیا بیش از چهل سال است که با همیم. از همان بار اول که او را دیدم فهمیدم که بانوی زندگی من است. بعضی وقت‌ها انسان در موارد نادری خود را نبی می‌یابد، دیدار من با پاتریسیا لحظه‌ی نبوت من بود. فوراً و صاعقه‌وار فهمیدم که او هموست و تا آخرین لحظه‌ی زندگی‌ام همو خواهد ماند. او جدا از این‌که عشق من است شریک مطلق من هم هست. همهی سفرهای بسیار مرا او تنظیم می‌کند.
البته، همهی دنیا را با هم گشته‌اید و هنوز هم مسافرانی خستگی‌ناپذیرید. چطور وقت پیدا می‌کنی که این همه سفر کنی و این همه بنویسی؟
من و پاتریسیا عاشق سفریم. همیشه سعی می‌کنم وقتی فصلی را یا رمان را تمام کرده‌ام سفر کنم چون اگر فصلی را نیمه‌کاره رها کنم نمی‌توانم دوباره برگردم و ادامه دهم و رشته‌ی کار کاملاً از دستم خارج می‌شود. همیشه گفته‌ام: من به یک اندازه پرویی‌ام، چون در آن به دنیا آمده‌ام، و اسپانیایی و انگلیسی و فرانسوی. در هر یک از این کشورها، که به ترتیب در آن‌ها سکونت می‌کنم، احساس می‌کنم در خانه‌ی خودم هستم. همچنین خودم را شهروندی از جهان می‌بینم. از خانواده‌ی کسانی که از جست‌وجو خسته نمی‌شوند. و هرگز زیر بار این که در یک کشور یا یک دوره یا یک زبان یا یک مکان محصورم کنند نرفته‌ام. تصمیم گرفتم که از زندان قبیله خارج شوم؛ از محکومیتی که زمان و مکان به دنیا آمدنمان به ما تحمیل می‌کند. علاوه بر این، سفر جزئی حیاتی در مراحل شکل‌گیری نوشته‌ام است.
کمی از این مراحل برایمان بگو.
اجازه می‌دهم که افکار و تصورات در ذهنم تخمیر شود بعد هذیان‌گویی را آغاز می‌کنم یعنی برخی شخصیت‌ها را به آن فکر/ بذر اضافه می‌کنم. تا این که یک روز به صورت شبه عرَضی به این نتیجه می‌رسم که فکرم شکل گرفته‌است. بعد از آن یادداشت‌هایی می‌نویسم و وقتی این برنامه به یکی از دغدغه‌هایم تبدیل شد معنایش آن است که داستان برایم مهم شده است. دوست ندارم احساس کنم بیکارم. بلکه حتا به نظرم مرگ در زندگی یعنی آن که برنامه‌ای برای نوشتن نداشته باشم. برای همین، به محض آن‌که کتابی را تمام می‌کنم به فکر آغاز بعدی می‌افتم. مقاله‌ها را روی رایانه تایپ می‌کنم اما داستان‌ها یا پژوهش‌ها را نمی‌توانم مستقیماً روی رایانه بیاورم. اول دستی می‌نویسم بعد دستیارم آن را در رایانه تایپ می‌کند تا بعد آن را تصحیح کنم. آنچه از رایانه برایم جالب است این است که میان نویسنده و متنش فاصله می‌اندازد و این به نویسنده نگاهی گسترده‌تر به متن ارائه می‌کند و در این صورت راحت‌تر می‌تواند امتحان کند یا تغییر دهد و این خیلی عالی است. پیش از این نویسنده ساعت‌ها و روزها وقت لازم داشت که این کار را بکند اما الآن فقط چند دقیقه یا حتا ثانیه کافی است. به نظر من، این انقلاب واقعی بزرگی در زمانه‌ی ماست. رایانه برای من فقط یک دستگاه پیشرفته‌ی تایپ است. اما همان‌طور که گفتم نسخه‌ی اول را همیشه در دفتر می‌نویسم چون به تأثیر دست و رابطه‌ی گرم دستم با متنم عادت کرده‌ام. رابطه‌ای که این روزها در رمان جدیدم با لذت آن را احساس می‌کنم.
