اشتراک گذاری
هنر فیلمنامه نویسی در گفتگو با بیلی وایلدر – بخش اول
جیمز لین‌ویل
ترجمه وازریک درساهاکیان
بیلی وایلدر، یکی از نویسنده-کارگردانان برجستۀ سینمای آمریکا، همواره گفته است که فیلم را نویسنده می‌آفریند، و همیشه بر آن بوده است که کارگردانیِ یک فیلم، در بهترین حالت، در مرحلۀ نوشتن فیلمنامه است که شکل می‌گیرد. وایلدر هم مانند بسیاری از فیلمسازان بزرگ، کار خود را در سینما در مقام نویسنده شروع کرد ودر تکوین و تکامل همۀ طرح‌هایی که کارگردانی کرد مشارکت فعال داشت. در واقع، فیلمنامۀ همۀ ۲۷ فیلمی که کارگردانی کرد، با همکاری مستقیم او نوشته شدند.
ساموئل (بیلی) وایلدر در ۲۲ ژوئن ۱۹۰۶ در شهری به نام سوخا بِسکیتزکا[۱] (که امروز بخشی از خاک لهستان است) در زمانی که امپراتوری اتریش-مجارستان وجود داشت، در خانواده ای یهودی به دنیا آمد. پدر و مادرش در ایستگاه راه آهن این شهر، قنادی داشتند و کار وبارشان هم خیلی خوب بود. اندک مدتی بعد از تولد بیلی، خانواده به وین انتقال یافت و وایلدر در آنجا مدرسه رفت و به عرصه رسید اما به رغم اصرار پدر و مادر که بیلی کسب و کار خانوادگی را دنبال کند، او پس از دبیرستان، به روزنامه‌نگاری روی آورد. از جمله دستاوردهای چشمگیر او در این دوره، مصاحبه با چهار تن از بزرگان آن زمانه (ریچارد اشتراؤس، آرتور اشنیتزلر، آلفرد آدلر و زیگموند فروید) در یک روز بود. این دورۀ کار او در وین چندان طول نکشید، و وایلدر بزودی عازم برلین شد، چون چشم‌اندازهای وسیع‌تری را برای خود می‌دید. در برلین، خبرنگار صفحۀ حوادث و منتقد تئاتر بود، و (به اعتراف خودش) مقدار معتنابهی از وقتخود را هم صرف «دختربازی» می کرد. آنجا بود که به فیلم و سینما علاقه نشان داد و در نیمۀ دوم دهۀ ۱۹۲۰ به همکاری در نوشتن فیلمنامۀ چند فیلم آلمانی پرداخت. از جمله فیلمنامه ای که با فرد زینه‌مان و روبرت سیودماک به نام مردم یکشنبه (۱۹۲۹) نوشت. اما پس از به قدرت رسیدن هیتلر عازم پاریس شد و آنجا اولین فیلم خود را در سال ۱۹۳۴ به نام بذرِ بد کارگردانی کرد، ولی پیش از نمایش همگانی فیلم، به آمریکا رفت. مادرش، مادربزرگش و ناپدری‌اش که در وین ماندند، در سالهای جنگ دوم، قربانی هولوکاست شدند.
وایلدر با یک روادید موقت و با آشنایی بس اندک با زبان انگلیسی به هالیوود رسید و در آپارتمان یک اتاق خوابۀ دوست قدیمش پیتر لُره، بازیگر نامدار آلمانی، که اندک مدتی پیش وارد هالیوود شده بود، اقامت گزید. کمی طول کشید تا وایلدر بتواند از این «اتاقک» بیرون بیاید و اتاقی در «شاتو مارمونت»، آپارتمان شیک تازه سازی واقع در بلوار سانست در هالیوود، اختیار کند که جنب مستراح زنانۀ ساختمان قرار داشت.
وایلدر کار خود را در سینمای هالیوود در زمانه‌ای شروع کرد که استودیوها اجازه می‌دادند فیلمنامه‌نویس‌ها فیلمنامه‌های خود را کارگردانی هم بکنند – اصطلاح معروف‌شان این بود که «بگذار دیوانه‌ها خودشان دیوانه‌خانه را اداره کنند» – و این چنین بود که شماری از نویسنده-کارگردانانِ برجستۀ سینمای آمریکا (از جمله پرستن استرجس، جان هیوستن، جوزف منکیه‌ویتس) توانستند کارهای برجسته‌ای را در دهۀ ۱۹۳۰ ارائه کنند. در همین دوره، ارنست لوبیچ، مهاجر آلمانی دیگری که در سالهای سینمای صامت به آمریکا آمده بود، ریاست بخش تولید «پارامونت» را بر عهده داشت، و اینجا بود که وایلدر شکوفان شد، یعنی در تنها دوره‌ای در تاریخ هالیوود که یک فیلمساز، یکی از استودیوهای بزرگ را اداره می‌کرد.
وایلدر در «پارامونت» به صورت قراردادی شروع به کار کرد و در نوشتن فیلمنامۀ تعدادی از فیلم‌های آن استودیو با چارلز براکِت همکاری کرد، از جمله آتشپاره (۱۹۴۱) به کارگردانی هاوارد هاؤکز، و دو فیلم از لوبیچ: هشتمین زنِ ریش‌آبی (۱۹۳۸) و نینوچکا (۱۹۳۹). او این دورۀ کار با لوبیچ را دوره‌ای بر می‌شمارد که توانست هر آنچه از سینما می‌داند از او بیاموزد، اما از اینکه مجبور هم بود با فیلمسازانی کار کند که چیزی بارشان نبود، سخت خشمگین بود. پس تصمیم گرفت خود کارگردانی فیلمنامه‌هایش را بر عهده بگیرد.
