اشتراک گذاری
مقاله‌ای از «ژرژ پوله»* به مناسبت انتشار ترجمه‌ای از رمان «آمینادبِ» موریس بلانشو
«موریس بلانشو» رمان‌نویس/ ترجمه: مهدی امیرخانلو
موریس بلانشو هم منتقد است و هم رمان‌نویس و این یعنی که او رمان‌نویسی است که فرصت تامل در اصول هنر خود را داشته است. در نتیجه، از میان تمام نویسندگان معاصر ادبیات داستانی فرانسه، او سخت‌گیرترین و سخت‌خوان‌ترین است. هدف رمان از نظر او هستی داستانی شخصیت‌ها یا ترسیم جهانی خیالی نیست، چه رسد به ساختن واقعیتی مکمل که ناتورالیست‌ها سعی در ساختن آن از روی الگوی متراکم جهانی مسلّم و ازپیش‌مستقر داشتند. چنین رمان‌هایی در چشم بلانشو ناقص و ناخالص‌اند و همان‌قدر بی‌معنایند که شعر عاری از شاعرانگی. بلانشو به‌وضوح دل‌مشغول شکلی از رمان است که در قلمرو ادبیات داستانی معادل شعر ناب باشد. آنچه او سعی دارد به آن برسد، رمانی است که هر عنصر و رکن آن می‌باید به وضعیتی نامطمئن و نااستوار بازگردد، رمانی که چون به نگارش درآمد موظف است هستی و جهان خود را ابداع کند و بر آن صحه گذارد.
از جهات معینی، رمان وصف‌شده، تنها می‌تواند اثر ناب مخیلی باشد. به‌عبارت دیگر، نمی‌تواند خواهان هرگونه حمایت از جانب جهان ازپیش‌شناخته باشد. این رمان، بی‌هیچ مقدمه‌چینی‌ای، باید ما را به درون فضایی بی‌نام ببرد و در آن بگرداند، به میان موجوداتی که از نسبت و ارتباط‌شان بی‌خبریم و در میان‌شان دچار سخت‌ترین مشکلات برقراری رابطه می‌شویم: جهانی که ما نه از قوانینش آگاهیم و نه از زبانش، جهانی ناآشنا، جهانی بیگانه. اما از سوی دیگر، این جهان نباید یکسره برای ما غیرقابل فهم باشد. باید امکانی برای تفسیر آن در اختیار ما قرار گیرد و ما قادر باشیم به‌طرز معناداری آن را از آن خود کنیم.
رمان باید درست از میان تلاش‌های ما (هرچند بی‌فایده باشند و لازم باشد که مدام از سر گرفته شوند) برای برقراری یک ابزار ارتباطی میان خود و جهان آن شکل گیرد. پس جهان رمان، جهانی خواهد بود غریب و به‌طرز غریبی قابل فهم، آشکار و مبهم، وهم‌گون و آشنا. در حقیقت، همان جهان رویاهای ما، یا جهانی که در پدیده آشناپنداری (دژا وو) آن را می‌بینیم، یعنی جهانی که به جهانی دیگر تبدیل شده است، به «ضدجهان»، جهانی که شبیه «نفی و واژگون‌ساختن جهان واقعی» خواهد بود. چنین رمانی باید دست آخر «به ابداعی اسطوره‌ای منتهی شود». مثل رمان‌های کافکا و ملویل و مثل «ایژیتور» مالارمه و «مالدورور» لوترمان، رمان بلانشو نیز برای مولف و خواننده و قهرمان خود وظیفه‌ای معین می‌کند که حقیقتا جهانی است که در آن پای مساله حل معمای اصلی و اعطای معنای کامل به جهان انسان در میان است. اما از آنجا که این معنا هرگز حقیقی نیست، همواره نسبی و ناقص است، همواره دور از دسترس و پیوسته اغواکننده است، شخصی که باید در پی این معنا بگردد بی‌وقفه با وظیفه ساختن و بازساختن مدام واقعیت، یا دست‌کم فهم‌پذیری هرآنچه می‌بیند مواجه است.
پس برای اینگونه رمان‌ها، جدوجهدهای بسیار و سرگردانی‌های بی‌پایان «در میان راهروهای خالی» تعریف شده است، انواع و اقسام «فضاهایی که به‌عبث طی شده‌اند»، مثل اتاق‌های بیمارستان یا اتاق‌های انتظار ادارات دولتی و عاقبت عامل ذاتا تکرارشونده زمان، همراه با مواجهه‌ها و ملاقات‌های مشابهی که دوباره و چندباره تکرار می‌شوند و همواره بی‌برووبرگرد قرین ابهام‌اند. این‌چنین است جهانی که مدام به پرسش گرفته می‌شود، جهانی لانه‌زنبوری و اسطوره‌ای که شخصیت‌های آن در خیالی‌ترین رمان‌های بلانشو، یعنی «آمینادب» و «اوج» (Le Trés Haut)، با شتاب از میان آن در گذرند. آنها «آوارگانی در جست‌وجوی هیچ»اند.