ممکن است کمی در باره‌ی آن برایمان بگویی؟
باشد. رمان خیلی بزرگی نیست. هنوز در مراحل مقدماتی است. عنوانش شیطنت‌های دختر بد خواهد بود که داستان عشقی رمانتیک است و صحنه‌ی آن شهرهایی که در آن‌ها زندگی کرده‌ام یعنی لیمای دهه‌ی پنجاه و پاریس دهه‌ی شصت و لندن دهه‌ی هفتاد و مادرید دهه‌ی هشتاد. داستان چهل سال زندگی مشترک است. البته این تنها بخش واقعی و اتوبیوگرافیک آن است و بقیه همه اختراعی است.
با توجه به این‌که بخش واقعی را از بخش اختراعی داستان‌هایت جدا کردی، یاد این جمله در مقدمه‌ی عمه خولیا و میرزابنویس افتادم که ادبیات یک عملیات دروغ گفتن است. این نظریه در واقعیت پوشیده هم به چشم می‌خورد…
ببین، من شخصاً نمی‌توانم قصه‌ای بنویسم که از حافظه‌ام آغاز نشود. یعنی افرادی یا تصوراتی یا وضعیت‌های تجربه‌شده در آن نباشد. برای من حافظه نقطه‌ی آغاز تخیل است که روی آن بنا می‌کنم یا دور آن می‌ریسم و «دروغ» آغاز می‌شود. برای همین همیشه بخش‌هایی از زندگی‌ام در آثارم هست و در حقیقت هسته‌ی آن‌هاست هرچند کوچک باشد. انگیزه‌های نوشتن، جادویی و درعین‌حال مبهم است. هیچ کس نمی‌داند چرا درباره‌ی موضوع معینی می‌نویسد و موضوع‌های دیگر را رها می‌کند.
همان ترس
غالباً معتقدند تخیل آزادی عمل بیشتری در مقایسه با واقعیت می‌دهد. اما فکر نمی‌کنی یادآوری، آزادی عمل بیشتری در مقایسه با تخیل بدهد؟
سؤال جالبی است. بی‌شک اختراع و ابداع یک فعالیت مشروط است و انسان، آن‌گاه که چیزی را ابداع می‌کند، این ابداع، بر خلاف آنچه بسیاری خیال می‌کنند، نتیجه‌ی آزادی نیست، نتیجه‌ی پیش‌آمدهایی است که اتفاق افتاده و ناخودآگاه او را به نوشتن واداشته است. انگیزه‌ی نوشتن در داخل آدم شکل می‌گیرد، در آن فضای تاریک و مبهم. و همان است که ما را به سمت و سویی خاص می‌کشاند. من این را به‌خصوص وقتی آثار دیگران را می‌خوانم به خوبی لمس می‌کنم چون می‌بینم آن دغدغه‌ها، دغدغه‌های نویسنده، در همهی کتاب‌های او تکرار می‌شود اما با نقاب‌های مختلف.
مثل این‌که نخی نامرئی همهی آثارش را به هم وصل کرده باشد…
دقیقاً. این شرطی است که تجربه ایجاد کرده است: انتخاب شخصیت‌ها و موضوع. مثل طالعی است که گریزی از آن نیست. به هر حال با این‌که ده‌ها سال است می‌نویسم باز هم نوشتن و نویسندگی برایم معماست. این نخ نامرئی در یک کتاب هم باید لحاظ شود. من قبل از این‌که واقعاً دست به کار نوشتن شوم، یک برنامه می‌ریزم یا نقشه می‌کشم. این به آن معنا نیست که من دقیقاً تابع آن برنامه‌ام بلکه غالباً به مرور زمان آن را تغییر می‌دهم اما برایم لازم و ضروری است تا نگهم دارد و منضبطم کند وگرنه به چاهی عمیق می‌افتم که هرگز نخواهم توانست از آن دربیایم. به‌این‌ترتیب، آن برنامه نوعی امنیت ابتدایی یا آغازین به من می‌دهد. خوب یادم هست که وقتی در دهه‌ی شصت در پاریس زندگی می‌کردم دوستی بسیار صمیمانه‌ای با خولیو کورتاسار داشتم و در دورانی که رمان مشهور رایویلا (حجله) را می‌نوشت، که رمانی است با ساختار بسیار پیچیده، دیدارهای بسیار زیادی با هم داشتیم. تصور کن این نویسنده هر روز صبح در برابر دستگاه تایپش می‌نشست و حتا نمی‌دانست آن روز چه خواهد نوشت! اما نتیجه کتابی بسیار منظم شد که بافت محکمی دارد. یعنی با این‌که نقشهای تعیین نکرده بود ساختار در ناخودآگاهش شکل گرفته بود.