وایلدر پس از آن در ژانرهای متفاوتی فیلم ساخت، از «فیلم نوآر» گرفته تا کمدی‌های بزن-بکوب. با اینکه می گوید در مقام کارگردان، همواره قصد آن داشته است که فیلمبرداری را به صورتی ساده و بدون ریخت و پاش انجام دهد، با این همه، همۀ فیلم‌هایش دارای نوعی درام‌پردازی و شخصیت‌پردازی دقیق و ظریف و خوش‌ساخت هستند و همواره با دیالوگ‌های خوب و «اکشن»ِ جالب و دیدی کاملاً انساندوستانه همراه بوده‌اند. و اینها خصوصیاتی هستند که بیش از هر چیز از فیلمنامه سرچشمه می‌گیرند. برخی از فیلم‌های وایلدر در مقام نویسنده-کارگردان عبارتند از غرامت مضاعف، سانست بلوار، سابرینا، آسِ برنده، استالاگ ۱۷، آخر هفتۀ از دست‌رفته، بعضی ها داغشو دوست دارند، و آپارتمان. چهار تا از فیلم‌هایی که وایلدر نوشته و کارگردانی کرده است از طرف کتابخانۀ کنگرۀ آمریکا برای ثبت در «بایگانی ملی فیلم» انتخاب شده اند. تنها جان فورد است که با پنج فیلم در این فهرست، از وایلدر پیشی گرفته است.
دفتر کار او در سوئیت ساده ای در طبقۀ دوم ساختمانی نه چندان مرتفع واقع است. و او هر روز صبح به این دفتر می رود تا کار کند. روبروی میز تحریرش، قابی به دیوار دیده می شود که سؤالی با حروف طلایی به ارتفاع هشت اینچ بر آن نوشته است: اگر لوبیچ بود چه می‌کرد؟[۲] زیر دیوار دیگری، مبلی تخت-مانند هست شبیه نیمکت روانکاوها، برای استراحت روز هنگام وجود دارد. دیوار روبرو، با عکس‌های شخصی تزئین شده است، از جمله عکس‌هایی از خود او در کنار نویسنده-کارگردانان مشهور دیگری مثل جان هیوستن، آکیرا کوروساوا و فدریکو فلینی. وایلدر تابلویی را نشانم می‌دهد که کولاژی است از یک سری عکس‌های پولاروید به شکل میز تحریری شلوغ و پر از کاغذ و می‌گوید «پرترۀ دیوید هاکنی است از دفتر کار من»، و بعد، خیلی تر و فرز، تعدادی از پیکره‌هایی را که خودش ساخته است نشانم می‌دهد که همه شبیه نیمتنۀ «نِفِرتیتی» هستند، اما چهره‌ها متعلق به مشاهیر روز‌اند: گراؤچو، آینشتاین و چاپلین در قالب شخصیت «چارلی»، و با غروری نمایان تعریف می‌کند که تعدادی از این پیکره‌ها اخیراً در نمایشگاهی تک‌نفره در یکی از گالری‌های همین محله به نمایش گذاشته شدند.
وایلدر کلکسیونی بی‌نظیر از نقاشی‌های مدرن هم داشت، و وقتی که دربارۀ این مجموعه ازش می‌پرسم، می‌گوید: «من با کارگردانیِ فیلم‌های سینمایی پولدار نشدم، از طریق فروش تابلوهای نقاشی بود که پول و پله‌ای به هم زدم. این مجموعه اخیراً در کریستی به حراج رفت و سی و چهار میلیون دلار نصیب بنده ساخت.» و به عنوان توصیه‌ای اندر گردآوری چنین مجموعه‌ای، گفت: «راهش این است که قید مجموعه ساختن را بزنی. در عوض، هر چه دم دستت می‌آید بخر، و هر چه را هم می‌خری، نگه‌دار، و تا می‌توانی ازشان لذت ببر.» کمی بعد هم توصیه‌های دیگری می‌کند: «در چند تا فیلم پورنوگرافیک سرمایه‌گذاری کن، و بعد، اگر دیدی دچار عذاب وجدان شده‌ای، چند تا از سهام کمپانی دیزنی را بخر.» و همچنین: «تا می‌توانی روی باخت لس آنجلس رَمز[۳] شرطبندی کن.»
وایلدر که مدام دوست دارد در حرکت باشد، و کمی هم بلندبالاتر از حد انتظار من بود، عینک درشتی با قاب مشکی به چشم می‌گذارد و سکناتش شبیه یک دیکتاتور گشاده‌رو و بانشاط است. پس از آنکه پشت میزتحریرش روی صندلی جا خوش می‌کند، رو به من می‌کند و می‌گوید: «خب، مثل اینکه می‌خواستی ازم سؤالی بپرسی.»
* می‌گویند شما نویسنده-کارگردانی هستید با چشم تیزبین. ممکن است این تیزبینی را از آن رو کسب کرده باشید که همواره یک «خارجی» بوده‌اید؟
وایلدر: وقتی به آمریکا آمدم، همه چیز برایم تازگی داشت، این بود که همه چیز را دقیق نگاه می‌کردم. با یک روادید توریستی شش ماهه به آمریکا آمدم، و به سختی توانستم ویزای مهاجرت کسب کنم تا بتوانم اینجا سکونت دائم اختیار کنم. انگلیسی‌ام هم تعریفی نداشت. هیچ کلمه‌ای درست و حسابی توی دهانم نمی‌چرخید. لوزه‌هام و سق دهانم شکل مطلوب را برای زبان انگلیسی نداشتند. این بود که لهجه‌ام را هرگز از دست ندادم. ارنست لوبیچ، که سال ۱۹۲۲ به آمریکا آمده بود، لهجه ای بدتر از من داشت، همینطور اُتو پره‌مینجر. بچه‌ها می‌توانند لهجه‌شان را طی چند هفته درست کنند، اما انگلیسی زبان دشواری است چون تعداد زیادی از حروفی که توی کلمات نوشته می‌شوند، به هیچ دردی نمی خورند، مثل though, و through و tough .
