درباره رمان به دلقک‌ها نگاه کن! اثر ولادیمیر ناباکوف / به زندگی من نگاه نکن!

درباره رمان به دلقک‌ها نگاه کن! اثر ولادیمیر ناباکوف

زندگی «واقعی» ولادیمیر ناباکوف

علی شروقی

اگرچه هجوم و غلبه واقعیت بیرونی به متن ادبی و خواندن اثر ادبی در پرتو نظریه‌های فلسفی و اجتماعی و روانشناختی و انواع و اقسام نظریه‌های به اصطلاح «غیر ادبی»، یکی از بزرگ‌ترین دل‌شوره‌های ولادیمیر ولادیمیرویچ ناباکوف، هم به عنوان منتقد و هم به عنوان نویسنده، بود و او سخت حساس بود به اینکه خواننده‌ای متن ادبی را بر اساس زندگی شخصی خالق متن، تجربه‌های واقعی او و عوامل اجتماعی و اقتصادی و روانی شکل‌دهنده به شخصیت او تحلیل کند، اما آن‌قدر هم زیرک و باهوش بوده است که آن‌جا که گفته: «باید همیشه به خاطر داشت که اثر هنری همواره خلق جهانی تازه است، پس اولین کاری که باید کرد این است که این جهان تازه را با دقت هرچه تمام‌تر وارسی کنیم، طوری به آن نزدیک شویم که انگار همین حالا خلق شده است و به آن جهان‌هایی که می‌شناخته‌ایم هیچ ربطی ندارد.» ١ این را هم بلافاصله اضافه کند که: «وقتی که این جهان تازه را به دقت وارسی کردیم، آن‌وقت، و فقط آن‌وقت است که می‌توان به رابطه آن با جهان‌های دیگر، با شاخه‌های دیگرِ دانش پرداخت.» ٢ بخشی از نگرانی ناباکوف بابت خواندن اثر ادبی به مثابه الگویی از جهان واقعی و تحلیل آن بر اساس نظریه‌های غیر ادبی را می‌توان ناشی از این دغدغه به‌جا دانست که مبادا چنین خواندن‌ها و تحلیل‌هایی خود متن ادبی و روابط ظریف میان اجزای آن را نادیده بگیرند. این اما تنها یک‌سوی ماجراست چرا که از قضا می‌توان با به‌کارگیری همان نظریاتی که ربط‌دهنده ادبیات با جهان واقعی‌اند، به کشف روابطی بس ظریف‌تر میان اجزای متن دست یافت، بی‌آنکه از پافشاری بر استقلال ادبیات دست کشید. ازهمین‌روست که گاه ادبیاتی به ظاهر غیر سیاسی، به شیوه‌ای رادیکال‌تر از ادبیاتی که در معنای مصطلح سیاسی است، با سیاست مواجه می‌شود. چنانکه خود ناباکوف ، طبعا علی‌رغم میل آشکارش، چنین مواجهه‌ای را در آثارش به رخ می‌کشد. اما بازگردیم به سوء‌ظن توأم با هراس ناباکوف از جدی‌گرفتن ربط ادبیات با جهان واقعی: باید گفت که در میان انواع نظریه‌هایی که اثر ادبی را در پرتو واقعیتی بیرونی می‌خواندند و تحلیل می‌کردند، این نظریات فروید و نقد مبتنی بر روانکاوی بود که بیش از همه ناباکوف را به تشویش دچار می‌کرد و نفرت او را برمی‌انگیخت و این عناد با فروید، شوربختانه، طی هر جنگ و گریز با هرآنچه نشانی از روانکاوی فرویدی داشت، ناباکوف را بیشتر و بیشتر به آغوش فروید پرتاب می‌کرد. با خواندن بسیاری از نقدها و داستان‌های ناباکوف، می‌بینیم