– این همان ساختار تودرتوی بورخسی بود. البته در داستان‌های او بسیار انبوه‌تر به کار رفته بود.
بله. این‌که یاد بگیریم چگونه ساخت زبان و جوشش آن را به کار بگیریم به معنای آن است که یاد بگیریم چگونه فکر کنیم و آن وسیله‌ای است که با آن می‌توانیم حساسیت و تخیل و تفکر انتقادی‌مان را تکامل بخشیم. اما می‌دانی، وقتی به گذشته‌ی خودم فکر می‌کنم می‌بینم که تجربه به هیچ دردم نخورده است. تجربه‌ی ما مثل تجربه‌ی مهندسان یا پزشکان یا حقوق‌دانان نیست که به مرور زمان و با ممارست اعتمادبه‌نفسشان در کار و تخصصشان بیش‌تر می‌شود. کار ابداعی آن احساس امنیت را اصلاً ندارد، حتا اگر هفتادمین کتابت باشد. همان دستپاچگی، همان ترس، و حتا می‌توانم بگویم همان ناتوانی در برابر ورق سفید ترسناک و تهدید پوچی و بی‌معنایی.
اما برخی ابداعکنندگان هستند که از اولین کتابشان این آرامش و اعتمادبه‌نفس را دارند.
(لبخند می‌زند) می‌دانم. این نوع ابداعکنندگان را خوب می‌شناسم. اما من از طاووس‌هایی صحبت نمی‌کنم که، از شدت غرور مسخره‌شان، از خودشان بت می‌سازند. صحبت من از ابداعکنندگان واقعی است. این یکی گریزی ندارد که همیشه نگران باشد بلکه هر چه بزرگ‌تر و تجربه‌هایش بیش‌تر شود، ترس و احساس مسئولیتش بیش‌تر می‌شود چون هر بار اهدافی دشوارتر برای خود تعیین می‌کند و از حدود و مرزهایش آگاه‌تر می‌شود. آرامش برای ابداع‌کننده احساسی غریب است. ابداع‌کننده همیشه مبتدی است و هر بار به خود می‌گوید که شاید حرفی برای گفتن نداشته باشم. اما می‌کاود و می‌کاود تا این که حرفی برای گفتن پیدا کند. به‌این‌ترتیب، به مرور زمان بر خود سخت‌تر می‌گیرد، و از نوشته‌اش بیش‌تر انتقاد می‌کند و ناتوانی‌هایش را بیش‌تر درک می‌کند وگرنه زنده نمی‌ماند. من وقتی اولین رمانم را منتشر کردم مثل الآن نمی‌ترسیدم. علاوه‌براین، این خطر هست که نویسنده خودش را تکرار کند: این تهدید باید همیشه در ذهنش باشد، با وجود تجربه‌های جدید و گوناگونی که همگی ضرورتاً موفق نیستند. ابداع‌کننده به هر جا نگاه کند مین‌گذاری شده، پس چگونه می‌تواند احساس آرامش کند؟
– صحبت از نمایش شد؛ تو هم قصه نوشته‌ای هم پژوهش هم مقاله و… در کدام یک از این‌ها مسلط‌تری؟
