Share This Article
‘
تحشیه‌ای بر رمان «بی‌ترسی» نوشته محمدرضا کاتب
احتمال، هزارتو و تله
خلیل درمنکی
«سنگ‌های خردشده قبرها را توی گونی می‌کردم و می‌آوردم جلو خانه، کنار ساحل می‌ریختم روی هم… بعد که حسابی جمع‌شان می‌کردم حالا نمی‌دانستم چکار باید باهاشان کنم. یک‌بار چشمم به چندتا سنگ خورد که اتفاقی کنار هم افتاده بودند روی زمین، کلمات خرده‌شده روی قبرها زور می‌زدند جمله‌ای درست کنند. جمله‌ای هر چند بامزه یا بی‌معنی. نشستم و تکه‌سنگ‌ها را جا‌به‌جا کردم تا جمله‌اش بامزه‌تر شود… با جابه‌جاکردن سنگ‌ها یک آدم مسخره دیگر درست می‌شد که قصدش از مردن خنداندن بود فقط. با تکه‌سنگ‌ها حالا قبرهای تازه‌ای می‌ساختم از آدم‌هایی تازه که سنگ قبرشان می‌گفت همه مرده‌اند اما هنوز به دنیا نیامده بودند و هر کدامشان بیست تا پدر و مادر و اسم داشتند و تنها چیزی که شکی درش نبود شناسنامه سنگی مسخره‌شان بود»,١
چگونه می‌توان در هنگام خواندن اثر ادبی یک ستاره راهنما یا دقیق‌تر یک نقطه درخشان پیدا کرد. اگر بتوانیم در کار یک نویسنده نقطه‌هایی پیدا کنیم و سپس این نقطه‌ها را با یک خط به هم وصل کنیم، یک بردار خواهیم داشت و هرگاه این بردار نقطه یا نقطه‌هایی را در فلسفه، نظریه ادبی، یک رمان دیگر و یا یک شعر دیگر قطع کند، ما یک نقطه درخشان خواهیم داشت. یک ستاره راهنما. اگر یک بردار داستانی، نقطه‌ای را همزمان در شعر و در فلسفه قطع کند، این نقطه بسیار سوزان خواهد بود. یک ستاره راهنمای بسیار درخشان. یک ستاره قطبی در سپهر ادبیات دوران. منوچهر آتشی در «گندم و گیلاس» می‌گوید: «می‌خوانم و هشدار می‌دهم/ تمام شکوفه‌های برنیامده را / که برنیایند و / ذخیره احتمال بمانند». چگونه می‌توان معنای پنهان «ذخیره احتمال» را آشکار کرد و آن را به صدا در‌آورد. نخست به نظر می‌رسد ذخیره احتمال همبسته کاهش احتمال است. اما کاهش احتمال به هیچ‌روی ره‌آورد کمبود احتمال نیست. دقیقا برعکس. کاهش احتمال ره‌آورد انباشت احتمال‌ها است و مساله بر سر خود احتمال است. هرچه احتمال‌های بیشتری پیش چشم باشد، رویدادهای بیشتری ممکن است روی دهند اما امکان دستیابی به یک احتمال نو، نامحتمل، احتمالی که تاکنون به چشم نیامده است، کمتر می‌شود. مساله بر سر فراوانی رویدادهای ناشی از احتمال‌ها نیست، مساله بر سر فراوانی احتمال‌ها است. بنابراین سخنگویی شاعر از ذخیره احتمال، همبسته موقعیتی است که در آن احتمال‌ها بسیار انباشته‌شده، بسیار نگریسته‌شده و بسیار در پیش چشم آورده‌شده و پیش‌بینی شده‌اند. موقعیتی که در آن امکان سخن گفتن از یک احتمال نو بسیار سخت خواهد بود. یکی از بردارهایی که از درون رمان‌های کاتب می‌گذرد، بردار «احتمال، هزارتو و تله» است که با کردوکار تاس‌ریزی در نوشته‌های او همبسته است. بردار احتمال، هزارتو و تله، نقطه ذخیره احتمال را در شعر آتشی قطع می‌کند و سبب درخشش یک ستاره راهنما در سپهر ادبیات داستانی ما می‌شود. بردارهای دیگری هم هستند که نقطه‌های دیگری از نوشته‌های کاتب را به هم وصل می‌کنند. یکی از مهمترین این بردارها، برداری است که از پیوند دوربین‌ها، پنجره‌ها، فیلم‌ها و نوارها و صدف‌ها به دست می‌آید. احتمال چه پیوندی با تاس‌ریزی دارد؟ قصه‌نوشتن برای محمدرضا کاتب گونه‌ای از تاس‌ریزی است. پرتاب‌کردن پیدرپی آدم‌ها، چیزها و روایت‌ها به موقعیت‌های گوناگون. در پاره‌ای که در آغاز از رمان «آفتاب‌پرست نازنین» نقل شد، او به طور همزمان در کار تاس‌ریزی چیزها و تاس‌ریزی نام‌ها است. تاس‌ریزی سنگ قبرها و نام‌هایی که روی سنگ قبرها حک شده‌اند. در کار آزمایش پیش‌آمدها. این پاره به همراه پاره‌ای دیگر در «رام‌کننده که در آن پدر راوی در سردابی انباشته از صدها فیلم (تصویر) و نوار (صدا) پیوسته فیلم‌ها و نوارها را روی هم سوار می‌کند و هر بار هر تصویر را با صدایی تازه‌تر و گاه بی‌ارتباط با آن پخش می‌کند؛ این‌دو پاره، از درخشان‌ترین دقیقه‌ها در سراسر کارهای کاتب هستند، اگر از زاویه تاس‌ریزی به آنها نگاه کنیم، از زاویه آزمایش پیش‌آمدها. اما تاس‌ریزی با نوشتار آزمایشگاهی چه پیوندی دارد. پرسش این است: کاتب چگونه رمان آزمایشگاهی می‌نویسد، از راه تایید ابطال‌پذیری. او در تاس‌ریزی روایت‌ها هم کم چیره‌دست نیست. پیوسته روایت‌های گوناگون را از دیدگاه‌های گوناگون می‌آزماید و هر بار آنها را از دیدگاهی تازه و نو به نو تفسیر و تعبیر می‌کند و پیدرپی روایت‌های تازه‌اش روایت‌های پیشین را ابطال می‌کنند.
