اشتراک گذاری
گفت‌وگو با دكتر حسين پاينده، محقق و پژوهشگر ادبي درباره داستان كوتاه ايراني و نقد آن
پسامدرن‌نويسي براي عقب‌نماندن از قافله داستان‌نويسي!
محققان ما مطالعات ادبي را مترادف بازگويي تاريخ ادبيات مي‌دانند
باسط زندي
دكتر حسين پاينده، عضو هيات علمي دانشگاه علامه‌طباطبايي، چهره شناخته‌شده ادبيات ايران به‌ويژه در حوزه نقد ادبي و تحقيقات بينارشته‌اي است. در اين گفت‌وگو ابتدا سعي شده است از چندوچون نگارش مجموعه سه‌جلدي «داستان كوتاه در ايران» كه مي‌توان آن را يكي از مهم‌ترين تاليفات وي درباره تاريخ نقد و نظريه ادبي ايران دانست، آگاه شويم و در ادامه نگاهي به مبحث فرهنگ و گفتمان فرهنگي در جامعه داشتيم.
مجموعه سه جلدي «داستان كوتاه در ايران» يكي از معدود منابع پژوهشي-كاربردي در شناخت داستان كوتاه ايراني و نقد آنهاست كه با روشي پويش‌شناسانه و ميان‌رشته‌اي با توجه به سه جريان مهم رئاليسم، مدرنيسم و پسامدرنيسم در تاريخ داستان كوتاه ايراني نوشته شده است. در اين مجموعه نخست ذيل عنوان ملاحظات اوليه، ملاحظاتي به عنوان پيش‌زمينه مطرح شده تا هر خواننده‌اي بتواند مباحث هر فصل را درك و دريافت كند. سپس نقد عملي داستان‌هاي نمونه براي تبيين نظريه مورد بحث در هر فصل ارايه شده است.
حسين پاينده (متولد ۲۸ شهريور ۱۳۴۱، تهران) نويسنده، منتقد ادبي، منتقد فيلم و استاد نظريه و نقد ادبي دانشگاه علامه طباطبايي است. وي دوره دبيرستان خود را در انگلستان گذراند و يك سال پس از انقلاب به كشور بازگشت. در سال ۱۳۶۸ از دانشگاه علامه طباطبايي ليسانس ادبيات انگليسي گرفت و در سال ۱۳۷۰ موفق به اخذ فوق‌ليسانس ادبيات انگليسي از دانشگاه تهران شد. او از همان سال به عنوان عضو هيات علمي به استخدام دانشگاه علامه‌طباطبايي درآمد و متعاقبا در سال ۱۳۷۵ براي ادامه تحصيل به انگلستان رفت. وي در سال ۱۳۸۰ پس از اخذ دكتراي نظريه و نقد ادبي به كشور بازگشت و در حال حاضر با مرتبه استاد در دانشگاه علامه‌طباطبايي به تدريس اشتغال دارد.
از دكتر پاينده تاكنون بيش از ۱۲۰ مقاله در نشريات مختلف به چاپ رسيده است. همچنين از وي ۲۵ عنوان كتاب منتشر شده كه از اين تعداد ۱۰ كتاب را تاليف، هفت كتاب را ترجمه و هشت كتاب را ويرايش كرده است. «مجموعه نظريه و نقد ادبي» تحت سرپرستي او تاكنون در هشت مجلد و توسط چهار ناشر منتشر شده است.