اگر یک تفنگ بالای سرم بگیرند و بگویند فقط یکی را انتخاب کن، حتماً رمان را انتخاب می‌کنم. (می‌خندد) اما هرکدام از این‌ها جادو و لذت خودش را دارد. من از نظریه‌ی “تخصص” خوشم نمی‌آید بلکه بیش‌تر تنوع‌طلب هستم. انتقال از یک گونه به گونه‌ی دیگر انسان را سر حال می‌آورد. راستش را بخواهید نمایش از همه برایم دوست‌داشتنی‌تر است. شاید اگر وقتی نوشتن را شروع کردم در لیما یک جنبش نمایشی واقعی و مهم و مؤثر بود، فقط نمایش‌نامه‌نویس می‌شدم. یادم هست وقتی دبیرستانی بودم نمایش جالبی از مرگ مسافر آرتور میلر دیدم که یک گروه آرژانتینی، که از لیما می‌گذشت، اجرا کرد. این نمایش واقعاً من را مسحور کرد و از آن روز نمایش‌نامه‌نویسی را شروع کردم. اما نمایش‌نامه‌نویسی واقعاً ناامیدکننده بود، چون اجرای آنچه می‌نوشتیم تقریباً ناممکن بود. برای همین تصمیم گرفتم از راه رمان با خواننده ارتباط برقرار کنم.
این رابطه چه طور رابطه‌ای است؟
در درجه‌ی اول، رابطه‌ی خودم با خودم است. وقتی می‌نویسم خودم را تکثیر می‌کنم. دو نفر می‌شوم. هم نویسنده هم خواننده. چون همیشه خودم را جای خواننده می‌گذارم تا بفهمم چه چیزی خوب است و چه چیزی بد. سعی می‌کنم خودم را با دو چشم دیگر بخوانم، و با نگاهی دیگر، طوری که انگار نمی‌دانم قرار است چه اتفاقی بیفتد. هر چند خیلی مشکل است که انسان شخصیت خود را کنار بگذارد و نسبت به متن و تکنیک‌هایش بی‌طرف شود. این تفاوت اصلی رمان با فیلم است. “خواننده”ی فیلم مجبور است که داستان را آن‌گونه که کارگردان بر او تحمیل می‌کند بپذیرد اما خواننده‌ی کتاب فضای آزادی دارد که می‌تواند در آن بگردد و جزئیاتی را آن‌طور که خود می‌خواهد اضافه کند و نیز می‌تواند داستان را به صورت صوری ترجمه کند. خواننده یک بیننده‌ی خلاق است چون خودش تصویرها را می‌سازد. حتا اگر توصیف صورتی را در یک داستان بخوانی، هر چه این توصیف دقیق هم باشد، باز هم آنچه شما تصور می‌کنی غیر از آن است که خواننده‌ی دیگر. اما در فیلم، صورت همان است که می‌بینی و جایی برای تغییر ندارد. برای همین می‌گویم که ادبیات در مقایسه با سینما خوانندگان خلاق‌تری برای خود فراهم می‌کند. “خوانندگان” سینما منفعل‌‌اند و فقط دریافت می‌کنند. چنان غرق عکس‌ها می‌شوند که انگار در حال غواصی‌‌اند. من خیلی به سینما علاقه دارم اما باید بدانیم که تفاوت این دو نه فقط در زبان سناریو و زبان کتاب که در نوع تلقی‌ای است که هر کدام ارائه می‌دهد.
سینماگر ناموفق
تو در سینما هم کار کرده‌ای و در دهه‌ی هفتاد با اقتباس از یکی از رمان‌هایت سناریویی نوشته‌ای و در کارگردانی‌اش هم همکاری کرده‌ای…
آه نه. باید حتماً از این رسوایی صحبت کنیم؟ نکند این فیلم را دیده باشی؟
نه، متأسفانه.