حکایت‌های او همه باطل اباطیل است. هیچ روایت محتملی از کف نمی‌رود. روایت، روایت احتمال‌ها است. تاس‌ریزی بی‌پایان روایت‌ها. بیش و پیش از آنکه در «بی‌ترسی»، دانشمندان در «باغ بی‌نامی» در کار آزمایش و ساخت دردها و داروی دردها باشند، بیش و پیش از آنکه «باغ بی‌نامی» و سردابه‌هایش یک آزمایشگاه باشند، این رمان‌های کاتب هستند که بدل به آزمایشگاه شده‌اند. از خیلی پیش‌تر دست‌کم از زمان نوشته‌شدن «وقت تقصیر» به این سو. کاتب هیچ‌گاه پی‌آمدها را پیگیری نمی‌کند، او شیفته پیش‌آمدها است، شیفته احتمال‌ها. او می‌خواهد بداند یک روایت چه حالت‌های گوناگونی می‌تواند داشته باشد. کار او «آزمایش» این حالت‌هاست. دقیق‌تر: در کارهای او ما با پیمایش‌های روایی رو‌به‌رو نیستیم، سر‌و‌کار ما پیوسته با آزمایش‌های روایی است. ابطال‌پذیری روایت‌ها برای او یک اصل است. از دیدگاه او همه روایت‌ها باطل‌اند. تایید ابطال‌پذیری روایت‌ها، تلاش برای آزمایش روایت‌ها، تلاش برای بررسی تمام احتمال‌های روایی، شیوه رمان‌نویسی کاتب را بدل به شیوه‌ای آزمایشگاهی کرده است. اما اگر خواست نهایی هر آزمایشی یک انقلاب علمی باشد، باید گفت هیچ دقیقه انقلابی‌ای در کارهای کاتب وجود ندارد، چون پیوند بین احتمال و رخداد در روایت‌های کاتب قطع شده است. اما باید طومار افسانه دیگری را هم درهم پیچید. کاتب، فلسفی‌مشرب و ژرف نمی‌نویسد. روش روایی او، روشی استقرایی نیست. او با روشی قیاسی می‌نویسد. از راه قیاس پیدرپی احتمال‌های گوناگون روایی با هم. از راه کنار هم قراردادن بی‌پایان روایت‌های مجانب و زاویه‌هایی که آنها با هم می‌سازند. مساله صرفا فلسفی‌مشرب‌‌نویسی نیست، مساله چالش نوشتار با شیوه‌های ریاضی، هندسی و تاس‌ریزی و قیاس است. کاتب در «سطح» می‌نویسد. او نوشتار را به سطح می‌آورد و ایده نوشتن «از ژرفا» و «در ژرفا» را به نقد می‌کشد. مساله در کارهای کاتب دستیابی به یک عمق نیست. مساله، مساله جانب‌ها است، مساله کنارها یا زاویه‌ها. مساله پهن‌کردن تمام جوانب تاس روی یک صفحه. مساله در کارهای کاتب تاس‌ریزی نیست. مساله فروریزی تاس روی یک صفحه است. پهن‌شدن تاس، باز‌شدن تمام جوانب تاس روی یک صفحه. مساله بدل‌کردن ضرورت به احتمال است، بدل‌شدن رویدادها به پیشامد و احتمال. در کارهای او هیچ‌گاه تاس روی یکی از جانب‌های خود نخواهد نشست. تاس پیشاپیش با تمام جانب‌هایش روی صفحه فروریخته و تاس‌ریزی بدل به امری محال شده است. رخدادی روی نخواهد داد. محمدرضا صفدری و محمدرضا کاتب دو نویسنده‌ای هستند که ایده «ژرفا» را نقد می‌کنند و نوشتار را به سطح می‌آورند. اما این کار را به دو روش گوناگون انجام می‌دهند. نوشتن برای صفدری به‌مثابه آری‌گویی پیدرپی به مجال نوشتن است. او هیچ‌گاه در پی ابطال و حتی تایید روایت‌هایی که پیش‌تر نقل کرده، نیست. نوشتن برای صفدری تنها و تنها انباشتن روایت بر روی روایت است. عدم پاراگراف‌بندی، یا فصل‌بندی و کنارگذاری طرح داستانی، همه‌و‌همه گونه‌ای از آری‌گویی بی‌پایان به شور نوشتن است. صفدری در یک فلات می‌نویسد. سرگیجه خواندن رمان‌ها و داستان‌های صفدری، سرگیجه رهایی است. اما کاتب بنیان روایت های خود را بر ابطال‌پذیری روایت‌های پیشین