Share This Article
شـازده احتـجاب هـوشـنگ گلشـيري / بخش پایانی
دکتر قهرمان شیری
با اطمينان مي‌توان ادعا كرد كه شازده احتجاب ، نه تنها در زمان خود، كه تا آخرين سال‌هاي حيات نويسنده‌ي آن هم‌چنان نخستين داستاني بود كه در ادبيات ايران با ساختار فني و بافت پيچيده به نگارش در آمده بود ـ بي‌رقيب و يكه تاز؛ و گلشيري نيز در هر هنگام كه صحبت به ساحت وجودي اين اثر كشيده مي‌شد و كيفيت تكوين آن، با صداقت به استغراق خود در وسواس‌هاي فرماليستي اعتراف مي‌كرد. «شازده احتجاب سراسر تكنيك بوده براي من، تماماً قدرت‌نمايي بوده»20 اما واقعيت آن است كه در اين اثر، توازن هم‌ساني بين پيچش تكنيكي و پيچش معنايي وجود دارد. آن نوع از ابهام و ايجاز و كنايه‌گويي كه اثر را به طور كلي در يك فشردگي كپسولي فرو برده، نه تنها تعارضي با ساخت روايي ندارد بلكه حتي متناسب با آن است؛ تا مخاطب با غرق شدن در كشف رابطه‌ي آدم‌ها و حوادث، چنان به واقعيت نزديك شود كه با ذهنيت پوياتري به درك موضوع و معناي نهفته در ماوراي ماجراها نائل شود. گلشيري در بعضي از گفت‌وگوهاي خود، گاه اشاراتي نيز به جنبه‌هايي از آن شگردهاي خاص در شازده احتجاب كرده است. از خلال اشارات او و نكته‌يابي‌هاي برخي از منتقدان است كه شماري از ظرافت‌هاي هنري اين اثر در دايره‌ي ديد مخاطب قرار گرفته است. بعضي از آن نكته‌هاي نوآورانه كه گاه نمودي كاملاً نهفته دارند عبارتند از: هماهنگي بافت زباني با زمينه و زمان روايت، گزينش منظري محدود براي نقب زدن به عرصه‌هاي پر گستره، استفاده از اسناد و اقوال متناقض، اندك بودن مصالح و نانوشته ماندن بسياري از پاره‌ها، تأكيد بر شناختن آدم‌ها از طريق اشياء متعلق به آن‌ها، نفي تعليق و انتظار و طرح نتيجه‌ي نهايي از ابتدا، تناسب شاعرانگي كلام با ساختار ذهني ماجراها، و بافت دوري دادن به آغاز و پايان روايت، و تركيب امكانات زاويه‌ي ديد اول شخص و سوم شخص با ذهن سيال.
«در شازده احتجاب، يك مسئله براي من پيدا كردن نثر بود كه نثرِ خاصي باشد كه با فضاي شازده احتجاب بخواند و با ذهنيت شازده بخواند، كه گمانم توفيقي پيدا كرده. و بعد اين‌كه ما بتوانيم از يك در تنگ، يك جاي كوچك، به سراغ يك هستي وسيع برويم و براي ساختن‌ِ آن هستي وسيع، بهتر است بگويم آن عرصه‌ي وسيع، تكه‌هايي از آن عرصه را بگوييم تا بقيه‌اش در ذهن ساخته شود. اين نوع حركت تقابل است بين يك آدم و كل هستي‌اش ـ محدوده‌ي زنداني كه خودش و فخرالنساء در آن هستند و اجدادش و رابطه‌ي بين خيال و واقعيت.»21 مقصودي كه در اين گفته نهفته است، از يك سو دلالت بر آن‌گونه از روايت‌گري دارد كه گلشيري نام آن را اشارتي گذاشته است، يعني نهايت خساست در عريان سازي واقعيت‌ها به خرج دادن و اكتفا به كم‌ترين و گوياترين پاره‌ها، و فرصت دادن به مخاطب براي تخيل و تخمين و تكميل ناگفته‌ها، كه در ادامه از قول گلشيري توضيح داده خواهد شد؛ و از سوي ديگر، ارتباط دو جانبه بين جزء و كل؛ يعني روايت را به گونه‌اي پيش بردن كه جزء، تنها محدود به مصاديق جزيي نباشد و بر كل نيز دلالت كند و كل نيز امكان دلالت بر جزء را در ذات خود داشته باشد. چيزي شبيه مجاز جزء و كل و كل و جزء، اما در مفهوم و مصداقي فراتر از حوزه‌ي دلالت‌هاي واژگاني. داريوش مهرجويي همين موضوع را با بياني ديگر چنين مطرح مي‌كند: «مضمون ظلم و ستم‌گري كه درون‌مايه و موتيف اصلي كتاب است، نه تنها در سطح كل جامعه و مملكت كه در يك واحد سربسته‌ي خانوادگي نيز بروز مي‌كند. رابطه‌ي شازده احتجاب با فخرالنساء ـ همسرش ـ و فخري كلفتش، با تمام زير و بم‌هاي بيمارگونه و خشن و ظالمانه‌اش برگرداني است از كل رابطه‌ي حكومت با ملت.»22
