گفت وگوی پاریس ریویو با جیمز ام. کین/ داستان دیگران را نمی خوانم!

فیلم هیچ کدام از کتاب هایم را ندیده ام

پيام فخار/ جیمز ام کین که بیش از هر چیز به عنوان نویسنده «پستچی همیشه دو بار زنگ می زند»، «غرامت مضاعف» و «میلدرد پیرس» شناخته شده است در سال ١٨٩٢ در مریلند به دنیا آمد. پس از خدمت در ارتش و هوس خواننده شدن مثل مادرش، سال ها به عنوان گزارشگر و روزنامه نگار در نیویورک و بالتیمور مشغول به کار بود. نخستین داستان او در «امریکن مرکوری» به چاپ رسید. وقتی «پستچی همیشه…» در سال ١٩٣۴ منتشر شد به سرعت به یکی از پرفروش ترین کتاب ها تبدیل شد و سال بعد «هویت دوگانه» هم به همان اندازه برای کین موفقیت آمیز بود و او را بیش از یک روزنامه نگار و فیلمنامه نویس سینمایی اش در هالیوود به شهرت رساند. اما امروز او را بیش از کتاب هایش، از طریق سینما می شناسیم: پستچی دوبار در می زند توسط لانا ترنر و جان گرفیلد در هالیوود اجرا شد و بعدها (البته بدون اجازه کین) در ایتالیا دستمایه نخستین فیلم لوچینو ویسکونتی «وسوسه» شد. «غرامت مضاعف» بیلی وایلدر با فیلمنامه یی نوشته ریموند چندلر، یک تریلر کلاسیک است: اسکار بهترین نقش اول را هم «میلدرد پیرس» برای جوان کرافورد به ارمغان آورد.

    کین در ٣١ اکتبر ١٩٧٧ در یونیورسیتی پارک مریلند، در نزدیکی جایی که در آن به دنیا آمده بود، بزرگ شده بود و به دانشگاه رفته بود، از دنیا رفت. این مصاحبه در تاریخ هفتم ژانویه ١٩٧٧ در خانه اش انجام شد. کین ٨۵ساله لاغر و پوست بر استخوان شده و صدایش خش دار است اما گذر زمان بر قوای ذهنی اش هیچ اثری نداشت.

.

    من هیچ علاقه یی به خشونت ندارم. در هملت و مکبث خشونت به مراتب بیشتر از کتاب های من دیده می شود. من رمان پلیسی نمی نویسم. اما مساله اینجاست که نمی توان داستانی نوشت که در انتهای آن پلیس ها قاتل را دستگیر کنند. من داستان عاشقانه می نویسم. نیروی محرک داستان عاشقانه کاملا انتزاعی است. هر چقدر این فضای انتزاعی بهتر شکل بگیرد، داستان زنده تر می شود.

   ******

     شما همینجا بزرگ شدید؟

    من در آناپولیس به دنیا آمدم. ١١ سال همانجا زندگی کردم تا زمانی که پدرم که استاد زبان انگلیسی و معاون رییس دانشگاه سن جان بود، به ریاست کالج واشنگتن در آن سوی خلیج که البته هنوز هم همانجاست و یکی از آن دانشگاه های قدیمی است انتخاب شد، من هم همانجا به کالج رفتم. در آن چهار سال من روزهای سختی داشتم چون نه خودم و نه هیچ کس دیگری نمی دانست که من باید نویسنده شوم. شغل های متعددی را امتحان کردم که همه شان بی معنی بودند. ناگهان تصمیم گرفتم خواننده شوم که البته این قضیه مادرم را از کوره دربرد. بعدها البته معلوم شد حق با او بوده اما باید خودش را کنترل می کرد و می گذاشت من خودم را هم را پیدا کنم. یک روز که در لافایت پارک روی نیمکتی تنها نشسته بودم، بی هیچ علتی، صدای خودم را شنیدم که دارم می گویم: «من باید نویسنده شوم». دقیقا همین طوری اتفاق افتاد، بی هیچ دلیل و علت خاصی. البته حالاکه فکر می کنم از کودکی نشانه هایی در من بود که نشان می داد به نوشتن علاقه دارم. مثلاوقتی حدودا ١٠ سال داشتم. آن زمان پدرم سیگار تروفی ترکی می کشید. اوایل خودش سیگارها را می پیچید ولی بعدها سیگار آماده پاکتی می خرید. پاکت سیگارها آبی و قرمز بود و در هر کدام یک کوپن می گذاشتند. اگر ٧٠ تا از این کوپن ها را جمع می کردی، یک خودکار مخزن دار جایزه می دادند. با فرستادن این کوپن ها یک مجموعه خودکار مخزن دار جمع کرده بود. می دانید آن زمان چطور مخزن این خودکارها را پر می کردید؟ باید آن را باز می کردی و با یک قطره چکان پرش می کردی. این روزها هر وقت می خواهم با دما سنج دمای بدنم را اندازه بگیرم، یاد آن خودکارها و قطره چکانش می افتم. شاید این مجموعه خودکارها برای یک پسربچه ١٠ ساله نوعی نشانه پیشگویانه بود.

