دو گفتار درباره ژیل دلوز/ ژیل دلوز از نگاه مراد فرهادپور و دکتر محمد ضمیران

‘

ژیل دلوز و نقد تفکر مدرن

چندی پیش دکتر محمد ضمیران درباره ژیل دلوز سخنرانی ارزنده ای در خانه هنرمندان  ایران ایراد  کردند، متن زیر شکل مکتوب و پیراسته سخنرانى ایشان در خانه هنرمندان است. در این سخنرانی به دیدگاه های این فیلسوف مهم معاصر درباره مدرنیته پرداخته شده که از نظر شما می گذرد.

پاره اى پژوهندگان اندیشه هاى ژیل دلوز مدعى هستند که او فعالیت فلسفى خود را از مبانى و اصول آغاز نکرد، بلکه رویکردى میانه را در برخورد با فلسفه اتخاذ کرد. از این رو او روش بررسى مناسبات میان سوژه و ابژه را واژگون کرد تا فلسفه دگرسانى و جهانیت خویش را پایه گذارى کند. او «فلسفه رویداد» را حائز اهمیت شمرد، از این رو از فلسفه اى که بر پایه مناسبت میان دال و مدلول شکل گرفته است، رویگردان بود، دلوز صورت و محتوا را در منظومه اى ارگانیک قرار داد و مدعى شد که رویدادها به طور کلى از اجتماع کارمایه هایى که از صورت بیانى آنها جدا نیست، شکل یافته اند. به تعبیرى او اصطلاح کالبد بدون اندام را در رهیافت فلسفى خود به کار گرفت. اگرچه همه این عالم را باید مجموعه حرکاتى دانست که از صیرورت ها و برخوردهایى با خارج تشکیل شده اند و به طور کلى مفاهیم منجمد فلسفه ما را قادر به درک این مفاهیم نمى کند.

دلوز براى روشن کردن فلسفه خود از اصطلاح گیاه شناختى «ریزوم» بهره گرفت. ریزوم از مجموعه اى از عوامل و اجزاى تشکیل شده و در آن وحدتى قابل مشاهده نیست. در اینجا باید تأکید کنیم که دلوز برخلاف سایر اندیشمندان و فیلسوفان معاصر فرانسه به هیچ روى تمایلى به فلسفه قاره اى نشان نداد، بلکه بیشتر به فلسفه تجربى انگلستان متمایل بود. وى به فیلسوفانى توجه کرد که همگى در یک نکته شریک بودند، همه آنها از تاریخ فلسفه گریزان بودند. براى مثال او اندیشه هاى رواقیون، دیوید هیوم، برگسون، نیچه و لایب نیتس و به خصوص اسپینوزا را به دقت مورد بررسى قرار داد و درباره هر یک از آنها رساله مستقلى منتشر کرد. او در تحقیقات خود دگرسانى و منطق معناها را اساس کار خویش قرار داد و مدعى شد که به جاى تدوین تاریخ فلسفه باید جغرافیاى فلسفه را مد نظر قرار داد. بدین معنا که آنچه که میان دو ایده ارتباط برقرار مى کند، خطى است که فضاى مفهومى خاصى را به وجود مى آورد و اهل تفکر باید در این فضا به سیر و سلوک بپردازند.

به زعم وى در هر فلسفه نباید از مبادى، اصول و مقدمات آن آغاز کرد، بلکه باید بدنه و میانه آن را بشناسیم. به گفته وى تاریخ فلسفه همواره متضمن تحکم و ارعاب براى کسانى بوده که مى خواسته اند با فلسفه انس بگیرند. زیرا اساس تاریخ فلسفه حقیر شمردن مخاطب و عظمت بخشیدن به چهره هاى فلسفى در طول قرون و اعصار بوده است. چگونه مى شود بدون خواندن آثار افلاطون، ارسطو، دکارت، کانت، هایدگر و دیگران راجع به آنها به اندیشید.

تاریخ فلسفه همواره خواننده را از خواندن آثار اصلى فلاسفه تلویحاً منصرف کرده است. تاریخ فلسفه به نظر دلوز خواننده را از تفکر اصیل و اندیشه ژرف پیما باز داشته است. او در کتاب «فلسفه چیست؟» کوشیده است تا ایراداتى اساسى به رویکرد مورخین فلسفه وارد سازد. دومین ایرادى را که دلوز به مورخین فلسفه وارد کرده است این است که آنها خواننده را صرفاً به اندیشه و تأویل آراى فلاسفه پیشین محدود مى کنند و او را از ورود به عرصه خلاقیت و آفرینندگى باز مى دارند. به طور کلى رشته فلسفه در طى قرون و اعصار همواره کوشیده است متخصصى تربیت کند که نقش شارح را ایفا مى کند.

به نظر او جغرافیاى فلسفه باید این کاستى را برطرف کند، بدین معنا که جغرافیاى فلسفه باید همچون نقاشان، شاگردانى تربیت کند که خود تصویرگر شوند و خود را به تأویل آثار دیگران محدود نکنند. باید فیلسوف نیز چون هنرمند وظیفه اصلى خویش را ابداع، آفرینندگى و خلاقیت تلقى کند. او با مطالعه و تدوین رسالاتى درباره کانت، لایب نیتس، هیوم، برگسون و اسپینوزا همین نقش را ایفا کرده است.

دلوز در کتاب کوچکى موسوم به «فلسفه انتقادى کانت» که آن را «کتابى درباره دشمن» نامیده است، یادآور شده که کانت کوشید تا قوا و توانایى ها را سازش دهد و از این رهگذر بنیاد عقلانیت را توجیه کند. اما دلوز گفت باید جهات انفصال میان قوا را در اندیشه هاى کانت جست وجو کرد. به تعبیر وى، کانت چالشى اساسى را میان تخیل و تعقل و فاهمه ایجاد کرد. مى توان گفت دلوز این برداشت خویش از فلسفه کانت را مدیون رویکرد دیوید هیوم بود.