بنابراین، رمان بلانشو راوی شکست دایمی است. رمانی که به ناممکنی جهانی بامعنا که بر پایه‌های ذهن بشر بنا شده باشد گواهی می‌دهد. رمانی که «تراژدی روح آفرینشگری است که ویرانی خود را با دلشوره‌ای آرام نظاره‌گر شده است.» و اینجا اسطوره دیگر همان اسطوره واقعیتی روحانی نیست که فهم شده و به تملک درآمده است، بل خود نماد فقدان واقعیت است، که منشأ هرچیزی است که دیده و گفته و اندیشیده می‌شود، با عطف‌نظر به این حقیقت که گفته و دیده و اندیشیده شده تا چونان ناواقعی و بنابراین اسطوره‌ای جلوه‌گر شود. رمان دیگر یک اسطوره نیست، بل اسطوره یک اسطوره است. رمان، مانند آن شعر مالارمه، تمثال پریده‌رنگ چیزی است که غایب است.
شکل‌ها، رویدادها، شخصیت‌ها، همه‌چیز در جهان بلانشو به ویرانی یکنواخت و ملال‌آور باطلی تقلیل یافته است که جزءبه‌جزء شرح داده می‌شود، تا آنکه در پایان تنها نوعی خاطره ترد و شکننده باقی بماند، چونان خاطره‌ای که کسی در زوایای ذهن خود نگاه می‌دارد و به موضوعی یقینا ناشناخته و دربسته مربوط است. به‌نوعی همانند چیزی که در کار ساد یافت می‌شود، هرچند رمان بلانشو، عاری از حظ وافری که ساد، عیش کشتارهایش را با آن تکمیل می‌کرد، نابودی بی‌وقفه کل زندگی را عرضه می‌کند. اما این‌هم توصیف دقیقی نیست، چون قربانیان او به‌واقع هرگز زنده نبوده‌اند، پس خونی ریخته نمی‌شود، بدنی گرمایی ندارد که از کف بدهد و چون از آغاز زمان این موجودات بدون هستی، مرگی برایشان مقدر شده است که کمتر از زندگی‌شان وهمناک و ناواقعی نیست. مرگ صرفا آن رویداد نهایی نیست که همه رمان‌های بلانشو را ختم می‌کند؛ «فاجعه آغازین» است، تنها موضوع است، محتوای طرح و تنها شخصیت یا، بهتر بگوییم، «پادشخصیتی» است که در رمان از او می‌شنویم. مرگ تمام این رمان‌ها را پر کرده است، یا شاید آنها را پر نکرده، چون‌که مرگ جوهر نیست بلکه غیبت است، غیبتی که هدف رمان‌های بلانشو رویت‌پذیرکردن آن است. تومای گمنام می‌گوید، «من اصلا بدل به آفرینشگر شده‌ام تا به عمل آفرینشگری اعتراض کنم.» این است آفرینشگری بلانشو، آفریدن هیچ. رمان او یک پمپ خلأ است، ماشینی برای خالی‌کردن جهان.
«آمینادب» اثر موریس بلانشو
اما هیچ چیز غیرمنصفانه‌تر از این نمی‌تواند باشد که رمان‌های بلانشو را به‌عنوان آثاری تماما منفی یا سلبی قضاوت کنیم. آنها ابدا خیالات شاعرانه‌نمایی در باب مضمون مبتذل وهم بزرگ وجود نیستند. برعکس، بلانشو هیچ ننوشته است که مدعی رسیدن به تجربه بی‌واسطه، بنیادی و مثبت یا ایجابی «هستی به‌ماهو» نباشد. از این نظر، داستان‌های بلانشو دیگر نه همچون معادل یک شعر یا خلق یک فریبکاری، بلکه به‌عکس، به‌عنوان «ابزاری برای کشف»، یا تمرکزی بر اصیل‌ترین و معتبرترین تجربه ذهن، پدیدار می‌شوند. پس دیگر نباید بلانشو را با استادان خارجی رمان اسطوره‌ای، یعنی کافکا، ملویل یا فاکنر، که باید با استادان فرانسوی، یعنی خالقان «شاهزاده‌خانمِ کلِو» [مادام دولافایت]، «اَدولف» [بنژامن کنستان] و «تهوع» [سارتر] مقایسه کرد.
