اشتراک گذاری
از ایتالو کالوینو برای روایت قصه‌ام بهره گرفتم
ترجمه: میترا ناهیدپورش
«میز گربه» عنوان رمانی است از مایکل اونداتیه (1943-) نویسنده کانادایی سریلانکایی که در سال 1992 برای رمان «بیمار انگلیسی» برنده جایزه بوکر شد. «میز گربه» یکی دیگر از کارهای شاخص وی است که نادر قبله‌ای آن را ترجمه و نشر «مروارید» منتشر کرده است. این رمان بلافاصله بعد از انتشارش توانست در فهرست پرفروش‌ترین‌های ادبیات جهان قرار بگیرد. داستان رمان برمی‌گردد به 1950 میلادی. پسربچه‌ای یازده‌ساله در سریلانکا سوار کشتی می‌شود تا به انگلستان برود. او وقت ناهار پشت «میز گربه» می‌نشیند، تا همراه گروهی از آدم‌بزرگ‌های طبقه فرودست جامعه و دو پسربچه دیگر غذا بخورد. هر یک از این آدم‌بزرگ‌ها حکایتی برای این پسربچه تعریف می‌کنند: یکی از موسیقی جَاز می‌گوید و دیگری از ادبیات. مایکل اونداتیه در این رمان عجیب و سراسر حادثه، شما را وارد دنیای غریب و معصومانه کودکی‌تان می‌کند و مکاشفه‌ای را پیش پای کاراکتر قصه و شما می‌گذارد که برای همه ما پر از پرسش‌های مبهم و غبارآلود است: دنیایی که با تمام بازی‌ها و شیطنت‌های سرخوشانه و کودکانه‌اش، معصوم و دست‌نخورده است. مایکل اونداتیه را به‌خاطر بیگ‌بنگ ادبیات داستانی‌اش در زمان و مکان، میراث‌دار فاکنر و گابریل گارسیا مارکز می‌دانند.
من، وقتی «میز گربه» را می‌خواندم، متوجه شدم خود تو هم، وقتی بچه بودی، این سفری را که در قلب این کتاب است، رفته‌ای. چه جرقه‌ای باعث شد حالا این کتاب را بنویسی؟
خب، وقتی یازده سالم بود، مثل همین پسربچه رمان، از سیلان (یا سریلانکا) به انگلستان رفتم، و والدینی بالای سرم نبودند که مراقبم باشند، بنابراین به شکل عجیبی برای اولین بار در عمرم احساس استقلال می‌کردم. چند سال پیش درباره این سفر به بچه‌هایم می‌گفتم و آنها وحشت‌زده می‌شدند که چگونه پسربچه‌ای سوار کشتی‌ای شده و عازم سفری بیست و یک روزه به ناکجا شدند. دقیقا از واکنش آنها، فکر می‌کردم «خدای من، این داستان عالی‌ای است»، به‌ویژه وقتی واقعا این سفر را خیلی به یاد نمی‌آوردم، و این شبیه هدیه‌ای بود که به فصلی از زندگی‌ام داده شده بود و می‌توانست رمانی شود. بنابراین من چیزی را که ضرورتا خودزندگینامه بود، یا خودزندگینامه‌ای که به خاطر نمانده، به داستان تبدیل کردم. بنابراین صرفنظر از حقیقت پسربچه‌ای که در سن یازده سالگی سوار کشتی‌ای می‌شود که به انگلستان برود، مجبور شدم همه شخصیت‌ها را از خودم اختراع کنم. مجبور شدم کاسیوس و رمضان را، که دو دوست او هستند، و تمام شخصیت‌های داخل رمان را که اختراع شده‌اند، از خودم دربیاورم. بنابراین این منبع واقعی کتاب بود.