بدین معنى که در جغرافیاى فلسفه هیوم فعل «بودن» در موضع چالش قرار گرفته و حرف عطف «واو» جانشین آن شده است. زیرا وقتى رویدادها را در کنار هم قرار دهیم، بیش از آنکه به فعل بودن نیاز پیدا کنیم باید با حرف عطف «واو» در کنار هم قرار دهیم: «فعل» و «بودن».

دلوز از طریق رشته مرموزى، فلسفه هیوم، نیچه، رواقیون و به خصوص اسپینوزا را به هم مرتبط مى کند.آن رشته عبارت است از : نقد فنى، رشد و شکوفایى، شادمانگى و طرب، بیزارى از «درون بودگى» و به طور کلى تأکید بر «برون بودگى» نیروها و مناسبات. آنچه که این رشته مرموز را وضوح مى بخشد عبارت است از : هگل ستیزى پایدارى که در اندیشه هاى دلوز وجود دارد. در کتاب «برگسون انگارى» این هگل ستیزى در قالب نقد برگسون درباره مفهوم وحدت و کثرت هگلى است. در کتاب «نیچه و فلسفه» دلوز مدعى است که نیچه بر اخلاق منفى بردگان نقدى اساسى وارد کرد. به نظر وى منطق بردگان از نظر گزاره این گونه تدوین شده است، «تو اهریمنى بنابراین من انسان بزرگ و پاکى هستم». دلوز معتقد است که رواقیون بر این عقیده تأکید داشتند که دو گستره براى وجود قابل فرض است؛ یکى کالبدها و دیگرى رویدادها. کالبد عبارت است از: وجودى داراى بعد و عمق و متمکن در مکان و داراى حضور زمان مند. در گستره دیگر کنش هاى غیر مادى است که از دل کالبد بیرون مى جهد و لذا صورت گفتارى و منطقى به خود مى گیرد. این رویدادها را حوادث تمثلى دانست. ترکیباتى در ژرفاى کالبد علت رویدادهاى غیر مادى و معقول مى شود.

دلوز دو کتاب درباره اسپینوزا نوشت؛ یکى «اسپینوزا و مسأله بیان » بود که به عنوان رساله دکترى از آن دفاع کرد و دوم «اسپینوزا و فلسفه عملى». او در این نوشته اخیر طرح «جغرافیاى فلسفى» خویش را بسط و گسترش داد. پرسش او این بود که کالبد به عنوان مجموعه اى از تأثرات و صیرورت ها داراى توان انجام چه اعمال و کنش هایى است؛ و چگونه این کالبد قادر است قدرت خود در زمینه تفکر و وجود و کنش را گسترش دهد. او در پاسخ اظهار داشت که توانایى و استعداد کالبد در برخورد با سایر کالبدها در تأثیر پذیرى پویا و قبول کثرت و تکاپوست. وقتى دو کالبد در وضعیت سازگارى با هم قرار گیرند، قدرت کنش آنها افزون خواهد شد، اما دو کالبد ناسازگار قدرت و استعداد کنش یکدیگر را محدود مى کند.

اسپینوزا به عنوان برجسته ترین فیلسوف خرد گراى قرن ، ۱۸ مدتها دل مشغولى اصلى دلوز را تشکیل مى داد. او اسپینوزا را «شهریار فلسفه» نامید و گفت او را باید مسیح فلاسفه بشناسیم. دو نکته در فلسفه اسپینوزا در خور اهمیت است؛ یکى آنکه امر استقلالى را در فلسفه خود مردود اعلام کرد و به جاى آن «حلول»و «درون بود» را مطرح کرد، دوم آنکه او در نقد اخلاق موضعى کاملاً بدیع اتخاذ کرد. مى توان رویکرد او به اخلاق را وجهى نقش باورى و کارگردانى تلقى کرد. به نظر او اخلاق امرى استعلایى نیست، بلکه باید آن را در کارکردها و تجربیات روزمره مد نظر قرار داد.

سال ، ۱۹۶۹ دلوز با فلیکس گاتارى، روانکاو و فعال سیاسى فرانسه، آشنا شد. ثمره این برخورد، تألیف سه اثر مهم بود به نام هاى «سرمایه سالارى» و « شیزو فرنى» و «اودیپ ستیز و گستره هاى هزارگانه». در کتاب« اودیپ ستیز»، مناسبت میان رشته روانکاوى و غریزه یعنى میل به انقیاد و فرمانبردارى بررسى شد. بدین معنا که کسانى که از غریزه رنج مى برند، همواره اعتقاد و ایمان به«اودیپ» را در نهاد خویش تقویت مى کنند و لذا جلوه خارجى این ایمان در گرایش هاى فاشیستى به دولت است. یکى از مضامین اصلى این اثر در این نکته خلاصه شده است که چگونه توده ها سرکوب خویش را طالبند و در راه تسهیل این گونه سرکوب به قدرت هاى سرکوب گر مدد مى رسانند. بعضى کتاب «اودیپ ستیز» را با «دجال نیچه» قیاس کرده اند. در این کتاب خواننده با نقد بدیعى از مدرنیته روبروست و محور این بحث را سرمایه سالارى تشکیل مى دهد.

دلوز و گاتارى در این اثر در مقابل مفاهیمى چون این همانى وحدت و هویت، مقولاتى چون کثرت گرایى را مورد تأکید قرار داده اند. به نظر آنها در نهادهاى دولتى سرمایه دارى همواره ارزش هاى وحدت گرایانه و هویت باور مورد تأکید قرار مى گیرد و کثرت، غیریت، مباینت و چند گانگى به عنوان ضد ارزش از اعتبار ساقط مى شود.

