آندری تارکوفسکی و ادبیات / سینمای ناب، از رویا تا واقعیت

تارکوفسکی، اقتباس و فیلمنامه

 رابرت برد

برگردان: مهران صفوی، میلاد میناکار

اغلب داستان‌ها – به‌ویژه نوع سینمایی‌شان – پیام‌هایی هستند که آن‌ها را به طور مستقل درک و ضبط می‌کنیم؛ اصالتا معنادار و از نظر معنایی شفاف. اگر این گزاره درست باشد، پس می‌توان نتیجه گرفت که تمایل به شنیدن داستان‌هایی داریم که موید دانسته‌های قبلی ما باشد: داستان‌هایی که در آن‌ها عشاق به هم می‌رسند، خوبی همه جا گسترش می‌یابد و غم و غصه به سر می‌آید. این داستان‌ها در برخی از فیلم‌های پسامدرن -‌حتی در مشهورترینشان- معمولا بدون ارائه هرگونه برداشت قاطع، به پیچیدگی می‌گرایند یا حتی بی‌نتیجه به پایان می‌رسند: این داستان‌ها صرفا فاقد منش معنایی و قابلیت بازیابی معنا هستند. اما داستان‌گویی تارکوفسکی نه تکرار پیرنگ‌های مرسوم است و نه انکار آن‌ها؛ در واقع، داستان‌گویی او به تعلیق درآوردن و تحلیل بنیادی این پیرنگ‌ها است. درست همان گونه که فیلم‌های تارکوفسکی، زیستگاه‌های انسانی را به صورتی ناپایدار در جریانی مداوم قرار می‌دهند، داستان‌های او نیز میدان دید و اتمسفر بصری را در بطن پیرنگی می‌گنجانند که در آن، ته‌مایه‌ای از توانش محسوس است. تارکوفسکی در برهه‌ای دقیقا به همین علت، نوستالگیا را محبوب‌ترین اثر خود خواند: «تنها فیلم من تا به امروز بوده است که فیلمنامه آن عاری از هرگونه معنای مستقل است.» صرفا با خواندن فیلمنامه‌ای از تارکوفسکی و نوعا با گوش دادن به حاشیه صوتی فیلمی از او، نکته خاصی دستگیرمان نمی‌شود؛ اطلاعاتی که بدون تماشای فیلم‌های او به دست می‌آید، از آن روی که ‌باید فیلم‌هایش را به مثابه یک کلیت در نظر گرفت، ارزشی ندارد.

زمانی تارکوفسکی گفته بود که «سرگرمی در سینما از ارزش تماشاگر و کارگردان می‌کاهد»؛ با این حال، واقعیت امر این است که او مخالف سرسخت فیلم‌های دارای پیرنگ پیچیده نبود. او حتی برای فیلم کارآگاهی و نه‌چندان مطرح مواظب باش، مار! فیلمنامه نوشت و در مقام دستیار فیلمنامه‌نویس و کارگردان هنری با فیلم جاسوسی و پیش‌پاافتاده فرصت یک از ‌هزار همکاری کرد. باری، او فیلم‌های بازاری را با عنوان «حربه‌هایی تجاری» که به منظور تهییج قوه خیال عوام ساخته می‌شدند، نکوهش کرد. با این همه، چیزی که در خط مشی سینمای شوروی وی را می‌رنجاند، بیشتر سطح پایین اجرا و مهارت بود تا رواج داستان‌گویی کلیشه‌ای: «ما به زبان کهنی که برای‌مان ناآشنا است داستان‌هایی را نقل می‌کنیم، یکدیگر را تکرار می‌کنیم و نکته مهمی به هم نمی‌آموزیم. بسیار خب، آثاری که در این وضعیت تولید می‌شود ممکن است صرفا برای قشر خاصی جذابیت داشته باشد و حتی صنعت سینما هم درآمدی از آن کسب کند، اما در اصل، چیزی عاید هنر سینما نمی‌شود.» تارکوفسکی در گیرودار اخذ مجوز برای آینه گفت: «افسانه‌هایی از فهم‌ناپذیری و پیچیده بودن فیلم من ساخته‌اند. با این حال، جالب است تنها فیلمی که امسال در این استودیو (موسفیلم) ساخته شده است و حرفی برای گفتن دارد، برفتوت سرخ (ساخته واسیلی شوکشین) است و سایر فیلم‌ها از لحاظ هنری و عقل سلیم، کاملا فهم‌ناپذیر هستند.»