نهاده است. نیروی پیش‌برنده روایت‌های او، نفی است. یک نه‌گویی بی‌پایان به هر احتمال در راه، چون همواره احتمال دیگری هم هست که از گرد راه خواهد رسید. کاتب در آزمایشگاه می‌نویسد. در یک هزارتو. با خواندن رمان‌های کاتب سرگیجه نمی‌گیریم، اما دچاراستیصال می‌شویم. نوشتار کاتب، نوشتار هزارتو و تله است. اما چگونه می‌توان فلات را با آزمایشگاه پیوند زد، یا امر آزمایشگاهی را از سردابه بیرون آورد. می‌گویند، «رام‌کننده» و «بی‌ترسی» کم‌فروغ‌ترین رمان‌های کاتب هستند. قول غالب این است. کم‌فروغ شاید، اما مهمترین نوشته‌های او در راه نقادی رمان‌هایش هستند. آخرین رمان‌های کاتب دست‌کم از سه دیدگاه او را در سرحد آوردگاه‌های نوشتنش قرار می‌دهند. اول اینکه «بی‌ترسی»، سرحد تجربه نویسنده در تاس‌ریزی نام‌ها است. در رمان‌های او همواره در پشت چهره آدم‌ها چهره‌ای دیگر هم هست، رویی دیگر و آدم‌ها نام‌های گوناگون دارند. مریم- نهر و حلیمه- هانیه، در «آفتاب‌پرست نازنین»، حیات- میراب- ناظرالاحکام- قناره و ابرو- رخ در «وقت‌تقصیر»، مرحبا- آقاخان در «رام‌کننده» و جواهر-جانان و جواهر- ابن در «بی‌ترسی». دو اسمی‌ها و چنداسمی‌ها. جهان حالت‌های گوناگون و احتمال‌ها. در «بی‌ترسی»، زاد نامی ندارد. آذوق و عایشه در کلبه‌ای که با زاد زندگی می‌کنند، با های، هوی و ایما و اشاره و تغییر آهنگ صدا و لحن، او را خطاب می‌کنند. زاد صرفا یعنی کسی که هست، کسی که زاده شده اما نامی ندارد. زاد بیشتر از آنکه یک نام باشد، اسم دیگری برای احتمال است. ابن نیز در «بی‌ترسی» بیش و پیش از آنکه یک نام باشد، یک احتمال است، یک پرتاب محض. اگر صرفا به یکی از احتمالات روایی و به یکی از جهان‌های ممکن در «بی‌ترسی» نگاه‌دار باشیم و آن را از بین دیگر روایت‌ها برگزینیم، اگر زاد به‌راستی پسر ابن باشد، باید گفت او بیش و پیش از آنکه «زاد ابن ابن» باشد، «احتمال ابن احتمال» است. شخصیتی درخور داستانی که چیزی جز زایش احتمالی از درون احتمال دیگر نیست. آغاز «بی‌ترسی» روایتی است از بازی راوی با پیرمردی بی‌نام که از او که پسربچه‌ای است می‌خواهد هر بار بر او نامی بگذارد. حکایت بی‌نام‌شده‌ها، بی‌نام‌کننده‌ها و باغ بی‌نامی در «بی‌ترسی»، حکایت سرحدی تاس‌ریزی نام‌ها است، اما دوم اینکه، «بی‌ترسی» و «رام‌کننده» بازتابی روایی از یکدیگر نیز هستند. گویی به‌طرزی آیینه‌وار نوشته شده‌اند. هر کدام روایتی، جهان ممکنی از یک مساله‌اند. در هر دو آدم‌هایی هستند که به دست آدم‌هایی دیگر «تله» و «بی‌نام» شده‌اند، یعنی بیمار و آلوده شده‌اند و نوشداروی بهبودی آنها در دست این‌ها است. این‌ها هرچه بخواهند و بگویند، آنها می‌کنند. آنها و این‌ها کی‌اند، چرا چنین می‌کنند؟ کاتب هر بار سکه‌ای ضرب می‌کند و هر بار داستانی از نو می‌گوید که هرچه را از پیش گفته ابطال می‌کند. «بی‌ترسی» روی دیگری، روایت دیگری از «رام‌کننده» است. این بار به‌جای آدم‌ها و چیزها و روایت‌ها، این خود رمان‌ها هستند که بدل به یک پرتاب تاس شده‌اند. به سوی طرح‌ریزی رمان‌ها به‌مثابه گونه‌ای از تاس‌ریزی. «بی‌ترسی» اجرا، ویراست و واریاسیون دیگری از «رام‌کننده» است. اقتباس نویسنده است از خود نویسنده. اما «رام‌کننده» چیز