در اوایل رمان، پسربچه، مایکل، که لقبش مینا است، می‌گوید: «آقای نویل، برخلاف آقای مازاپا، باحیا بود و درباره این فصل‌های گذشته زندگی‌اش فقط وقتی صحبت می‌کرد که می‌دانستید چگونه به رویدادی درباره او اشاره کنید. اگر او اینقدر باحیا نبود، آنطور که به رگبار سوالات ما پاسخ می‌داد، هرگز حرف‌‌هایش را باور نمی‌کردیم، یا اینقدر شیفته‌اش نمی‌شدیم». خب مایکل، آیا این مصاحبه هم قرار است همین‌طوری باشد؟ آیا من هم باید به تو سقلمه بزنم؟ ما هم شیفته خواهیم ماند چون تو فقط کمی از آن را برایمان می‌گویی؟
(می‌خندد). خب، به‌عنوان شخصی که رمان‌هایی می‌نویسد که اغلب در دوره‌های زمانی دیگری یا در سنین یا در سرزمین‌های دیگری می‌گذرد، عنصر ویژه‌ای از تحقیق برای من وجود دارد، و اغلب، کم‌حرف‌ترین آدم‌ها، جالب‌ترین می‌شوند. یادم می‌آید یک‌بار با کشاورزی درباره گاوش حرف می‌زدم که چگونه در یخ افتاده و آب منجمد بوده، و او باید گاو را بیرون می‌کشید، که به نظر می‌رسید بسیار دراماتیک بود. بنابراین گفتم: «گاو را چگونه بیرون کشیدی؟ شبیه چه بود؟» و کشاورز گفت: «به‌سختی». و این تنها چیزی بود که گفت. بنابراین این دوباره همان هدیه‌ای شد که باعث شد آن را با اختراع جزییاتش در «در پوست شیر» استفاده کنم. من مجبور شدم صحنه‌ها را زمان‌بندی کنم، که به چهار یا پنج صفحه رسید و فقط همان یک جمله خلاصه نبود.
یکی هم داریم که می‌گوید: «روی حفره جهنم چمباتمه می‌زدید و پس از آن خودتان را با آبی که از قوطی حلبی زنگ‌زده‌ای که زمانی ظرف شربت بود، می‌شستید».
از من سوال‌های زیادی درباره «میز گربه» پرسیده شده ولی به تو قول می‌دهم که این اولین باری است که یک نفر روی آن صحنه تمرکز کرده! این قطعا به‌واسطه شاعر بودن من نوشته نشده بلکه به‌واسطه بزرگ‌شدنم در مدرسه شبانه‌روزی پستی در کلمبوست. ولی من فکر می‌کنم دقیق بودن در نوشتار باعث می‌شود که شما سعی نکنید همه‌چیز را بگویید. شما دوسوم را می‌گویید، و خواننده خودش را درگیر می‌کند که در صحنه مشارکت کند، نه اینکه آن را تماشا کند. خود من خواننده فعال را می‌پسندم. من فکر می‌کنم وقتی شروع به نوشتن رمانی می‌کنم، می‌خواهم آن عنصر اثر متقابل را با خواننده حفظ کنم، نه به این خاطر که خواننده را از نقطه الف به ب به ج و به د برسانم، بلکه برای اینکه او را وارد داستان کنم؛ گاهی اوقات هرچه کمتر بگویی، بهتر است. مثل آدمی است که آرام صحبت می‌کند و تو مجبوری به او نزدیک‌تر شوی تا بهتر بشنوی.
می‌خواهم بین اصول نوشتاری‌ات، به‌ویژه در داستان‌هایت، ارتباط برقرار کنم که برای چیزی که تاریخ از آن مضایقه کرده، عاملی اصلاح‌کننده است؛ آن تاریخی که گفته شده ولی شاید درست گفته نشده باشد یا شاید داستان دیگری کنارش باشد.
من می‌خواهم حاشیه‌ها را به مرکز بیاورم. این چیزی است که از دوران رشدم و بعدها در انگلستان، به آن آگاه بودم. من تمام این فیلم‌های جنگی را که کمی پس از دوران جنگ ساخته شدند می‌دیدم، و همه‌شان درباره جنگ‌هایی بود که سربازهایش انگلیسی‌ها و آمریکایی‌ها بودند؛ خبری از «متحدین» دیگر در آن نبود- از هند و استرالیا و غیره. و من می‌دانستم یکی از کارهایی که واقعا می‌خواهم انجام دهم، تلاش برای آوردن شخصی مثل کیپ به چشم‌انداز آن تاریخ بود. و فکر می‌کنم موضوع مهم درباره اشاره برگر این است که اشاره‌ای زیباشناسانه ولی همچنین سیاسی است. از نظر زیبایی‌شناختی فکر می‌کنم شما رمان‌هایی دارید، مثل رمان اف. اسکات فیتزجرالد که در آن نیک کاراوی، یا هر کس دیگری، راوی است، و شما همه‌چیز را از نقطه‌نظر او می‌بینید، و من در رمان‌هایم سعی کرده‌ام چندین نقطه‌نظر داشته باشم، چندین سخنگو، چندین راوی، بنابراین به‌جای تک‌گویی با گروهی از گفت‌وگوها طرفیم. ولی از نظر سیاسی دیگر اعتقاد ندارم که می‌توانیم برای یک داستان یک صدا داشته باشیم؛ این مثل داشتن یک ایستگاه رادیویی است برای یک کشور. شما می‌خواهید سیاست را در هر موقعیت پیچیده‌ای در کتاب‌های داستانی یا غیرداستانی پیچیده کنید.