یکى دیگر از مضامین مورد بحث این اثر کالبد شکافى مفهوم میل و تمناست. به زعم آنها تمنا مفهومى سخت انقلابى است، زیرا که اساس و شالوده قدرت را واسازى و بن فکنى مى کند و ارکان نظام را به لرزه در مى آورد. از دیرباز فرهنگ غربى همواره تمنا و میل شهروندان را در قالبهاى اخلاقى حقوقى محصور کرده است و لذا آنها را در گستره اى خاص قرار داده و اجازه خروج از مرز این گستره را نمى دهد. به زعم آنها میل و تمنا امور و مفاهیمى منفى نیستند، بلکه باید آنها را کارمایه خلاق و مثبت تلقى کرد، آنها میل را به ماشینى پر تحرک و پویا تشبیه کردند و گفتند همین نیروست که کارمایه عاطفى و لیبدویى را تحرک مى بخشد. بعضى گفته اند میل و تمناى مورد بحث دلوز و گاتارى از سرچشمه تحلیل هاى «ویلهلم رایش» اقتباس شد و مى توان آن را به اراده معطوف به حکومت نیچه پیوند داد.

در نظام فلسفى غرب، لغت همواره به ریشه اى اساسى متکى است. رویکرد ریزوماتیک این سلسله مراتب دیرین را واژگون و آنچه را که اصل بود به فرع تبدیل کرد و وقتى ریشه بیرون آمد وحدت مدفون جاى خود را به کثرت خواهد داد. دو اصطلاح در طرح این بحث مورد توجه قرار گرفته است؛ یکى گستره افکنى به معناى قرار دادن میل و تمنا در چارچوب هاى فرهنگى – اجتماعى مجاز و قابل قبول و دیگرى گسترده زدایى و یا محدوده زدایى است که به رها نمودن غریزه از دام سرکوب هاى مجاز اجتماعى – فرهنگى اشاره دارد. به طور کلى دولت، خانواده ، قانون، منطق کالا ، نظام بانکى، مصرف گرایى و سایر نظام هاى هنجار افکن زمینه کانالیزه شدن میل و تمناى آدمیان را فراهم مى سازد و به طور کلى یکى از راه هاى گریز از این محدوده سازى و گسترده پردازى عارضه هایى چون «شیزو فرنى» محسوب مى شود. به نظر آنها «شیزو فرنى» صرفاً یک عارضه و یا نابسامانى روانى نبوده، بلکه راه گریزى از تنگناى گستره هاى اخلاق محور است. شخصیت شیزو فرنیک ذهنیت خویش را از قید واقعیات بورژوایى و لذا خود سرکوبگر و محدودیت هاى ناشى از فراخود رها مى سازد و دام هایى را که اودیپ براى او گسترده است، کنار مى زند. از این روست که شیزو فرنى خطرى جدى براى سرمایه دارى تلقى مى شود، زیرا که شخصیت شیزو فرنیک با توجه به خصلت محور گریز خود شخصیت « پارا نوید » و «فاشیست» را به سمت انقلاب سوق مى دهد.

جلد دوم کتاب «سرمایه سالارى و شیزو فرنى»، «فلات هاى هزار گانه» نام دارد. دلوز و گاتارى در این نوشتار مفهوم ریزوم را براى بحث پیرامون حرکت گستره ستیز به کار گرفته اند. واژه ریزوم اصطلاح گیاه شناختى است به معناى آن گونه گیاهى که ساقه در خاک و ریشه در بیرون خاک دارد. معمولاً این گونه گیاهان در کنار مردابها و رودخانه ها و تالاب ها مى روید. دلوز و گاتارى این اصطلاح را براى به زیر سؤال بردن اصل، معیار، مبدأ و نظایر آن در فلسفه به کار گرفتند. در رویکرد سنتى به فلسفه غرب همواره ریشه یا اصل گیاه، درخت و گل در خاک و تنه و ساقه آن بیرون از خاک تغذیه مى کند، ولى در گیاهان، ریزوم ریشه معمولا بیرون و تنه و ساقه در خاک است، یعنى عکس سایر گیاهان. در فلسفه ریشه این درخت کهنسال را متافیزیک تشکیل مى دهد. معرفت شناسى، ارزش شناسى، اخلاق، سیاست و زیبایى شناسى شاخه ها و برگ هاى آن را به وجود مى آورد.

رویکرد ریزوماتیک این سلسله مراتب دیرین را واژگون و آنچه را که اصل بود به فرع تبدیل کرد و وقتى ریشه بیرون آمد وحدت مدفون جاى خود را به کثرت خواهد داد. دلوز مدعى است کسانى چون نیچه، فوکو و دریدا از لحاظ رویکرد داراى جهتى ریزوم گونه هستند زیرا کلیه مراتب خطى سنت فلسفى را رها کرده و از جایى آغاز مى کنند که فلاسفه غرب به طور متفاوت نادیده گرفته اند. دلوز مى گوید در قلمرو ادبیات اندیشه هاى کافکا، ماهیت و مشى ریزوم گونه دارد. زیرا که از فرمول و انگاره مورد قبول و رایج ادبیات رسمى مى گریزد و به طور کلى زبان را در معرض جریانات چند گانه میل و تمنا قرار مى دهد. حرکت ریزوم همانگونه که گفتیم افقى است و همواره ستون هاى سلسله مراتب را در هم مى ریزد مى توان حرکت ریزومدار را با زندگى ایلیاتى و کولى وار قیاس کرد. همانطور که زیست ایلیاتى توقف، سکون و ایستایى را بر نمى تابد، نگاه ریزومى ضد تمرکز و نظم سلسله وار است. افراد ایلیاتى در مقابل هر گونه محدودیت و سکون به چالش بر مى خیزند و صیرورت و حرکت را اساس زندگى خود مى شمارند. کتاب دو جلدى دلوز درباره سینما و نیز نوشته هاى او راجع به ساد و مازوخ و کافکا و مارسل پروست و فرانسیس بیکن نشان مى دهد که او رهیافت فلسفى خویش را در قلمرو هنر و ادبیات نیز به کار گرفته و همواره کوشیده ثابت کند که هنر و ادبیات داراى کارمایه اى حیات بخش و بالنده است. بدین معنا که هنرمند در تلاش است شیوه هاى بى سابقه اى را در قلمرو هستى طرح کند و به زندگى آدمى رنگ و منشى تازه ببخشد. دلوز مى گوید هنر همواره دامن خود را از افلاطون باورى و پدیدار شناسى رسمى پاک مى کند و به جاى در افتادن در «ترانسندانس» (TRANSCENDENCE) تجربه هاى تازه را از سر مى گذراند.

