گفت وگو با کاوه میرعباسی درباره ادبیات پلیسی

گفت وگو با کاوه میرعباسی درباره ادبیات پلیسی

از عصر طلایی‎ها تا پست مدرن ها/ حسین یاغچی

در رمان‎های پلیسی عصر طلایی خیلی وقت‎ها محیط به مکان تقلیل پیدا می‎کند مکان یک جای ثابت است اما محیط از یک سری روابط تشکیل شده در رمان سیاه خلاف این اتفاق می‎افتد،یعنی مکان به محیط تبدیل می‎شود….

***

نام کاوه‎ میرعباسی نا خود آگاه ذهن شنونده را می برد سمت ادبیات پلیسی، هرچند که او  در ترجمه خود را محدود به این ژانر نکرده و در کارنامه او می‎توان آثار گوناگون بسیاری از نویسندگان برجسته دیگر سبک ها نیز مشاهده کرد (نمونه بارزآن نیز نادیا اثر نویسنده شاخص سورئالیست آندره برتون و …) با این حال اما دلبستگی شخصی او به ادبیات پلیسی، سرپرستی مجموعه پلیسی نشر نیلوفر، تجربه نوشتن داستان پلیسی ایرانی والبته حضور او در نشست‎های مختلفی که پیرامون ادبیات پلیسی برگزار شده و می‎شود، او را به عنوان یکی از موجه‎ترین چهره‎ها برای سخن گفتن درباره ادبیات پلیسی معرفی می‎کند.

همچنین کاوه میرعباسی که یکی از مترجمان طراز اول کشورمان به شمار می‎آید، طی سالیان اخیر تحقیقات جامعی پیرامون ادبیات پلیسی انجام داده و بسیاری از آثار نویسندگان مهم و تاثیرگذار این ژانر را مطالعه کرده است. وی در گفت وگویی که با او انجام داده ایم، تحلیل کاملی پیرامون ادوار مختلف نگارش رمان پلیسی ارایه داده که مطمئناً در آینده می‎تواند به عنوان یک منبع تحقیقاتی در اختیار علاقه مندان به این رشته ادبی قرار بگیرد.

***

معمولاً شروع ادبیات پلیسی را از قرن نوزدهم با نویسنده‎ای همچون ادگار آلن پو در نظر می‎گیرند. شما هم این تاریخ را سرآغاز ادبیات پلیسی می‎دانید؟

–         بله، با این که عده‎ای چهار داستان ادگار آلن پو را پلیسی می‎دانند و یا مثلاً دوروتی سایرز شش داستان او را در این ژانر طبقه بندی می‎کند ولی با این حال این تعداد از داستان‎های او در ژانر پلیسی قرار دارند و حتی امروز هم می‎توان آنها را از جنس ادبیات پلیسی دانست. البته بماند که عده‎ای بعضی از داستان‎های رابرت لویی استیونسن را هم در ژانر پلیسی طبقه بندی کرده اند ولی نمی‎توان داستان‎های او را به معنای واقعی پلیسی دانست. به هر حال شروع ادبیات پلیسی با ادگار آلن پو است. او در این چهار یا شش داستان نه تنها ژانر پلیسی را به معنای امروزی آن شکل بخشیده بلکه دو ژانر فرعی دیگر ادبیات پلیسی را هم پایه ریزی کرده است. یکی ژانر فرعی است که به آن “معمای اتاق در بسته” می‎گویند که شاخص‎ترین نویسنده آن جان دیکسون کار است و دیگری ژانری است که به آن”کارآگاه روی صندلی راحتی” گفته می‎شود.در واقع کارآگاهی است که در محل وقوع جنایت حضور نمی‎یابد بلکه با نشانه‎ها و اطلاعاتی که به او می‎دهند معمای قتل را کشف می‎کند. پس در آن داستان‎های ادگار آلن پو، این دو ژانر فرعی دیگر ادبیات پلیسی را هم مشاهده می‎کنیم و در واقع او آنها را به وجود آورده است. مثلاً همین ژانر “کارآگاه روی صندلی راحتی” اسم مجله‎ای شده که تا به امروز هم در می‎آید و داستان هایی در همین سبک چاپ می‎کند که ساختار داستان‎ها یکی است ولی شخصیت‎ها متفاوت هستند. مثلاً داستانی از یک پیرمرد نابینا می‎خوانیم که در گوشه خیابان می‎نشیند و عده‎ای می‎آیند و معماهای پلیسی برایش طرح می‎کنند و او این معماها را حل می‎کند. یا مثلاً یکی دیگر از داستان‎های جالب آنها درباره شخصی است که معمای قتلی را بدون این که خبر داشته باشد که چنین قتلی اتفاق افتاده است حل می‎کند. از این بداعت‎ها خیلی به کار برده اند که همان طور که گفتم همه اینها از ادگار آلن پو شروع شده است و بنابراین می‎توان او را آغاز کننده ادبیات پلیسی دانست.