یادم می‌آید در «میز گربه»،بخشی تکان‌دهنده وجود دارد، وقتی نامه‌ای از دوشیزه لاسکوئتی می‌رسد، سال‌ها پس از اینکه راوی، این زن را در کشتی دیده، و او حالا زن پیری است. او می‌خواهد، همانطور که در نامه‌اش شرح داده، این زن جوان، دخترخاله راوی را که در رابطه‌ای خطرناک است، نجات دهد. دوشیزه لاسکوئتی می‌خواهد به این زن جوان درباره موقعیتش اخطار بدهد. من فکر می‌کنم نامه‌ای بسیار دوست‌داشتنی است. به‌ویژه چون در این نامه گذشته خودش را شرح می‌دهد؛ رابطه‌اش را در جوانی با مرد قدرتمندی. می‌خواستم درباره بخشی از آن بحث کنم. او می‌گوید که این مردهایی که صاحب قدرتند، دنیا را مال خود می‌دانند، در را روی تو می‌بندند. او می‌گوید: «در زندگی روزمره‌شان همیشه در جایی فنجانی پر از خون وجود دارد». فکر می‌کنم این بیانیه‌ای درباره قدرت است. و وقتی ما چنین علم بدیع ساده‌ای را درباره شخصی در قدرت می‌شنویم، متوجه می‌شویم باید دنبال چیزی با سبعیت هم بگردیم. درست است؟
بله.
یاد این حرف می‌افتیم که با دیدن مستندات هر فرهنگی، مستنداتی از بربریسم هم وجود دارد.
عجیب است چون وقتی من رمان‌هایم را می‌نویسم از پیش طرح داستانی گسترده‌ای همراهم ندارم. بنابراین وقتی می‌نویسم داستان به‌نوعی کشف می‌شود. واقعا نمی‌توانم بگویم بعدا که کتاب را دوباره می‌خوانم و می‌گویم: «آه، پس این با آن اتفاق ربط دارد». بنابراین تعدادی ریتم و بازتاب هستند که خودشان را آشکار می‌کنند. این سه پسربچه در کتاب بسیار بی‌قدرت هستند. مینا توسط افرادی که صاحب قدرت هستند احاطه شده، و همچنین توسط افرادی احاطه شده که قدرتی ندارند. بنابراین او در این رمان از افرادی که واقعا محترم هستند، مثل آقای فونسکا، و همچنین افراد بدی مثل بارون که دزد است، درس می‌گیرد. و بنابراین وقتی من به آن نامه از دوشیزه لاسکوئتی می‌رسم، همه‌چیز جالب می‌شود: او به‌نوعی روی این تمرکز می‌کند که مینا به نوعی از قدرت یا افراد صاحب قدرت یا اینکه این افراد چقدر می‌توانند به انسان آسیب بزنند، دوری کند- همانقدر که می‌توانند خطرناک باشند، چقدر هم می‌توانند فریبنده باشند.
من خیلی از تعریف تو از آنها که می‌گویی آدم‌های بدی بودند، موافق نیستم چون آنها را با کمی همدردی هم معرفی کردی. حتی بارون را، وقتی به پسربچه جرمی را یاد می‌دهد؛ این هم کاری آموزشی است. او کاری را به پسر جوان نشان می‌دهد یا چیزی شبیه این. حالا این همدردی تو از کجا می‌آید؟
نه. این شاید مشکلی از من باشد، چه کسی می‌داند، شاید روزی معلوم شود. ولی من خودم شیفته شخصیت‌ها شده بودم، و یقینا با تو موافقم که بارون بد است. تو از جایی این را می‌دانی، شخصی شاید به تو گفته که این مرد دزد است، ولی من می‌خواهم تعداد زیادی دزد خوش‌طینت در کتاب‌هایم داشته باشم. نمی‌دانم این مهربانی از کجا می‌آید. ولی اینجا موضوع این است که پسرکی یازده ساله در این کتاب است که داستان را تعریف می‌کند، و از او ترسیده است. موضوع خوب و بد نیست، ماجرا از این قرار است که بچه‌ها نمی‌توانند درباره چیزی که شاهدش هستند یا اتفاق می‌افتد قضاوت کنند.