که او یک‌دم از نیش‌زدن به فروید و هوادارانش باز نایستاده است و این سماجت در انکار فروید، گویی از آن روست که او شبح فروید را همواره در تعقیب خود می‌دیده است. ناباکوف در مقدمه یکی از رمان‌هایش تأکید می‌کند که در این رمان برای فرویدی‌ها تله گذاشته است. به این موضوع باز می‌گردیم اما همین‌جا جا دارد به شبح دیگری هم که ناباکوف سخت از آن نفرت دارد اشاره کنیم: شبح کمونیسم! دشمنی دیگر ناباکوف، که از زخمی عمیق‌تر – نفی بلدشدن به دلیل وقوع انقلاب در کشورش – نشأت گرفته، با مارکسیست‌هاست. او تمام عمر، با نگاهی اشرافی‌مآبانه، تسخرزنان به فروید و مارکس طعنه می‌زد و در عین حال تمام عمر، هرآنچه می‌نوشت می‌توانست به راحتی گزک به دست نظریه‌پردازان چپ و همچنین تحلیل‌های فرویدی بدهد. ناباکوف، نویسنده‌ای بود که در نوجوانی مجبور به فرار از کشورش شده بود. انقلاب اکتبر او را بی‌وطن و دوشقه کرده بود. این دوشقه‌گی در رویکرد زبانی او نیز به خوبی مشهود است.
 مهاجرت از «مکان» برای ناباکوف، مهاجرت از «زبان» را نیز به همراه داشت، هرچند این مهاجرت دوم قدری دیرتر اتفاق افتاد، اما این هردو شکل از مهاجرت، مفاهیمی بودند که سبک ناباکوف را پدید آوردند و هر دو نیز برآمده از  واقعیت‌هایی بودند که از بیرون به درون متن ناباکوف هجوم آورده بودند. این تأثیر ناگزیر برای نویسنده‌ای که ادبیات برایش به مثابه قلعه‌ای بود که او در برابر هجوم واقعیت در آن پناه گرفته بود، وضعیتی تراژی – کمیک را رقم زده بود و این وضعیت تا مغز استخوانِ نوشتار او رسوخ کرده بود. مجموعه آثار ناباکوف را از منظری می‌توان به صورت یک رمان دنباله‌دار خواند که موضوع اصلی آن تعقیب و گریزی است که بین واقعیت و امر خلاقه، امری که تنها قرار است روی کاغذ حضور داشته باشد، در گرفته است. تأکید ناباکوف بر استقلال متن و بی‌اعتنایی اشرافی‌مآبانه‌اش به واقعیت بیرون، نشانه‌ای آشکار از درگیری او با واقعیتی است که زندگی او را متأثر کرده بود. دو جور بی‌اعتنایی هست: یکی آن بی‌اعتنایی که حاصل ندیدن و توجه‌نکردن غیرعامدانه به چیزی است که اصلا دغدغه‌ات نیست و فکرت را چه به صورت سلبی و چه ایجابی به خود مشغول نکرده. اما گونه دیگر بی‌اعتنایی، به عمد ندیدن است و تأکید مدام بر اینکه نمی‌بینم، که این نوع دوم بی‌اعتنایی، اذعان ناخواسته به بودن چیزی، از طریق طردِ موکد آن است. این‌چنین است ماجرای واقعیت در آثار ناباکوف و به تبع آن ماجرای فروید، این کابوس دائم نویسنده که ناباکوف هیچ فرصتی را برای حمله به او از دست نمی‌داد. تلاش ناباکوف را برای فرار از فروید و فراتر از آن، فرار از هر آنچه که می‌خواست از بیرون متن ادبی، خود را به آن تحمیل