ادگار آلن پو

قبل از آلن پو داستان‎نویسان دیگری بوده اند که در آثارشان رگه‎هایی از ادبیات پلیسی دیده  شود؟

–         بله، مثلاً داستانی فرانسوی با نام “پرونده مشکوک” وجود دارد که آن را از خیلی جهات می‎توان داستان پلیسی به حساب آورد. داستانی است که از یک ماجرای واقعی الهام گرفته شده است و در دوران ناپلئون هم اتفاق می‎افتد. یا حتی آخرین داستان چارلز دیکنز که ناتمام ماند، اگر به اتمام می‎رسید احتمالاً به عنوان اولین رمان پلیسی شناخته می‎شد. یا امیل زولا در اوایل کارش رمانی نوشته بود که بیشتر به خاطر کسب درآمد بود. این رمان “اسرار مارسی” نام دارد که آن را می‎توان شبه پلیسی دانست ولی به هر حال از مولفه هایی که از ژانر پلیسی می‎شناسیم بی بهره است.

پس نظر شایع این است که ادبیات پلیسی از قرن نوزدهم با بعضی از داستان‎های پو شروع شده است؟

–         بله، مثلاً آکسفورد کتابی چاپ کرده که گلچینی از داستان‎های پلیسی آمریکایی است و در مقدمه آن می‎گوید که داستان پلیسی حدود ۱۵۰سال قدمت دارد و از پو شروع شده است.