متأسفانه؟ بگو خوشبختانه! (می‌خندد) مبادا آن را تماشا کنی… یکی از آرزوهای من این است که این فیلم از حافظه‌ام و از حافظه‌ی مردم پاک شود. فقط یک فایده برای من داشت و آن این بود که فهمیدم هیچ‌وقت سینماگر خوبی نخواهم شد. در ذهن دارم که یک روز داستان شرم‌آور تجربه‌ی سینمایی‌ام را بنویسم، چون نشان می‌دهد که چه عالم پوچی است و چقدر با ادبیات مختلف است. بگذار بگویم چگونه شد: یک روز در مکزیک مشغول نوشتن یک رپورتاژ بودم. تلفن زنگ زد و آن طرف خط یکی از مدیران شرکت پارامونت بود. پارامونت یک شرکت فرانسوی است که مسئول خرید حقوق کپی‌رایت در جهان اسپانوفونی است. گفت که پارامونت حق فیلم‌سازی از یکی از کتاب‌هایم، با عنوان پانتالیون و مهمانان را خریده، چون یکی از صاحبان شرکت یک روز در هواپیما داستان آن را از هم‌سفرش شنیده و با خود فکر کرده که ممکن است فیلم جذاب و دیدنی‌ای شود. تا این‌جا مشکلی نیست. اما متأسفانه جمله‌ی بعد را گفت: «فکر می‌کنم که باید فیلم مؤلف باشد یعنی کارگردان آن باید خود نویسنده باشد و باید خودت آن را بر عهده گیری.» و این‌جا بود که فاجعه رخ داد. چون این آقای نویسنده از سینما هیچ نمی‌دانست و تنها رابطه‌اش با تصویر، فعالیت‌های کاملاً پیش پا افتاده‌ای (اگر نگویم فاجعه‌بار) در زمینه‌ی عکاسی بود. آن هم این طور که یک روز مجله‌ای مجموعه‌ای عکس از مسابقه‌ی گاوبازی سفارش داد و من هم انجام دادم اما نتیجه آن بود که همهی عکس‌ها سوخت و فقط یک عکس سالم ماند آن هم عکس گاوباز در حال آب خوردن؛ چه هیجان‌انگیز! (می‌خندد) و این تنها شایستگی من در فیلم‌سازی بود! اما آن‌ها اصرار و تأکید کردند که دستیاران حرفه‌ای خواهم داشت. من هم قبول کردم و حاصل جز آبروریزی چیزی نبود…
آقای یوسا، مطمئنم که مبالغه می‌کنید…
نه نه. باور کن. اصلاً مبالغه نیست. اگر یک روز این فیلم سر راهت قرار گرفت حتماً و به‌سرعت راهت را کج کن از طرف دیگر برو. فرار کن و به پشت سرت هم نگاه نکن… من در سینما هیچ استعدادی ندارم این یک واقعیت است.
در زیاده‌روی کمبود است
حالا که از استعداد حرف زدی؛ گفتی که از هوادارن فلوبر هستی و می‌دانیم که فلوبر نمونه‌ی یک نویسنده‌ی تلاش‌گر است نه نویسنده‌ی فطری.
من از فلوبر انضباط را یاد گرفتم. این‌که بنشینم و به صورت روش‌مند و منظم کار کنم. فکر می‌کنم نویسنده‌ای که مادرزاد استعداد نویسندگی نداشته باشد باید بنشیند و با کار و تلاش و انتقاد از خود، استعداد خود را «ایجاد کند»، مثل فلوبر. البته حالت‌های استثنایی هم هست که فطری و نبوغ‌آمیز است مثل نویسنده‌هایی که در دوره‌ی جوانی هم آثار ارزشمندی می‌نویسند. اما این معیار نیست. آدم وقتی کارهای اولیه‌ی فلوبر را می‌خواند اصلاً احتمال نمی‌دهد که این شخص در آینده آثار فوق‌العاده‌ای خواهد نوشت. اما او روحیه‌ی مبارزه‌جویانه و دغدغه‌ی نوشتن داشته و آن‌قدر کار کرده و کرده و کرده تا این که بالاخره نبوغش متولد شده است. بزرگ‌ترین کمکی که در آغاز نویسندگی به من رسید نامه‌های فلوبر درباره‌ی کار روی مادام بوواری است. کار بسیار دقیقی است و روی هر کلمه و جمله‌اش کار شده تا این که یک رمان کامل شده است و این تأثیر زیادی روی من داشت.