دلوز در کتاب «کافکا» به جانب ادبیات خرد با دستیارى گاتارى کلیه تفسیرهاى سنتى از کافکا را به صورتى غیر مستقیم مورد انتقاد قرار داده است، زیرا اکثر این تفسیرها ماهیتى روانکاوانه داشته است و نوشتن را وجه برون فکنى احساس گناه معرفى مى کند. تفسیر دلوز، گاتارى انگاره حکمت طرب ناک را در تحلیل خود مد نظر قرار مى دهد و نوشتن را وجهى خلاق در جهت گریز از شکل هاى مختلف سلطه قلمداد مى کند. آنها نوشته هاى کافکا را نمودى از حلول میل و تمنا مى دانند و یادآور مى شوند قانون عاملى فرعى است که میل و تمنا را در چارچوبى خاص محبوس مى کند. آنها آثار کافکا را نه به عنوان نوشته هاى نبوغ آمیز و برتر بلکه به عنوان «ادبیات خود» مورد تأویل قرار داده اند. مراد از «ادبیات خود» آن است که زبان مسلط و متعارف را به زبانى نیرومند تبدیل مى کند. دلوز و گاتارى ادبیات انگلیسى و آمریکا را واجد چنین منشأیى مى شمارند. زیرا که زبان کوچه و بازار را به ابزارى توانمند تبدیل مى کنند. این ادبیات با زندگى روزمره مردم سر و کار دارد و به هیچ روى نخبه گرا نیست. دلوز در تفسیر آثار نقاشى فرانسیس بیکن نظریه بازنمایى را به چالش گرفته و مقوله کارمایه را جانشین آموزه اخیر کرده است. به نظر آنها هنر واقعى آن است که احساسات را به قدرتى پویا و نافذ تبدیل کند. در تابلوهایى که فرانسیس بیکن چهره اى در حال فریاد زدن را تجسم کرده در واقع مى خواهد میل به زندگى و تمناى حیات را تجسم بخشد. این اراده معطوف به زیست و کار مایه حیاتى در آثار هنرمندانى چون ونسان ون گوگ، پل کله، کاندینسکى و سزان نیز با رنگ و نور کارمایه زیست را بر جسته کرده است.

*****

گفتاری از مراد فرهاد پور درباره ژیل دلوز

 

دلوز هيچگاه نمي‌پذيرد كه يك كل زنده و گشوده با يك مجموعه مساوي است زيرا كل را همواره در قالب يك نسبت و يك حركت مي‌بيند. او از مشتقي حرف مي‌زند كه به سمت مقداري ميل مي‌كند و اينكه با چه نيرو و مقداري ميل مي‌كند، نكته اصلي است

من در تلاشم تا از اين فضا جدا شوم و نشان دهم كه آدمي مثل دلوز تفكر را تابع فرهنگ و هنر نكرده است و شكل خاص و عجيب برخورد با سينما هم نتيجه همين رويكرد است. صرف‌نظر از اينكه اين تفكر درست است يا نه يا من قبول دارم يا نه، تلاش او منطقي است و از قضا از سينما فرهنگ‌زدايي مي‌كند

انديشه‌هاي دلوز در سال‌هاي اخير مورد توجه اهل فكر و انديشه ايران قرار گرفته است. چندي پيش در موسسه پرسش به مناسبت رونمايي از ترجمه يكي از آثار سينمايي اين انديشمند فرانسوي يعني «سينما 1» كه به همت مازيار اسلامي ترجمه شده و انتشارات مينوي خرد آن را منتشر كرده، نشستي برگزار شد. در اين نشست غير از مترجم، صالح نجفي و مراد فرهادپور نيز سخنراني كردند. آنچه در ادامه مي‌خوانيد، متن سخنان مراد فرهادپور در اين نشست است. ‌