به اعتقاد گلشيري، مصالح اندك دادن به خواننده، و ميانه‌ي اين مصالح را خالي گذاشتن، يكي از شيوه‌هاي نويسندگي است كه در آن به تخيل خواننده احترام گذاشته مي‌شود؛ و شازده احتجاب يكي از مصداق‌هاي عيني اين‌گونه از نويسندگي است. در اين كتاب، شازده احتجاب براي شناخت جد كبير، پدربزرگ، و پدر، مقداري عكس و اسناد و اقوال و خاطرات پراكنده و پر تناقض در اختيار خود دارد كه براي شناخت اجداد او كافي است، اگر چه در ظاهر كامل نيست. همين مقدار اندك اما البته گزينش شده، تخيل شازده احتجاب و به تبعيت از او، ذهن مخاطب را براي كشف حقيقت به شيوه‌ي "مشت نمونه‌ي خروار" به قدر كافي به تكاپو وامي‌دارد. «مهم‌تر از همه و محور اصلي كتاب، مسئله‌ي شناخت ديگري است از طريق اشياي متعلق به او، روايت‌ها، جلوه‌هاي او از منظرهاي گوناگون و اين محملي است براي شناخت خود؛ تاريخ ظاهري و باطني فردي كه تاريخ گذشته در او متجلي مي‌شود. پس با اين همه وصول به مفهوم كتاب فقط از طريق افشاي شگرد انتخابي امكان‌پذير است. به اين طريق كه شازده براي شناخت خود، لحظه به لحظه‌ي حيات عيني و ذهني فخرالنساء را مي‌خواهد بسازد و يا از روي بر ساخته‌ي خود، فخري، او را بشناسد و حيات عيني او خاطرات خود شازده است و يا جلوه‌هاي عيني فخرالنساء و اقوال فخري.»23
آذر نفيسي كه در يكي از گفت‌وگوهاي گلشيري حضور دارد، دليل دشوار فهمي شازده احتجاب به وسيله‌ي بسياري از مخاطبان را در شگرد شاعرانه داشتن كتاب مي‌داند و راه درست فهمي آن را نيز در آشنايي با شالوده‌ي شعري: «بايد منطق شعر را داشته باشيم در برخورد به اين داستان‌ها. نمي‌دانم در آقاي گلشيري تا چه حد اين آگاهانه است؛ يعني فكر نمي‌كنم احتمالاً آگاهانه باشد، ولي فكر مي‌كنم اين نتيجه‌ي عنايت آقاي گلشيري است به شعر. يكي از خصلت‌هاي اين رمان‌ها و مدرن بودنشان همين است.»24 منوچهر آتشي نيز راز موفقيت گلشيري را در داستان‌نويسي، مرهون سابقه‌ي او در شاعري مي‌داند و براي هم‌رديف جلوه دادن او با نويسندگان مدرن جهان، به گفته‌اي از فاكنر متوسل شده است كه «نويسندگان نو، بيشتر شاعراني هستند كه با فروهشتن حرفه‌ي شاعري، به حرفه‌ي پر دامنه‌اي چون داستان‌نويسي روي مي‌آورند.» آتشي تأثير آشنايي گلشيري با شعر را بيشتر معطوف به محدوده‌ي ممارست‌هاي زباني مي‌داند. در حالي كه تداعي‌هاي تو در تو، حذف‌ها، برش‌ها، اشارات، كنايات، گسترش بخشي به دامنه‌ي تخيلات و تصويرپردازي‌ها و بسياري شگردهاي ذهني و غير زباني نيز كه گلشيري در شازده احتجاب به كار گرفته است در حوزه‌ي منطق شعري مي‌گنجد. «چون شاعري او ]گلشيري[ را به زبان‌ورزي و غوطه‌زدن در ادب كهن ايران عموماً، و روي آوردن به ظرفيت‌ها و صورت‌هاي جديد زبان خصوصاً، عادت داده بود، در قصه‌نويسي به چنان مهارتي رسيد كه همه به آن معترفيم.»25