بلانشو در صف دراز رمان‌نویسانی جای دارد که رمان برایشان داستانی است که به‌لطف آن، ذهن می‌تواند فرایند واقعی و نه فرضی تفکر را آغاز کند، فرآیندی که رو به جانب آن چیز پنهان، خیره‌کننده و ناگهانی‌ای دارد که حقیقت نام دارد و نه رمان‌نویس بس خیال‌پرداز و نه حتی آنان که علاقه‌مند به مسایل روان‌شناختی و متافیزیکی‌اند و رمان برایشان داستان ذهن است. رمان‌نویسی نیست که از بلانشو کمتر رئالیست باشد؛ با این حال، هیچ‌یک از آنها مایل نیست راستگوتر از او باشد. برای بلانشو رمان هم گفتار است و هم روش، گفتار روش‌مندی است که بالذات دکارتی است و هرآنچه داستانی است را بی‌اثر می‌کند، تا آنکه، همانند کوگیتو [می‌اندیشم] دکارت، سرانجام از دل نابودی مبالغه‌آمیز ظاهر هستی، آگاهی قطعی از «حقیقت هستی» پدیدار شود.
این‌چنین است که یک رمان آگاهی به قله‌های رفیع کمال می‌رسد، منظورم شاهکار بلانشو تا این زمان و یکی از آثار محوری ادبیات معاصر فرانسه، یعنی «تومای گمنام»، است. برای درک معنای کامل این رمان لازم نیست آثار متفکران بزرگ هستی‌گرا (اگزیستانسیالیست) را خوانده باشیم، حتی اگر رمان سرشار از افکار فلاسفه معاصر و بالاخص لویناس باشد. اما آنچه باید بفهمیم این است که آگاهی برای بلانشو، از آنجا که همواره به‌نحوی جبران‌ناپذیر از همه‌چیز از جمله خودش جدا گشته است، هرگز نمی‌توانست چیزی به‌جز علم به انزوای بی‌انتها باشد، اگر حقیقت هستی مدرک خطاناپذیر حضور را ارایه نمی‌کرد، تصدیقی دایمی که از پس همه نفی‌های جدا سر برمی‌آورد، نقطه‌ای یکتا، مکانی خالی از فضا یا دیمومت، جایی که دیگر خبری از شرایط متناقض نیست، جایی که عینی و ذهنی به‌هم می‌رسند و از آنجا یگانه پایگاه مناسب است، یگانه پایگاهی که حقیقت و رضای ما به حقیقت می‌توانند در آن واقع شوند. تک‌تک رمان‌های بلانشو نیل به تحقق چنین تجربه‌ای دارند. چون چنین تجربه‌ای حاصل شد، دیگر چیزی وجود ندارد که آگاهی را از هستی‌ای نجات دهد که شخصی یا غیرشخصی، واقع‌شده در بیرون یا درون، بسیار دور یا بسیار نزدیک است، حال چه هستی شخصی دیگر باشد، که شخصی دیگر قلمداد شده است، چه هستی خود باشد، که خود قلمداد شده است و چه هستی چیزها، که چیز به‌حساب آمده‌اند. این هستی‌ای است که صرفا آنجاست، چیزی کاملا ورای حد تقریر، که از پس آنکه همه‌چیز «به‌واسطه عمل رد و انکار به هیچ تقلیل یافت» در آگاهی ظاهر می‌شود، همچون حضوری نامتعین، نخستین حقیقتی که ذهن به‌چنگ آورده، آخرین حقیقتی که می‌تواند به‌دست آورد، حقیقتی که هرگز خود را جز در قالب نوعی وحشت و رنج آشکار نمی‌سازد. این همان احساسی است نسبت به اینکه «این هست»: «چون از ناکجا آغاز و در ناکجا پایان می‌یابد، شکل را چیزی نامتمایز از جمیع جهات می‌انگارد.» این است تجربه هستی ناب، «هستی بدون بودن» که بلانشو مدام از ما می‌خواهد که احساسش کنیم، چرا که این شاید تنها احساس معتبر و موثقی باشد که داریم، احساس عالی نوع بشر که انگیزه اصلی تمام ماجراجویی‌های روح ماست. حالا می‌فهمیم که چرا بلانشو رمان را شکلی ادبی و فلسفی و گرانبهاتر از همه شکل‌های دیگر می‌دانست، چون‌که رمان، از آنجا که داستان است، ابزاری حاضر و آماده ترتیب می‌دهد تا به‌کمک آن همه جزییاتی که ما را از دیدن هستی در استمرار و دوام غیرشخصی آن بازمی‌دارند به داستان تقلیل یابند. رمان روشی است برای کامل‌کردن، با نهایت سرعت