کند، می‌توان به تلاشی اُدیپی تعبیر کرد. توفیق‌نیافتن ناباکوف در ستردن کامل رد فروید از نوشته‌هایش، گاه او را وادار به فحاشی مستقیم به فروید و روانکاوی می‌کرد. وادار به تسخرزدنی که نوعی عصبیت در آن بود و این عصبیت و تنش، این گریز از واقعیت بیرونی که در مواردی مستقیما با زندگی‌ واقعی ناباکوف گره خورده بود، به‌رغم میل او، به جزئی از سبک و زیبایی‌شناسی آثار ناباکوف بدل شده بود. برگزیدن ادبیات به عنوان یک خانه امن، به جای میهنی که نویسنده وادار به ترک آن شده و تلاش برای پاسداری از این خانه جایگزین، در برابر هجوم واقعیت بیرون نمودی از این تنش است و این‌جاست که پای وجه دیگری از انزجار به میان می‌آید: انزجار از مارکس، لنین و هر آن‌چه با مارکسیسم در پیوند است، از جمله نقد ادبی چپ‌گرایانه که با جامعه‌شناسی ادبیات پیوند داشت. گویی ناباکوف می‌ترسید که انقلابیون مارکسیست در پوشش نظریات ادبی چپ‌گرایانه، ادبیات، این پناهگاه جایگزین او، را نیز تسخیر کنند و او را از آن برانند. ناباکوفِ بی‌وطن، در ادبیات وطن ازدست‌رفته را می‌جست و این برآمده از همان «واقعیت»ی بود که ناباکوف همواره با دفاع از استقلال متن، انکارش می‌کرد یا آن ‌را تا جای ممکن به حاشیه می‌راند، و طنز ماجرا اینجا بود که هرچه بیشتر انکار می‌کرد، بیشتر واقعیت بیرونی را به اثرش راه می‌داد.
اما چنانکه در نقل‌قول اول این نوشته نشان داده شد، ناباکوف باهوش‌تر و تیزبین‌تر از آن بود که ربط اثر ادبی با واقعیت بیرونی را نبیند. به همین دلیل به تعمیم ادبیات به جهان واقعی با شرط و شروطی و البته با قدری اکراه، تن می‌داد و یا با درنظرگرفتن احتمال تحلیل فرویدی از داستانش، پیشاپیش می‌گفت که مثلا نشانه‌های فرویدی را به‌عمد برای گمراه‌کردن و به‌تله‌انداختن خواننده ساده‌لوح، در داستانش گذاشته است و این حرفش البته پربیراه نبود، چراکه می‌خواست خواننده دنبال نشانه‌های فرویدی که ناخواسته به آثارش رسوخ می‌کردند، نگردد و اگر هم چنین نشانه‌هایی یافت، نیش ناباکوف را به یاد آورد و تا از سوی نویسنده، ابله و ساده‌لوح تلقی نشود، اگر هم نشانه‌ای فرویدی توجهش را جلب کرد، از پروبال‌دادن به آن صرف‌نظر کند. شکی نیست که ناباکوف نشانه‌های فرویدی را به‌عمد در رمان گذاشته اما این عامدانه‌بودن نمی‌تواند او را از شر تفسیر فرویدی خلاص کند چراکه خود، یک واکنش فرویدی است. ناباکوف احتمالا پیشاپیش خوب می‌دانست که رمان‌هایش، بستر مناسبی برای پیاده‌کردن نظریات روانکاوی‌اند و به همین دلیل خود زودتر از منتقدین، چنان در اشاره‌های مستقیم به نشانه‌های فرویدی افراط می‌کرد و روانکاوی را دست می‌انداخت که منتقدین طرفدار نقد روانکاوانه را خلع‌سلاح کند.