بحث من چارچوب از قبل فراهم شده‌يي ندارد و تنها به نكاتي اشاره مي‌كنم. نقطه شروع بحث من غيردلوزي است و شكافي ميان دو دلوز نشان مي‌دهد. نخست دلوز فرهنگي پست‌مدرن آنارشيست اهل خلاقيت و زايش است كه غالبا با رفيقش فليكس‌گتاري كتاب مي‌نويسد. در مقابل تاكيدي مي‌كنم بر دلوز به عنوان متفكر و فيلسوف. اين نقطه شروع چنان كه اشاره كردم، غيردلوزي است، زيرا از ميان دلوزهايي كه هست، يكي را كاذب و ديگري را تا جايي كه پاي فكر در ميان است، جدي مي‌گيرد. زيرا در جاهايي كه ته مانده‌يي از سنت باقي مانده است، تفكر زير فشار منطق قدرت و منطق سرمايه مجبور شده است كه از جهاتي به نهادهايي مثل دانشگاه يا حواشي هنر و فرهنگ جايي براي خودش بسازد. يعني اين خطر است كه تفكر به دكوراسيون معنوي خصوصا براي هنر بدل شود. اين ماجراي هنر و تفكر به عنوان نقد هنر يا فرهنگ، نشانه زوال تفكر در دوران ما است، به‌ويژه اگر بشود تفكر را دكوراسيون يا آرايشي براي فرهنگ و هنر بدل كرد. اين قضيه به‌ويژه براي دلوز بارز است، زيرا او بعد از دهه 1970 ظهور كرد يعني دوراني كه نئوليبراليزم جهان را فتح كرد و همه‌چيز را به فرهنگ تبديل كرد و همه‌چيز را به جنگ فرهنگ‌ها و جنگ تفاسير بدل كرد. از آن زمان بود كه ما با انبوهي از درها روبه‌روييم كه هيچ كدام با هم فرقي ندارند و افراد هم، بسته به اينكه چقدر پول در جيب‌شان است، از اين درها رفت و آمد مي‌كنند و از زندگي لذت مي‌برند. اين يك تصوير كلي پست مدرنيستي است. من در تلاشم تا از اين فضا جدا شوم و نشان دهم كه آدمي مثل دلوز تفكر را تابع فرهنگ و هنر نكرده است و شكل خاص و عجيب برخورد با سينما هم نتيجه همين رويكرد است. صرف‌نظر از اينكه اين تفكر درست است يا نه يا من قبول دارم يا نه، به هر حال مي‌بينيم كه تلاش او منطقي است و از قضا از سينما فرهنگ‌زدايي مي‌كند و سينما را از آن فضايي كه براي ما مطرح شده است، خارج مي‌كند. در وهله اول به اين دو گانگي اشاره مي‌كنم و آن را تا حدي مفهوم‌پردازي مي‌كنم يعني به تفاوت ميان دلوز فرهنگي و دلوز فيلسوف مي‌پردازم. بر اين اساس به بخش كوچكي از كتاب بديو كه درباره دلوز نوشته شده و به همين موضوع مي‌پردازد، اشاره مي‌كنم. بديو در صفحه 10 كتاب مي‌گويد: ‌«بر خلاف تصوير پذيرفته شده و رايج يعني دلوز در مقام كسي كه تكثر اميال و جريانات بي‌منطق را آزاد مي‌كند و به شكل آنارشيك به خلاقيتي از تكثر اميال را پر و بال مي‌دهد، حتي در تقابل با برخي نشانه‌هايي كه در كار دلوز ميان دو مفهوم مولتيپل و مولتيپيلسيتي وجود دارد، عملا كاري كه در فلسفه دلوز رخ مي‌دهد، تاكيد‌گذاري او بر «احد» يا «the one» يا «امر يكتا» است. امري كه دلوز نامش را «one-all» يا «يكي-همه» مي‌گذارد. شايد جمله‌يي از كتاب «تفاوت و تكرار» اين مفهوم را براي ما بهتر روشن كند كه «يك صداي يكتا و واحد براي همه هزاران صداي امر كثير يا بسيار، يك اقيانوس يكتا و واحد براي همه قطره‌ها و يك سر و صداي واحد از وجود براي همه موجودات». بعدا در كتاب «منطق معنا» مي‌گويد «وجود همان رخداد يكتايي است كه در آن همه رخدادها با يكديگر گفت‌وگو مي‌كنند.» به عبارت ديگر در اينجا ما با انتخابي به قول بديو، زهدآميز مواجه هستيم. زيرا مي‌خواهد امر كثير و بسيار را در متن يك درون‌ماندگاري وجود يا‌ در متن گونه‌يي تك صدايي وجود درج بكند. اينكه ما بازنمايي نداريم و تصوير يك درخت عين خود آن درخت است، در اينجا معنا پيدا مي‌كند.

اتفاقا ما امر بسيار را كنار مي‌گذاريم يعني بايد تقابل يكي و بسيار را به شكل كمي كنار بگذاريم تا بتوانيم يكي را به شكل كيفي برجسته كنيم. كاري كه اصل و اساس انتولوژي دلوزي است. يعني نهايتا مي‌بينيم كه كثرت و بسياري را در قالب مفهوم كل مي‌خواند و تمام حرفش اين است حركت، تصوير و زمان يك كل هستند و آن را چيزي تحت عنوان «دوره» مطرح مي‌كند و مي‌گويد حركت را نمي‌توان بخش‌هاي مجزا به اضافه توالي دانست. او مفهوم كل و كل زنده را كه در جاهاي مختلف آورده و با آن تاكيد مي‌كند كه كل همان زمان است و تمام حركت-تصويرها را در دل خودش دارد. يعني شكاف ميان تصوير و خود شيء به لحاظ انتولوژيك معنايي ندارد. البته تصوير درخت با خود درخت تفاوت دارد اما تفاوت انتولوژيك ندارند. اينها در دو حوزه مختلف نيستند، هر دو تا آنجا كه وجود دارند، به يك معنا و با يك صدا وجود دارند. همان‌طور كه تمام قطره‌هاي اقيانوس، به يك معنا قطره‌يي از اين اقيانوس هستند. يعني تكيه بر درون‌ماندگاري است و وجود را خالي از هر‌گونه تعالي و شكافي بخوانيم. راه ديگر آن است كه مثل دلوز فلسفه را نه بر اساس پاسخ‌ها كه بر اساس پرسش‌ها بخوانيم. اگر بخواهم ساده كنم از دو كتاب معروف «وجود و عدم» سارتر و «وجود و رخداد» بديو استفاده مي‌كنم. در اين دو‌گانگي پرسش‌هاي دلوز هميشه به سمت قسمت اول يعني وجود است. بر عكس مي‌بينيم كه عدم و رخداد هم در سارتر و هم در بديو نشان‌دهنده شكاف و گسستي در وجود يا آن قلمرو هستند، قلمرويي كه ژيژك سعي مي‌كند آن را با مفهوم سوژه پيوند بزند. يعني در سنتي كه ما با آن آشنا هستيم، اين شكاف و گسست چه نامش سياست باشد يا سوژه، در حين اينكه جزيي از درون‌ماندگاري وجود است، ولي امكان تعارض و ظهور امر نو تنها از دل يك اعوجاج و گسست درون ماندگار فراهم مي‌شود. همين كه برخلاف وضعيت‌هاي طبيعي، به تعبير بديو، وضعيت‌هاي تاريخي نيز داريم كه در اين وضعيت‌هاي تاريخي رخداد به عنوان امر استثنايي، غير‌قابل پيش‌بيني، بي‌سابقه، نو و غير‌قابل سنجش مي‌آيد. در حالي كه رخداد دلوزي با كل يكي است، در واقع يك رخداد، رخ داده است.