تارکوفسکی در فیلم‌هایش، رویای قدیمی «سینمای ناب» را دنبال می‌کرد که به کرات به مثابه سینمایی که در داستان‌گویی خود وامدار الگوهای آثار ادبی نیست، تبیین شده بود. پیرنگ‌های آثار او همیشه از توانش کافی برای تعلیق برخوردار بود. او در فیلم مستندی به تاریخ 1974، با پیش کشیدن مسئله «قهرمان» در سینمای شوروی، اظهار کرد که عامل انسجام همه فیلم‌هایش تا به امروز «میل به گسترش و کاویدن شخصیت‌ها در حالت‌های پرتنش و حالت‌هایی که از لحاظ عاطفی بسیار نامتعادل هستند، بوده است. حالت‌هایی که شخصیت‌های فیلم ‌باید در آن‌ها یا به تعریف نهایی خود دست یابند یا آن را نقض کنند.» با وجود این، تارکوفسکی در کارش، با جسارت تمام در پی به تعلیق درآوردن فیلم بود تا به تجربه‌ای کاملا متفاوت از زمان دست پیدا کند. او ضمن مطرح کردن مسئله روایت در سخنرانی‌هایش، خواستار تعریف کنش نه به مثابه «پیرنگی پلیسی که از همه جا سر درمی‌آورد و همانند حلقه واصلی در همه بخش‌های فیلم حضور دارد»، بلکه به مثابه «قالبی که در آن اشیا و دنیای واقعی در زمان موجودیت دارند» شد.

بیشتر فیلم‌های تارکوفسکی با پیش‌درآمدهایی آغاز می‌شود که منطق نامتعارف پیشامدهای متعاقب خود را با میزان متفاوتی از فصاحت و اطناب اعلام می‌دارد. مقامات سینمایی قاطعانه با این پیش‌درآمدها – از نخستین رویای ایوان گرفته تا زندگی کلوین در روی زمین – مخالفت کردند. پیش‌درآمد آینه پسری الکن را نشان می‌دهد که بر اثر گفتار پرجذبه متخصص گفتاردرمانی، درمان می‌شود و اعلام می‌کند: «من می‌توانم حرف بزنم.» نمایش این بخش معماوار – که حکایت‌کننده خود فیلم است – در استودیو، شگفتی حاضران را به دنبال داشت و تارکوفسکی ناگزیر، توضیح مفصلی را در این‌باره ارائه کرد:

پیش‌درآمد این فیلم گونه‌ای راهنما برای آن است و از همان آغاز، تماشاگر را برای درک معنای هنری و سبکی‌اش آماده می‌کند. فیلم بدون پیش‌درآمد، کاملا فهم‌ناپذیر خواهد شد. در واقع، این پیش‌درآمد تماشاگر را برای پذیرش ماهیت نمایشی اثر آماده می‌کند که در آن، کنش بیشتر به واسطه قوانین هم‌بسته موسیقی و شعر متبلور می‌شود تا معیارهای متعارف داستان سینمایی.

گرچه پیش‌درآمد فیلم‌های تارکوفسکی معماوار می‌نمایند، اما پایان فیلم‌هایش نیز که عامدا باز گذاشته می‌شود یا حتی «تا اندازه‌ای ناتمام باقی می‌مانند»، دست‌کمی از پیش‌درآمدهای وی ندارد. او در پاسخ به این انتقاد که آینه دارای دو پایان – یکی کارگردان در بستر و دیگری تلفیقی زمان‌مند در دشت – است، ضمن اشاره به فیلم هشت و نیم فلینی نظیر یک الگو، پذیرفت که مجبور بوده است از بروز حس واپاشی در فیلم جلوگیری کند. پایان استاکر هم که در آن همسر استاکر مستقیما با دوربین صحبت می‌کند، آشکارا از علاقه تارکوفسکی به برداشتن بار مسئولیت از روایت ناتمام نویسنده و محول کردن آن به تماشاگر سخن می‌گوید.