دكتر پاينده، نگارش مجموعه سه‌جلدي «داستان كوتاه در ايران» كه مجموعا ٥٠ داستان كوتاه قابل‌توجه ايراني را در آن بررسي و نقد كرده‌ايد، چه مدت طول كشيد؟ با چه مشقت يا مشكلاتي همراه بود و آيا استقبال مخاطبان و حمايت مسوولان در قبال اين مهم رضايتبخش بوده است؟
نگارش اين كتاب حدود پنج سال از وقت من را به خود اختصاص داد. البته بخشي از اين پنج سال در واقع صرف تحقيق راجع به پيدايش ژانر داستان كوتاه در ادبيات ايران شد. من نياز داشتم اين موضوع را بررسي كنم كه داستان كوتاه، نه به معناي عام «روايت كوتاه» بلكه به معناي دقيق كلمه به منزله يك ژانر، از چه زماني در ادبيات ما ظهور كرد، چگونه وارد پيكره ادبيات ما شد و چگونه توانست ريشه بدواند و جايگاه خود را تثبيت كند. اين كار مستلزم مطالعه‌اي بود كه بيشتر ماهيتي تاريخ‌مبنا داشت. اما هدف من در اين كتاب، نوشتن تاريخ داستان كوتاه در ايران نبود. من متوجه اين ضعف در مطالعات ادبي در كشور خودمان شدم كه تحقيقات در حوزه ادبيات عمدتا سمت‌وسويي تاريخ‌نگارانه دارد. به بيان ديگر، محققان ما مطالعات ادبي را مترادف بازگويي تاريخ ادبيات مي‌دانند. مثلا وقتي مي‌خواهند كتابي در زمينه شعر نوي فارسي تاليف كنند، تاريخ ايران بعد از مشروطه را مي‌نويسند و بخش عمده‌اي از كتاب‌شان را به زندگي نيما يوشيج و شاعران نوپرداز بعد از او اختصاص مي‌دهند. در اين كتاب‌ها نوعا به فهرست آثار شاعران يا گاهشمار زندگي آنان برمي‌خوريم. در واقع، اين قبيل تحقيقات، چرايي پيدايش شعر نو را بحث نمي‌كنند و توضيح نمي‌دهند كه كدام پويش‌هاي دروني ادبي منجر به شكل‌گيري شعر نو شد. پژوهشگران ما وقتي مي‌خواهند پيدايش شعر نو يا رمان و داستان كوتاه در ادبيات ايران را توضيح بدهند، علاوه بر تاريخ ايران و زندگينامه نويسندگان و شعرا و فهرست آثار آنان، همچنين بخش زيادي از كتاب‌شان را به آنچه خودشان «زمينه‌هاي اجتماعي» مي‌نامند اختصاص مي‌دهند. در اينجا هم باز از خود ادبيات، تحولات دروني آن يا سازوكارهاي جريان‌سازانه آن خبري نيست و مولف بيشتر تاريخ اجتماعي ايران را بازمي‌گويد.
مقصود من اصلا اين نيست كه ادبيات را بايد در خلأ و بدون ارجاع به زمينه‌هاي مادي تبيين كرد. پيداست كه دگرگوني‌هاي اجتماعي در شكل‌گيري ذهنيت‌هاي جديد تاثير مي‌گذارد و به طريق اولي مي‌تواند باعث عطف توجه شاعران و نويسندگان به مضامين جديد شود؛ مضاميني كه از سبك‌هاي جديد زندگي كردن آحاد جامعه برمي‌آيند. به عبارت ديگر، من كاملا واقفم كه وقتي گفتمان‌هاي جديد پا مي‌گيرند، به فراخور آنها ادبيات هم با تكنيك‌هايي جديد و با تمركز بر مضاميني نو توليد مي‌شود. اما فرقي هست بين صرف بازگويي تاريخ اجتماعي و تبيين تحولات اجتماعي، يا تبيين علت سر بر آوردن گفتمان‌هاي ملازم با آن تحولات. رويكرد گفتماني به تحولات اجتماعي (و ايضا تحولات ادبي) مستلزم تبيين مناسبات قدرت است.
در اين رويكرد، پژوهشگر ادبيات بايد معلوم كند كه كدام سازوكارهاي معناسازانه در توليد متون ادبي در رابطه ديالكتيكي با كدام اوضاع عيني در جامعه نضج گرفته‌اند. صرف بازگفتن اينكه در فلان تاريخ فلان رويداد در كشور ما رخ داد، كمكي به فهم سازوكارهاي دروني ادبيات نمي‌كند. در بسياري از كتاب‌ها، شكل‌گيري ژانرهايي مانند داستان كوتاه يا رمان به سادگي به اين معادله ساده فروكاهيده مي‌شود كه «فلان شرايط تاريخي باعث پيدايش فلان گونه از شعر شد». نمونه چنين ادراك تقليل‌گرايانه‌اي را مي‌توانيد در كتابي با عنوان «گونه‌هاي نوآوري در شعر معاصر ايران» ببينيد كه نويسنده‌اش در مقدمه (صفحه ۱۱) اعلام مي‌كند: «جامعه گذشته ايران، با شرايط ويژه خود، زيبايي‌شناسي خاص خود را داشت و ادبيات ويژه خود را مي‌طلبيد. اما آن ساختارها، بافتارها و رفتارهاي اجتماعي پيشين، امروزه دگرگون شده و در پي آن، شرايط