ابوالحسن نجفي نيز در يكي از نشست‌ها با گلشيري، دَوري بودن و آغاز و پايان دقيق نداشتن ماجرا را يكي از جنبه‌هاي بسيار مثبت و موفقيت‌آميز شازده احتجاب مي‌شمارد و مي‌گويد: «اما يك موفقيت بزرگ گلشيري واقعاً اين است ـ اين را يكي از دوستان اخيراً مرا متوجه اين قضيه كرد ـ كه اين داستان را از هر كجاش باز كنيد مي‌توانيد بخوانيد. نه به خاطر اين‌كه وقايع را مي‌دانيد، براي اين‌كه مثل اين‌كه اول ندارد اين داستان، آخر هم ندارد… مثل اين‌كه هر قسمت از اين داستان را بخوانيد، سلولي است كه آن سلول مي‌تواند رشد بكند ـ يعني وقتي خواننده مي‌خواند ـ و مي‌تواند همه‌ي داستان را در بر بگيرد. و اين، فكر مي‌كنم خيلي خصوصيت كم‌يابي است توي داستان‌هاي معاصر.»26 در گفت‌وگوهاي بعدي، گلشيري به دليل مقبول دانستن اين برداشت، خود به بيان آن مي‌پردازد و الگوي روايت در شازده احتجاب را مبتني بر همين قاعده مي‌شمارد: «الگوي كلي كار مثل دايره است. از هر جا كه شروع كنيد و ادامه بدهيد، سير وقايع و صفحات بعدي شما را مي‌برد به سر همان قسمت. اين ساختار دايره‌اي بناي كار است. از هر زاويه كه نگاه كنيم، اين سير در اجزاء مختلف رمان تكرار مي‌شود. از يك جهت، مراحل سه گانه‌ي رمان در شناخت گذشته‌ي شازده و خاندان، بر پايه‌ي سير "اشياء ـ فخري‌ِ فخرالنساء شده ـ خود خسرو" طي مي‌شود. از زاويه‌ي ديگر، رمان از يك غروب با برگشتن شازده به خانه و نشستن بر روي صندلي شروع مي‌شود و بعد از گذشتن از دالان گذشته‌ي او، به صبح كاذب فردا مي‌رسد. از بعد ديگر هم سير حركت مراد، رمان را شكل مي‌دهد. اين‌كه از اول مي‌آيد و خبر مرگ خويشاوندان دور را مي‌آورد تا به خويشان نزديك مي‌رسد و دست آخر، از مرگ خود شازده خبر مي‌دهد.»27
شيوه‌ي كاربرد خاص داناي محدود در شازده احتجاب به دليل تمركز طولاني مدت ذهن راوي بر كنش‌ها و همراه با آن حتي بر ذهنيت‌هاي ديگران، آن‌هم مستقيم و بي‌محدوديت، باعث گمراهي اغلب مخاطبان در تشخيص درست منظر اصلي روايت شده است. تا آن‌جا كه به گمان گروهي از خوانندگان، گويي در اين‌جا، از دو زاويه‌ي ديد اول شخص و سوم شخص به طور نامنظم استفاده شده است و نه از منظر داناي محدود. ظاهراً صحنه‌هاي مياني داستان كه در آن‌ها شازده ذهن خود را بر كنش واكنش‌هاي دروني چند شخصيت متمركز مي‌كند باعث تقويت اين تصور شده است. خود گلشيري هم در يكي از مصاحبه‌ها، زاويه‌ي ديد داستان را از نوع داناي محدود مي‌شمارد. وقتي مصاحبه كننده مي‌پرسد: «كتاب، تقريباً تا نيمه، روايتي سوم شخص دارد كه محدود به ديد و حضور شازده است. بعد تقريباً 20 صفحه با ديد و نقل قول‌هاي فخري پيش مي‌رويم كه ضمناً تنها بخش محاوره‌اي داستان است. از آن‌جا تا دو صفحه مانده به انتهاي اثر، روايت اول شخص خسرو را داريم و در دو صفحه‌ي انتهايي، باز هم مثل نيمه‌ي نخست داستان، روايت سوم شخص محدود به نگاه و حضور خسرو. احتمالاً تا آن زمان اين چند راوي داشتن در قلمرو ادبي اين‌جا بي‌سابقه بوده است. نگران اين نبوديد كه به ايجاد آشفتگي در روايت متهم شويد؟ اصلاً خودتان به لحاظ اصول آكادميك كدام يك از انواع روايت را به رمان نسبت مي‌دهيد؟» و گلشيري در پاسخ مي‌گويد: «خب، آن اولش كه معلوم است داناي كل محدود به ذهن شازده است. از نظر خود من، تا آخرش هم همان داناي كل محدود به ذهن شازده است. ولي چرا اين حرف را مي‌زنم؟ شازده ادعايش اين است كه فخري را ساخته و ادعا مي‌كند كه هر حركت ذهني او را هم مي‌تواند بفهمد. پس نشسته و حدس مي‌زند كه فخري دارد اين‌طور مي‌انديشد. در تقسيم‌بندي روايت در عرصه‌ي نقد ادبي، برداشت شما از آن 20 صفحه‌ي اول نيمه‌ي دوم داستان درست است. ولي من ماجرا را اين‌طور مي‌بينم كه شازده دارد خيال‌هاي فخري را خيال مي‌كند. نشانه‌اش هم آن‌جايي است كه شازده پا مي‌كوبد كه او برود… در اين رمان، ما يك ذهن مسلط داريم كه شازده است، يك ذهن مسلط بر اين ذهن داريم كه فخرالنساء است، ذهن ديگري مسلط بر اين دو داريم كه مراد است. مي‌بينيد در هم تنيدگي اين‌ها چيز چندان قابل هضمي نيست. مثلاً همين مراد وقتي در آغاز داستان مي‌آيد، ظاهراً آدمي واقعي است و حضور عيني دارد. ولي زماني كه در انتها مي‌آيد و خبر مرگ شازده را به خود شازده مي‌دهد معلوم نيست كه مراد عيني است يا در ذهن خسرو حضور و ظهور مي‌يابد. درك اين‌ها و برقراري ارتباط ميان آنان خيلي ساده نيست.»28
در تحليل درون‌مايه‌ي داستان، گلشيري به‌رغم آن‌كه بارها مقصود خود از نگارش شازده احتجاب را ستيز صريح با سلطنت پهلوي اعلام مي‌كند اما، اين نوع مخالفت‌هاي مقطعي و محدود كننده را مخل مدلول‌يابي‌هاي مناسب و ماندگار براي اثر در آينده مي‌داند. چرا كه شأن يك اثر جدي و جاودان كه نويسنده‌اش آن را با كوله‌باري از دانش و تجربيات تاريخي و اجتماعي، و اشراف بر شالوده‌هاي فكر و فرهنگ جهاني به نگارش در آورده برتر از آن است كه خود را در حيطه‌ي چالش‌هاي موقت سياسي در يك زمان و مكان محدود محصور كند.
گلشيري بارها، يكي از هدف‌هاي اساسي خود از نگارش شازده احتجاب را تعيين تكليف و موضع‌گيري و مخالفت با حكومت پهلوي مي‌شمارد كه براي گردانندگان آن، امور مهم مملكتي، در حكم تفريحات روزمره بود. زن‌بارگي‌هاي مستمر، به‌رغم بيماري و مشكلات جسماني، و عزل و نصب‌هاي مداوم مقامات، و حتي مقتول و مجروح كردن گروه‌هايي از مردم بي‌گناه در پاي هدف‌هاي حقير و فردي خود ـ درست مثل كشته و مجروح شدن صدها نفر از همراهان شاه عباس در شكارها يا در سفرهاي زيارتي ـ نمونه‌هايي از سبك سري‌هاي مرسوم در ميان شاهان و مقامات حكومتي، و به‌خصوص در دوره‌ي پهلوي بود. اما در همان حال، گلشيري حساسيت به تأثرات لحظه‌اي، و مخالفت با يك دوره‌ي سياسي كوچك از مملكت را، چندان كار پسنديده‌اي تلقي نمي‌كند. چون با سپري شدن آن دوره، اثر ادبي خاصيت خود را از دست مي‌دهد. «من مي‌خواستم سلطنت را، اين سيستم كله‌قندي هرم مانند را نشانه بگيرم، كه بيشتر در ذهنيت ماست.»29يعني سيطره‌ي يك نظام اقتدار طلب مطلق و موروثي در طول «يك دوره‌ي دو هزار و پانصد ساله»، نسل به نسل، خصلت سلطه‌طلبي و انفعال در برابر قدرت را در پس زمينه‌ي ذهني و روان جمعي جامعه نفوذ داده است. اما نسل جديد كه شمار آن از همان سال پديد آمدن شازده احتجاب اندك اندك رو به فزوني داشت، به دليل آشنايي با حوزه‌ي سياست، مديريت و فرهنگ جهاني، به تغيير وضعيت مي‌انديشد «اين نسل مي‌خواهد تكليفش را با آن معلوم كند. يعني من مي‌خواهم باش تكليفم را معلوم كنم كه اين چه كاره هست، اين چي هست ـ به حساب ـ اين مسابقه‌ي وحشتناك كشتار و هم‌خوابگي و فلان و بهمان به كجا مي‌انجامد.»30
اين نوع اثر گذاري مخرب بر روح جمعي يك ملت، در واقع يكي از مصاديق مسخ است كه گلشيري باز بارها در اشاره به مضمون‌هاي مندرج در شازده احتجاب، به مطرح كردن آن مي‌پردازد. محدود كردن فخرالنساء در زندان خانواده و قطع ارتباط او با كل جهان، و سلب هويت از فخري و تلاش براي تحميل كنش‌ها و منش‌هاي فخرالنساء به شخصيت او، نمونه‌هايي از اين نوع مسخ كردن‌ها محسوب مي‌شوند كه به‌رغم جزئي بودن، همانند شخصيت خود شازده احتجاب كه نمونه‌ي نوعي از نسل شازده‌هاست، كليتي فراگير از مردم را در بر مي‌گيرد. اگر اجداد