* شما در زمانی وارد صنعت سینمای آمریکا شدید که عدۀ زیادی از کارگردانان برجستۀ آلمانی اینجا مشغول کار بودند. آیا به این سبب، حس می‌کردید عضو گروه خاصی هستید؟
وایلدر: بله، عده‌ای فیلمساز خیلی خوب آلمانی اینجا کار می‌کردند، و در رأس‌شان آقای لوبیچ، ولی موقعی که باهاش آشنا شدم، خیلی ساده با او دست دادم، چون قبل از اینکه به خدمت برسم، ابراز علاقه کرده بود که با من آشنا بشود. در واقع، او زیاد هم دوست نداشت همۀ آلمانی‌ها را به کار دعوت کند. چهار سال طول کشید تا مرا استخدام کند. زمانی که در آلمان بودم، و معمولاً هم خودم تنهایی کار می‌کردم، تعدادی فیلمنامه نوشته بودم. اما وقتی که به اینجا آمدم، مجبور بودم با یک نویسندۀ دیگر همکاری کنم، به خاطر انگلیسی دست و شکسته‌ام و اینکه چیزی حدود سیصد کلمه بیشتر انگلیسی نمی‌دانستم. مدتی بعد به این نتیجه رسیدم که همکاری با یک نویسندۀ دیگر، خیلی هم خوب است چون مجبور نیستم توی یک اتاق به تنهایی کار کنم و می‌توانم یک هم‌صحبت داشته باشم. رئیس دایرۀ فیلمنامه‌نویسی «پارامونت» فکر بکری کرد و مرا با چارلز براکِت همراه ساخت، که مرد متین و موقری از شرق آمریکا بود، و فارغ‌التحصیل دانشکدۀ حقوق «هاروارد» بود و پانزده سالی هم مسن‌تر از من بود. از کار کردن با او خیلی راضی بودم. مرد بسیار خوبی بود. یکی از اعضای گروه «میز گرد آلگونکویین[۴]» بود. مدتی هم در دهۀ بیست، در مقام منتقد فیلم و تئاتر با مجلۀ «نیویورکر» همکاری کرده بود.یک روز، لوبیچ به من و براکِت پیغام داد که به دیدنش برویم. گفت مدتی است ایده ای در ذهنش شکل گرفته دربارۀ اقتباس از یک نمایشنامۀ فرانسوی راجع به یک میلیونر خیلی مبادی آداب و کاملاً تابع قانون، که هیچ تمایلی ندارد با زنی نرد عشق ببازد مگر اینکه همسرش باشد. بنابراین هفت بار ازدواج می‌کند!
این نقش را قرار بود گری کوپر بازی کند، و کلودت کولبرت نقش زنی را قرار بود بازی کند که عاشق اوست، اما یک شرط دارد. می‌گوید: «حاضرم زنت بشم، اما باید قول بدی زن آخرت خواهم بود.» این جلسه مدتی طول کشید، و موقعی که لوبیچ داشت پا می‌شد برود، من گفتم: «فکر می کنم بهتر است یک آشناییِ دلبرانه برای این فیلم تدارک ببینیم؟» آشناییِ دلبرانه[۵] یکی از عوامل عمدۀ کمدی‌های آن دوره و زمانه بود. به این ترتیب که جوان اول فیلم به نحو خاصی با دختر تو دل برویی آشنا می شود و جرقه‌هایی از هر طرف به هوا می جهد. و گفتم: «فرض کنیم میلیونرِ تو آمریکایی است و آدم خیلی خسیسی است. او ضمن سفری به نیس (جنوب فرانسه) به یکی از فروشگاه‌های بزرگ آنجا سر می زند و می خواهد یک پیرهن پیژاما بخرد، چون هیچوقت شلوار پیژاما را نمی‌پوشد. دختره هم به همان قسمت فروشگاه آمده و قصد دارد پیژامایی برای پدرش بخرد، اما پدر او هم بر حسب اتفاق فقط شلوار پیژاما را عادت داردبپوشد.» همین باعث شد که فیلمنامۀ این فیلم به ما دو نفر سپرده شود، و این همان فیلمی است که دست آخر تبدیل شد به هشتمین زنِ ریش‌آبی.لوبیچ البته همیشه یک راهی پیدا می‌کرد که داستان را بهتر کند. این شد که یک چرخش دیگر هم به این آشنایی اضافه کرد. من و براکِت در خانۀ لوبیچ مشغول کار روی این فیلمنامه بودیم. لوبیچ لحظه‌ای عذر خواست تا به دستشویی برود. وقتی بیرون آمد، گفت: «یک فکر دیگر…چطور است فرض بگیریم وقتی که کوپر به فروشگاه می‌رود تا پیرهن پیژاما را بخرد، فروشنده مدیر آن بخش را صدا می‌زند، و کوپر برای او هم توضیح می‌دهد که فقط پیرهن پیژاما را لازم دارد. مدیر بخش می‌گوید امکان ندارد. ولی چون کوپر حاضر نیست کوتاه بیاید، می‌گوید اجازه بدهید با مدیر فروشگاه حرف بزنم. مدیر فروشگاه هم می‌گوید تا به حال چنین چیزی نشنیده بودم و تصمیم می‌گیرد به صاحب فروشگاه تلفن بزند تا از او اجازه بگیرد. صاحب فروشگاه در خانه، دارد آماده می‌شود تا به رختخواب برود. او را در یک نمای بسته می بینیم که به طرف تلفن می‌رود و در جواب مدیر فروشگاه با عصبانیت می‌گوید به حق چیزهای نشنیده! و همین که به طرف تختخوابش بر می‌گردد، می‌بینیم که فقط شلوار پیژاما را به تن دارد.»