در دلوز رخداد نقطه مقابل وجود نيست بلكه كل وجود به عنوان يك رخداد ناب يكتا يا چنان كه در فلسفه ماقبل كانت در فلسفه اسپينوزا به عنوان جوهر يا حتي پيش از آن در الهيات قرون وسطايي با عنوان كلمه الهي است كه با بيانش كل جهان خلق شد. در دلوز رخداد به اين معناست. رخدادي كه در دل آن همه رخدادهاي ديگر درش بده بستان مي‌كنند. بنابراين ما دوگانگي دلوز فرهنگي و دلوز متفكر را به اولويت انتولوژي يا اولويت وجود در بحث‌هاي دلوز ترجمه كرديم. اينكه دلوز در همه جا مي‌كوشد يك عرصه درون‌ماندگار بسازد، چنان كه دوستان گفتند، هم مي‌تواند نقطه قوت باشد و هم نقطه ضعف. زيرا از سويي ما را از شر انواع سوبژكتيويسم يا دخيل شدن ايدئولوژي يا خرت و پرت‌هايي كه به شكل شخصي در ذهن هر انساني تلنبار شده، نجات مي‌دهد و دريچه‌يي به سوي وجود ناب مي‌گشايد. وجودي كه احتياج به بازنمايي ندارد و لازم نيست كسي مثل دكارت آن را اثبات كند و از طريق آن ساير موجودات را اثبات كند. اما آيا ما با اولويت دادن به تك صدايي وجود مي‌توانيم بر گونه‌يي دگماتيزم سوبژكتيويستي غلبه كنيم؟ كاري كه كانت و ايده‌آليسم كلاسيك آلماني كوشيدند از طريق بسط تئوري سوژه به شكل سوژه‌يي كه متعلق به جهان است و نه خارج از جهان، صورت دهند. ايشان كوشيدند با اين سوژه دروني جهان را به عنوان جهان بشري و ماترياليستي بسازند. اما اين تك‌صدا بودن وجود به يك معنا، مبناي ضروري فلسفه از زمان پارمنيد (هنگامي كه گفت انديشه با وجود يكي است) است. اين يگانه بودن انديشه و وجود كه هگل با خروارها ديالكتيك مي‌كوشد آنها را وصل كند، در سنت دلوزي كه از يك‌سو به اسپينوزا وصل است و از سوي ديگر به آنتيگون از اول داده شده است. چه اين وحدت را از ابتدا داده شده بگيريم و چه بخواهيم با ميانجي‌هايي به آن برسيم، شرط اينكه چيزي به نام عقل و فلسفه معنا داشته باشد، باقي ماندن در عرصه درون‌ماندگار وجود است زيرا غير از اين هم فرقي ميان فلسفه با مامبوجامبوي قبيله استراليايي يا فيزيك نسبيت اينيشتين و هر تصوري كه ما مي‌توانيم از خيالات خودمان داشته باشيم، ‌نخواهد بود. اما همان‌طور كه خود دلوز هم در جاهاي مختلف اشاره كرده، اين ديد درون‌ماندگار را كه در آن حركت، تصوير و زمان يكي و يك كل گشوده و در حال زايش هستند، سينما بهتر از هر چيز مي‌تواند توضيح دهد. دلوز مي‌گويد جهان چيزي جز يك جهان (universe) مادي يا سرهم كردن ماشيني اين حركت-تصويرها و به همين دليل از گونه‌يي متاسينما صحبت مي‌كند و مي‌گويد اين تك صدايي وجود را بهتر از هر چيز مي‌تواند منعكس كند. اين بحثي است كه در كتاب هست اما برخورد من با فيلم پريميتو است و 80 درصد صحبتي كه درباره‌اش مي‌گويم، درباره قصه‌اش است. بنابراين با اين تصور از سينما زياد نمي‌توانم مفهوم‌پردازي كنم و نمي‌دانم كه آيا سينما مثال خوبي براي اين هستي‌شناسي درون‌ماندگار است يا نه!‌

اين را دوستاني كه با سينما رابطه درون‌ماندگارتري دارند بهتر مي‌فهمند. بهتر است بحث را با مثالي تمام كنم. از قضا مي‌شود با رجوع به هندسه تحليلي تصور يا مثال ديگري داد كه به لحاظ مفهومي براي كساني كه مثل من هنري نيستند در دسترس باشد. هر چند هندسه تحليلي را دكارت تاسيس كرده كه ضد دلوزي‌ترين متفكر فرانسوي است اما فراموش نكنيم كه هندسه تحليلي به معنايي كه من مي‌گويم و چيزي كه همه در مدرسه خوانده‌ايم، از سه محورx،y و z تشكيل شده است. البته در اسپينوزا و دلوز فراتر از اين سه محور كه فضاي سه بعدي را مي‌سازند، مي‌توان تا n بعد داشت. اما اصل هندسه تحليلي دو محور x و y است و اين را مي‌شود زبان كل علوم بدانيم زيرا فكر نكنم هيچ رشته علمي باشد كه بتواند بدون استفاده از ساختن مفهوم به تصوير كار كند. در اين نمودارها مجموعه‌يي از مفاهيم تبديل به مجموعه‌يي از تصاوير مي‌شود.