تازه‌اي پديد آمده است. اين شرايط تازه، كه بسياري از نمودهاي آن در بخش‌هاي گوناگون جامعه پديدار شده، فرهنگ، هنر و ادبيات خاص خود را نيز به همراه آورده است». نويسنده كتاب يادشده به پيروي از همين الگوي ساده‌انگارانه (تناظر يك‌به‌يك بين «شرايط اجتماعي» و ادبيات)، در ادامه (صفحه ۲۲ از كتابش) به اين موضوع مي‌پردازد كه «از حدود دو قرن پيش كم‌كم دستاوردهاي تازه صنعتي به ايران راه يافت و شرايط زندگي ايرانيان را آرام‌آرام تغيير داد؛ خطوط راه‌آهن، خطوط تلگراف، تاسيس چاپخانه، ايجاد كارخانه و…» وي سپس به تكرار مطالبي مي‌پردازد كه بارها در اين قبيل كتاب‌ها ذكر شده‌اند، از جمله نقش عباس‌ميرزا در «ايجاد فضاي تازه در جامعه ايراني»، انتشار مطبوعات فارسي در ايران و خارج از ايران، تاسيس دارالفنون، ترجمه ادبيات اروپا به زبان فارسي و غيره. اين قبيل مطالب تاريخ‌نگارانه (historiographic) را مقايسه كنيد با آنچه كريمي‌حكاك در نخستين پاراگراف مقدمه كتابش با عنوان «طليعه تجدد در شعر فارسي» (ترجمه مسعود جعفري) نوشته است تا تفاوت اين دو رويكرد (يكي تاريخ‌نگارانه و ديگري پويش‌شناسانه) بر شما بيشتر معلوم شود: «در سال‌هاي اخير فرآيند تحول ادبي- افول هنجارها، قواعد، سنت‌ها و نظام‌هاي كهن و تثبيت‌شده بيان هنري، از ميان رفتن سرمشق‌هاي غالب و فراگير، ظهور نظام‌هاي تازه رمزگان ادبي و رواج شيوه‌هاي نوين معناآفريني و دلالت- در پرتو نظريه مابعدساختارگرايي از نو مورد بازنگري قرار گرفته است.»
كريمي‌حكاك به پيروي از همين الگوي پويش‌شناسانه در ادامه كتابش شعر نو را نه برحسب كليشه «تقابل سنت با نوآوري»، بلكه بر‌اساس نوعي مطالعه درون‌ذاتي تبيين مي‌كند؛ تبييني كه مطالب تكراري درباره عباس‌ميرزا و انتشار مطبوعات و نهضت ترجمه و تاسيس دارالفنون و غيره در آن تعيين‌كننده نيستند. مقصودم از اشاره به اين دو كتاب در حوزه شعر نوي فارسي اين بود كه تاكيد كنم در كتاب «داستان كوتاه در ايران» از روش‌شناسي‌اي پيروي كرده‌ام كه معطوف به معلوم كردن سازوكارهاي دروني و گفتماني داستان كوتاه است نه بازگفتن تاريخ آن. البته بخشي از پنج سالي كه صرف نوشتن اين كتاب شد همچنين به بازخواني و انتخاب مناسب‌ترين (خصيصه‌نماترين) داستان‌هاي كوتاه فارسي اختصاص داشت. هدف من اين نبود كه كليشه انتخاب مجموعه‌اي از داستان‌ها و بازنشر آنها با مقدمه‌اي درباره زندگي و آثار نويسندگان‌شان را تكرار كنم. اين قبيل كتاب‌ها قبلا به تعداد كافي نوشته و منتشر شده بودند. من به اين نتيجه رسيدم كه آنچه جايش خالي است، كتابي است كه داستان كوتاه ايران را با استفاده از نظريه‌هاي نقد ادبي معرفي كند.
در خصوص استقبال مخاطبان بايد بگويم كمي بعد از انتشار دو جلد اول اين كتاب و همچنين وقتي كه جلد سوم آن منتشر شد، اشخاص زيادي تماس گرفتند و نظرات‌شان را درباره اين كتاب با من در ميان گذاشتند. اكثر آنان تشكر مي‌كردند كه اين كتاب روش‌هايي براي نقد داستان كوتاه را به آنان شناسانده است. عده زياد ديگري هم نويسندگان داستان كوتاه بودند كه ابراز مي‌كردند نقدهاي نوشته‌شده در اين كتاب، توجه آنان را به اهميت نگارش صناعت‌مندانه جلب كرده است. براي اين دسته اخير از خوانندگان، كتاب «داستان كوتاه در ايران» نكات فراواني درباره شيوه نوشتن داستان داشته است. اين كتاب همچنين نامزد مرحله نهايي چهارمين دوره جايزه ادبي جلال آل‌احمد (سال ۱۳۹۰) در بخش نقد ادبي شد. همه اين نشانه‌ها حكايت از اين دارد كه كتاب «داستان كوتاه در ايران» سخني نو درباره موضوع خود گفته است. اما در خصوص آنچه شما «حمايت مسوولان» ناميديد بايد بگويم اين كتاب حاصل يك پژوهش شخصي بود و هيچ‌گونه قرارداد پژوهشي با هيچ نهادي (اعم از دولتي و غيردولتي) براي حمايت از آن بسته نشده بود و ناشري از بخش خصوصي انتشار آن را عهده‌دار شد.