تنش میان واقعیت بیرونی و استقلال ادبی متن، آن‌گاه هرچه بیشتر در آثار ناباکوف اوج می‌گرفت که ناباکوف در آثارش آشکارا به روانکاوی یا به نظام شوروی بدوبیراه می‌گفت. طنز عصبی او در این مواقع، آشکارا آن بی‌اعتنایی اشرافی‌مآبانه‌اش را بی‌دفاع در معرض هجوم واقعیت قرار می‌داد. به عمد نشانه‌های آشکار در متن گذاشتن برای گمراه‌کردن روانکاوی و همچنین هجو توأم با عصبیت نظام شوروی، گواه چیست اگر گواهی نیست بر درگیری ناباکوف با واقعیت بیرونی؟
در رمان «به دلقک‌ها نگاه کن!» – آخرین رمانی که در زمان حیات ناباکوف از او منتشر شد –  این هردو امر غیرادبی و مورد نفرت ناباکوف – فروید و مارکس و لنین و هرآن‌چه رنگی از مارکس یا فروید داشت– حضوری آشکار دارند و ناباکوف در این رمان، برخلاف قریحه و حساسیت و ظرافتی عالی که اغلب در دیدن و طرح وجوه طنزآمیز چیزها از خود بروز می‌داد، در مواجهه با روانکاوی و نظام شوروی، قدری زمخت می‌شود و طنزش آن ظرافت همیشگی را ندارد. طنز او در تصویری که از نظام شوروی ارائه می‌دهد به هجوی از سر عصبیت نزدیک‌تر است تا خنده‌ای رندانه. در رمان «به دلقک‌ها نگاه کن!»، فصلی هست که در آن، راوی، در کسوت مبدل، برای دیدن دخترش به شوروی که روزگاری از آن گریخته می‌رود. در این بخش از رمان می‌بینیم که ناباکوفِ خوش‌ذوق و حساس به بی‌ذوقی و ظرافت‌نداشتن، چطور به طرزی زمخت نظام شوروی را دست می‌اندازد و مسخره می‌کند و حتی در طرح و توطئه این قسمت از رمان نیز ظرافتی کمتر از آن‌چه از او انتظار می‌رود به خرج می‌دهد. اما موقعیت ناباکوف به‌عنوان یک مهاجر اجباری باعث می‌شود که این فقدان ظرافت را نیز به‌عنوان بخشی از زیبایی‌شناسی تنش‌مند کار او قلمداد کنیم نه یک ضعف در کار نویسندگی. از نگاه کارگاهی می‌توان بر این قسمت از رمان ایراد گرفت، اما اگر ناباکوف را – خلاف خواسته خودش – در وضعیتی که در آن گیر کرده بود ببینیم و آثارش را با چنین پس‌زمینه‌ای بخوانیم، آن‌گاه می‌بینیم که این نقطه‌ضعف از قضا به کار او وجهی پیچیده‌تر می‌بخشد، مخصوصا آن‌هنگام که این بی‌ظرافتی را در کنار ظرافت و ذوق‌ورزی‌های زبانی او در این رمان ببینیم و اینکه ناباکوف چطور، به‌رغم آن‌چه دلخواه اوست، با سبک و زبان، وضعیت خود را به‌عنوان یک دوزبانه، یک آدم دوشقه‌شده و بیرون‌رانده از سرزمین مادری و کاملا جانیفتاده در سرزمین جدید، به نمایش می‌گذارد. «به دلقک‌ها نگاه کن!» پر از بازی‌ها و لغزش‌های زبانی است. پر از چندزبانگی که در آن نوعی ارجاع پارودیک به رمان‌های کلاسیک روسی که در آنها شخصیت‌ها در میان حرف‌هاشان عباراتی فرانسه می‌پرانند نیز نهفته است. «به دلقک‌ها نگاه کن!»، رمانی است که برپایه لغزش‌ها و بازی‌های زبانی، برپایه غیرممکن‌شدن روایت سرراست یک سرگذشت، برپایه تجسم‌ناپذیرشدن شکل معکوس یک وضعیت و همچنین برپایه ناممکن‌بودن تقلید و ارائه نسخه بدلی از آن‌چه پیش از این در واقعیت وجود داشته، شکل گرفته است و به تعبیری بر پایه نوعی نقص، نوعی «نشدن».