حالا از دل اين فضا و دياگرام هندسه تحليلي براي هستي‌شناسي درون‌ماندگار دلوزي كه بر يك دست بودن همه تاكيد مي‌كند و سوژه و ابژه، بازنمايي و تعالي ندارد، چه استفاده‌يي مي‌شود كرد؟ در اين فضا همه‌چيز هست و هيچ هست بودني بر ديگري برتري ندارد و همه‌چيز را بايد به يك‌صدا بشنويم. اين را در فضاي سه بعدي مي‌توان ديد زيرا در اين فضا هر نقطه‌يي عين نقاط ديگر است و به هيچ‌وجه نمي‌توان رجحاني بر يك نقطه بر ديگر نقاط يافت و همه در يك سطح از اعتبار هستند و به يك معنا همه از قبل داده شده هستند و احتياجي به آن نيست كه چيزي گونه‌يي ظهور يا appearance را به آن اضافه كند. تمام خطوط و نقاط و منحني از قبل داده شده هستند و تعدادشان هم از قضا يك نامتناهي است. زيرا تعداد منحني‌هاي ممكن مساوي با كارديناليتي مجموعه اعداد واقعي است، يعني حتي بالاتر از نامتناهي اعداد طبيعي است. يعني از يك نامتناهي با فشردگي بالاتر برخورداريم. اما نكته‌يي كه مهم‌تر است، نسبت‌هاست. در اين تقاطع x،y و z ما همواره يك‌سري نسبت داريم و ما مدام چيزها را با يكديگر مي‌سنجيم و پديده‌ها تنها در قالب نسبت با هم وجود دارند، ما يك‌سري اشيا يا موجودات يا يك تئوري ابژه نداريم تا ببينيم اين ابژه چگونه به ما داده مي‌شود و به مساله داده‌شدگي ابژه‌ها به يك سوژه استعلايي بپردازيم. در اين فلسفه كل بر اساس نسبت ساخته مي‌شود يعني آنچه هست مجموعه‌يي از نسبت‌هاست. اين در فضاي سه بعدي كه مثال زدم كاملا روشن است كه ما با مجموعه‌يي از نسبت‌ها سر و كار داريم. نكته ديگري كه بيش از آنكه در دلوز روشن باشد، در قرائت دلوز از نيچه نمايان است و آن همان چيزي است كه ما در «خواست قدرت» به آن اشاره مي‌كنيم.

اين خواست قدرت هم از دل همين منحني و شيب منحني و مشتق گرفتن منحني نمايان مي‌شود. اينكه جهان مجموعه‌يي از نيروهاست كه با يكديگر مي‌جنگند و اين را نبايد به صورت يك تعارض ابژكتيو يا ابژه‌هايي كه در يك سطح در تقابل هم هستند ببينيم بلكه آن را بايد به عنوان فشردگي نيروها ديد، نيروهايي كه به قول بنيامين وقتي مقابل هم قرار مي‌گيرند، مي‌توانند به عوض اينكه يكديگر را خنثي كنند، بر عكس به‌شدت يكديگر بيفزايند. نسبتي كه ما در اين فضاي سه بعدي بر قرار مي‌كنيم، فقط فضاي كمي عددي نيست، يك نقطه يا يك خط كه بشود معادل‌هايش را نوشت، نيست بلكه نكته اساسي آن شيب يا فشردگي نيروهاست. اينكه اين نيرو يا پديده كه با منحني نشان داده مي‌شود، در حال نزول است يا در حال صعود. شيبش مثبت است يا منفي؟ آيا وقتي بالا مي‌رود، با يك نرخ شتابنده بالا مي‌رود يا يك نرخ كاهنده؟ وقتي از خواست قدرت صحبت مي‌شود، نبايد به قدرت به صورت قدرت روزمره توجه شود بلكه به صورت خواست زندگي بيشتر است. منتها بيشتر به معناي كمي صرف نيست چون اين معناي كمي همان منحني است بلكه قدرت در اينجا به معناي زندگي بيشتر يعني زندگي فشرده‌تر است يعني چيزي كه توانايي خلق و آفرينش بيشتري دارد كه در مثال ما خودش را با شيب نشان مي‌دهد. يعني حتي يك منحني مي‌تواند رو به افزايش باشد و منحني به نقطه‌يي مي‌رسد كه افزايشي در آن نيست. اين‌گونه‌يي مرگ اراده است. يعني جاي اراده منفي يا اراده نيهيليستي است كه نيچه به آن اشاره مي‌كند. در حالي كه اگر شيب تند داشته باشد، مي‌بينيم كه نه فقط بيشتر مي‌شود بلكه روند اين افزايش هم بيشتر مي‌شود. اين نكته مهم است يعني تناسب نيروها بايد نه بر اساس يك رابطه حسابي درجه يك بلكه بر اساس رابطه مشتق اين نيروها بايد سنجيده شود كه بيانش همان خواست قدرت است. اين دقيقا بر رياضيات آناليز متكي است. از قضا آناليز آن شكلي از رياضيات است كه دلوز بر آن تاكيد دارد، در تقابل با بديو كه در تئوري اعداد و نظريه مجموعه‌ها كار مي‌كند. دلوز هيچگاه نمي‌پذيرد كه يك كل زنده و گشوده با يك مجموعه مساوي است زيرا كل را همواره در قالب يك نسبت و يك حركت مي‌بيند. او از مشتقي حرف مي‌زند كه به سمت مقداري ميل مي‌كند و اينكه با چه نيرو و مقداري ميل مي‌كند، نكته اصلي است. من فكر مي‌كنم مثال هندسه تحليلي اگر به عنوان يك تصوير به آن فكر و سعي شود آن را با گونه‌يي هستي‌شناسي پيوند زد، تا حد زيادي مي‌تواند چنان كه سينما چنين مي‌كند، برخي جهت‌گيري‌هاي اصلي اين نوع درون‌ماندگاري وجود و تاكيد بر خود وجود در تقابل با سوژه و هر شكل از استعلا را روشن‌تر كند. درواقع قصد من اين بود كه يك‌سويه از كار دلوز را كه به نظرم مهم‌ترينش است يعني تاكيد بر تك‌صدايي بودن وجود است، را مطرح كنم. اميدوارم در اين كار موفق بوده باشم.