–         ولی اولین باری که داستان پلیسی در میان مردم با استقبال مواجه شد با داستان‎های شرلوک هولمز بود که البته منظورم داستان‎های کوتاه آن است. چون از ماجراهای شرلوک هولمز چهار رمان منتشر شده که سه تا از آنها ساختار ضعیفی دارند و فقط  “سگ باسکرویل” است که رمان مهم ماجراهای شرلوک هولمز به حساب می‎آید. استقبالی که از داستان‎های کوتاه ماجراهای شرلوک هولمز صورت گرفت باعث شد که خیلی از نویسندگان از شخصیت شرلوک هولمز تقلید کنند و داستان‎های کوتاه پلیسی بنویسند. در واقع دوره اول یعنی دهه آغازین قرن بیستم دوره شکوفایی داستان‎های کوتاه پلیسی است. داستان‎های بسیاری براساس شخصیت ابر کارآگاه (شرلوک هولمز) نوشته شد که تعدادی از آنها را در مجموع تلویزیونی‎ای که با عنوان “رقیبان شرلوک هولمز” از تلویزیون ایران پخش شد، دیدیم. از اوایل دهه ۱۹۲۰ با آثار نویسندگانی نظیر آگاتا کریستی، دوروتی سایرز، آنتونی برکلی و یک آمریکایی با نام اس. اس. وانداین دوره نوشتن رمان‎های پلیسی شروع شد و دوره آنها به عنوان عصر طلایی ادبیات پلیسی شناخته می‎شود. این عصر طلایی دو دهه به طول انجامید. عده‎ای از این نویسندگان تشکیلاتی را به وجود آوردند که نامش انجمن نویسندگان اصولگرا بود. این انجمن تشریفات و قوانین خاصی داشت که امروز شاید مضحک به نظر برسد. مثلاً اعضای این انجمن قسم یاد می‎کردند که از بعضی اصول به هیچ وجه تخطی نکنند. این اصول را اول، رانالد ناکس که کشیش بود و داستان هایی هم نوشته بود، تحت عنوان اصول دهگانه اعلام کرد و بعد اس. اس. وانداین این اصول را گسترش داد و آن را بیست گانه کرد که البته باعث محدودیت در این ژانر ادبی شد. در واقع از دید این اشخاص رمان پلیسی، چیزی مجزای از ادبیات بود. مثلاً اس. اس. وانداین در یکی از اصولش آورده که در رمان پلیسی نباید مسایل عاطفی مطرح شود. استدلالش هم این بوده که کسی که رمان پلیسی می‎خواند دنبال مسایلی نظیر روانشناسی شخصیت‎ها و … نیست و بیشتر شبیه کسی است که به تماشای مسابقه فوتبال می‎رود و یا جدول حل می‎کند. وانداین و نویسندگانی از این دست فکر می‎کردند که این اصول فصل الخطاب رمان پلیسی است و تخطی از این اصول امکان ندارد. شاید همین دیدگاه باعث شد که عصر طلایی در نهایت به بن بست برسد. این اصول رمان پلیسی را از ادبیت تهی می‎کند و در واقع از این ژانر نوعی انسان زدایی انجام می‎دهد. چرا که پرسوناژها و شخصیت‎های داستان به مهره‎های مسابقه میان نویسنده و خواننده تبدیل می‎شوند و در این وسط کارآگاه نقش نایب نویسنده را ایفا می‎کند. ضمن این که باید در داستان جنایت اتفاق بیفتد و نویسنده هم مکلف است که منصفانه بازی کند. مثلاً این عده، رمان مهم آگاتا کریستی یعنی “قتل راجر آکروید” را به دلیل این که از این اصل منصفانه بازی کردن نویسنده تخطی کرده است به عنوان رمان پلیسی نمی‎شناسند. در این رمان راوی همان قاتل است و در روایتش وقایعی را از خواننده پنهان می‎کند. همین نکته باعث شده که تخطی از این اصول صورت بگیرد. چرا که در این اصول گفته می‎شود که راوی و خواننده باید در شرایط برابر باشند یا یکی دیگر از این اصول می‎گوید که کارآگاه باید یک نفر باشد چون خواننده یک نفر است. یا نویسنده به خواننده همان قدر کلک بزند که قاتل به کارآگاه در داستان کلک می‎زند. اصل دیگری می‎گوید که قاتل باید در همان فصل اول داستان حضور داشته باشد و این طور نباشد که در اواسط یا اواخر داستان پیدایش شود. ضمن این که تاکید می‎کند که جواب معما باید از همان ابتدا آشکار باشد. یعنی سر نخ آن وجود داشته باشد به نحوی که در پایان ماجرا بعد از این که معما حل شد خواننده، با دوباره خواندن داستان بگوید که اگر مانند کارآگاه هوشیار و نکته بین بود، می‎توانست معمای جنایت را حل کند. یا اصل دیگر این است که قتل، محور داستان باشد و جرم دیگری به غیر از قتل به عنوان محور داستان قرار نگیرد. این اصول به شدت دست و پاگیر بود ولی باعث شد که رمان پلیسی را درمیان مردم جا بیندازد و خوانندگان خاص خودش را پیدا کند.

     در پایان عصر طلایی تعدادی از نویسندگانی که خودشان از بنیانگذاران اصولگرایی در رمان معمایی بودند (بهتر است به آن رمان معمایی بگوییم) دست به تخطی از همین اصول زدند و رمان هایی با اسامی مستعار منتشر کردند که این اصول را نقض می‎کرد. به هر حال این اصول باعث شد که عصر طلایی به بن بست برسد.

دشیل همت

در واقع این اصول یک نوع بازی سرگرمی میان نویسنده و خواننده ایجاد می‎کرد که برنده و بازنده داشت. اینطور نیست؟

–         بله. کما این که وانداین هم می‎گوید ممکن است خوانندگان هوشمندی پیدا شوند که جلوتر از کارآگاه، راز قتل را کشف کنند و در واقع بازی را ببرند. این عصر طلایی و کلاسیک با ظهور جنگ جهانی دوم از بین رفت. یعنی همزمان با پایان جنگ جهانی اول شروع شد و تا آغاز جنگ جهانی دوم ادامه داشت و بعد از آن روبه انحطاط گذاشت.