در بخش پیشین، کتاب شباهتی به «خیابان میگوئل» نایپل داشت؛ با مجموعه‌ای از شـــــخصیت‌های رنگارنگش، ولی این گذار اتفاق می‌افتد و ما وارد چیزی تاریک‌تر می‌شویم که با کشف اندوه‌های بزرگ‌ترها نشانه‌گذاری شده‌است. می‌توانی کمی درباره این دانشی که راوی داستان به آن می‌رسد بگویی؟
خب، وقتی کتاب را شروع کردم، فکر می‌کردم قرار است کتابی باشد که در اصل و فقط از نقطه‌نظر پسری یازده ساله است که بسیار خام و معصوم و بچگانه است…
عریان از معصومیت؟
بله. و درک بزرگ‌ترهای اطراف او و بقیه بچه‌ها همین نقطه‌نظر است. و چیزی به شکلی عجیب اتفاق می‌افتد، تقریبا ناخودآگاهانه در صحنه کانال سوئز… با نگاه از طریق دوربینی، در فصل بعدی، صحنه بعدی، وقتی او برای دیدن نقاشی کاسیوس می‌رود- کاسیوسی که در آن نقطه یازده‌ساله و حالا سی ساله است و خود مینا هم آدم بزرگی است. ناگهان شما در یک فلاش‌فوروارد هستید. بنابراین در بیست و پنج صفحه بعدی یا همین حدود، ما شاهدیم که رمضان در بزرگسالی شبیه چه شده و زندگی‌اش شبیه چه شده و زندگی مینا شبیه چه شده‌است. سپس به کشتی برمی‌گردیم… و من متوجه شدم چیزی که واقعا اندوهبار است این است که شما به کشتی و پسربچه‌های یازده‌ساله‌ای بازمی‌گردید که نمی‌دانند چه اتفاقی قرار است برای‌شان بیفتد، ولی ما می‌دانیم. من و تو می‌دانیم. این یکی از بزرگ‌ترین اندوه‌ها در زندگی هر کسی است- دانستن اینکه حالا چه می‌دانید و سپس به‌یاد بیاورید آن‌موقع چه نمی‌دانستید. بنابراین این در واقع بازیابی بزرگسالی بود… نیازی برای نوعی آگاهی بزرگسالی با صدای این روایت. سپس من باید به آن صدا و درک پسرهای جوان بازمی‌گشتم. ولی یادم آمد که باید عنصری از خرد بزرگسالی را جایی پنهان در آن صدای جوان‌تر داشته باشم تا شما را برای آن آماده کنم. بنابراین وقتی او درباره آقای فونسکا صحبت می‌کند، نقطه‌نظری بالغ هم در آن وجود دارد، حتی بااینکه از نقطه‌نظر کودکی است. برایم این کار بسیار جالب بود و همین راز کتاب را به روش‌های بسیاری برایم باز کرد.
می‌دانی، حالا که درباره معصومیت حرف می‌زنیم، چیزی که نوشتار تو به ما اجازه می‌دهد انجام دهیم، این است که به ما اجازه می‌دهد بارها و بارها روشی را که معصومیت پایان می‌یابد، تجربه کنیم. ما با کیپ هستیم که عاشق یک نفر شده، و سپس بمب می‌افتد و آن عشق درهم می‌شکند. او دیگر به تشکیلات اقتصادی امپریالیسم اعتقادی ندارد. سوار موتورسیکلتی می‌شود و برمی‌گردد. این صحنه‌ای است که هرگز از آن رمان فراموش نخواهم کرد.آیا این میلی پایدار برای تو نیست؟ چیزی نیست که همیشه به آن برمی‌گردی- که دانش چگونه به دست می‌آید؟ دانش خطرناک چگونه به دست می‌آید؟
خب، جالب است، چون وقتی زندگینامه‌ای را می‌خوانم، اغلب سی صفحه اول را که درباره کودکی است، رد می‌کنم چون به نظرم خیلی جالب نمی‌آید. شما خودزندگینامه چاپلین را می‌خوانید و کودکی‌اش به نظر می‌رسد از کتاب‌های چارلز دیکنز دزدیده شده. من بیشتر به اواخر نوجوانی علاقه دارم و اینکه چگونه بالغ می‌شوید؛ که به دردسر می‌افتید یا به دردسر نمی‌افتید. به شکلی، این اولین کتابی است که به دوران کودکی مربوط می‌شود، پس باید درک متفاوتی به