كشور ما به‌ويژه در ژانر داستان كوتاه، نويسنده زياد دارد. انتظار مي‌رود هر داستان‌نويسي اين تاليفات را به دقت مطالعه كند و معرفي آنها به ديگران را رسالت خود بداند. با اين حساب اين مجموعه بايد به چاپ‌هاي پي‌درپي برسد، نظر شما چيست؟
انتشارات نيلوفر هفته پيش به من خبر داد كه اين كتاب به چاپ سوم رسيده است و چاپ جديدش به زودي توزيع خواهد شد. همان‌طور كه در پاسخ به سوال قبلي‌تان اشاره كردم، عده زيادي از خوانندگان اين كتاب را نويسندگان داستان كوتاه تشكيل مي‌دهند. به اعتقاد من، داستان‌نويس خودآگاه و نوجوي زمانه ما نبايد به خواندن آثار ادبي بسنده كند، بلكه همچنين بايد خواننده قهار پژوهش‌هاي ادبي باشد و با منابع نظري‌اي كه شيوه‌ها و صناعات به‌كاررفته در آثار ادبي را تبيين مي‌كنند آشنا شود. اميدوارم اين كتاب همچنان بتواند يكي از منابع اين قبيل نويسندگان پيشگام باشد. در عين حال، لازم به تاكيد مي‌بينم كه كتاب من «حرف نهايي» درباره داستان كوتاه در ايران نيست. بزرگ‌ترين خدمت اين كتاب به مطالعات نقادانه ادبي در كشور ما اين خواهد بود كه پژوهشگران بعدي را به استمرار اين نوع پژوهش و بررسي داستان‌هاي نسل بعدي نويسندگان ما ترغيب كند.
تا همين چند سال پيش شكايت مي‌كرديم كه كتاب‌ها و منابع مهم نظري معاصر در حوزه‌هاي مختلف ترجمه نشده‌اند، يا اگر هم اندكي از آنها در دسترس باشد از سطح كيفيت ترجمه مطلوب برخوردار نيستند. حالا ديگر چنين منابعي با ترجمه‌هاي مطلوب و نيز كتاب‌هاي تاليفي متعدد از جمله كتاب‌هاي شما در دسترس مخاطبان از هر طيفي قرار گرفته است. چنين نقصاني تا چه حد برطرف شده است؟
من فكر مي‌كنم كه ما هيچگاه از منابعي كه از زبان‌هاي ديگر ترجمه مي‌شوند بي‌نياز نخواهيم بود. دانش مرز جغرافيايي ندارد و منحصر به هيچ ملت و هيچ زبان يگانه‌اي نيست. مترجمان واسطه انتقال دانش‌اند و نبايد كارشان را كم‌اهميت تلقي كرد. در سال‌هاي اخير خوشبختانه تعداد ترجمه‌هاي مطلوب به نسبت گذشته بيشتر شده است، اما اين را هم بايد افزود كه ترجمه دقيق، روان و قابل‌فهم از متون نظري در حوزه نقد ادبي همچنان كم يافت مي‌شوند. يك علت اين وضعيت اين است كه هنوز به درستي متوجه نشده‌ايم كه مترجم بايد خود با موضوع متني كه ترجمه مي‌كند آشنا باشد. بي‌ترديد يك علت ديگر اين است كه رشته مترجمي در دانشگاه‌هاي ما نتوانسته است خدمتي به امر ترجمه در كشورمان بكند. از اين حيث نبايد تعجب كرد. وقتي استاد ترجمه با اين بهانه واهي كه «من فقط تئوري ترجمه درس مي‌دهم» خودش ترجمه‌اي نداشته باشد يا كسي او را به عنوان مترجم طراز اول نشناسد، وضع بهتر از اين نمي‌شود. با اين همه، به آينده مطالعات ادبي در ايران بايد خوشبين بود. امروزه وفور منابع ديجيتال در فضاي مجازي، كسب دانش را به مراتب از گذشته آسان‌تر كرده است و اين خود زمينه‌اي براي دسترسي به منابع خوب در زبان فارسي فراهم مي‌كند
.