عقیده‎ای در جهان ادبیات شایع است که ادبیات پلیسی را ادبیات سطح پایین قلمداد می‎کند. مثلاً منتقدی به چندلر گفته حالا که آنقدر خوب می‎نویسی و نثر شاعرانه‎ای داری چرا به سراغ ادبیات جدی نمی‎روی که چندلر هم پاسخ می‎دهد ادبیات جدی برای او همین است که می‎نویسد. بخشی از این نگاه به ادبیات پلیسی از همین قواعد و اصولی که نویسندگان عصر طلایی طراحی کرده بودند ناشی نمی‎شود؟

–         بله. یکی از عللش در آن مقطع این بوده است. یعنی اصلاً عده‎ای از نویسندگان عصر طلایی به طور جدی معتقد بودند که این ژانر حسابش از ادبیات جداست و نباید اهداف ادبی را دنبال کند. در پایان عصر طلایی یکسری نویسندگان شورشی پیدا شدند که خاستگاه عمده شان هم آمریکا بود. اینها در مجله‎ای به نام Black Mask جمع شدند و داستان منتشر کردند. مهم‎ترین نویسندگان این جمع، دشیل همت و ریموند چندلر بودند. مثلاً چندلر در یکی از مقالاتش تاکید می‎کند اگر کسی رمان پلیسی می‎نویسد و در عین حال به نوشتن علاقه ندارد اثرش، چرند از آب درمی آید. یعنی نویسنده رمان پلیسی باید در وهله اول نوشتن را دوست داشته باشد و ویژگی معمایی بودن به عقیده چندلر در مرحله دوم اهمیت قرار دارد. او معتقد است که نویسنده باید رمان پلیسی را طوری بنویسد که خواننده بعد از خواندن آن رغبت داشته باشد که چندبار دیگر هم آن را بخواند. این ویژگی درمورد آثار چندلر، حداقل برای خود من وجود داشته است و من بسیاری از رمان‎های چندلر را چندباره خوانده ام و آن دیگر فقط برای لذت معما نبوده است. نویسنده و منتقد بزرگ دیگری به نام جولیان سایمونز هست که علاوه بر نقد، داستان‎های پلیسی بزرگی هم نوشته و سرپرستی مجموعه رمان‎های پلیسی انتشارات پنگوئن را تا وقتی که فوت کرد بر عهده داشت. او درمقاله‎ای رمان کلید شیشه‎ای دشیل همت را با رمان حریم ویلیام فاکنر مقایسه می‎کند و به این نتیجه می‎رسد که کلید شیشه‎ای به مراتب از حریم قوی تر و پخته تر است. البته توجه داشته باشید که رمان حریم هم مضمون جنایی دارد و مقایسه سایمونز به همین دلیل است. او معتقد است که کلید شیشه‎ای در میان پنج رمانی که همت منتشرکرده مقام اول را دارد.

“ترکه مرد” چطور؟

–         ترکه مرد ضعیف‎ترین آنهاست. من هم معتقدم که کلید شیشه‎ای بهترین رمان همت است. به خصوص این که درآن یک مضمون سهراب کشی به طرز زیبایی وجود دارد. بعد از  آن شاهین مالت است و سه رمان دیگر تقریباً در یک رده قرار می‎گیرند. البته در این بین رمان خرمن سرخ به هیچ وجه معمایی نیست و صرفاً حادثه‎ای است و به نظر می‎رسد خشونت وجه غالب آن است.

در بین چندلر و همت، کدام را بهتر می‎دانید؟

–         من خودم سبک چندلر را بیشتر دوست دارم. ولی اکثر منتقدان همت را در رده اول قرار می‎دهند و چندلر را در رده دوم. اینها جذابیتی که در همت می‎بینند این است که او خیلی خشک و سرد می‎نوشته و برعکسش چندلر به اصطلاح شاعرانه می‎نوشته و احساس داستانش بیشتر بوده است. دلیل برتری همت بر چندلر را در این نکته می‎بینند. به طور کلی رمان سیاه که در آمریکا به وجود آمد، واکنشی است که به رمان پلیسی عصر طلایی نشان داده می‎شود. در این دوره، داستان پلیسی از خانه‎های دربسته بیرون می‎آید و وارد خیابان می‎شود و مسایل اجتماعی را مطرح می‎کند. مثلاً مسایلی نظیر بحران بزرگ اقتصادی آمریکا که در ۱۹۲۹ همزمان با سقوط بورس نیویورک بود مطرح می‎شود یا به دوره‎ای که قانون منع استفاده از مشروبات الکلی اجرا می‎شد و به رواج گانگستریسم کمک کرد، توجه نشان داده می‎شود. اینها همه دست به دست هم می‎دهند و باعث می‎شوند که ادبیات پلیسی جدیدی خلق شود.