ممکن، به‌مانند کامل‌کردن ریاضتی تا حد امکان، روشی برای گستراندن مرگ روی هرآنچه هست و آشکارکردن هستی بی‌زوال، بالاتر و فراتر از هرچه که ویران شده است. بی‌مرگی و بی‌زوال‌بودنی بسیار غریب و نسبتا بی‌رحم، چرا که به‌معنای بی‌مرگ‌بودن کسی نیست، بلکه تنها امتناع منطقی درک حقیقت مرگ را می‌رساند. پس آگاهی، خلاف آنچه در کار هایدگر و سارتر رخ می‌دهد، برای بلانشو محکوم است به اینکه هرگز از موضوع و ناظر درامی ناشناس بودن بازنماند، محکوم است به اینکه مرگ خود را ببیند و به مسئله هستی نابودناشدنی بیندیشد و این اندیشیدن را که خود زوال‌ناپذیر است تا ابد ادامه دهد. بدین‌ترتیب، رمان بلانشو رمانی است که پیوسته از نو آغاز می‌شود و مستعد از نو آغازشدن است، رمانی که در آن، همچون در فلسفه اسطوره‌ای [یاکوب] بومه [عارف و الهی‌دان مسیحی آلمانی در قرن هفدهم که به سنت لوتری تعلق داشت]، حرکتی در بیرون و درون کل هستی‌ها جریان دارد که هرگز آن را از «چرخه مسخ‌شدن‌ها» گریزی نیست. مردن رخدادی تمام‌ناشدنی است و دایما «ظهور همه‌چیز از دل هیچ آغاز می‌شود».
تجربه‌ای وحشتناک و یأس‌آور، همین و بس و با این‌حال تجربه‌ای که نومیدی نهایی در آن جایی ندارد و در آن حکم مرگی نیست، چون‌که مرگ چیزی را ختم نمی‌کند، چون‌که اصلا مرگی و پایانی نیست. رمان‌های بلانشو ما را ساکن جهنم می‌سازند، اما جهنمی غریب که خالی از آتش است. گرما نقشی ندارد؛ سرماست که بسیار مهم است. شاید ستودنی‌ترین وجه این اثر قاصداعامدا یخ‌زده، سرمای آن باشد، نه فقط سرمای تفکری ژنزنیست [معتقد به جبر و تقدیر ازپیش‌تعیین‌شده] که به سختگیرانه‌ترین سادگی و افتاده‌ترین و مغرورانه‌ترین بی‌چیزی دست یافته است، بل همچنین خنکایی که از فقر اختیاری زبانی برمی‌خیزد و هرگونه امضای شخصی را پس می‌زند.
سارتر زمانی در وصف بلانشو نوشته بود: «تمام آنچه او کم دارد کشف سبک خود است». چیزی از این نادقیق‌تر نمی‌توانست باشد. سبک در مورد بلانشو چیزی زاید است. زبان او، مثل هر چیز دیگر، باید به سادگی و روانی حرکت نرم یک‌حیوان خزنده باشد. همه آن کیفیت‌هایی که سبک جادویی را می‌آفرینند، همه آن به‌قول بودلر، «شدت، رسایی، وضوح، توانایی لرزاندن، عمق و طنین‌انداختن در زمان و مکان»، باری همه این کیفیات عامدانه غایب شده‌اند؛ و زیبایی این زبان درست در همین غیبت‌ها نهفته است، در واداشتن خود به ملال‌آوربودن، بی‌رنگ‌بودن، تاربودن، بی‌طنین و گرما بودن و به یاری همین ابزارهاست که وجوه منفی جهانی بیان می‌شود که ظاهر ساختگی خود را برانداخته است. جهانی یخین که بیش از آنکه به شب‌های قطبی «اِرودیاد» [اپرایی ساخته ژول ماسنه] مانند باشد، شبیه سفید خالی ژرفاهایی است که در دل آن رویای بشر در اتاق‌های بیمارستان پرسه می‌آغازد.
* ژرژ پوله (۱۹۹۲-۱۹۰۲) منتقد بلژیکی و از اعضای مکتب ژنو بود. او در نقد خود همه مدعاهای فرمالیستی و ساختارگرایانه مبنی بر بی‌توجهی به مولف و نیت او و پرداختن به خود متن را رد و اعلام کرد که منتقد باید خود را به‌دست افکار نویسنده بسپارد و خواننده یا مخاطب ادبیات را از آگاهی او باخبر کند. به این ترتیب، روش نقد او به‌نام «نقد آگاهی» مشهور شد. از میان آثار او می‌توان به مجموعه چهارجلدی «مطالعاتی درباره زمان بشری»، «فاصله درونی»، «فضای پروستی» و «آگاهی نقد» اشاره کرد که دو عنوان اخیر به فارسی ترجمه شده‌اند.
شرق / مد و مه / ۱۳۹۳