     چه چیز باعث شد از روزنامه بالتیمور بروید و به شهر نیویورک نقل مکان کنید؟

    در سال ١٩۴٢ من منکن را در بالتیمور ملاقات کردم. حسابی مرا تشویق کرد و بعضی از چیزهایی که نوشته بودم را در امریکن مرکوری چاپ کرد. می دانست دوست دارم در «ورد» نیویورک کار کنم. در واقع من خودم سراغ آرتور کراک رفتم و از او تقاضا کردم مرا استخدام کند. می خواستم خودم این کار را به دست بیاورم چون احترام بیشتری برای آدم دارد و البته وقتی خودت تلاش کنی همیشه کار بهتری گیرت میاد تا وقتی که به سفارش کسی کاری به تو می دهند. منکن یک معرفینامه برای من نوشت اما هیچ وقت آن را نشان ندادم. اما بدون اینکه من خبر داشته باشم خودش با نیتی صادقانه برای کراک نامه یی نوشته بود و این باعث شد بالاخره این شغل را بگیرم.

     بعد از «ورد» به «نیویورکر» رفتید، در آنجا سردبیر اجرایی بودید، این طور نیست؟

    بله. آن روزها پول لازم داشتم. وقتی برای ورد کار می کردم، برای نوشتن سرمقاله و همین طور نوشتن برای مجله هفتگی، روی هم، ٢۵٠ دلار می گرفتم که آن روزها حقوق خوبی بود. از نیویورکر هم همین قدر حقوق می گرفتم. اما کار در نیویورکر را دوست نداشتم. من از روزنامه یی آمده بودم که هدف ایده آلش، اطلاعات بود اما در نیویورکر هدف غایی، سرگرمی بود. پول خوبی درآوردم اما هیچ رضایت و غروری از کاری که می کردم نداشتم.

     وقتی از نیویورکر بیرون آمدید حدودا ۴٠ ساله بودید. فکر نمی کنید کمی دیر به فکر رمان نویس شدن افتادید؟

    خیلی از رمان نویس ها کارشان را دیر شروع کردند، کنراد، پیراندلو حتی مارک تواین. وقتی جوان هستید، شطرنج و شعر و موسیقی برای تان خوب است اما رمان نویسی چیز دیگری است. باید آن را آموخت ولی نمی شود آن را به کسی یاد داد. این کلاس های نویسندگی خلاق یاوه و چرند است. این آدم های آکادمیک نمی دانند برای کسی که دوست دارد بنویسد، تنها کاری که می توان کرد این است که یک ماشین تایپ به او بدهید.

پستچی همیشه دوبار زنگ می زند / جیمز ام کین

     یادتان هست، قصه «پستچی همیشه دوبار در می زند» از کجا در ذهن تان آغاز شد؟

    بله یادم هست چطور شروع شد. آن روزها نقل پرونده یی جنایی در روزنامه ها بود به اسم، نایدرگری، تا به حال اسمش را شنیده اید؟ گری و این زن، نایدر، شوهر زن را برای پول بیمه اش کشته بودند. والتر لیپمان یک روز به جلسه دادگاه شان رفته بود و آن زن هم از کنارش رد شده بود. اسمش چه بود؟ آها، لی نایدر. خلاصه والتر گفت که شنیدن بوی عطر و گذشتن از کنار این زن که قرار بود روی صندلی الکتریکی بنشیند برایش عجیب بوده. همین ماجرای نایدر-گری که در روزنامه ها داغ بود شد اساس قصه داستان. اما بیشترین تاثیر را در شیوه نوشتن «پستچی…» از کسی گرفتم به نام وینسنت لارنس که بیش از هر کس دیگری بر سبک من تاثیر گذاشت.