كبار شازده «آدم‌ها را مي‌كشند يا پوست آن‌ها را مي‌كنند و در "زير ستون گچي آن‌ها را مدفون" مي‌كنند، خود شازده آدم‌ها را با مسخ كردن به چيزي "بيهوده" و "بي‌شكل" تبديل مي‌كند "و اين جنايت بزرگي است" كه "فجيع‌تر از كشتن يك آدم است" من خودم احساس مي‌كنم كه مثلاً اين‌كه در اين مسابقه‌ي اجدادي، شازده احتجاب پيروز شده و پيروزي اصلي با اوست و اين پيروزي را هم در زمان ما به دست آورده؛ يعني با مسخ يك آدم و شكنجه‌ي مدام زني چنين اثيري و چنين ظريف.» «اما مي‌بينيم از بس فخرالنساء ظريف و دست نيافتني و يا به تعبير ديگر اثيري است، مثل اين‌كه تيرهاي شازده احتجاب به هدف اصابت نمي‌كند.»31 ترديدي نيست كه حمله به ساختار كله‌قندي قدرت كه به ناروا بر رابطه‌هاي اجتماعي غالب شده است، يكي از مقاصد مهم اين داستان است؛ اما همه‌ي حقيقت اين نيست. خود او ضمن اذعان به اين موضوع، در همان جا اضافه مي‌كند كه وقتي «من مي‌روم سراغ مسائل قاجاريه، نه ]صرفاً[ براي اين‌كه نشان بدهم چه ظلمي شده، مي‌خواهم نشان بدهم كه انسان‌ها اگر مسخ بشوند، محدود بشوند، چه از آن‌ها ساخته مي‌شود. در حقيقت من مي‌نويسم تا بگويم چه گونه مي‌انديشم، يعني نوشتن وسيله‌ي‌كشف است نه وسيله‌ي شهادت دادن بر آن‌چه موجود است.»32 «]در ساختار قدرت مطلقه[ ساختاري كه كسي در رأس هرم باشد و بقيه زير سيطره‌ي او، در اين نظام، آدم‌ها مسخ مي‌شوند. به آن‌ها گفته مي‌شود اين‌گونه بينديش. يعني كاري كه با فخري مي‌شود.»33
يكي ديگر از محوري‌ترين مشغله‌هاي اين نوشته دست‌يابي به «شناخت» است. «شناخت خود و شناخت ديگران» و از همه بالاتر، شناخت «گذشته‌ي ما ايرانيان».34 اصلاً مدار هر داستاني در كارنامه‌ي گلشيري بر محور شناخت انسان بنا شده است؛ آن‌هم به اين دليل ساده كه مركز هر داستاني انسان است و انسان هم يكي از پيچيده‌ترين و ناشناخته‌ترين موجودات جهان است. اگر چه شناخت انسان امكان‌پذير نيست، اما داستان‌نويس با اتكا به تكنيك و ايجاد فاصله‌گذاري، مي‌خواهد به اين شناخت برسد و اين شناخت نيز البته هيچ گاه حاصل نمي‌شود. نمونه‌ي مجسم آن، وسوسه‌هاي ذهني شازده احتجاب براي شناخت فخرالنساء است، كه ابتدا شكل عيني او تجسم مي‌يابد: اندام و گوشت و خون. وقتي شازده احتجاب ـ كه تمام داستان از زبان و ذهن او روايت شده است، حتي ذهنيات فخري و فخرالنساء نيز در درون ذهن او بازآفريده شده است ـ به شناخت ذهن و درون فخرالنساء مي‌پردازد، كار او بسيارمشكل‌تر مي‌شود. مقصود شازده از مسخ فخري، دست‌يابي به شناخت ملموس‌تري از فخرالنساء است؛ به اين خاطر است كه به فخري درس خواندن و نوع آرايش فخرالنساء را ياد مي‌دهد. اما همه‌ي تلاش‌هاي او حاصلي به همراه ندارد؛ شناخت ديگري امكان‌پذير نيست. نويسندگان قرن نوزدهم نيز تصور مي‌كردند با توصيف عيني اعمال و حوادثي كه بر آدم‌ها گذشته است مي‌توانند شخصيت آن‌ها را در ذهن خواننده بازآفريني كنند؛ در حالي كه اين‌گونه توصيفات، از تجسم‌بخشي به آن‌گونه تصورات ناتوان بودند. در اين داستان، حتي اگر شازده احتجاب خواسته باشد از طريق شناخت فخرالنساء به شناخت خود برسد نيز در كار خود توفيقي به دست نياورده است. چون وقتي نمي‌تواند فخرالنساء را بشناسد، مسلماً خودش را هم نمي‌تواند بشناسد. به اين خاطر است كه درپايان روايت، وقتي مراد مي‌گويد، شازده احتجاب مُرد، شازده مي‌پرسد "كي؟" يعني حتي نام خودش را نيز به درستي تشخيص نمي‌دهد.