ریموند چندلر

   در رمان عصر طلایی همانطور که در تراژدی کلاسیک، شخصیت اصلی داستان از تبار اشراف بود، کارآگاه و اشخاص دیگر این داستان‎ها هم از طبقات بالای اجتماعی بودند. نویسندگان آنها اعتقاد داشتند که قاتل نباید به طور مثال یک خدمتکار باشد. چرا که دایماً درخانه رفت و آمد دارد و می‎تواند به راحتی قتل انجام دهد و در واقع حریف ضعیفی است. قاتل باید کسی باشد که برای انجام قتل مجبور شود که نقشه‎ای پیچیده طراحی کند و آن وقت کارآگاه نقشه پیچیده او را کشف کند و در مقامی بالاتر از او قرار بگیرد. می‎شود اینطورگفت که در این جا هم اصول حماسه کاملاً  رعایت می‎شود. شما ببینید که در شاهنامه، زمانی پیروزی رستم بر افراسیاب، مهم جلوه می‎کند که افراسیاب قدرتمند نشان داده شده باشد و فردوسی این نکته را به خوبی دریافته است. مثلاً درتوصیف افراسیاب می‎گوید:

         شود کوه آهن چو دریای آب / اگر بشنود نام افراسیاب

       او این کار را می‎کند تا بعداً مقام رستم را بالا ببرد و بگوید که رستم این چنین آدمی را شکست داده است. در این جا هم قاتل آدم تیزهوشی باید باشد تا ارزش کارآگاه با شکست دادن این فرد مشخص شود. اما در رمان سیاه آمریکایی تمام این چیزها عوض می‎شود. با این حال تفاوت اصلی این دو در زبان داستان است.

      یکی از مهم‎ترین انتقاداتی که به رمان پلیسی عصر طلایی می‎گیرند این است که زبان آن زبان مطنطن و ثقیلی به نظر می‎رسد و مثلاً پرسوناژها یک نوع تصنع در کلامشان وجود دارد و نویسنده‎ها سعی می‎کنند که شخصیت‎ها و خصوصاً کارآگاه را فرهیخته نشان دهند. وانداین از جمله این نویسنده‎ها بود که تلاش کرده که کارآگاه معروف داستان هایش یعنی فیلووانس را بسیار فرهیخته و با معلومات جلوه دهد. البته چندلر در رمان بانوی دریاچه از زبان فیلیپ مارلو،  فیلووانس را مسخره می‎کند. کاری که رمان سیاه انجام داد این بود که زبان کوچه و بازار را وارد داستان پلیسی کرد و آن را به نوعی با واقعیت تطبیق داد.

   معمولاً در تحلیل دوره رمان سیاه پلیسی گفته می‎شود که عوامل اجتماعی نظیر بحران اقتصادی آمریکا و همچنین قانون منع مشروبات الکلی در شکل گیری آن موثر بوده است. آیا در مورد عصر طلایی هم چنین تحلیل اجتماعی وجود دارد؟ چون در این رمان‎ها معمولاً قتل  در محیط‎ها و جمع‎های کوچک و بسته، اتفاق می‎افتد و اینطور القا می‎شود که جامعه هیچ مشکلی ندارد و پاک و پاکیزه است.