یاد یکی از شخصیت‌های طاعون، رمان کامو، افتادم. ژوزف گران که می‌خواهد نویسنده شود و یک اثر برجسته‌ی ادبی بنویسد اما از یک جمله جلوتر نمی‌رود بس که می‌خواهد کارش کامل باشد. به دنبال کمال بودن بعضی وقت‌ها انسان را از کار می‌اندازد…
قطعاً، این زیاده‌روی است. جمله‌ی اول را بی‌نهایت بار می‌توان تصحیح کرد. اما این به معنای سهل‌انگاری نیست. نویسنده باید در نوشته دقت کند و تلاش کند و خسته شود تا این‌که نتیجه یک کار بزرگ باشد. نباید قانع باشد. باید همیشه به دنبال بهترین بگردد.
اما والری می‌گوید که متن یک کارگاه همیشه برپاست که هیچ وقت تعطیل نمی‌شود. حد اکثر چیزی که اتفاق می‌افتد آن است که در یک لحظه انسان از آن خارج می‌شود. فکر نمی‌کنی اگر انسان خیلی در متنش دست برد، به جای آن‌که آن را بهتر کند، آن را مبهم و مشوش می‌کند؟ این مثلاً در وسوسه‌ی سان انتوان فلوبر پیش آمده که چاپ اول آن، قبل از مادام بوواری، بسیار باارزش‌تر از متن ویرایش شده و تجدید نظر شده‌ی آن است. (آن طور که لویس برتران با چاپ ویرایش اول نشان داد). چیزی مهم‌تر از کمال متن هست و آن زنده بودن متن است.
قطعاً همین طور است. این خطر وجود دارد. زیاده‌روی در پاک‌سازی و تجدید نظر از ارزش آن اثر کم کرده است. برای همین معتقدم که نویسنده باید خیلی کار کند اما باید بداند که کجا دست نگه دارد.
ماریو بارگاس یوسا از کجا می‌فهمد که کجا باید «دست نگه دارد»؟
این یک مسئله‌ی غریزی است که باید از آن اطاعت کنی. در یک لحظه می‌فهمم که متن اشباع شده و بیش‌تر از این کاری نمی‌توانم بکنم. مثل یک زنگ خطر یا آژیر که می‌گوید دست نگه دار و دست نگه می‌دارم. اکثر نویسنده‌های قرن نوزدهم در این مرحله فوق‌العاده عمل کرده‌اند. و معتقدم دوره‌ی آرمانی ادبیات، قرن نوزدهم بوده است. در آن دوران، نویسنده مثل یک ستاره‌ی پرطرفدار بوده است بدون آن که این پرطرفداری تأثیر منفی بر نوشته‌اش داشته باشد. آن‌که کتاب‌هایش بیش‌تر فروش می‌رفته نویسنده‌ی بزرگ واقعی بوده نه نویسنده‌ی تجاری.
بین نوع متن و میزان هوادارانش تعادل وجود داشته.
دقیقاً. بعد از آن مرحله یک حالت طلاق و جدایی بین کمیت و کیفیت پیش آمد. هواداران ادبیات خوب محدود شدند، و آن ادبیات شد ادبیات نخبه‌گرا. و ادبیات تجاری هوادارانش زیاد شدند و ادبیات مصرفی نام گرفت. البته به جز مواردی استثنایی. البته به نظر من، مردم پرفروش (best seller)ها را بخوانند بهتر از آن است که هیچ نخوانند یا فقط تلویزیون ببینند. بگذار رمز داوینچی را بخوانند و اگر هم خواستند از آن لذت ببرند، هیچ اشکالی ندارد. فقط بخوانند.
اما این ذوق ادبی انسان را مبتذل یا کور می‌کند. کسی که عادت به خواندن این چیزها بکند بعد از آن نمی‌تواند ادبیات واقعی، امثال پروست یا بورخس یا کافکا یا جویس، را درک کند. چون درک این آثار نیازمند صرف وقت و تلاشی است که این شخص توانایی یا آمادگی صرف آن را ندارد.