دكتر علي رفيعي كه در سال 1380 با اقتباس از شازده احتجاب ، نمايشنامه‌اي را به روي صحنه آورد، بر اين اعتقاد است كه اين رمان، به هيچ‌وجه «بررسي اضمحلال آريستوكراسي پوسيده» در سه يا چهار نسل نيست؛ به دليل آن‌كه مفهوم آريستوكراسي در ساختار جامعه‌ي ما، همانند مفاهيم فئوداليته و بورژوازي از گذشته تا به حال وجود خارجي نداشته است. اين مفاهيم، به نظام اجتماعي خاصي كه در بعضي از كشورهاي اروپايي وجود دارد متعلق است. در داستان شازده احتجاب و اقتباس نمايشي آن، هر دو، موضوع صرفاً به دوره‌ي قاجاريه مربوط نمي‌شود. نسل شازده‌هاي قاجار، بستري است «براي طرح مضموني بس مهم‌تر، ژرف‌تر و پر داوم‌تر در جامعه‌ي ما»؛35و آن، شيوه‌هاي مختلف بهره‌گيري از خشونت در طول تاريخ ما است، كه گلشيري آن را در سه چهار نسل فشرده كرده است. در نسل اول، خشونت، شكلي بسيار آشكار و آغشته به خون دارد؛ حال آن‌كه در نسل‌هاي بعدي، خشونت شكلي ماشيني شده به خود مي‌گيرد و صدها نفر در عرض چند ثانيه با يك رگبار مسلسل به خاك و خون كشيده مي‌شوند؛ و در آخرين نسل، خشونت ديگر ميانه‌اي با كشتار و خون‌ريزي ندارد. شازده حتي از ديدن گردن بريده‌ي يك پرنده، حالش منقلب مي‌شود. نسل صاحب قدرت جديد، با رفتاري به ظاهر مسالمت‌جويانه و خزنده، از روح آدم‌ها سلب هويت مي‌كند؛ و مسخ كردن آدم‌ها، بسيار فجيع‌تر از كشتن آن‌ها است. اقتباس نمايشي داستان نيز، بر اساس قصه‌ي سلب هويت از فخري و تبديل او به فخرالنساء شكل گرفته است تا موضوع سلب هويت را كه سياست جديد صاحبان قدرت است بهتر به نمايش بگذارد.
بهمن فرمان‌آرا نيز با آن‌كه در نگرش مشابهي، كشتار و خشونت و فساد را يكي از بن‌مايه‌هاي اساسي در موضوع روايت مي‌شمارد اما منكر جبهه‌گيري جدي آن در برابر جريان‌هاي سياسي غالب در زمان نگارش نيز نيست. او در جايي بر اين باور است كه شازده احتجاب بين دو زمان به دام افتاده است؛ زندگي فيزيكي در زمان حال و زندگي ذهني در زمان گذشته. و در همان حال، حضور در يك مسابقه‌ي ظلم و جنايت، كه در آن پدربزرگ چشم درمي‌آورد و قتل عام مي‌كند، و پدر، گروه گروه به مسلسل مي‌بندد، «و شازده احتجاب از آن‌ها هم از جهتي جلو مي‌زند. به خاطر آن‌كه با جديدترين سيستم آدم مي‌كشد: شكنجه‌ي رواني. او با يك اشل كوچك‌تر، قضيه را روي زن و كلفتش پياده مي‌كند.»36 اما همه‌ي اين حقايق به يك گذشته‌ي سپري شده تعلق ندارند. به اعتقاد فرمان‌آرا، بعضي از واقعيت‌هاي مندرج در رمان، مستقيماً از عملكرد سياسي سران سلطنت پهلوي الگوگيري شده است: «درست است كه درباره‌ي قاجار صحبت مي‌كنيم. اما همين كلمه‌ي احتجاب كه از حجاب مي‌آيد مفهوم خاص خودش را دارد. شازده‌اي پشت پرده است و اين شامل تمام خاندان سلطنتي ايران مي‌شد. اصلاً قضيه‌ي تيرباران مردم ربطي به دوران شازده احتجاب ندارد. كاري است كه اميررضا برادر شاه در خيابان‌هاي تهران انجام داده بود. ما اين صحنه را در خيابان نياوران گرفتيم با زمين آسفالت. در حالي كه مي‌دانستيم زمين آسفالت به آن زمان تعلق ندارد. اين تداخل فضاها و زمان‌ها به ما اجازه داد كارهايي بكنيم كه به طور كلي اجازه داده نمي‌شد. اگر خط مستقيم داستاني داشت، آدم‌هاي سانسور متوجه مي‌شدند… سانسورچي‌هاي احمق آن موقع هم فقط به كلمه‌ي بواسير حساسيت نشان دادند ]ـ پنج دقيقه از فيلم را درآوردند ـ[ و سكانس مسئله‌دار گلوله‌باران مردم را نفهميدند!»37 اما البته بخش عمده‌اي از حوادث داستان ريشه در واقعيت‌هاي تاريخي داشت و گلشيري عملكرد شاهزاده‌ي پر قساوتي چون ظل‌السلطان و اسلاف و اخلاف او را به تصوير كشيده بود كه كارنامه‌ي سياهي در كل ايران و به‌خصوص شهر اصفهان از خود به يادگار گذاشته بودند. فرمان‌آرا مي‌گويد: «هوشنگ، داستان را از روي بچه‌هاي ظل‌السلطان گرفته بود كه در اصفهان زندگي مي‌كردند. شازده معتمد ميرزا صارم‌الدوله و يا زن‌هاشان و يا صارم‌الدوله معروف بود كه مادرش را كشته بود. به خاطر اين‌كه از دست پدرش فرار كرده بود و رفته بود خانه‌ي آيت‌الله نجفي ]پدر دكتر ابوالحسن نجفي[ بست نشسته بود تو اصفهان. همه‌ي اين‌ها هم تو فيلم و هم تو كتاب هست و هر كسي كه اين تيره‌ي حاكم بر اصفهان را مي‌شناخت اين‌ها را در فيلم راحت مي‌ديد.»38