–         فکر می‎کنم مهم‎ترین دلیلش در فرم این نوع داستان هاست. از آن جایی که نویسندگان آن داستان پلیسی را به چشم بازی و معما می‎دیدند، این خود به خود باعث می‎شد که محیط محدود شود. در بازی همیشه ما زمین بازی داریم و هیچ وقت اینطور نیست که یک محیط نامتناهی را به عنوان زمین بازی انتخاب کنیم. پس مهم‎ترین دلیل آن از فرم ناشی می‎شود. اگر در این داستان‎ها به محیطی بیرون از خانه برویم باز هم آن محدودیت حفظ می‎شود. مثلاً در بعضی داستان‎های آگاتا کریستی مثل ده  سیاه کوچولو، داستان در یک جزیره اتفاق می‎افتد که باز یک محیط بسته است. یا در رمان قتل در اورینت اکسپرس، ماجرا در قطاری که در برف گیر کرده اتفاق می‎افتد که هیچ فرقی با خانه ندارد در حال حاضر مقالاتی با عنوان عرصه‎های اجتماعی در آینه ادبیات پلیسی آماده  کرده ام که در آن جا توضیح داده ام که هر رمان پلیسی عرصه‎ای دارد و عرصه از سه مولفه تشکیل می‎شود: مکان، محیط  و مناسبت که هرکدام از آنها می‎تواند عرصه‎ای ایجاد کند. در رمان‎های پلیسی عصر طلایی خیلی وقت‎ها محیط به مکان تقلیل پیدا می‎کند. مکان یک جای ثابت است اما محیط از یک سری روابط تشکیل شده. در رمان سیاه خلاف این اتفاق می‎افتد. یعنی مکان به محیط تبدیل می‎شود. مثلاً خیابان که یک مکان است در رمان سیاه، به محیط تبدیل می‎شود، محیطی که در آن جنایت، تبهکاری، قاچاق و… اتفاق می‎افتد. یعنی مکان دیگر مکان نیست بلکه در بردارنده یک سری روابط است که آن را به سطح محیط گسترش می‎دهد.

        از طرف دیگر بسیاری حدس می‎زدند که داستان معمایی (عصر طلایی) خواه ناخواه به بن بست می‎رسد چون مگر چند شیوه معمایی می‎شود ارایه داد. خصوصاً با محدودیت هایی که به وسیله بعضی از نویسندگان ایجاد شده بود. در آن زمان آنتونی برکلی با اسم مستعار فرانسیس ایلس داستان‎های معمایی وارونه را نوشت. داستان‎های معمایی وارونه داستان هایی بودند که بعدها در رمان‎های نویسنده‎ای مثل پاتریشیاهای اسمیت تکرار شد. در این داستان‎ها قاتل از ابتدا معرفی می‎شد و شیوه کشف جرم مورد توجه قرار می‎گرفت. مثلاً در سریال تلویزیونی کارآگاه کلمبو هم چنین اتفاقی می‎افتاد و خیلی از فیلم‎های آلفرد هیچکاک هم به همین صورت هستند. از این جاست که ژانر Suspence یا داستان  التهاب آور پیش می‎آید. دیگر هیجان داستان از معما ناشی نمی‎شود و در حقیقت داستان را از نقطه برعکسش نگاه می‎کنیم. در داستان‎های معمایی ما با کار آگاه پیش می‎رویم اما در داستان‎های معمایی وارونه با قاتل همراه می‎شویم.

و جالب این که با او همذات پنداری هم می‎کنیم.

         بله همین طور است. خواهی نخواهی مقداری به او علاقه پیدا می‎کنیم و این سؤال برایمان ایجاد می‎شود که چگونه می‎خواهد در برود. چون زاویه دید عوض می‎شود. در واقع این نوع داستان پردازی به ادبیات پلیسی تنوع داد و آن را پویا کرد.

         در این جا به یک نکته باید توجه داشت. درست است که ژانر پلیسی معمایی (عصر طلایی) با آن قواعد دست و پاگیرش به بن بست رسید ولی هنوز که هنوز است وجود دارد. الان خیلی از نویسندگان هستند که می‎توان از آنها به عنوان پلیسی  نویس کلاسیک یاد کرد. اینها آمدند یک سری از قید و بندهای این سبک را برداشتند، ولی چارچوب کلی آن را حفظ کردند. یعنی به هرحال قتل اتفاق می‎افتد و یک معما وجود دارد و اینها آمده اند آن را غنی کرده اند. اگر در عصر طلایی گرایش به انسان زدایی وجود داشت در این جا انسان به مهم‎ترین وجه تبدیل می‎شود. مثلاً یکی از شاخص‎ترین این نویسندگان که برای کارهایش ارزش ادبی هم قائل هستند خانم پی.دی. جیمز است. همه داستان‎های او کلاسیک هستند ولی با این حال عنصر روان شناسی هم در آنها وارد شده و حتی در کارهای آخرش نظیر گناه نخستین، زیادی به این حیطه پرداخته است.