 راوی رمان به «دلقک‌ها نگاه کن!»، نویسنده‌ای است که دارد از روی یادداشت‌های روزانه‌اش، اتفاقاتی را که در گذشته روی داده‌اند بازنویسی می‌کند و آن‌چه می‌نویسد قرار است به کتابی بدل شود، یا بدل شده است و درواقع کتابی که در حال خواندن آن هستیم، همان کتابی است که راوی در حال نوشتن آن است. با توجه به اینکه راوی، رمان‌نویس است و در آغاز رمان نیز فهرستی از آثار او ارائه شده، این اتفاقات می‌توانند اصلا نیفتاده باشند. از طرفی در جای‌جای رمان، شاهد مشابهت‌هایی عامدانه میان راوی و ناباکوفی که نویسنده او و داستان اوست، هستیم. به بیانی، گویی راوی نگاتیوی از ناباکوف حقیقی است. (یا بگذارید دور از چشم ناباکوف خطر کنیم و بگوییم در جاهایی از رمان، تکرار کمیک او) درعین‌حال، این راوی موجودیتی است جدا از آن شخصیت حقیقی که رونوشت اوست. در جای‌جای رمان می‌بینیم که راوی را با نویسنده‌ای که خصوصیات ناباکوف واقعی را دارد اشتباه می‌گیرند. مثلا یک‌جا ناشری درباره پدر راوی حرف‌هایی می‌زند که معلوم می‌شود راوی را با ناباکوف حقیقی و پدر راوی را با پدر ناباکوف اشتباه گرفته است.
از سویی ولادیمیر ناباکوف گویا کسی است که به عنوان نویسنده تقدیر شومی را بر راوی تحمیل می‌کند و راوی در یک جای رمان حین نقل ماجرای شبی غریب در زندگی‌اش، می‌گوید: «حالا اعتراف می‌کنم که آن‌شب، و شبِ بعد و زمانی پیش‌تَرَک، رویایی اذیتم کرده بود؛ این احساس که زندگی‌ام جفتِ ناهمانند، نقیضه، یا شکلِ حقیرانه‌ی زندگیِ آدمی دیگر است، جایی در این دنیا یا در دنیایی دیگر. احساس می‌کردم دیوی مرا وامی‌دارد خودم را جای آن دیگری جا بزنم، جای آن نویسنده‌ی دیگر که بی‌اندازه بزرگ‌تر، سالم‌تر، و بی‌رحم‌تر از جان‌نثارتان بود و تا همیشه هم می‌بود». (ص١١٥)
از طرفی ایهام‌ها، بازی‌ها و لغزش‌های زبانی و جملات تودرتو و آمیختن زبان‌های مختلف در رمان «به دلقک‌ها نگاه کن!»، تا آنجا پیش می‌رود که روایت سرراست داستانی را که راوی می‌خواهد بازگو کند، ناممکن می‌کند. ناممکن بودن شرح زندگی، خود انتقامی است که ناباکوف می‌کوشد از واقعیت بیرونی و ناممکن بودن ورودش به رمان بگیرد.
موضوع دیگر، جنون و بیماری روانی راوی است. راوی پیش از ازدواج با هر یک از همسرانش، خود را موظف می‌داند که موضوع بیماری خود را با آنها در میان بگذارد. مشکل راوی، مشکل مکان و جهت است، و «مکان»، همان چیزی است که ناباکوف به مثابه نویسنده‌ای طرد شده از وطن و سرگردان در جایی دیگر با آن دست به گریبان است.