* وقتی که به دیدار لوبیچ رفتید، این آشنایی دلبرانه همان وقت به ذهن‌تان خطور کرد؟
وایلدر: نه، قبلاً ایده‌اش به فکرم رسیده بود، اما هنوز جایی برایش پیدا نکرده بودم. امیدوار بودم داستانی پیش بیاید که بتوانم این ایده را در آن به کار ببرم، و وقتی که لوبیچ داستان این فیلم را برای ما تعریف کرد، دیدم جان می‌دهد برای این فیلم. ده-پانزده تایی از این جور آشنایی‌های دلبرانه را همیشه توی چنته داشتم. هر وقت فکر بکری به ذهنم خطور می‌کرد، آن را توی یک دفترچۀ بغلی یادداشت می‌کردم. آن زمان، این جور ایده‌ها برای کمدی های بزن-بکوب و رمانتیک خیلی مشتری داشتند. همۀ نویسنده‌های فیلم‌های کمدی، روی یک سری آشنایی‌های دلبرانه کار می‌کرد، ولی حالا دیگر از مُد افتاده‌اند. سالها بعد، یک نوع آشنایی دلبرانۀ دیگر را برای آپارتمان به کار بردم، آنجا که جک لمون و شرلی مک‌لین هر روز همدیگر را می‌بینند و یک واکنش روزمره در برابر هم دارند. و در سابرینا، آنجا که دختره از سفر فرنگ بر می‌گردد، و لارابیِ جوان، ویلیام هولدن، او را به جا نمی‌آورد. و همین به جا نیاوردن به یک نوع آشنایی دلبرانه تبدیل می‌شود. وقتی سیدنی پولاک این فیلم را بازسازی می‌کرد، به او گفتم بهتر است طوری داستان را بپردازند که گویی شرکت خانوادۀ لارابی در حال ورشکستگی است، و یک خرپول ژاپنی پا پیش گذاشته تا شرکت آنها را بخرد و او دختری دارد که رقیب سابرینا می‌شود و دل و دین از لارابیِ جوان می‌رباید.
* شما یک قاب طلایی در دفتر کارتان دارید که روی آن نوشته شده: اگر لوبیچ بود چه می‌کرد؟
وایلدر: دلیلش این است که هر وقت مشغول نوشتن یک کمدی رمانتیک لوبیچی هستم، گاهی که جایی گیر می‌کنم، با خودم می‌گویم: اگر لوبیچ بود چه می‌کرد؟
* خب، او چه می‌کرد؟
وایلدر: نمونه‌ای از نحوۀ کار لوبیچ را می‌توانم از فیلم نینوچکا برای شما مثال بزنم، که یک کمدی رمانتیک بود که من و براکِت برای او نوشتیم. در این داستان، نینوچکا قرار بود یک لنینیست عصا-قورت-داده باشد. از آن کمیسارهای روسی که هیچ شوخی سرش نمی‌شد. و ما داشتیم فکر می‌کردیم چه ترتیبی اتخاذ کنیم که او، علیرغم میل باطنی خود، عاشق مردی بشود. چه باید می‌کردیم؟ براکت و من بیست صفحه، سی صفحه، چهل صفحه از فیلمنامه را نوشتیم، و کلی هم روی آن عرق ریختیم. لوبیچ نوشته را خواند و خوشش نیامد. گفت به درد نمی‌خورد. این شد که باز ما را به خانه‌اش دعوت کرد تا جلسه‌ای با هم بگذاریم و فکری به حال قضیه بکنیم. کلی حرف زدیم، ایده دادیم، فکرهای تازه به هم پاس دادیم، اما نشد که نشد! باز لوبیچ عذر خواست تا به دستشویی برود و وقتی برگشت گفت: «بچه‌ها، یافتم!»
بامزه اینکه ما تازه حالیمان شد که هر وقت لوبیچ یک فکر بکر به سرش می‌زند، یعنی یک فکر واقعاً بکر و عالی، وقتی است که از دستشویی بر می‌گردد. پیش خودم فکر کردم نکند یک بابایی را آن تو پنهان کرده و می‌رود از او چاره‌جویی می‌کند! به هر تقدیر، آمد گفت: «چاره را یافتم. مشکل با یک کلاه حل می‌شود.»گفتیم: «کلاه؟ یعنی چه؟ چطور با یک کلاه حل می‌شود؟» گفت وقتی نینوچکا وارد پاریس می‌شود، باربری پیش می‌رود تا چمدان‌های او را از قطار پیاده کند. نینوچکا می‌پرسد: «چرا تو باید چمدان‌های مرا حمل کنی؟ خجالت نمی‌کشی؟» باربر می‌گوید: «بستگی دارد انعام شما چه مبلغی باشد.» نینوچکا می‌گوید: «خجالت بکش مرد حسابی. چرا باید یک نفر خودش را اینقدر حقیر کند که چمدان‌های یک نفر دیگر را برایش حمل کند؟ من خودم چمدان‌هایم را حمل می‌کنم.»