بیشتری از «بی‌ترسی» در خود دارد. این سومین چیزی است که «رام‌کننده» و «بی‌ترسی» و به‌ویژه در اینجا «رام‌کننده» را بدل به گرانیگاهی بسیار مهم در نقادی کارهای کاتب می‌کند. در «رام‌کننده»، کاتب از شبیه‌بودن تله‌ها و قواعد احتمالات سخن می‌گوید و این برای ما که قصه‌گویی او را به‌مثابه تاس‌ریزی و بازی با قواعد احتمالات درک و دریافت می‌کنیم به معنای آن است که بوطیقای قصه‌نویسی او می‌تواند گونه‌ای از «بوطیقای تله» نیز باشد. «قواعد تله‌ها به قواعد احتمالات خیلی نزدیک است. برای همین گاهی این‌قدر به هم شبیه می‌شوند. چون هر احتمالی ممکن است با کوچک‌ترین چیزها تبدیل به تله‌ای بشود و هر تله‌ای تبدیل به احتمالی بشود»,٢ رمان‌های کاتب هزارتوهایی هستند که به بیرون راهی ندارند و مدام در خود پیچ می‌خورند. رمان‌هایی ره‌آورد یک زمان چرخه‌ای و بوطیقای مدور که در آنها پیش‌روی ناممکن است. هزارتوی احتمالات. بر روی این شبکه‌های احتمالات، چهره‌ای تاب می‌خورد و گاه‌گاه در رمان‌های او ظاهر می‌شود که کارویژه‌اش پیش‌بینی آینده و تهی‌کردن آن از هر امر پیش‌بینی‌نشده است، فالگیرِ رمان «پستی»، و معبرِ رمان «وقت تقصیر». پیشگویی به مثابه فلج‌سازی آینده. رمان‌های کاتب خالی از رخداد هستند. در این رمان‌ها چیزی رخ نمی‌دهد، چیزی رخ نخواهد داد، هیچ پیش‌روی وجود ندارد، در این رمان‌ها همه‌چیز به احتمال فروکاسته شده است. یک جهان حاد احتمالی که در آن تنها و تنها احتمال‌ها پیدرپی از نو ضرب می‌شوند، درهم ضرب می‌شوند و گسترش می‌یابند، بدون آنکه هیچ‌یک از این احتمال‌ها بدل به یک رویداد شوند. ارزش احتمال‌ها وابسته به نیروی بالقوه آنها برای بدل‌شدن به رویداد است و احتمال‌های محال، صرفا حاد احتمال‌هایی هستند که غیاب هرگونه احتمالی را پوشش می‌دهند و پنهان می‌کنند. پایان ذخایر احتمال. به سبب فروریزی تاس روی صفحه، پهن‌شدن تمام جوانب تاس روی صفحه، تاس‌ریزی بدل به امری محال شده است. بر نوشتارشناسی کاتب می‌توان نامی دیگر هم نهاد: به سوی یک ادبیات غیرآلترناتیو. یا حتی دقیق‌تر، ادبیات امتناع. یا امتناع ادبیات به‌مثابه ترس از رویارویی با احتمال‌های به‌اندیشه درنیامده، احتمالات نیندیشیده، سرشار از کمیابی ذخیره احتمال. ذخیره احتمال چونان ستاره‌ای راهنما در یک جغرافیای ادبی بی‌رویداد.
کاتب بیش از هر نویسنده دیگری درگیر مساله «چیدمان» در رمان بوده است. از بخش‌هایی در رمان «هیس» که با نقطه‌چین از باقی بخش‌ها جدا شده‌اند، بخش‌هایی که به خواننده یادآوری می‌شود، می‌تواند آنها را نخواند، تا بخش‌هایی در «وقت تقصیر» که به‌مثابه «حاشیه‌نویسی» در کناره‌های صفحه‌های اصلی، در بخش‌های میانی رمان، در نزدیک به هفتاد صفحه نوشته شده‌اند. اما بعد، تاس، پل. در اینجا تاس، امکان گذر ما از یک بردار به بردار دیگر را فراهم می‌کند. از بردار «احتمال، هزارتو و تله» به برداری که از پیوند دوربین‌ها، پنجره‌ها، فیلم‌ها و نوارها و صدف‌ها به دست می‌آید. در پاره‌ای از «رام‌کننده» که پیش‌تر هم به آن اشاره شد، تاس‌ریزی با فیلم- نوارها، صدا- تصویر و دیدن-شنیدن چفت می‌شود و ما را به سوی برداری که در آن دوربین‌ها و صدف‌ها قرار دارند، پرتاب می‌کند.