 

 

من در تلاشم تا از اين فضا جدا شوم و نشان دهم كه آدمي مثل دلوز تفكر را تابع فرهنگ و هنر نكرده است و شكل خاص و عجيب برخورد با سينما هم نتيجه همين رويكرد است. صرف‌نظر از اينكه اين تفكر درست است يا نه يا من قبول دارم يا نه، تلاش او منطقي است و از قضا از سينما فرهنگ‌زدايي مي‌كند

 

انديشه‌هاي دلوز در سال‌هاي اخير مورد توجه اهل فكر و انديشه ايران قرار گرفته است. چندي پيش در موسسه پرسش به مناسبت رونمايي از ترجمه يكي از آثار سينمايي اين انديشمند فرانسوي يعني «سينما 1» كه به همت مازيار اسلامي ترجمه شده و انتشارات مينوي خرد آن را منتشر كرده، نشستي برگزار شد. در اين نشست غير از مترجم، صالح نجفي و مراد فرهادپور نيز سخنراني كردند. آنچه در ادامه مي‌خوانيد، متن سخنان مراد فرهادپور در اين نشست است. ‌

 

بحث من چارچوب از قبل فراهم شده‌يي ندارد و تنها به نكاتي اشاره مي‌كنم. نقطه شروع بحث من غيردلوزي است و شكافي ميان دو دلوز نشان مي‌دهد. نخست دلوز فرهنگي پست‌مدرن آنارشيست اهل خلاقيت و زايش است كه غالبا با رفيقش فليكس‌گتاري كتاب مي‌نويسد. در مقابل تاكيدي مي‌كنم بر دلوز به عنوان متفكر و فيلسوف. اين نقطه شروع چنان كه اشاره كردم، غيردلوزي است، زيرا از ميان دلوزهايي كه هست، يكي را كاذب و ديگري را تا جايي كه پاي فكر در ميان است، جدي مي‌گيرد. زيرا در جاهايي كه ته مانده‌يي از سنت باقي مانده است، تفكر زير فشار منطق قدرت و منطق سرمايه مجبور شده است كه از جهاتي به نهادهايي مثل دانشگاه يا حواشي هنر و فرهنگ جايي براي خودش بسازد. يعني اين خطر است كه تفكر به دكوراسيون معنوي خصوصا براي هنر بدل شود. اين ماجراي هنر و تفكر به عنوان نقد هنر يا فرهنگ، نشانه زوال تفكر در دوران ما است، به‌ويژه اگر بشود تفكر را دكوراسيون يا آرايشي براي فرهنگ و هنر بدل كرد. اين قضيه به‌ويژه براي دلوز بارز است، زيرا او بعد از دهه 1970 ظهور كرد يعني دوراني كه نئوليبراليزم جهان را فتح كرد و همه‌چيز را به فرهنگ تبديل كرد و همه‌چيز را به جنگ فرهنگ‌ها و جنگ تفاسير بدل كرد. از آن زمان بود كه ما با انبوهي از درها روبه‌روييم كه هيچ كدام با هم فرقي ندارند و افراد هم، بسته به اينكه چقدر پول در جيب‌شان است، از اين درها رفت و آمد مي‌كنند و از زندگي لذت مي‌برند. اين يك تصوير كلي پست مدرنيستي است. من در تلاشم تا از اين فضا جدا شوم و نشان دهم كه آدمي مثل دلوز تفكر را تابع فرهنگ و هنر نكرده است و شكل خاص و عجيب برخورد با سينما هم نتيجه همين رويكرد است. صرف‌نظر از اينكه اين تفكر درست است يا نه يا من قبول دارم يا نه، به هر حال مي‌بينيم كه تلاش او منطقي است و از قضا از سينما فرهنگ‌زدايي مي‌كند و سينما را از آن فضايي كه براي ما مطرح شده است، خارج مي‌كند. در وهله اول به اين دو گانگي اشاره مي‌كنم و آن را تا حدي مفهوم‌پردازي مي‌كنم يعني به تفاوت ميان دلوز فرهنگي و دلوز فيلسوف مي‌پردازم. بر اين اساس به بخش كوچكي از كتاب بديو كه درباره دلوز نوشته شده و به همين موضوع مي‌پردازد، اشاره مي‌كنم. بديو در صفحه 10 كتاب مي‌گويد: ‌«بر خلاف تصوير پذيرفته شده و رايج يعني دلوز در مقام كسي كه تكثر اميال و جريانات بي‌منطق را آزاد مي‌كند و به شكل آنارشيك به خلاقيتي از تكثر اميال را پر و بال مي‌دهد، حتي در تقابل با برخي نشانه‌هايي كه در كار دلوز ميان دو مفهوم مولتيپل و مولتيپيلسيتي وجود دارد، عملا كاري كه در فلسفه دلوز رخ مي‌دهد، تاكيد‌گذاري او بر «احد» يا «the one» يا «امر يكتا» است. امري كه دلوز نامش را «one-all» يا «يكي-همه» مي‌گذارد. شايد جمله‌يي از كتاب «تفاوت و تكرار» اين مفهوم را براي ما بهتر روشن كند كه «يك صداي يكتا و واحد براي همه هزاران صداي امر كثير يا بسيار، يك اقيانوس يكتا و واحد براي همه قطره‌ها و يك سر و صداي واحد از وجود براي همه موجودات». بعدا در كتاب «منطق معنا» مي‌گويد «وجود همان رخداد يكتايي است كه در آن همه رخدادها با يكديگر گفت‌وگو مي‌كنند.» به عبارت ديگر در اينجا ما با انتخابي به قول بديو، زهدآميز مواجه هستيم. زيرا مي‌خواهد امر كثير و بسيار را در متن يك درون‌ماندگاري وجود يا‌ در متن گونه‌يي تك صدايي وجود درج بكند. اينكه ما بازنمايي نداريم و تصوير يك درخت عين خود آن درخت است، در اينجا معنا پيدا مي‌كند. اتفاقا ما امر بسيار را كنار مي‌گذاريم يعني بايد تقابل يكي و بسيار را به شكل كمي كنار بگذاريم تا بتوانيم يكي را به شكل كيفي برجسته كنيم. كاري كه اصل و اساس انتولوژي دلوزي است. يعني نهايتا مي‌بينيم كه كثرت و بسياري ‘