     پستچی همیشه دوبار زنگ می زند نخستین تلاش شما در نوشتن یک رمان نبود، این طور نیست؟

    نه. در سال ١٩٢٢ وقتی هنوز در بالتیمور سان بودم، در فصل زمستان مرخصی گرفتم و رفتم تا در معدن کار کنم. سعی کردم یک رمان بزرگ امریکایی بنویسم و در نهایت سه تا نوشتم که هیچ کدام شان خوب نبودند. مجبور شدم برگردم سر کارم و اقرار کنم که رمان بزرگ امریکایی در کار نیست. واقعیت این است که جوانان نمی توانند رمان بنویسند. قبلاهم این را گفتم. باید صبر کنید تا ذهن تان با هر آنچه درگیر است به پختگی برسد: آن وقت است که می توانید قلم به دست بگیرید و رمان بنویسید. من سینکلر لوئیس را از نزدیک و خیلی خوب می شناسم. او تا اواخر دهه سوم عمرش یک «قصه نویس» صرف در ستردی ایونینگ پست بود. اما ناگهان در ٣٨سالگی ایده «خیابان اصلی» به ذهنش رسید و به نویسنده تازه یی تبدیل شد. من از او بسیار آموختم همین طور از قدرتمندترین رمان نویس هایی که این کشور به خودش دیده است.

     آیا هرگز به دیدن فیلم هایی که از رمان های تان ساخته شده هم رفته اید؟ نظرتان درباره آنها چیست؟

    هیچ وقت این فیلم ها را نمی بینم. آدم ها بعضی غذاها را دوست ندارند. من هم سینما را دوست ندارم. مردم به من می گویند چطور برایت مهم نیست که چه بلایی سر کتابت آورده اند؟ من به آنها می گویم آنها کاری با کتاب من نکرده اند. کتاب من سالم و سرحال روی قفسه کتابخانه است. آنها برایش به من پول داده اند و این پایان ماجراست.

     از دید خودتان کدام یک از کتاب های تان بهتر از بقیه است؟

    آن کتابی برای من از بقیه بهتر است که بیشتر فروش رفته، این تنها معیار من است. آن هم کتاب پستچی همیشه… است. چاپ اولش به اندازه «پروانه» فروش نداشت اما همین جا یک نشان کانگروی نقره یی روی قفسه است که پاکت بوکس وقتی فروش پستچی از یک میلیون نسخه گذشت به من اهدا کرد. فکر می کنم حدودا ٣٠ سال پیش بود. فروشش هنوز هم ادامه دارد و من دقیقا نمی دانم چند نسخه از آن فروش رفته اما می دانم در زبان انگلیسی موفق بوده و به ١٨ زبان هم ترجمه شده.

     واکنش شما به تحسین کامو از نوشته های تان چه بود؟

    او چیزی درباره من نوشته و گفته بود که یکی از کتاب هایش را از روی نوشته های من الگوبرداری کرده و مرا یک نویسنده امریکایی بزرگ نامیده بود. اما من هیچ وقت نوشته های کامو را نخوانده ام. من از یک طرف آدم بیسوادی هستم و از طرف دیگر نه. در داستان نویسی نادان نیستم اما خیلی کم داستان می خوانم. وقتی خودتان داستان نویس باشید، خواندن کتاب یک نفر دیگر برای تان مثل شکنجه است، در ذهن تان مدام همه چیز را به جای او دوباره می نویسید. نمی توانید صرفا به عنوان یک خواننده کتاب را بخوانید. در نتیجه بهتر است اصلا کتاب نخوانید. البته بیشتر مطالعه من در مورد تاریخ امریکا بوده است.

پستچی همیشه دوبار زنگ می زند/ جیمز ام کین / نشر چشمه

     آیا آثار آن دو نویسنده یی را که اغلب همراه با نام شما شناخته شده اند خوانده اید، دشیل همت و ریموند چندلر؟

    از دشیل همت چند صفحه یی خوانده ام و از چندلر هم سعی کردم آن کتابی که درباره یک پیرمرد کچل و دو دختر جوان است را بخوانم. بد نبود. به خواندن ادامه دادم اما بعد معلوم شد که پیرمرد گل ارکیده پرورش می دهد. این نکته به نظرم زیادی خوب بود. وقتی چیزی زیادی خوب است باید آن را دوباره بنویسید. خیلی خوب یعنی خیلی آسان. اگر خیلی آسان باشد باید نگران شوید. چون یک متن خیلی آسان نه شما را شب در رختخواب بیدار نگه می دارد و نه خواننده را. من همیشه می دانم وقتی یک شب خوب بخوابم، فردا نمی توانم کاری از پیش ببرم. نوشتن یک رمان مثل کار در سیاست خارجه است. همیشه مشکلاتی بر سر راه است که باید حل شود. همه چیز از الهام برنمی آید.