آيا سطح نگارش داستان‌ها و همچنين نقدهايي كه از آنها ارايه مي‌شود به درجه‌اي از پيشرفت رسيده است كه در قياس با دهه‌هاي پيشين قابل ملاحظه باشد؟ به‌طوري كه علاقه‌مندان بتوانند شيوه عملي نقد اين داستان‌ها را فرا بگيرند و در بررسي ديگر آثار به كار ببرند؟
در حال حاضر،گذاري سخت و دردناك را در مطالعات نقادانه ادبي از سر مي‌گذرانيم، اما چون خودمان در بحبوحه آن قرار داريم شايد چندان وقوف آگاهانه‌اي به آن نداشته باشيم. ٥٠ سال ديگر، وقتي محققان آينده به اين برهه از مطالعات ادبي در كشور ما نگاه مي‌كنند، بهتر متوجه مي‌شوند كه چه تغيير و تحولي در جريان بوده است. مقصودم از اين گذار، كنار گذاشتن پارادايم‌هاي تناظري و ساده‌انگارانه (مانند فهم اثر بر مبناي نيت يا زندگينامه فرضي نويسنده) و روي آوردن به نظريه‌هاي نقادانه بينارشته‌اي است. نسل جديد دانشجويان جدي و دانش‌آموختگان جواني كه به زودي بايد جايگزين نسل فعلي استادان ادبيات در آكادمي شوند، كمابيش به ضرورت نظام‌مند بودن نقد ادبي پي برده‌اند. شيوه‌اي از تدريس ادبيات كه بر مبناي آن، استاد زندگينامه فرضي شاعر يا نويسنده را بازمي‌گويد و از مخاطبانش مي‌خواهد كه آن زندگينامه مفروض را قطعي و شالوده‌اي براي فهم معاني ازپيش‌مقررشده متون ادبي بدانند، آرام‌آرام جاي خود را به كاربرد نظريه‌هاي جديد مي‌دهد، نظريه‌هايي كه از منتقد مي‌طلبند براي اثبات ديدگاهش درباره معاني تلويحي متن بحثي متقن و مقنع درباره جزييات متن ارايه دهد و البته در انجام دادن اين كار از مفاهيم و روش‌شناسي‌هاي برآمده نظريه‌هايي استفاده كند كه در زمانه ما حوزه‌هاي مختلف علوم انساني را به يكديگر پيوند داده‌اند.
فكر مي‌كنيد داستان‌هايي كه اكنون با توجه به جريان پسامدرنيسم نگارش مي‌شوند، به سطح قابل قبولي از محتوا و همخواني با فرم رسيده‌اند يا اكثر آنها به جنبه‌هاي بيروني فرم توجه دارند؟ در واقع اين نويسندگان به درك عميقي از مباحث مطرح معاصر دست يافته‌اند يا صرفا به تقليد از ديگران، صرفا فرم داستان را پسامدرن مي‌كنند؟
نوشتن داستان پسامدرن هم در گرو آگاهي از تكنيك‌هاي پسامدرن است و هم، مهم‌تر، در گرو رصد كردن فرهنگ جامعه معاصر و كاويدن لايه‌هاي پنهان آن. به نظر مي‌رسد بسياري از داستان‌نويسان جوان‌تر شرط اول را اجابت مي‌كنند، بي‌آنكه به شرط دوم توجه يا حتي وقوف داشته باشند. اين پيش‌فرض غلط كه «داستان‌هاي پسامدرن شكلي برتر در داستان‌نويسي را به نمايش مي‌گذارند» باعث شده است كه ايشان داستان‌نويسي به سبك پسامدرن را نوعي تلاش براي روزآمد شدن يا عقب نماندن از قافله داستان‌نويسي بپندارند. اين قبيل پنداشت‌هاي نادرست به داستان‌نويسي معاصر ما صدمه مي‌زند و آن را ابتر مي‌كند. داستان ابتر به داستاني مي‌گوييم كه هيچ دخلي به واقعيات پيرامون ما ندارد و تلاشي براي به دست دادن شناخت عميق از فرهنگ نمي‌كند. داستان‌نويسي، در همه شكل‌ها و سبك‌هاي متنوعش، نوعي ژرف‌انديشي درباره حال و روز آدم‌هاست كه مي‌توان گفت حتي صبغه‌اي فلسفي دارد. وقتي داستاني از اين خصيصه فلسفي عاري باشد و فقط تكنيك‌هاي جديد را به نمايش بگذارد، هنوز متني درخور توجه نيست و در حافظه ادبي جامعه بقا پيدا نمي‌كند.