«وقتی روی پرده پیرمرد در حال ویلن‌زدن بود، صدای دریا و امواج می‌آمد… نمی‌دانم چرا پدر یک‌کم به خودش زحمت نمی‌داد تا صدای آن فیلم را پیدا کند و روی خودش بگذارد. این‌قدرها سخت نبود. حتا نمی‌کرد دستگاه پخش صدا و نمایش فیلم را با هم تو یک زمان روشن کند که لااقل به نظر بیاد آن صدا مال آن فیلم است. وسط فیلم، ریل صدا را عوض می‌کرد و وسط صدا، فیلمی تازه می‌گذاشت. به نوشته‌های روی جعبه‌‌های صدا و قوطی‌های فیلم اطمینان نداشت. حتما یک‌مدت ریل‌های صدا را جا‌به‌جا تو جعبه‌هایشان گذاشته بود …زنی روی تاب نشسته بود و تاب می‌خورد و صدایش، صدای نفس‌نفس‌زدن‌های گرازی، چیزی بود در حال دویدن»,٣ اینپاره از «ابطال انطباق» سخن می‌گوید، فیلم‌ها و نوارها، تصویرها و صداها و امر دیدنی و امر شنیدنی بر یکدیگر منطبق نیستند، هماهنگی ندارند. اینپاره دربردارنده گونه‌ای از تمرین و گونه‌ای از آزمایش برای «تغییر فرکانس» است. برای آنکه صدای چیزهایی را که می‌بینیم، بشنویم، نیاز داریم گوش خود را برای یک شنیدن دیگر آماده کنیم. باید یک‌پرده بالاتر یا یک‌پرده پایین‌تر بشنویم. نخست باید یاد بگیریم پیوند صداها را با تصویرها قطع کنیم. برای شنیدن آنچه تصویرها یا جامعه نمایش نمی‌گویند، به یک رادیوتلسکوپ نیاز داریم. شاید هم به چیزی خیلی کمتر، مثلا به یک «صدف». در رمان‌های کاتب امر دیدنی و امر شنیدنی از توزیع ویژه‌ای برخوردارند؛ همچنین ابزارهای دیدن و ابزارهای شنیدن. دوربین حیات در «وقت‌تقصیر»، دوربین «زاد» در «بی‌ترسی»، فیلم ها و نوارها در «رام‌کننده»، پنجره کوپه‌های قطار در «پستی» که راوی ساعت‌ها در کنار ریل آهن می‌نشیند و به آنها نگاه می‌کند، تلویزیونی که به‌مثابه پنجره در دیوار کار گذاشته شده و راوی در «آفتاب‌پرست نازنین» از پشت لامپ تصویر آن به بیرون نگاه می‌کند، نوارها و فیلم‌ها در «آفتاب‌پرست نازنین» و سرانجام صدفی که ابرو در «وقت‌تقصیر» به گوش‌هایش می‌چسباند و با «گیسو» به صدای آن گوش می‌دهند. مساله در گوش‌سپاری به صدف، آماده‌سازی گوش‌ها است. «ابرو» و «گیسو» در اوج ناامیدی، در موقعیتی متصلب و اکیدا بن‌بست، از درون صدف صدای آدم‌هایی از جهان دیگری را می‌شنوند که گویی آنها را صدا می‌کنند، صداهایی هرچند دور، اما بسیار نزدیک. امر دیدنی و امر شنیدنی که در کارهای کاتب توزیعی پراکنده دارند، در اینپاره گرد می‌آیند، جمع می‌شوند تا بی‌پیوندی آنها به رخ کشیده شود. امر دیدنی و امر شنیدنی در اینپاره با شدت به‌هم برخورد می‌کنند، متلاشی می‌شوند و از درون آن یک صدف خیلی کوچک بیرون می‌افتد. مساله این است، پیداکردن فرکانسی که روی آن صداهایی که شنیده نمی‌شوند، به گوش رسند. تاس‌ریزی به‌مثابه آزمایش پیش‌آمدها در کارهای کاتب سرشتی دوگانه دارد: یا بدل به «تله» می‌شود، یا بدل به راهی برای فراگیری تغییر فرکانس است. بوطیقای سیاسی رمان‌های او روی این گوی می‌لغزد. اما ما هنوز از بردار «اتوبان تهران- قم، خط‌آهن و سکونتگاه‌های موقت» در کارهای کاتب چیزی نگفته‌ایم از برداری که به‌مثابه یک خط گریز، به‌مثابه حاشیه‌روی از خط انقیاد، به‌مثابه نیرویی سرشار در نوشته‌های او می‌درخشد.
پی‌نوشت‌ها:
١. آفتاب‌پرست نازنین، محمدرضا کاتب، انتشارات هیلا، ص ٢٠٠
٢. رام‌کننده، محمدرضا کاتب، نشر چشمه، ١٣٩١، ص ٣٢
٣. رام‌کننده، ص ۱۴۱
شرق
*****
نقد رمان بی ترسی نوشته محمد رضا کاتب
اين رمان نيست، آقاي كاتب!