     شما هم مثل کامو و چند نویسنده دیگر، جرم را از زاویه دید مجرم می بینید نه کارآگاه. نظر خود شما درباره خشونت چیست؟

    چند روز پیش هم کسی برای مصاحبه پیش من آمد و فکر می کنم در تمام طول راه تا منزل من به این سوال فکر کرده بود که من جایگاه خودم را در ادبیات خشونت در کجا می بینم؟ در حالی که من هیچ علاقه یی به خشونت ندارم. در هملت و مکبث خشونت به مراتب بیشتر از کتاب های من دیده می شود. من رمان پلیسی نمی نویسم. اما مساله اینجاست که نمی توان داستانی نوشت که در انتهای آن پلیس ها قاتل را دستگیر کنند. من داستان عاشقانه می نویسم. نیروی محرک داستان عاشقانه کاملاانتزاعی است. هر چقدر این فضای انتزاعی بهتر شکل بگیرد، داستان زنده تر می شود.

     سبک تا چه اندازه به اهداف شما در داستان نویسی ارتباط دارد؟ شما را بیش از هر چیز به خاطر سبک «هاردبویل» آثارتان می شناسند.

    بگذارید درباره این ویژگی سبکی صحبت کنیم. اصلانمی فهمم «هاردبویل و سخت نویس» یعنی چه. من سعی می کنم همان طور که مردم حرف می زنند، بنویسم. من از بچگی با شگفتی به شیوه حرف زدن مردم دقت می کردم. پدرم هم در رعایت اصول حرف زدن بسیار حساس بود و همیشه به من خرده می گرفت.

     از آنجا که زبان اهمیت بسیاری در آثار شما دارد، فکر می کنید تصاویر و فیلم های سینمایی تا چه اندازه می توانند با داستان و سبک کین ارتباط شفافی برقرار کنند؟

    وقتی داشتند «غرامت مضاعف» را در هالیوود می ساختند، بیلی وایلدر از ریموند چندلر خشمگین شده بود که چرا دیالوگ های موجز و سرراست مرا دور می اندازد: به همین خاطر چند تا از بازیگرهای در حال تحصیل در مدرسه پارامونت را آورد و آنها را آموزش داد تا چندلر ببیند که اگر همان دیالوگ های کتاب را استفاده کند چقدر همه چیز متفاوت می شود. اما نتیجه آن چیزی نبود که وایلدر انتظارش را می کشید. چندلر برای وایلدر توضیح داد که مشکل از کجاست. مشکل اینجا است که دیالوگ های کین برای خواندن نوشته شده است. آن جملاتی که روی کاغذ آنقدر جذاب و تاثیرگذارند، وقتی در دهان بازیگر ادا می شوند، حالت دیگری دارند. چندلر گفت حالاکه تکلیف این موضوع روشن شد بیا سعی کنیم از دیالوگ های کین استفاده کنیم اما نه کلمه به کلمه، صرفا حال و هوای آن را بازسازی کنیم. وایلدر باز هم خاطر جمع نبود. همین شد که مرا صدا کرد البته به ظاهر برای موضوع دیگری اما ته دلش می خواست من با چندلر مخالفت کنم و توضیحی داشته باشم که چه چیزی در این میان گم شده که دیالوگ ها از زبان بازیگران این طور نامانوس است. اما من با چندلر موافق بودم و به وایلدر گفتم که می توانم به زبان محاوره بنویسم اما آنچه روی کاغذ می آید نباید بیش از حد عامیانه و محاوره یی باشد. چندلر که آن زمان مرد مسن و جاافتاده یی بود از رفتار وایلدر آزرده شده بود و از اینکه با او موافقت کردم حسابی خوشحال شد.

 اعتماد/ مد و مه ۱۶ آذر ۱۳۹۳