پيدا كردن داستان‌هايي كه براي تدوين مجموعه «داستان كوتاه در ايران» به ويژه براي جلد سوم انتخاب كرديد كار طاقت‌فرسايي بوده است. بنابراين شما مسلما اكثر داستان‌هايي را كه از سوي نويسندگان مختلف منتشر شده‌اند، زيرنظر داريد و طبيعتا وقت بسيار زيادي را صرف اين كار مي‌كنيد. آيا نبايد همه منتقدان ادبي ما اين رويه را در دستور كار خود قرار دهند؟ چرا بيشتر وقت خود را صرف ترجمه كتب نظري يا مقالات دانشگاهي مي‌كنند؟
مقالات دانشگاهي در كشور ما خدمتي به پيشبرد مطالعات ادبي نمي‌كنند. اكثر اين مقالات دستبرد به پايان‌نامه‌هاي دانشجوياني است كه خود براي گردآوري مطالب پايان‌نامه‌هاي‌شان از مقالات و كتاب‌هاي ديگران انتحال كرده‌اند. تا آنجا كه من ديده‌ام، عمده‌ترين كاركرد نشريات دانشگاهي انتشار مقالات دو‌امضايي است كه فقط براي ارتقاي اعضاي هيات علمي كاربرد دارد، البته آن دسته از اعضاي هيات علمي كه خود صاحب انديشه نيستند يا ديدگاه قابل طرحي ندارند. ترجمه كتاب‌هاي نظري درباره نقد را البته كار مفيد و شرافتمندانه‌اي مي‌دانم، مشروط به اينكه متن ترجمه بتواند با خواننده ارتباط بگيرد و راه و روش جديدي را به روشني بشناساند. اما در خصوص انتخاب داستان‌هاي مناسب براي كتاب «داستان كوتاه در ايران»، به خصوص جلد سوم آن، بايد بگويم حقيقتا كار دشواري بود. قصد من اين نبود كه نويسندگان خاصي را در كتابم مطرح كنم، بلكه مي‌خواستم جريان‌هاي مهم و تاثيرگذار در داستان‌نويسي ايران را معرفي و تحليل كنم. اين كار مي‌طلبيد كه حجم بسيار زيادي از داستان‌هاي كوتاه را بخوانم. براي جلد سوم به‌طور خاص با اين مشكل مواجه بودم كه تعداد زيادي داستان با ادعاي پسامدرنيسم نوشته شده‌اند اما متن‌شان نشان مي‌داد كه نويسنده تلقي علمي و درستي از نظريه‌هاي پسامدرنيسم و ويژگي‌هاي داستان كوتاه پسامدرن ندارد. به هر حال، داستان‌هاي منتخب براي جلد سوم را از ميان انبوهي از داستان‌هاي منتشر‌شده در ١٥سال اخير انتخاب كردم. اين كار بسيار وقت‌گير بود.
داستان‌نويسان ايراني چگونه مي‌توانند داستان‌هايي را خلق كنند كه قابل قياس با نمونه‌هاي خارجي باشند و به مقبوليت جهاني دست يابند؟
وضع داستان كوتاه ايران، در مقايسه با وضع رمان ايراني، نسبتا خوب است و البته براي بهتر شدن آن، داستان‌نويسان ما بايد آگاهي خود از نظريه‌هاي جديد در حوزه ادبيات داستاني را بيشتر كنند. داستان‌نويس كسي است كه در بسياري از زمينه‌هاي عمومي مطالعه مي‌كند، از تاريخ علم بگيريد تا مكتب‌هاي ادبي، متون روانشناسي درباره تيپ‌شناسي شخصيت و مقالات نوشته‌شده از منظر مطالعات فرهنگي درباره فضاي مجازي. داستان بازنمايي گفتمان‌ها و الزامات آن گفتمان‌هاست. پس هرچه قدر داستان‌نويس وقوف بيشتري به چندوچون گفتمان‌هاي زمانه خود داشته باشد، به همان ميزان در جايگاه مناسب‌تري براي كاويدن جنبه‌هاي ناپيداي فرهنگ قرار دارد. به نظر من كار ديگري كه هر داستان‌نويسي بايد به‌طور مستمر انجام دهد خواندن آثار نوشته‌شده در ادبيات ساير ملل است. بارها به داستان‌نويساني برخورده‌ام كه نمونه كارهاي‌شان را براي خواندن و اظهارنظر به من مي‌دهند و هنگامي كه آنها را به آثار فلان نويسنده مشهور ابتداي قرن بيستم ارجاع مي‌دهم و مي‌خواهم كه به نحوه شخصيت‌پردازي يا فضاسازي در آثار او توجه كنند، از ايشان مي‌شنوم كه وقت اين كار را ندارند! اين جدا مايه حيرت است كه چطور كسي مي‌خواهد داستان درخور توجه بنويسد بي‌آنكه با پيشينه ادبيات داستاني در جهان آشنا باشد.