تویسنده این مقاله از مدتها پیش از انتشار این رمان به مرض بی نامی دچار شده است
«بي ترسي» محمدرضا کاتب، بعد از «خوف» شيوا ارسطويي، دومين رماني است که با مضمون ترس به انتشار درمي آيد. هر نوع نتيجه گيري کلي بر مبناي صرفا انتشار دو کتاب، علي الاصول کار سنجيده اي نيست. اما دست کم مي توان تحول مضمون شناسي داستان نويسي را بر مبناي مخرج مشترکي به نام «ترس» مدنظر قرار داد. گرچه هر دو اثر در خوانش اوليه، به جز همين مضمون، از هيچ مشابهت ديگري برخوردار نيستند. بر اين نکته بايد تاکيد گذاشت که «خوف» و «بي ترسي» داستان هايي درباره ترس اند و نه کتاب هايي ترسناک. مطلب ديگري که درخور تامل است، جايگزين شدن مضموني انتزاعي به نام «ترس» در حداقل دو اثر ادبي منتشر شده در سال 92 است. انگار به سبب واقعه اي، ترس از هيات مفهومي انتزاعي قلب ماهيت پيدا کرده است و حالابه شکل تجربه اي زيسته در تخيل و شيوه روايت پردازي نويسنده، عرض اندام مي کند. در قياس با مضمون شناسي سال هاي گذشته ادبيات داستاني ايران که عمدتا با وجه اشتراکات مکان مند سرو کار داشتيم، حالامفهوم کلاسيک «طبع» دوباره پايش به ادبيات باز مي شود. نه با فضاي مشترک کافي شاپ، آپارتمان، و مرکز مواجهيم، و نه با شخصيت هايي که در ماجراهايشان محاط در بازنمايي زندگي روزمره هستند.
به محض آنکه جلد را ورق بزنيم، عنوان کتاب تغيير مي کند. در صفحه نخست به جاي «بي ترسي» -عنوان روي جلد- کلمه«بي ترس» را حک کرده اند. در ظاهر امر، چنين به ذهن متبادر مي شود که اشتباهي چاپي، سهل انگاري نويسنده و ويراستار، يا اهمال کاري عوامل نشر دليل اين اتفاق است. ولي اينطور نيست. در صفحات 11 و 12 کتاب، در پانويس مفصلي دليل دو اسمي بودن کتاب را درمي يابيم. ساختار کتاب، متن در متن است. آنچه از آن به «بي ترسي» مراد مي شود، کتاب سه جلدي مفصلي است که ما، خلاصه و نسخه حک و اصلاح شده آن را در اختيار داريم. در ادامه متوجه مي شويم که فصل اول کتاب که در واقع موخره نسخه اصلي است، «بي ترسي» نام دارد و ادامه روايت «بي ترس» است. دست به نقد تا همين جا مي توانيم بگوييم، رمان تازه محمدرضا کاتب، دو عنوان دارد. يکي در نقش حاصل مصدر و ديگري در نقش صفت فاعلي. در روي جلد مضمون، وجه غالب است. به محض ورود به فحواي کتاب شخصيت نقش اصلي را عهده دار است. به عبارت ديگر، ميان نقش حاصل مصدر که فاقد شخص دستوري و زمان است و صفت فاعلي که هردو را در خود مستتر دارد، درنوسانيم. «بي ترسي» ماحصل اين نوسان است.
«همه عمر «بي نام» بودم: سال ها در آرزوي داشتن يک نام جنگيده بودم.» اين جمله آغازين «بي ترسي» است. شخص راوي در وضعيتي گرفتار آمده که به دليل بيماري مرموز اپيدميکي، آدم ها بي نام مي شوند. کم وبيش همه شخصيت هاي رمان به مرض بي نامي مبتلاهستند. اما در کنار شيوع مرض، همان طور که از جمله نخست مستفاد مي شود، «جنگي» نيز در بين است. در اين جنگ، با سلاح بي نامي، بي نام کننده ها و نام دهنده ها به مصاف يکديگر مي روند و هريک با مرض بي نامي ديگري را مسموم مي کنند. بي نامي، درست مثل زهري است که به اشکال مختلف به بدن ها نفوذ مي کند. از اين رو، اسم شخصيت ها قراردادي و موقتي است. «زاد»، «ابن»، «جانان»، «عايشه» و… نام هايي به جاي نام هاي اصلي شان دارند. آنها همگي مبتلابه بي نامي اند. اين حکم در مورد خود کتاب «بي ترسي» نيز مصداق دارد. همان طور که پيش تر اشاره کرديم، رمان داراي دو اسم است. کتاب به دلايلي که با سير روايت گره خورده است به مرض بي نامي مبتلاست. و دقيقا به همين دليل از دو اسم برخوردار است. کار به همين جا ختم نمي شود. «بي ترسي» از منظر ديگري، بازنويسي «رام کننده»، رمان قبلي محمدرضا کاتب است. به راحتي مي توان دو کتاب را دو اجرا از يک روايت تلقي کرد. در آنجا شخصيت هاي کتاب يکديگر را تله مي کردند و روايت با تله کننده ها و تله شونده ها پيش مي رفت، و در «بي ترسي» همين وقايع با فرازونشيب هايي متفاوت مجددا در روابط ميان بي نام کننده ها و بي نام شونده ها بازتعريف مي شود.