بعد که آن سه کمیسار به «هتل ریتس» می‌رسند، یک سرسرای طولانی هست که ویترین‌هایی در دیوار آن ساخته شده که یک سری چیزهای مختلف در آنها به نمایش گذاشته‌اند. اما فقط ویترین، بی‌آنکه مغازه‌ای پشت آنها باشد. نینوچکا مقابل یکی از این ویترین‌ها می‌ایستد و می‌گوید: «مسخره است. مردمی که چنین چیزهای عجیب و غریبی روی سر می‌گذارند، چطور تمدن‌شان دوام پیدا کرده است؟» بعد تصمیم می‌گیرد برود به بازدید جاهای دیدنی پاریس، از قبیل موزۀ لوور، پل آلکساندر سوم، میدان کُنکورد و غیره. اما در عوض، می‌رود به دیدار یک نیروگاه برق و یکی دو تا کارخانه، و سعی می‌کند ایده‌های عملی چندی را به خاطر بسپرد تا در مسکو به کار ببرد. موقع بیرون رفتن از هتل، باز از جلوِ آن ویترین که سه تا کلاهِ عجیب و غریب در آن است می‌گذرد.
حال به جایی می‌رسیم که نینوچکا (گرتا گاربو) با ملوین داگلاس روبرو می‌شود و یک سری اتفاقات خرد و ریز رخ می‌دهد که روی هم تلنبار می‌شود، اما هنوز هیچ تغییری در نینوچکا دیده نمی‌شود. در صحنه‌ای، او پنجرۀ اتاق هتل را که رو به میدان واندوم باز می‌شود باز می‌کند، و لبخندی بر لبانش ظاهر می‌شود. آن سه کمیسار به اتاقش می‌آیند. همه حاضر و آماده برای اینکه به کارشان برسند. اما نینوچکا می‌گوید «نه، نه، در هوای به این خوبی، چرا باید برویم سر کار؟ ما یک عالمه قانون داریم، ولی آنها هوای خوب دارند. چرا نمی‌روید به میدان اسبدوانی؟ یکشنبه است. میدان اسبدوانی هم خیلی جای زیبا و دلگشایی است.» و کمی هم پول به آنها می‌دهد بروند قمار کنند.
وقتی که آن کمیسارها به میدان اسبدوانی می‌روند، نینوچکا درِ سوئیت، و بعد درِ اتاقش را قفل می‌کند، به اتاق خوابش می‌رود، یکی از کشوها را باز می‌کند، و عجیب و غریب‌ترین کلاه را از توی آن در می‌آورد! برش می‌دارد، روی سرش می‌گذارد، و خودش را توی آینه برانداز می‌کند. همین و همین. نه حتی یک کلمه. هیچ. نینوچکا افتاده است توی تلۀ کاپیتالیسم. حالا دیگر می‌دانیم کدام راه را باید برویم…همه‌اش از نصف صفحه توصیف، و یک سطر دیالوگ. «هوای به این خوبی. چرا نمی‌روید خوش بگذرانید؟»
* لوبیچ از دستشویی که برگشت، همۀ این صحنه را برای شما تعریف کرد؟
وایلدر: بله، و هر وقت هم که سر نوشتن صحنه‌ای گیر می‌کردیم، همین بود. حالا حس می‌کنم شاید خودم هم باید بیشتر به دستشویی می‌رفتم.
* خوب، فهمیدیم لوبیچ ایده‌هایش را از کجا می‌آورد. شما ایده‌هایتان را از کجا میآورید؟
وایلدر: نمی‌دانم. پیداشان می‌کنم. ولی به نظرم من هم بعضی‌هاشان را توی دستشویی پیدا می‌کنم. اینجا دفترچۀ سیاهی دارم که یک عالمه فکر و ایده در آن یادداشت کرده‌ام. یک تکه دیالوگ که ممکن است جایی به گوشم خورده باشد. ایده‌ای راجع به یک شخصیت. تکه‌ای راجع به گذشتۀ یک نفر. تعدادی داستانک راجع به آشنایی یک پسر و یک دختر. و از این قبیل چیزها.
وقتی که برای اولین بار سر بعضی‌ها داغشو دوست دارند با آقای لمون کار می‌کردم، پیش خودم فکر کردم «این بابا یک پا نابغه است. باید حتما یک فیلم دیگر هم باهاش کار کنم، ولی داستانی ندارم که به او بخورد.» این شد که رفتم سراغ دفترچۀ سیاهم و کمی ورق زدم تا رسیدم به یادداشتی که پس از دیدن برخورد کوتاه دیوید لین در آن نوشته بودم، یعنی همان داستان مربوط به زنی شوهردار که در حومۀ شهر زندگی می‌کند و به لندن می‌آید و با مردی آشنا می‌شود. بعد به آپارتمان دوست آن مرد می‌روند و عشقبازی می‌کنند. من بعد از دیدن فیلم، توی دفترچه‌ام نوشته بودم «حیوانکی آن دوست که باید بعد از عشقبازی این دو، به خانه برگردد و توی همان رختخواب بخوابد.»
این یادداشت را ده سال پیشتر نوشته بودم. اما به دلیل سانسور شدید حاکم بر سینمای آمریکا در آن دوران، نمی‌توانستم بهش بپردازم. اما یکهو ایدۀ آپارتمان به ذهنم خطور کرد. همه‌اش هم نتیجۀ این یادداشت کوتاه بود و استعداد غریب بازیگری که دلم می‌خواست فیلم دیگری هم با او بسازم. درست انگِ لمون بود، چون او آمیزه‌ای است از ترش و شیرین. خوشم آمد که کسی در توصیف این فیلم گفته بود یک قصۀ کودکان است اما از نوع قبیحه‌اش.