حال با توجه به تحقيقات و مطالعاتي كه در فرهنگ عامه و نقش گفتمان فرهنگي داشته‌ايد، خالي از لطف نيست بفرماييد براي دستيابي به فهم و شناخت عمومي و عميقي از فرهنگ و تاثير گفتمان‌هاي فرهنگي، چه شيوه‌اي تاثيرگذارتر است؟ به عبارت ديگر چه جنبه‌اي از فرهنگ و تاثيرات آن را بايد در آغاز شناخت آن، مورد توجه قرار داد؟ و اينكه ساختارهاي ايدئولوژيك، اجتماعي و تاريخي چه تاثيري بر فرهنگ و هويت در جامعه مصرف‌گراي ما داشته و دارند؟
فرهنگ مجموعه باورها، عادات و رفتارهايي است كه انسان‌ها در تعامل‌هاي بينافردي از خود بروز مي‌دهند. هر داستان‌نويسي كه بخواهد با فرهنگ جامعه خود و گفتمان‌هاي آن، اعم از گفتمان مسلط و رسمي يا پاره‌گفتمان‌هاي نامسلط و غيررسمي، آشنا شود بايد در گام اول توانايي خود در مشاهده‌گري تيزبينانه را افزايش دهد. مردم عادي به سهولت از كنار آنچه در زندگي روزمره مي‌بينند عبور مي‌كنند بي‌آنكه در خصوص اتفاقات پيرامون‌شان تاملي بكنند. نويسنده كسي است كه اين اتفاقات را زمينه‌اي براي انديشيدن به مسائل كلان در روابط انسان‌ها مي‌داند. داستان‌نويس رصدكننده فرهنگ جامعه خود است. تحولات اجتماعي را مي‌بيند و جريان‌هاي فرهنگي را با استفاده از استعاره و مجاز و تمثيل و نماد و غيره در قالب داستان بازنمايي مي‌كند. اين بازنمايي‌ها ميسر نمي‌شوند مگر اينكه داستان‌نويس خود در عرصه‌هاي حيات اجتماعي حضور داشته باشد. گاهي به نويسندگاني برمي‌خورم كه انزوا پيشه كرده‌اند و از آنچه در جامعه‌شان مي‌گذرد درك درستي ندارند. بهانه اين اشخاص اين است كه فرهنگ عمومي بسيار مبتذل و روح‌آزار شده، اما نكته اينجاست كه اگر آنان خود را از جامعه جدا كنند و با فرهنگ عامه آشنا نشوند، هرگز قادر نخواهند بود داستان‌هايي بنويسند كه جلوه‌هاي همين فرهنگ را (مثلا مصرف‌گرايي كه شما نام برديد) مي‌كاود. دو نمونه از داستان‌هاي پسامدرني را كه به موضوع ولع خريد يا مصرف‌گرايي مي‌پردازند، در «آنجا كه پنچرگيري‌ها تمام مي‌شوند» از حامد حبيبي و «تبليغات كره» از وريا مظهر مي‌توانيد بخوانيد كه هر دو در جلد سوم كتاب «داستان كوتاه در ايران» آورده شده و مفصلا نقد شده‌اند.