تارکوفسکی زمانی اظهار کرد: «فیلمنامه در فیلم می‌میرد.» «مفهوم نهفته در فیلم، زمانی به بیان سینمایی خود دست می‌یابد که حک و اصلاح شود و در طرز نگرشش به منش سیال و پیوسته زندگی که ما را در‌بر گرفته است، به پختگی برسد.» او در اوایل سال 1962 بیان کرد که کمال مطلوب وی این است که کارگردان باید وظیفه فیلمنامه‌نویسی را نیز بر عهده بگیرد. با این همه، گرچه در نوشتن فیلمنامه‌های آثارش حتی در برخی موارد به صورت غیررسمی (مانند کودکی ایوان و استاکر) دستی داشت، اما در واقع، تنها فیلمنامه ایثار کار شخص او بود. به هر روی، او با اعلام این که «هر قدر جزییات فیلمنامه بیشتر باشد، فیلم نیز بدتر می‌شود»، هیچ لزومی در وفاداری نسبت به فیلمنامه نمی‌دید و به نمونه‌هایی مانند فیلم زندگی‌ای که دارم (1962) ساخته ژان لوک گدار که براساس فیلمنامه‌ای یک‌صفحه‌ای و گفت‌وگوهای بداهه ساخته شده و فیلم سایه‌ها (1959) ساخته جان کاساویتس که پس از فیلمبرداری صحنه‌های فی‌البداهه، در قالب روایت درآمده بود، اشاره کرد. تارکوفسکی در آینه – که ابتدا طرحی پیشنهادی با عنوان «اعتراف» بود – به این الگو بسیار نزدیک شد. قرار بود این فیلم مصاحبه‌ای با مادر تارکوفسکی باشد و با دوربینی مخفی فیلمبرداری شود؛ با این‌که عنصر بداهه خللی در روند معمول تولید فیلم ایجاد کرد، اما در پایان تصویب شد. تارکوفسکی در این مورد اضافه کرد: «برای اولین بار قصد ندارم برای فیلم، پیرنگی منظور کنم بلکه در عوض می‌خواهم خاطرات، جهان‌بینی، برداشت‌های درست یا غلط [از پدیده‌ها]، حالت روانی و موضوع فیلم خود را بسازم. در واقع، این فیلم چیزی نیست جز سیر پختگی دریافت‌های ذهنی من.»

سرانجام در فوریه سال 1974 و پس از چند ماه فیلمبرداری این فیلم (که در آن زمان «روز روشن» خوانده می‌شد) بود که تارکوفسکی تصمیم گرفت صحنه‌های جدیدی را با بازی مارگاریتا تره خووا – در نقش همسر قهرمان فیلم – جایگزین مصاحبه با مادر خود کند و در عین حال، ضمن تغییر کانون فیلم از مادر به قهرمان اول شخص، با اشاره به تعداد زیاد فیلم‌های جدیدی که در عنوان آن‌ها کلمه «روشن» به کار رفته است، عنوان آن را نیز به «آینه» تغییر داد. حتی آن زمان هم که زنجیره روایی خاص این فیلم تنها بر سر میز تدوین به دست آمد، شایع بود که تارکوفسکی 20 پاکت را روی میزی گذاشته و سکانس‌ها را نیز در روی فیش‌هایی نوشته بود [و درون این پاکت‌ها قرار داده بود] و ماهی یک‌بار همه سکانس‌ها را مانند فال ورق بُر می‌زد تا در جایگاه صحیح خود قرار بگیرند؛ استودیو در خلال ماه‌های آوریل و ژوئیه سال 1974، موارد پیشنهادی دیگری را نیز مورد بحث و بررسی قرار داد. نظرات تارکوفسکی در طول جلسه‌های بحث و بررسی آینه بر موضع «اعتماد به هنرمندان» استوار بود: «هنرمندان (با بهانه‌هایی مانند «تولید» و «گیشه»!) از حق مسلم خود یعنی تجربه‌گرایی به دور می‌مانند و موارد دیگری است که نمی‌توانم در این جا بیان کنم، اما برای من پرواضح است و اعتقاد راسخ دارم که کار من به شکست ختم نمی‌شود.»