*سانست بلوار؟
وایلدر: مدتی بود دلم می‌خواست یک فیلم کمدی دربارۀ هالیوود بسازم. خدا مرا ببخشد، اول هم فکر کرده بودم نقش‌های اصلی را به مِی وِست و مارلون براندو بدهم. ببین آخر و عاقبت این ایده به کجا کشید؟ در عوض، تبدیل شد به یک تراژدی دربارۀ بازیگر زنی از سینمای صامت که هنوز ثروتمند است اما بعد از شروع سینمای ناطق، به قعر ورطه‌ای بس عمیق سقوط کرده است. «من هنوز هم بزرگم. این سینماست که کوچکتر شده.» این جمله را مدتها پیش از ساختن فیلم نوشته بودم. ایدۀ دیگری بود راجع به نویسنده‌ای که بخت به او پشت کرده است. اما طرح ما به جایی نرسید تا اینکه گلوریا سوآنسن راضی شد در فیلم بازی کند.
اول رفتیم به سراغ پولا نِگری[۶]. تلفنی با او حرف زدیم و دیدیم چه لهجۀ لهستانی غلیظی دارد. همین است که بعضی از ستاره‌های سینمای صامت نتوانستند در سینمای ناطق جایی برای خود باز کنند. بعدش رفتیم سراغ مری پیکفورد. براکِت شروع کرد به تعریف کردن داستان فیلم، چون آدمی بود خیلی جدی‌تر از من. اما من جلوش را گرفتم و گفتم: «نه، لازم نیست.» دیدم اگر به او بگوییم قرار است نقش زنی را بازی کند که دل به مردی می‌دهد که نصف سن و سال او را دارد، سخت به او بر خواهد خورد. این بود که بهش گفتم: «خیلی عذر می‌خواهیم، بی‌فایده است. داستان فیلم، زیادی زشت و زننده است. به درد شما نمی‌خورد.»
گلوریا سوآنسن یکی از بزرگترین ستاره‌های سینما بود و استودیویی را اداره می‌کرد. با دِمیل کار کرده بود. وقتی لباسش را می‌پوشید و موهایش را آرایش کامل می‌کرد، او را روی تخت روانی می‌نشاندند و دو مرد قوی‌هیکل بلندش می‌کردند و می‌بردند سر صحنه تا مبادا موی سرش بهم بخورد. اما بعدش دو تا فیلم ناطق بازی کرد که افتضاح بودند. وقتی فیلمنامه را به دستش دادم، گفت: «من باید این فیلم را بازی کنم» و مثل فرشتۀ نجاتی بود که ما برای فیلم‌مان لازم داشتیم.
در سانست بلوار هر جا توانستم از ستاره‌های سینما استفاده کردم. از سسیل بی دِمیل خواستم نقش کارگردان مهم استودیو را بازی کند. اریک فُن استروهایم را آوردم نقش کارگردانی را بازی کند که اولین فیلم‌های سوآنسن را کارگردانی کرده بود، که در واقعیت هم همینطور بود. بعدش فکر کردم: اگر قرار باشد یکی از ستاره‌های سینمای صامت عده‌ای را برای بازی بریج به خانۀ خود دعوت کند، چه کسانی را دعوت می‌کند؟ این بود که از هَری بی وارنر (بازیگر نقش عیسی مسیح در فیلم‌های دِمیل بر اساس کتاب مقدس)، آنا کیو نیلسُن (از ستاره‌های محبوب سینمای صامت) و باستر کیتن (که بریج‌باز قهاری بود و در بازی های حرفه‌ای هم شرکت می‌کرد) دعوت کردم. صنعت سینما آن زمان پنجاه-شصت سالی بیشتر نداشت، این بود که عده‌ای از شخصیت‌های واقعی آن دوره هنوز در قید حیات بودند. اما آن هالیوودِ قدیم دیگر مُرده بود و این آدم‌‌ها در واقع بازنشسته شده بودند. وقتش را داشتند، پول و پله‌ای هم هنوز داشتند، و نام‌شان هم هنوز فراموش نشده بود. خیلی خوشحال بودند از اینکه با ما کار کنند.
* آیا همیشه از نتیجۀ کار راضی بودید؟ هیچ به فکرتان خطور می‌کرد که حاصلِ کار، آن چیزی نیست که از اول در نظر داشتید؟
وایلدر: چرا، من هم فیلم‌هایی ساخته‌ام که «گاف» از کار در آمده‌اند.گاهی آدم دست به کاری می‌زند که بعدش ملت می‌گویند «وقتش نبود. مردم آمادگی آن را نداشتند» که حرفِ مُفت است، چون اگر فیلمی خوب باشد، خوب است، و اگر بد باشد، بد است. تمام شد و رفت.
تراژدیِ فیلمساز، در مقایسه با نمایشنامه‌نویس، این است که نمایشنامه‌نویس کارش را ابتدا در یکی از شهرهای کوچک ماساچوستز روی صحنه می‌آورد، و بعد آن را به پیتزبرگ اجرا می‌کند. اگر با استقبال روبرو نشد، دفنش می‌کند. شما اگر نظری به کارنامۀ ماس هارت یا جرج کافمن[۷] بیندازید، می‌بینید که از کارهای ناموفق‌شان که در شهرستان‌ها با استقبال روبرو نشدند و بعد از سه چهار اجرا کنار گذاشته شدند اصلاً نامی به میان نمی‌آید.