        پس رمان کلاسیک جنایی البته نه به آن صورت دست و پاگیر همچنان وجود دارد ولی بعد از رمان سیاه، دچار گوناگونی و تنوع شده است. من فکر می‎کنم ژانر پلیسی ژانری است که در حال تحول است و تحولش همچنان ادامه خواهد داشت و هنوز به نقطه قطعی اش نرسیده است. الان وقتی به گذشته نگاه می‎کنیم می‎گوییم چقدر مسخره بود که در دهه ۲۰ فکر می‎کرده اند که ژانر پلیسی به نهایت خودش رسیده و تکمیل شده است. در رمان‎های عصرطلایی به نوعی یک فضای انتزاعی ایجاد می‎شد فضایی که همه چیز آن بر روی حساب و منطق بود. اما مثلاً نویسنده معروف اسپانیایی”مونتالبان” که در همین اواخر فوت کرد در بسیاری از رمان‎های پلیسی برجسته اش به عنصر تصادف خیلی اهمیت می‎دهد و تاکید می‎کند که عنصر تصادف در زندگی خیلی مهم است. یا در رمان قول اثر فردریش دور نمات به طور کامل به این جنبه توجه می‎شود. رمان عصرطلایی جنایت را به عنوان یک دستاویز قرار می‎داد و به جنبه انسانی، اجتماعی و فلسفی عمل قتل نفس اهمیت نمی‎داد. در واقع جنبه هولناک جنایت مورد توجه قرار نمی‎گرفت. در کنار این جورج سیمنون را داریم که به نظرم بهترین نویسنده ادبیات پلیسی است. هم به دلیل تعداد آثارش و هم به این دلیل عمقی که در این داستان‎ها از کارآگاه مگره تا بقیه وجود دارد. داستان‎های او شباهت هایی به رمان‎های داستایوفسکی نظیر جنایت و مکافات دارد. او به وجه مهیب جنایت توجه نشان می‎دهد و تاکید می‎کند که به هرحال یک انسان با آن مفهومی که در فلسفه برایش قائل شده اند کشته شده است و این بسیار بااهمیت است.

         به طور کلی دستاوردهای عصرطلایی بیشتر از آن که ایجابی باشد سلبی است و می‎توان از آنها یاد گرفت که چه  کار نباید کرد. جنبه دیگر آنها این است که حضورشان در ژانرهای دیگر بسیار موثر و پرقدرت  است. مثلاً اگر بخواهید فضایی انتزاعی در داستان ایجاد کنید فضای داستان‎های عصرطلایی در به  وجودآوردن آن می‎تواند بسیار موثر باشد. در واقع اگر قواعد این سبک را به کار ببرید خود به خود پرسوناژها خصوصیت انسانی خود را از دست می‎دهند و به عروسک ماشینی تبدیل می‎شوند. در این صورت فضایی غریب، سرد و غیرعاطفی به وجود می‎آید که این فضا را در بسیاری از رمان‎های به اصطلاح پست مدرن سال‎های اخیر مشاهده کرده ایم.

         در بعضی رمان‎های امروزی ژانر پلیسی بازگشت دوباره‎ای به قواعد عصرطلایی صورت گرفته و اصلاً این بار کاملاً محدودیت‎های حاکم بر آن سبک پذیرفته شده است و معماسازی در حد اغراق آمیزی انجام می‎شود. مثلاً یکی از این رمان‎ها که یکی از نویسندگان معروف اسپانیایی آن را نوشته و نامش تابلوی استاد فلامنگو است، کل داستان بر روی یک تابلو می‎گردد. شخصیت اصلی تابلویی را متعلق به قرن ۱۶ و دوره رنسانس مشاهده می‎کند و به این نتیجه می‎رسد که در این تابلو راز قتلی نهفته است و در صدد کشف این راز برمی آید و در واقع بازی‎ای را که از تابلوی نقاشی شروع شده ادامه می‎دهد. چنین رمان هایی را می‎توان رمان‎های پلیسی عصر پست مدرن نامید.