 راوی «به دلقک‌ها نگاه کن!» نمی‌تواند تصور کند وقتی از مسیری پیموده، باز می‌گردد چطور جهت مکان‌ها هنگام بازگشت تغییر می‌کند و می‌شود عکس جهت قبلی. راوی در یک جای رمان بیماری خود را این‌گونه شرح می‌دهد: «حس جهت‌یابی من، یا به بیانِ دقیق‌تر، توانم درباره‌ی مکانِ تصور شده، به طرزِ هولناکی عیب دارد، چون در این لحظه‌ی حساس نمی‌توانم در ذهنم، در تاریکیِ بسترم، چرخشی ساده (عملی که در واقعیتِ عینی بدونِ فکر کردن انجام می‌دهم!) را به انجام برسانم که بِهِم امکان می‌دهد فوری در خیالم آسفالتِ قبلا یک بار طی شده را همان‌گونه که حالا پیشِ‌رویم است مجسم کنم، و ویترینِ کتاب فروشی‌ای را که حالا در دیدرس است و نه جایی در پشتِ سر». و این شاید شبیه همان کاری است که راوی می‌کوشد با نوشتن این کتاب انجام دهد، یعنی روایتِ راهِ رفته و بازگشت به آن. روایتی که عملا ناممکن است و می‌بینیم که در این روایت‌، خیلی چیزها مبهم می‌مانند و روشن نمی‌شوند و عکسِ راهِ رفته به نوعی آشفتگی و جابجایی‌های سرگیجه‌آور بدل می‌شود و از همین روست که تقلای راوی برای بیان سرگذشت خود، حالت دست و پا زدن در یک خوابِ آشفته را به خود می‌گیرد چون طی کردن مسیرِ معکوسِ راهِ رفته، در عالم خیال برای راوی ناممکن است و در طول راه، مدام لغزش‌های زبانی و ایهام‌ها و جناس‌ها و انواع بازی‌های زبانی و معترضه‌ها و پرانتزها در روایت رمان اخلال ایجاد می‌کنند. می‌توان گفت که «به دلقک‌ها نگاه کن!» رمانی به عمد گسیخته است. رمانی که در آن هر رشته‌ای با قیچی پاره می‌شود و رشته‌ای دیگر از سر گرفته می‌شود. این رمان را شاید بتوان تداوم شیوه‌ای دانست که ناباکوف آن را در «پنین» تجربه کرده بود و بی‌دلیل نیست ارجاعات گاه و بی‌گاه آن به رمانی که راوی نوشته و گویا بدلِ «پنین» ناباکوف است. وجوهی از شخصیت تیموفی پنین در راوی «به دلقک‌ها نگاه کن!» قابل ردیابی است و همچنین همان شکل تکه‌تکه‌ی روایت در «پنین» و حضور مرموز کسی دیگر که گویا سررشته‌ی زندگی راوی را به دست دارد و این، همان ناباکوف است که هیچکاک‌وار در پنین هم حضوری پنهان دارد و آهسته از گوشه کادر رد می‌شود.
 راوی، بدیلِ ناباکوف است و به نوعی نقیضه‌ی او، یا به تعبیری یک ناباکوف دوپاره شده که نیمی از او ناباکوف واقعی است و نیمی راوی رمانی که ناباکوف آن را نوشته است و حاصل جمع این دو نیمه واقعی – تخیلی، موجودیت جدیدی است که نه این است و نه آن؛ موجودیتی مردد که همین هم باز برآمده از تجربه زیسته ناباکوف است به عنوان نویسنده‌ای قرارگرفته در مرزهای زبان و مکان. مرزهایی که در آن‌ها زبان‌ها به هم می‌آمیزند و عنصری از یک زبان با ورود به زبانی دیگر، معناها را دستخوش ابهام و سوءتفاهم می‌کند و به این طریق نفس روایت و انتقال تجربه زیسته به دلیل جنس این تجربه، غیرممکن می‌شود و روایت، خود، بیان ناممکن‌بودن روایت تجربه زیسته است. روایت یک «نا- واقعیت» و نه روایت بیرون‌بودنِ واقعیت از اثر ادبی. از قضا یک سر این تنش، به ماهیت واقعیت و تجربه زیسته بر می‌گردد و از آن جدایی‌ناپذیر است.
١ و٢: درسگفتارهای ادبیات اروپا/ ترجمه فرزانه طاهری/ نشر نیلوفر

شرق