اما اگر فیلمی خوب از آب در نیاید، حتی اگر فیلم احمقانه ای هم بود، تهیه‌کننده‌ها هر طور شده سعی می‌کنند به نمایش در آید و یکی دو پنی عایدشان کند. آدم شب می‌رود به خانه‌اش، تلویزیون را روشن می‌کند، و چه می‌بیند؟ فلان فیلم بدی را که سالها پیش ساخته است دارند نمایش می‌دهند! ما سینمایی‌ها مُرده‌هامان را دفن نمی‌کنیم، دور و بر خودمان نگه‌شان می‌داریم، هر چقدر هم که بوی تعفن‌شان خفه‌مان کند.
* فیلم خاصی را در نظر دارید؟
وایلدر: مجبورم نکنید اسم ببرم. ممکن است صبحانه‌ای را که خورده‌ام بالا بیاورم. البته بایستی اذعان کنم که بعضی از فیلم‌هایم با چنان موفقیتی روبرو نشدند که خودم فکر می‌کردم و روی آن حساب می‌کردم، مثل آس برنده،که خیلی هم ازش راضی بودم، اما تماشاگران نظر دیگری داشتند.
از طرف دیگر، گاهی آدم سر فیلمی کلی عذاب می‌کشد، اما فیلمش خوب فروش می‌کند. سر سابرینا کلی با هامفری بوگارت گرفتاری داشتم. اولین بار که او در فیلمی از پارامونت بازی می‌کرد. هر شب، بعد از خاتمۀ کار آن روز، عده‌ای در دفتر من جمع می‌شدند و یکی دو گیلاسی با هم می‌زدیم، و یکی دو بار یادم رفت از بوگارت دعوت کنم. در نتیجه، عصبانی شد و هرگز مرا نبخشید.
گاهی، آدم فیلمی را تمام می‌کند، اما مطمئن نیست که خوب از کار در آمده یا نه. فرانک کاپرا سر فیلم یک شب اتفاق افتاد با کلودت کولبرت نمی‌توانست کنار بیاید. نمای آخر فیلم را که گرفتند، کولبرت برگشت به کاپرا، پرسید: «تمام شد آقای کاپرا؟» کاپرا جواب داد: «بله. تمام شد.» کولبرت هم نه گذاشت و نه برداشت، گفت: «مرده شور خودت و فیلمت را ببرد.» چون فکر کرده بود فیلم بدی است، اما اسکار آن سال را به خاطر این فیلم به او دادند.
این است که خیلی وقت‌ها آدم واقعاً نمی‌داند چه جور فیلمی را دارد کار می‌کند و چه تأثیری روی زندگی‌اش خواهد داشت. وقتی سانست بلوار را پیش از نمایش همگانی، به صورت آزمایشی برای عده‌ای از خواص نمایش دادیم، واکنش‌شان خیلی خوب بود. بعد از فیلم، باربارا استانویک رفت سراغ گلوریا سوآنسن و حاشیۀ دامنش را بوسید، از بس گلوریا بازی درخشانی ارائه داده بود. بعد، لوییس بی مه‌یر[۸] در سالن نمایش پارامونت به صدای بلند گفته بود: «اگر وایلدر قرار است از پشت به ما خنجر بزند، بهتر است از آمریکا اخراجش کنیم.» همۀ اعوان و انصار «ام.جی.ام» هم مثل شاه دوره‌اش کرده بودند، ولی من همانجا در برابر حواریونش جواب دندانشکنی بهش دادم که تا بناگوشش سرخ شد. بعدش هم رفتم به مهمانی بعد از نمایش فیلم.
گرچه فیلم با موفقیت عظیمی روبرو شد، داستانش راجع به هالیوود بود، با کلی اغراق و درام‌پردازی مفصل، و روی اعصاب بعضی‌ها تأثیر خوبی نداشت. موقع پایین رفتن از پله‌ها، مجبور بودم از کنار همۀ آدم‌های «ام.جی.ام» رد بشوم، که استودیوِ بزرگان به شما می‌رفت…و همه‌شان فکر می‌کردند این فیلم به شهرت هالیوود نزد عوام، تأثیر مخربی خواهد گذاشت.
بعد از سانست بلوار من و براکِت خیلی دوستانه از هم جدا شدیم. دوازده سال تمام با هم کار کرده بودیم، اما دیگر وقتش بود هر کدام به راه خودش برود. عین یک قوطی کبریت: یک چوب کبریت از توی قوطی در میآورید و به قوطی می‌کشید، و همیش آتش می‌گیرد، اما روزی هم می‌رسد که آن طرفِ زبرِ قوطی، ساییده شده و دیگر مایه‌ای نمانده است تا چوب کبریت را شعله‌ور سازد. در مورد ما هم همین اتفاق افتاد. چوب کبریت را به طرف زبر قوطی می‌کشیدیم و از شعله خبری نبود. گفتیم: «مثل اینکه این بده و بستان دیگر کارگر نیست. سانست بلوار نقطۀ پایانِ خوبی برای همکاری ما بود. تمامش کنیم.» و واقعاً هم فیلمی بود که برای زمانه‌اش یک کار انقلابی بود.
* دو نفر که در نوشتن فیلمنامه با هم کار می‌کنند، چطور با هم کنار می‌آیند؟
وایلدر: من و براکِت، دو تا اتاق کار در کنار هم داشتیم و یک منشی هم آن وسط بود. وقتی کار می‌کردیم، می‌آمد به دفتر من و روی مبل دراز می‌کشید و من با یک تکه چوب که توی دستم نگه می‌داشتم توی دفتر قدم می‌زدم.