درست است. اما ضرر همهی این جنبه‌های منفی کم‌تر از تسلط تصویر است. علاوه بر این، کمی از مشکل بر عهده‌ی نویسندگانی است که ادبیات ناخواندنی می‌نویسند که گویی برای ناامید و پریشان‌کردن رایگان مردم نوشته شده است. این راه به سود ادبیات جدی نیست. همان‌طور که سیاست‌مدار بد، وجهه‌ی سیاست‌مدار خوب را خراب می‌کند، نویسنده‌ی بد هم چهره‌ی نویسنده‌ی خوب را خراب می‌کند.
یوسای رئیس‌جمهور
خوب؛ رسیدیم به سیاست. معمولاً ادبیات و سیاست با هم یک کوکتل کشنده و منفجرکننده را تشکیل می‌دهند. کمی از تجربه‌ات به عنوان نامزد ریاست جمهوری در سال ۱۹۹۰بگو.
تجربه‌ی وحشتناکی بود. به خصوص که اوضاع داخلی کشورم بسیار بغرنج بود. تندروی و تروریسم و چیزی در حد جنگ داخلی. اما سیاست یک تجربه‌ی غیرمتعهدانه است. و همان‌طور که گفتی با ادبیات بسیار متناقض است. خصوصاً در مجال زبان. زبانی که سیاست‌مداران به کار می‌برند با زبان نویسندگان خیلی فرق دارد.
اما تخیل در هر دو نقش بارزی دارد…
باور کن که تخیل در آن عرصه به هیچ کارم نیامد. تجربه‌ی ناامیدکننده‌ای بود که امکان ندارد آن را تکرار کنم. بعد از سقوط دیوار برلین در سال ۱۹۸۹ بسیاری از ما معتقد بودیم که دوران فرهنگ فراگیر و تسامح‌طلب و دموکراتیک فرارسیده است. این اعتقاد فقط یک اوتوپیا بود. البته معنای این، پشت کردن ادبیات به سیاست نیست، من هنوز به ادبیات متعهد و وظیفه‌ی اخلاقی ما نویسندگان، در دست گذاشتن بر زخم و مشارکت در زندگی مدنی، هرچند به راهی غیر از مشارکت مستقیم، معتقدم. بعضی می‌گویند بهترین کاری که از نویسندگان برمی‌آید اظهار نظر نکردن در امور سیاسی است چون مردم به نظر آنان اهمیتی نمی‌دهند. اما من باز هم از روشن‌فکر متعهدی که اخلاقاً احساس مسئولیت می‌کند، دفاع می‌کنم. بسیار ضروری است که تریبونی برای دفاع از آزادی و حقوق بشر ایجاد کنیم. مسائلی که هنوز در جهان سوم نقص بزرگی به حساب می‌آید. در این میان، امریکای لاتین وضع بسیار اسف‌باری دارد که طولانی‌ترین دیکتاتوری تاریخ را در خود دارد: ۴۶ سال دیکتاتوری کوبایی کاسترو.
در گفت‌وگو در کاتدرال از اودریا، دیکتاتور پرو، و در سور بز از تروخیو، دیکتاتور دومینیکن، نوشته‌ای.
بله. این راه من برای رسواسازی است. برای مبارزه. خشونت رژیم‌های دیکتاتور در همهی طبقات جامعه و زندگی نفوذ و آن را آشفته می‌کند. نه فقط در عرصه‌ی سیاسی که به خانواده و کار و دانشگاه هم کشیده می‌شود. دیکتاتوری فسادآور است.
نه فقط دیکتاتوری. دموکراسی هم فاسد و فسادآور است. بهترین مثال آن وضعی است که امروزه در جهان می‌بینیم.
البته. بدیهی است. (دستپاچه می‌شود) اما فرق آن است که دموکراسی تا حدودی انعطاف‌پذیر است و می‌توان آن را از درون تغییر داد. اما تغییر دیکتاتوری از درون تقریباً ناممکن است.