با توجه به نظريات بورديار در باب واقعيت، وانموده‌ها، مفهوم فوق‌واقعيت و به‌طور كلي فرهنگ عامه، وضعيت رويكرد رسانه‌هاي موجود در ايران را چگونه مي‌بينيد؟ براي مثال رسانه‌ها علاوه بر خبررساني، مسووليت‌هاي ديگري را نيز بر دوش خود احساس مي‌كنند؟ آيا اين موضوع مي‌تواند دستمايه نوشتن داستان‌هاي خلاقانه در كشور ما باشد؟
اگر از منظر نظريه بودريار به كاركرد رسانه‌ها توجه كنيم، كار هيچ رسانه‌اي به اطلاع‌رساني يا نشر اخبار محدود نيست. هر خبري كه پخش مي‌شود، خواه در رسانه‌هاي فعال در كشور ما و خواه در رسانه‌هاي هر جاي ديگر، با گفتمان همراه است و اصولا خبررساني بدون گفتمان معنايي ندارد. نحوه انتشار خبر انفجار بمب در افغانستان و عراق در رسانه‌هاي ما يقينا با نحوه انتشار همان خبر در رسانه‌هاي ساير كشورها فرق دارد، زيرا گفتمان مسلط در جامعه ما با گفتمان‌هاي مسلط در جوامع ديگر تفاوت دارد. واقعيت امري عيني و براي همه يكسان نيست كه رسانه‌ها بتوانند آن را «منعكس» يا «تحريف» كنند. واقعيت عبارت است از تفسيري كه ذهن سوژه به اُبژه الصاق مي‌كند و اين تفسير نمي‌تواند از دلالت‌هاي گفتماني بري باشد. اتفاقا براي آن دسته از داستان‌نويسان معاصري كه به سبك پسامدرن علاقه‌مندند و مي‌خواهند به اين سبك‌وسياق داستان بنويسند، همين موضوع بايد محل تامل باشد. نويسنده خلاق پسامدرن كسي نيست كه تكنيك‌هاي داستان‌نويسي پسامدرن را از نمونه‌هاي خارجي تقليد مي‌كند، بلكه آن داستان‌نويسي واقعا خلاقيت به خرج مي‌دهد كه ضمن آشنايي با نظريه‌هاي كساني مانند بودريار، وايت، ليوتار، هاچن، مك‌هيل و ديگران، از جمله به كاركرد رسانه‌ها در جامعه خودمان مي‌انديشد. براي نمونه‌اي از اين دست داستان‌هاي خلاقانه، نگاهي كنيد به داستان «ديگر نمي‌خواهم روزنامه بخوانم» از محسن حكيم‌معاني. در مجموع، بايد بگويم آشنايي با آرا و انديشه‌هاي نظريه‌پرداز بزرگي همچون بودريار به آن دسته از نويسندگان نوجوي ما كه مي‌خواهند كاركرد رسانه‌ها را به موضوع داستان‌نويسي‌شان تبديل كنند، بسيار ياري مي‌رساند.
جمله‌هاي كليدي
محققان ما مطالعات ادبي را مترادف بازگويي تاريخ ادبيات مي‌دانند. مثلا وقتي مي‌خواهند كتابي در زمينه شعر نوي فارسي تاليف كنند، تاريخ ايران بعد از مشروطه را مي‌نويسند و بخش عمده‌اي از كتاب‌شان را به زندگي نيما يوشيج و شاعران نوپرداز بعد از او اختصاص مي‌دهند. در اين كتاب‌ها نوعا به فهرست آثار شاعران يا گاهشمار زندگي آنان برمي‌خوريم. در واقع، اين قبيل تحقيقات، چرايي پيدايش شعر نو را بحث نمي‌كنند و توضيح نمي‌دهند كه كدام پويش‌هاي دروني ادبي منجر به شكل‌گيري شعر نو شد.
داستان‌نويس خودآگاه و نوجوي زمانه ما نبايد به خواندن آثار ادبي بسنده كند، بلكه همچنين بايد خواننده قهار پژوهش‌هاي ادبي باشد و با منابع نظري‌اي كه شيوه‌ها و صناعات به‌كاررفته در آثار ادبي را تبيين مي‌كنند، آشنا شود. اميدوارم اين كتاب همچنان بتواند يكي از منابع اين قبيل نويسندگان پيشگام باشد. در عين حال، لازم به تاكيد مي‌بينم كه كتاب من «حرف نهايي» درباره داستان كوتاه در ايران نيست. بزرگ‌ترين خدمت اين كتاب به مطالعات نقادانه ادبي در كشور ما اين خواهد بود كه پژوهشگران بعدي را به استمرار اين نوع پژوهش و بررسي داستان‌هاي نسل بعدي نويسندگان ما ترغيب كند.
ما هيچگاه از منابعي كه از زبان‌هاي ديگر ترجمه مي‌شوند بي‌نياز نخواهيم
بود. دانش مرز جغرافيايي ندارد و منحصر به هيچ ملتي و هيچ زبان يگانه‌اي نيست. مترجمان واسطه انتقال دانش‌اند و نبايد كارشان را كم‌اهميت تلقي كرد. در سال‌هاي اخير خوشبختانه تعداد ترجمه‌هاي مطلوب به نسبت گذشته بيشتر شده است، اما اين را هم بايد افزود كه ترجمه دقيق، روان و قابل‌فهم از متون نظري در حوزه نقد ادبي همچنان كم يافت مي‌شوند. يك علت اين وضعيت اين است كه هنوز به‌درستي متوجه نشده‌ايم كه مترجم بايد خود با موضوع متني كه ترجمه مي‌كند آشنا باشد.
اعتماد