محمدرضا کاتب معادله داستان نويس را معکوس کرده است. اگر مطابق با کنايه مصطلح، اين گزاره درست باشد که هر نويسنده اي در معرض خطر تکرارکردن خود قرار دارد؛ در اين صورت مي توان چنين نتيجه گرفت که کاتب با بي ترسي خود به پيشواز اين خطر مي رود. اگر نويسنده هايي هستند که به نام نوآوري، خود را تکرار مي کنند، کاتب با سعه صدر کوشيده است تا با تکرار، به مفهوم «امر نو» نزديک شود. اين تمايل به تکرار به هيچ روي اتفاقي نيست و راوي با اشراف کامل بدان واقف است. «ما همه آن بي نام شده ها و تله کنندگاني هستيم که در آرزوي پيدا کردن درمان و دارو، شب را به صبح رسانده اند و در خيال تو را در آغوش آن کيميا ديدند.» (صفحه 81) «زاد حال روزي را داشت که همراه جانان به باغ تله ها آمده بود.» (صفحه 84) کلمات بي نامي و تله با يکديگر جا عوض مي کنند تا به مخاطب آشنا با جهان داستاني کاتب يادآوري کنند که در واقع با دو نسخه از يک کتاب مواجه است.
«تله» و «بي نامي» چه تفاوت هايي با هم دارند؟ چرا «تله» سه سال پيش در «رام کننده» حالابه «بي نامي» رمان «بي ترسي» مبدل شده است؟ اين پرسش را مي توان فشرده کرد و به طرح اين سوال پرداخت که از تکرار «رام کننده» در «بي ترسي» چه «امر نو» يي سر برکرده است؟
در نگاه نخست «بي ترسي» در قياس با «رام کننده» روايت انتزاعي تري به نظر مي آيد. تقريبا دوسوم کتاب، به مباحثه هاي طولاني زاد و ابن اختصاص دارد. در رام کننده اگر رابطه پدر- فرزندي مدنظر بود، در «بي ترسي» رابطه مريد- مرادي برجسته تر است. حتي مي توان پا را فراتر گذاشت و «بي ترسي» را صورت ضد رمان «رام کننده» قلمداد کرد. زبان روايت تا حد ممکن انتزاعي و تمثيلي است. ذايقه مخاطب خو کرده با داستان نويسي جريان غالب ايران، در رمان بودن «بي ترسي» شک مي کند. سوال ها از همين حالادر حنجره ها آماده است: «آقاي کاتب بهتر نبود، به جاي اين چيزها مقاله مي نوشتيد؟» يا شايد صريح اللهجه هايي باشند که مطابق با هنجارهاي رايج به جاي سوال حکم صادر کنند: «اين رمان نيست، آقاي کاتب!» مي توان لحظاتي را به شنيدن اظهارات اين مخاطب فرضي و چارچوب نظري اش صرف کرد: «شخصيت پردازي بسيار بسيار ضعيف است. نه! حتي ضعيف هم نيست. حرفم را پس مي گيرم. اصلاشخصيت پردازي ندارد. هيچ کدام از مکان ها توصيف نمي شوند. شما به همين بسنده کرده ايد که باغ بي نامي، چندين سرداب دارد که شاگردان بي وقفه در آنجا مطالعه و پژوهش مي کنند. امراض تازه درست مي کنند. حتي به خودتان زحمت نداده ايد که با تغيير لحن و زبان روايت زمان داستان را مشخص کنيد. به جز نقاشي مکتب فرنگي سازي و لباس هاي دوران قاجار روي جلد کتاب، فقط يک بار زمان روايت را معلوم مي کنيد و آن هم وقتي است که ماجراي سيف الملک را بازگو مي کنيد. کافي نيست. کتاب شما مملو از اصطلاحات و تعبيرات عرفاني است. يک ديالوگ کشدار ميان معلم و شاگرد است که صد نمونه بهترش را در متون کهن سراغ داريم. من يکي که ترجيح مي دهم به جاي «بي ترسي» شما «رساله قشيريه» يا «لوايح» را بخوانم…» اتفاقا کاتب، مخاطب خود را براي ايراد چنين خطابه اي تحريک مي کند تا به اين شيوه او را هم «تله کند» و هم کشان کشان به «باغ بي نامي» ببردش. غرض اصلي او همين است. چارچوب داستان نويسي ايران به سمتي ميل کرده است که بسياري از متون استعداد و جواز ورود به رمان را ندارند. در رمان ظاهرا همه چيز عيني است به جز خود رمان که تماما منطبق با منطق بازار و سليقه جعلي نهادهاي ادبي تا خرخره غرق در انگاره هاي انتزاعي است. در نظر کاتب اگر امر انتزاعي مجددا انتزاعي شود، آن وقت راه براي روايتي متناسب با رمان باز است.