اما تغییر تحمیلی از خارج هم به فاجعه منجر می‌شود و راه حل مناسبی نیست. مثل آنچه امروزه در عراق می‌گذرد.
درست است. هر وقت دموکراسی خواسته خود را به دیگری تحمیل کند جهنم ساخته، اما این با این حقیقت که برخی عناصر دموکراسی به تدریج در تغییر عالم پیروز شده منافاتی ندارد. برای من تأسف‌بار است که بسیاری از نویسندگان جوامع پیشرفته‌ی دموکراتیک از دخالت در امور افکار عمومی صرف نظر کرده‌اند به این بهانه که این کار بسیار آرمانی یا ساده‌انگارانه است.
اشتباهات جوانی
چرا؟ مگر نوشتن چه تأثیری دارد؟
نوشتن زندگی را تغییر می‌دهد. آگاهی را عمیق می‌کند و انسان را به تفکر وامی‌دارد. کتاب‌های خوبی که خوانده‌ام بی‌شک زندگی‌ام را بهتر کرده است. اما با وجود لذت فوق‌العاده‌ای که مطالعه به دست می‌دهد، باعث نمی‌شود که انسان احساس خوشبختی کند. حتا به نظر من به غم و شکنندگی انسان اضافه می‌کند، چون حساسیت او را زیاد می‌کند. جامعه‌ای که از ادبیات سرشار باشد جامعه‌ای غنی و پویا و ابداع‌کننده است. حکومت‌ها به سختی می‌توانند جامعه‌ی خواننده را به بازی بگیرند و فریب دهند چون در چنین جامعه‌ای تفکر انتقادی بسیار رشد می‌کند. رمان، به شرط آن که وسیله‌ی ترویج ایدئولوژی یا سیاست یا دین نباشد، و به جدیت و پاک‌دامنی به کار رود، وسیله‌ی کارآمدی برای تغییر است.
جایی گفته‌ای که رمان «شیوه‌ی جالبی برای خوش‌گذرانی است».
بله. آن هم هست. چون به جذاب‌ترین شکل ممکن اسرار جهان و زبان را بر ما کشف می‌کند. رمان به زندگی جنبه‌ای استثنایی می‌دهد. رمان یا تعبیری از زندگی است که به آن دست نداریم و آن را آرزو می‌کنیم، یا تعبیری است از زاویه‌ی پست‌تر و مصیبت‌بارتر تجربه‌ی انسانی. رمان، با این‌که به حقیقت توجه دارد، حقیقت را نمی‌گوید بلکه حریم تخیل و توهم و دروغ است.
به نظرت در این میان شعر کجا جای می‌گیرد؟
شعر وجدان جهان است. با آن به لایه‌هایی از زندگی دست می‌یابیم که با شناخت عقلانی و هوش منطقی به آن‌ها دست‌رسی نداریم. یعنی دره‌های عمیقی که لازمه‌ی راه یافتن به آن‌ها پذیرش خطرهای جدی است. فقط از راه حدس و باطن است که می‌توان به شعر رسید نه از راه عقل.
تو شعر هم گفته‌ای …
بله، اما خواهش می‌کنم به کسی نگو! اشتباهات دوره‌ی جوانی بود. (می‌خندد)
این بار دومی است که از من می‌خواهی اشتباهات و خراب‌کاری‌هایت را مخفی کنم. اما با توجه به حرفه و علایقم، نمی‌توانم آن را ضمانت کنم. تازه، فقط هم اشتباهات دوره‌ی جوانی نبوده، چون که اخیراً آن را تکرار کرده‌ای. چون از سال ۲۰۰۴ مجسمه‌هایی از مانولو والدیس، در مادرید نصب شده که اشعاری از تو روی آن حک شده است.
چه وحشتناک! تو خیلی خطرناکی! یک شرلوک هلمز واقعی! می‌خواهم بدانم این همه راز را درباره‌ی من از کجا گیر آورده‌ای؟
هر کدام از ما رازها و راه‌های خودش را دارد…
(چشمک می‌زند) آفرین.
درنگ/ مد و مه/ مرداد 1393