با این همه، تارکوفسکی پس از آینه دوباره به استفاده از فیلمنامه مفصل که کمابیش آن را طرح اولیه کار خود می‌دانست، روی آورد. او عقیده داشت که اگر قرار است فیلمنامه‌ای در کار باشد، سودمندی آن تنها زمانی به چشم می‌آید که در فرآیند طراحی‌های اولیه فیلمنامه‌نویس و کارگردان گنجانده، تجزیه و قطعه‌قطعه شود تا از میان «بقایای» آن طرح ذهنی یا پیکره تازه‌ای خلق شود. و این دقیقا همان وضعیتی بود که در مورد استاکر پیش آمد؛ پس از نوشتن 9 پیش‌نویس مختلف، «کلیت پیرنگ منطقه هنوز مشخص نبود». در حقیقت، برای بسط بیش از حد این فیلمنامه، دلایلی راهبردی در میان بود؛ تارکوفسکی در برهه‌ای اشاره کرده بود که فیلمنامه استاکر عامدا به سبب تضمین دریافت بودجه بیشتر که ممکن بود بر اثر برنامه‌های مقتصدانه وی از دست برود، شاخ و برگ اضافی داشت. تغییرات مداومی که تارکوفسکی در فیلمنامه‌هایش اعمال می‌کرد، فی‌نفسه سندی پربار است که نحوه شکل‌گیری نهایی آن‌ها را نشان می‌دهد. با این همه، ظاهرا بیشتر تفاوت‌های مهم و چشمگیر – مانند افزودن شعر و صحنه دورجنبانی در پایان استاکر – معمولا بدون ارائه توضیح و به دور از هیاهو اضافه شده است.

مسئولان استودیو و گاسکینو که به دنبال وفاداری کارگردانان به فیلمنامه‌های تصویب‌شده بودند، از بودجه نظیر ابزاری برای تسلط بر کارگردانان استفاده می‌کردند. بعدها این مسئله به تهیه‌کنندگان غربی نیز سرایت کرد که نیازمند مبنایی مشخص برای سرمایه‌گذاری خود بودند. هنگامی که از تارکوفسکی پرسیدند که چرا فیلمسازان شوروی علاقه فراوانی به اقتباس از آثار ادبی دارند، به صراحت پاسخ داد: «زیرا ایده‌ای از خود ندارند.» با وجود این، سه فیلم از مجموعه فیلم‌های او براساس آثار ادبی مشهوری ساخته شدند و در فهرست طرح‌های عملی‌نشده‌اش نیز موارد بسیاری از این دست به چشم می‌خورد که مهم‌ترین آن‌ها، هملت، رمان‌های داستایوفسکی و توماس مان است. درست است که نمی‌توان درباره فیلم‌هایی که هرگز ساخته نشد، اظهارنظر کرد، اما دلایل بسیاری موجود است که اگر این فیلم‌ها ساخته می‌شدند، فوق‌العاده از آب درمی‌آمدند. تارکوفسکی با اشاره به استاکر، اظهار کرد که «معنای اقتباس ادبی به تصویر کشیدن اثری مشهور نیست، بلکه خلق اثر سینمایی جدیدی بر حسب آن است.» او در سخنرانی‌هایش نتیجه گرفت: «هرچه نویسنده بهتر باشد، اقتباس از آن هم سخت‌تر می‌شود.» و راجع به طرح پیشنهادی‌اش برای اقتباس از ابله داستایوفسکی ابراز کرد: «این رمان در حکم خاک رسی است که از گرمای کوره می‌گذرد و ممکن است به صورت شیئی نسوز و ضد آب درآید یا ذوب شود و به چیزی بی‌شکل و ناقص‌الخلقه مبدل شود.» تارکوفسکی به طور مشخص ابراز کرد که «می‌خواهم بخش‌های ژرف و شگفت‌آور کناره‌گویی‌های نویسنده را در ابله به کنش تبدیل کنم؛ این بخش‌ها، عملا استخوان‌بندی کار را تشکیل می‌دهند و دربردارنده ایده کلی هستند.»