اگر «رام کننده» منحصرا به رابطه بدن و قدرت ارجاع پيدا مي کرد، در «بي ترسي» ضلع سومي به نام زبان اضافه شده است. در آنجا قدرت مستقيما از طريق زهر به بدن آدم ها ورود پيدا مي کرد و ماجرا تداوم مي يافت. اما در «بي ترسي»، زهر به صورت بي نامي علامت تاثير خود را به مبتلانشان مي دهد. به عبارتي، «رام کننده»، نسبت قدرت و بدن را بر حسب نظام علت و معلولي تشريح مي کرد، حال آنکه در «بي ترسي» با سمپتوم ها روبه رو هستيم. دايره تامل رمان نويسانه کاتب در باب قدرت تنگ تر و همزماني تر شده است: «…رجوع کن به تمام آنها: بيشتر اين صلح ها و قراردادها در سايه مبتلاها و بي نامي ها بودند. اگر تمامي تاريخ را زيرورو کني، جاي پاي اين مبتلاها و بي نامي ها و بي نام کنندگان را به خوبي مي بيني. شايد اين جابه جايي از ديد مردم عادي مخفي باشد، اما به راحتي مي توانيم آنچه پشت پرده اتفاق افتاده را ببينيم.» (صفحه65) از اين نقل قول و تعابير ديگر کتاب چنين برمي آيد که مرض در کليت خود حکايتي نامريي است. آنچه مدار قدرت را به سمتي سوق مي دهد که حکومت دانايان را بر باقي مردم ممکن کند، خود حکايتي است که از فرط تکرار به شکل ديگري درآمده است. جلوه هاي بروز اين حکايت، در «بي ترسي» ميان دو مفهوم سياسي فرمان و قانون در نوسان است. راوي مي کوشد تا قانون و فرمان، اين دو صورت زبان مند سياست را به شکل روايت دربياورد. طبيعي است که رمان تا حد ممکن خود را به تمثيل نزديک مي کند. اما تمثيل ها هر کدام مجددا تمثيلي مي شوند. همان طور که امر انتزاعي دوباره در فرآيند انتزاع قرار مي گيرد. از طرف ديگر، رمان از بدو پيدايش خود از همه وجوه ژنريک مصون مانده است. متن رمان و متن غيررمان تمايز جوهري ندارند. همه نوشته ها مي توانند بخشي از يک رمان باشند. مارکي دوساد در مقاله مشهور خود با عنوان «ايده هايي در باب رمان» اين ويژگي را دليل وجودي رمان ذکر مي کند. رمان به زعم ساد زماني به ميدان آمد که فلاسفه ديگر نمي توانستند «همه اش» را بگويند. «همه اش» را گفتن ويژگي منحصربه فرد رمان است. از اين بابت برخلاف روال جاري «بي ترسي» شايد کتابي با مختصات فعلي رمان به شمار نيايد، اما «همه اش» را مي خواهد بگويد.
بخش چشمگيري از«بي ترسي» هم مثل «خوف» در باغ مي گذرد. باغي که ظاهرا قرار بوده تا تمثيلي از بهشت باشد، به دلايلي که در هر يک از اين دو کتاب صورت بندي خاص خود را دارد نه به دوزخ، که به محل برخورد قدرت، زبان و بدن تبديل شده است. يا شايد از آغاز نيز چنين مکاني بوده است؛ اما رماني وجود نداشته تا «همه اش» را بگويد. باغ آنطور که در لابه لاي گفت وگوهاي شخصيت ها درمي يابيم، شعري است که مي خواهد به شکل زندگي دربيايد. اين فعل و انفعال در نثر رمان به صورت مرض «بي نامي» بروز مي کند.
در «رام کننده» برخلاف دو حرکت مريي قدرت، يعني حرکت عمودي نظام هاي سلسله مراتبي و حرکت افقي تله کننده ها و تله شده ها، حرکت دوراني و چرخ چرخ خوردن به شيوه اي از رهايي تعبير شده است. در «بي ترسي» اين حرکت از بي نامي مبرا مي ماند و به صورت بي ترسي خود را عرضه مي کند. ظاهرا همه بي نام کننده ها و بي نام شده ها در پي اکسير حيات يا همان کيمياي سعادت هستند، اما راوي به گزاره مهمي در پايان روايت دست مي يابد: «يک کيميا بايد براي همه به يک اندازه کيميا باشد.» حال آنکه کيمياي بي نام کننده ها براي بي نام شده ها در حکم زهري مهلک است. «زاد» که خود توامان هم بي نام شده است و هم بي نام کننده، اکسير و علاج نهايي را براي رهايي مي خواهد. هر بار که از يافتن کيميا نااميد مي شود، با بي ترسي مسير رفته را دوباره ادامه مي دهد. اما در پايان به محض اينکه کيميا را پيدا مي کند خود را دوباره در حصر ترس هايش قرار مي دهد. «فکر مي کنم هيچ چيز بيشتر از بي ترسي نمي تواند يک زنداني را قانع کند که برگردد به جايي که حبس بوده.» به نظر مي رسد کاتب تا حد زيادي در «همه اش» را گفتن توفيق داشته است، «باغ تله ها» به «باغ بي نامي» مبدل خواهد شد. / شرق
*****