شازده احتجاب از داستان‌هاي نادري است كه از آن علاوه بر فيلم سينمايي، نمايشنامه‌اي براي تئاتر نيز ساخته شده است. كمتر اثري در ادبيات معاصر ايران از چنين اقبال هنري برخوردار بوده است. تأثير اين اثر در ابتدا بيشتر بر فرهيختگان هنري است تا عامه‌ي مردم. پس از انتشار چند نقد جدي و جانب‌دارانه و نمايش فيلم سينمايي آن، مردم نيز اندك اندك با ارزش‌هاي نهفته در اثر آشنا مي‌شوند. ميزان اثرگذاري اين داستان بر محفل‌هاي هنري را از خلال صحبت‌هاي بهمن فرمان‌آرا كه براي تبديل داستان به فيلم قدم به پيش گذاشت مي‌توان ارزيابي كرد. او مي‌گويد، در نخستين سال‌هاي انتشار شازده احتجاب، من به دنبال كتابي مي‌گشتم تا از رويش فيلم بسازم. «در يك روز سه ملاقات داشتم با سه آدم مختلف در جاهاي مختلف. يكي منوچهر محجوبي، يكي جمشيد ارجمند و ديگري را يادم نيست. هر سه گفتند شازده احتجاب كتاب خيلي خوبي است.» و او با آن‌كه تا آن زمان شناختي از گلشيري ندارد با «يك احساس خوب» به خريد و خواندن كتاب مي‌پردازد و ذهن تصويري او، كتاب را «بسيار سينمايي» مي‌بيند.39 «من بلافاصله پس از خواندن كتاب تصميم گرفتم كه آن را فيلم كنم. سال 48 بود و اين‌كه چرا تا سال 52 و 53 اين‌كار عملي نشد، به اين خاطر بود كه تهيه‌كننده‌اي حاضر نمي‌شد روي اين چنين موضوعي سرمايه‌گذاري كند. شنيدم كه پس از من خيلي‌ها دنبال اين كتاب بوده‌اند. در واقع علت واقعي دل‌بستگي من به اين كتاب، جدا از سينمايي بودنش، حرف‌هايي بود كه در آن به ميان كشيده مي‌شد و حرف دل من بود.»40 فرمان‌آرا پس از مطالعه و مطلوب يافتن كتاب، با شوق و شتاب بسيار، به جستجوي گلشيري برمي‌آيد. دو روز مانده به سال تحويل، به اصفهان مي‌رود تا گلشيري را پيدا كند. دو روز بعد، گلشيري «حقوق سينمايي فيلم‌ِ كتاب شازده احتجاب را در محضر به من داد بدون دريافت هيچ گون وجهي»41 و او، شب سال نو به تهران باز مي‌گردد. بار اول نام فيلمنامه را آقا قرار مي‌دهد اما در وزارت فرهنگ رد مي‌شود. «پنج ماه بعد همان سناريو را با تغيير نام شخصيت‌ها و نام فيلمنامه و نويسنده فرستادم، سناريوي يك گور براي دو زن به نام همسرم فريده لبافي‌نژاد. اين‌بار يك صفحه تقديرنامه هم گرفت! الان آن سناريو مهر شده در موزه‌ي سينما هم هست. فيلم را كه تلويزيون ساخت ما هم شهامت پيدا كرديم و اسم اصلي را گذاشتيم ]ـ چون بهمن فرمان‌آرا، آن سال‌ها كارمند راديو تلويزيون بود ـ[ آن روزها مثل حالا بين تلويزيون و وزارت فرهنگ دعوا و كشمكش بود.»42 در نوشتن فيلمنامه، نزديك به سه ماه گلشيري با فرمان‌آرا همكاري مي‌كند و تمام تفاوت‌هايي نيز كه فيلم با كتاب دارد تقريباً با موافقت گلشيري انجام مي‌شود تا رمان از توان انطباق پذيري با مقتضيات سينمايي برخوردار شود ـ مثل، ادغام جد كبير و پدربزرگ براي پُر هيبت شدن پدربزرگ، حذف عمه‌ها و پاره‌اي از وقايع جزئي و غيرسينمايي، روال خطي دادن به روايت و رعايت ترتيب زماني پدربزرگ، پدر، و پسر، فخرالنساء و فخري، و آوردن بسياري از اتفاقات جدا جدا و مكرر در يك سكانس43 و افزودن بعضي از سكانس‌ها، مثل صحنه‌هاي آخر فيلم كه در آن، مراد بلند مي‌شود و تمام قاب عكس‌ها را مي‌شكند و شازده از پله‌هاي پيچ در پيچ به پايين مي‌رود تا سقوط در جهنم را به بيننده القا كند44 ـ گلشيري كه به قول خود تا آن‌زمان نه شازده ديده بود و نه خانه‌ي شازده‌اي، به دليل استفاده از خانه‌ي يكي از شاهزادگان براي فيلم‌برداري ـ كه ديگر كسي در آن ساكن نبود ـ براي اولين بار خانه‌ي شازده‌ها را از نزديك مي‌بيند.