از سوی دیگر، تارکوفسکی در هملت سرسپردگی تمام‌عیاری را به متن اثر از خود نشان داد: «از آن‌جایی که شکسپیر [در هملت] از مسائل بسیار مهمی سخن رانده است که همیشه [و در همه حال برای زندگی انسان] اساسی می‌نمایند، نمی‌توان تغییری در آن ایجاد کرد و باید آن را دقیقا همان گونه که او نوشته است، ساخت.» او در ادامه افزود: «هرگونه تلاش در راستای به روز کردن آن و قرار دادنش در بطن مسائل امروزی همانند کتی می‌شود که بر اثر فشار زیاد یا بزرگی جثه شخص، از درزهایش شکاف برمی‌دارد؛ کتی که اگر بشکافد، شکل واقعی خود را از دست می‌دهد و انگار که از چوب لباسی آویزان است.» شاید این دلیل آن باشد که چرا تارکوفسکی هملت را به فیلم تبدیل نکرد و تنها در تئاتر به روی صحنه برد یا شاید مبین آن باشد که تصویرسازی ذهنی او از هملت آن‌قدر کامل بود که در ذهنش کاملا با تئاتر آمیخته شده و توضیح آن را ناممکن ساخته بود، چه برسد به تحققش بر پرده سینما.

تارکوفسکی بارها مسئله ذهنیت مسلم کارگردان را که بر اقتباس از آثار ادبی تاثیر می‌گذارد، مطرح کرد. او در این‌باره نوشت: «در متون نثر ادبی، این تجربه، شخصیت، علاقه و سلیقه خواننده است که او را به سوی ذهنیات مشخصی سوق می‌دهد. نثرهای ادبی پرمغز، سیطره نویسنده را سلب می‌کند و به ذهنیت‌گرایی خواننده میدان می‌دهد.» از سوی دیگر در سینما، «دوربین کنش، چشم‌انداز و «چهره» شخصیت‌ها را در قالب مشخصی از عینیت ثبت می‌کند و در برابر تجربه حسی و شخصی بیننده – در مقام شخصی مستقل- قد علم می‌کند.» لذا تنها راه باقی‌مانده برای کارگردان، ثبت تجربه بصری خود از روایت است: «من براساس تجربه‌هایم دریافته‌ام که اگر ساختار خارجی و عاطفی تصویر فیلم تابع خیال کارگردان و قرابت تاثیرات زندگی با تاروپود تصویر باشد، می‌تواند تاثیری عاطفی بر تماشاگر بگذارد.»

تارکوفسکی در اظهارنظرهایش درباره آینه، به گونه‌ای این بحث را گسترش داد که نه تنها شامل فیلمنامه‌های اقتباسی باشد، بلکه همچنین فیلمنامه‌های غیراقتباسی را هم که براساس ذهنیت نویسنده و کلیت خیالستان اجتماعی نوشته می‌شد، دربر گرفت. او پیوسته در مقاله‌ها، مصاحبه‌ها، سخنرانی‌ها و (از همه مهم‌تر) فیلم‌های خود بر آن بود که «فکر و ذکر هنرمند تصویر است، تا به واسطه آن بتواند نگرش خود را به زندگی نمایش دهد.» او هرگز تمایلی به ایده‌هایی که در آن‌ها فیلم‌هایش برای مصارف دولتی و تجاری ساخته شود، نداشت و از قرار معلوم حتی از صحبت کردن درباره فیلم‌هایش دوری می‌جویید: «زمانی که با یک اثر هنری حقیقی یا شاهکار روبه‌رو می‌شویم، با اثری سروکار داریم که «به خودی خود ارزشمند است»؛ تصویری که همپای زندگی درک‌ناپذیر است.» داستان همانند دکور صحنه، چارچوبی را مهیا می‌کند که موجب درهم گره‌خوردگی و برهم‌کنش نگاه‌های محض انسان و جریان‌های طبیعی می‌شود. کوتاه آن که، داستان همچون بوته‌ای است که تماشاگر فیلم را در آن می‌گدازد و به تجربه مبدل می‌کند.

فصلی از کتاب  «عناصر سینمای اندری تارکوفسکی»