* تکه چوب برای چه؟
وایلدر: نمی‌دانم. یک چیزی لازم داشتم که دست‌هایم را مشغول نگه‌دارد، اما مداد برای این کار خیلی کوچک بود. او همیشه یک دفتر با کاغذهای زرد دم دستش بود و می‌نوشت، و بعد، هر چه روی کاغذ آورده بودیم، می‌دادیم دست خانم منشی، ماشین می‌کرد. با براکِت در مورد همۀ جزئیات بحث می‌کردیم، کل فیلم، اول و آخر هر پرده – پردۀ اول، پردۀ دوم، و پایانِ فیلم – و با هم تصمیم می‌گرفتیم که هر پرده با چه دیالوگی به پایان برسد. بعد، کل کار را به صحنه‌های کوچکتر تقسیم می‌کردیم و می‌رفتیم سراغ تک تک صحنه‌ها و دربارۀ فضا و حال و هوای هر کدام جداگانه بحث می‌کردیم و بعد تصمیم می‌گرفتیم که در آن ده صفحۀ آن صحنه، چه قسمتی از داستان را بایستی تعریف کنیم.
* کار با آی ای ال دایموند هم به همین ترتیب بود؟
وایلدر: کم و بیش به همین ترتیب بود. دربارۀ داستان بحث می‌شد، و صحنه‌ها را یک به یک مورد بحث قرار می‌دادیم و بعد من مقداری دیکته می‌کردم و او تایپ می‌کرد. یا او می‌نشست در گوشه‌ای و فکر می‌کرد، و من توی دفترچۀ حاوی کاغذهای زرد می‌نوشتم و به او نشان می‌دادم و می‌گفتم: «چطور است؟» او نگاهی می‌کرد و می‌گفت: «نه، هیچ خوب نیست.» اما خیلی آرام و متین و مؤدب.
یا ممکن بود او فکری را پیشنهاد کند و من آن را رد می‌کردم. او هم آن تکه کاغذ را پس می‌گرفت، پاره می‌کرد و می‌ریخت توی سطل زباله. دیگر هم هرگز آن ایده مطرح نمی‌شد.
اعتماد داشتیم به همدیگر. اما موضوع این است که موقع نوشتن، آدم زیاد هم مطمئن نیست، بخصوص اگر زیر فشار هستی که تا موعد معینی مطلب را تمام کنی. به طور مثال، موقعی که دایموند و من داشتیم صحنۀ آخر بعضی‌ها داغشو دوست دارند را می‌نوشتیم، آن صحنه را قرار بود یک هفته بعد فیلمبرداری کنیم. رسیدیم به جایی که لمون سعی دارد جو براؤن را متقاعد کند که نمی‌تواند با او ازدواج کند.
براؤن می‌پرسد: «آخه چرا؟»
«چون من سیگاری‌ام.»
«از نظر من اشکالی نداره.»
آخرش لمون کلاه گیسش را بر می‌دارد و سرش داد می‌زند: «بابا من مَردم. حالیته؟ من مَردم.»
دایموند و من توی اتاق‌مان نشسته بودیم و داشتیم روی این صحنه کار می‌کردیمو منتظر جملۀ آخر بودیم که سر برسد، یعنی جواب جو براؤن، که آخرین جملۀ فیلم و حسن ختام کل داستان است. بعد، من صدای دایموند را شنیدم که گفت «هیچکس کامل نیست». من کمی بهش فکر کردم و گفتم «باشه، حالا فعلاً همین را می‌گذاریم، اما به طور موقت. هنوز یک هفته وقت داریم بهش فکر کنیم.» تمام آن هفته را به این جمله فکر کردیم، ولی جملۀ بهتری به فکر هیچکدام‌مان نرسید، این شد که همین جمله را در روز موعود گرفتیم، ولی هنوز راضی نبودیم. بعد، وقتی که فیلم نمایش داده شد، در کمال حیرت، دیدیم که بیشترین خنده را در سالن سینما برانگیخت. من به عمرم چنین واکنشی از تماشاگران سینما ندیده بودم. در حالیکه موقع نوشتنش، هیچکدام ما مطمئن نبود از اینکه جملۀ بامزه‌ای نوشته باشیم. متوجه طنز جمله نشده بودیم. «هیچکس کامل نیست.» آنقدر سهل و آسان به دست آمده بود که باورمان نمی‌شد.
[۱] Sucha Beskidzka
[۲] HOW WOULD LUBITCH DO IT?
[۳] Los Angeles Rams
تیم فوتبال حرفه‌ای که سالها پیش فروخته شد و به سنت‌لوییس (میزوری) انتقال یافت.
[۴] Algonquin Round Table
گروهی از نویسندگان و منتقدان و بازیگران نیویورکی که در دهۀ بیست گرد هم می آمدند.
[۵] Meet-cute
[۶] Pola Negri (1896-1987)
بازیگر لهستانی تبار تئاتر و سینما که در سالهای سینمای صامت در هالیوود از بزرگترین ستاره‌های سینما بود و چهرۀ شاخص «زن افسونگر» به شمار می‌رفت، اما بعد از آغاز سینمای ناطق نتوانست مقام خود را حفظ کند و رو به افول گذاشت.
[۷] Moss Hart (1904-1961)
George Kaufman (1889-1961)
دو تن از نمایشنامه‌نویسان و کارگردانان بنام تئاتر آمریکا در نیمۀ اول قرن بیستم.
[۸] مه‌یر رئیس «مترو گلدوین مه‌یر» بود و شعار او در هالیوود این بود که «تعداد ستاره‌های ما باید بیشتر از ستاره‌های آسمان باشد.»
برگرفته از فصلنامۀ پاریس ریویو، شمارۀ ۱۳۸، بهار ۱۹۹۶.
سینما – چشم