تركيب جسارت‌ها و خلاقيت‌هاي يك نويسنده‌ي نوآور با جرأت و مهارت‌هاي يك سينماگر نوجو، به پديد آمدن اثري منجر مي‌شود كه شگفتي بسياري در ميان مخاطبان عمومي و منتقدان هنري به وجود مي‌آورد. خاطره‌ي فرمان‌آرا و گلشيري از حضور و هيجان مردم در هنگام اولين نمايش فيلم، و موفقيت آن در كسب جايزه‌ي اول جشنواره‌ي بين‌المللي فيلم تهران به دليل ضد فاشيستي بودن، و راه‌يابي به جشنواره‌هاي جهاني، خود بهترين گواه بر آفرينش شاهكاري از دل شاهكار ديگر است: «آقاي گلشيري آن موقع از زندان آزاد شده بود و هنگام نمايش در سينما حضور داشت. بعد از فيلم هنگامي كه مي‌خواستم صحبت كنم به حضور ايشان اشاره كردم و گفتم فيلم شازده احتجاب بدون هوشنگ گلشيري امكان وجود نداشت. مردم سالن را روي سرشان گذاشتند و پانزده دقيقه براي گلشيري كف زدند و هورا كشيدند؛ هم به دليل اين‌كه نويسنده‌ي مشهوري در آن زمان بود و هم جزء جبهه‌ي مخالف رژيم بود. خب وقتي كه هيئت ژوري فيلم را در چنين اتمسفري ببيند مسلماً سؤال مي‌كند كه چي شده است.»45
نمايش فيلم براي نخستين بار در سومين دوره‌ي جشنواره‌ي جهاني فيلم تهران، چنان توجه هيئت داوران را كه اغلب از شاخص‌ترين هنرمندان و برگزيدگان سينماي جهان بودند به خود جلب كرد كه آن‌ها، «جايزه‌ي بهترين فيلم به مفهوم مطلق»46 را به آن اعطا كردند. و يك سال بعد، وقتي فيلم در دو هفته كارگردانان فستيوال كن به نمايش درآمد، مجله‌ي ورايتي آن را جزء ده فيلم برتر سال انتخاب‌كرد.47
پی نوشت:
20. همان/34
21. همان/ 18ـ19
22. همان/99
23. همان/81ـ82
24. همان/39
25. همان/95
26. همان/41
27. گزارش فيلم 140 : 92ـ93
28. همان/140:92
29. همان/28
30. همان/36
31. همان/70ـ71
32. همان/19
33. «هيولاي درون»، بيدار 1 (تير و مرداد 1379)، ص 49
34. همراه با شازده احتجاب/21
35. گزارش فيلم 175، (اول مرداد 1380)، ص 84
36. همراه با شازده احتجاب/106ـ107
37. گزارش فيلم 140:87
38. تاريخ شفاهي ادبيات معاصر ايران 3، هوشنگ گلشيري، گردآوري مريم طاهري‌مجد، نشر روزنگار، تهران، 1383، ص 167
39. گزارش فيلم 140 : 87
40. همراه با شازده احتجاب/112ـ113
41. تاريخ شفاهي ادبيات معاصر ايران 3، ص 156
42. گزارش فيلم140:87
43. همان140: 87
44. تاريخ شفاهي / 160
45. گزارش فيلم 140 (اول دی 1378)، ص 85
46. تاريخ سينماي ايران (1357ـ1379)، جمال‌اميد، روزنه، تهران، 1376، ص 679
47. گزارش فيلم 140:85