دست می‌آوردم. مقاله‌ای از ایتالو کالوینو درباره عناصر متفاوت نوشتن وجود دارد، و اسم یکی از بخش‌هایش «سبکی» است؛ و کاملا صادقانه بگویم یادم نیست که چه گفته ولی یادم هست که خیلی روی من تاثیر گذاشت، و من این سبکی را برای این کتاب می‌خواستم. لازم بود که حرکت سریع باشد ولی چنین صحنه‌های تاریکی هم وجود دارند. و حدس می‌زنم لحظات اندک دیدن این دختر عرب، یا در این رمان، شاهد چیزی درباره دوشیزه لاسکوئتی یا ناخدا بودن است یا کاری که سانیل یا زندانی می‌کنند. شما این معصومیت و سادگی را پهلوبه‌پهلوی خطرناک بودن قرار می‌دهید. من شخصی‌ام که هنوز تحت تاثیر کولاژ به‌عنوان شکلی هنری هستم. دونالد ریچی، نویسنده بزرگ، که در ژاپن زندگی می‌کند، درباره تمایز بین شرق و غرب می‌گوید: رمان غربی بسیار سازماند‌هی‌شده است، بسیار منطقی است، پیشرفتی منطقی دارد، پیشرفتی برحسب ترتیب زمانی دارد، و امنیتی در آن است. در حالی که اگر نگاهی به فیلم‌های ژاپنی بیندازید، می‌بینید که از کولاژ ساخته شده‌اند، از فهرست‌ها ساخته شده‌اند، و ناگهان وقتی از فهرست‌ها دور می‌شوید، متوجه الگویی از زندگی می‌شوید. من آدمی هستم که سریلانکا را در یازده‌سالگی ترک کردم، ولی فکر می‌کنم، به شکلی، خواندن این مقاله عالی بود، زیرا ناگهان فهمیدم که کاری که می‌کنم خیلی هم مضحک نیست. که عنصری از … عنصری ژرف‌تر از حقیقت از الگوی کشف‌شده در کولاژ یا فهرستی بیرون می‌زند، با کشف داستان همراه پیشروی شما. من فکر می‌کنم همین است که به نوشتن مجبورم می‌کند، من نمی‌خواهم بنشینم و رمانی بنویسم که همه‌چیز را پیش از نوشته‌شدنش می‌دانم. عنصر کشف برایم مهم است؛ کشف تصادفی آن دختر در آن خیمه، یا چیز دیگری که در پروسه نوشتن رمان کشف می‌شود.
راوی و دوستانش سوار کشتی می‌شوند و شیفته زندانی‌ای می‌شوند که روی عرشه است. کتاب بیشتر شبیه داستانی ماجراجویانه می‌شود. چگونه به چنین شیوه‌ای رسیدی؟
این واقعا لذتی کامل است. هم جدیتی برای کتاب دارد و هم غمی ولی می‌خواستم آن آزادی سرورآمیزی را داشته باشد که بچه‌ها دارند و بزرگ‌ترها هم گاهی که به عقب برمی‌گردند با رشک یا لذت به آن نگاه می‌کنند. بنابراین روشی که این سفر هدیه‌ای به این پسربچه می‌شود، هدیه‌ای خطرناک است، ولی باز هم هدیه‌ای است. واقعا شگفت‌انگیز بود که بشود داستانی از نقطه‌نظر کودکی یازده ساله نوشت. روشی ساده‌تر است… او کاملا درک نمی‌کند چه خبر است، ولی ما، به‌عنوان خواننده، و ما، به‌عنوان بزرگسال‌ها، می‌توانیم خیلی پیش‌تر از اینکه او بفهمد آن را بفهمیم.
پسربچه پشت میز گربه می‌نشیند؛ دورترین میز به میز ناخدا. چگونه تو از این اصطلاح آگاه شدی و چرا می‌خواستی شخصیت داستانت آنجا بنشیند؟
من آنها را آنجا نشاندم و سپس با شخصی در آلمان حرف زدم که گفت عبارتی وجود دارد با عنوان «میز گربه» که میزی است که موقع بازی وقتی پشت آن می‌نشینید که بازیکن مهمی نیستید… من فکر کردم: «این همان چیزی است که می‌خواهم، چون این همان احساسی است که این بچه‌ها دارند…» چیزی که جالب بود این بود که گروهی از آدم‌ها را داشتم که بی‌اهمیت بودند ولی از مقامات رسمی پشت میز ناخدا بسیار جالب‌توجه‌‌تر بودند.
آرمان