اشتراک گذاری
گفت‌وگوی احمد طالبی‌نژاد با پرویز شهبازی
سد کرج، خلوت ذهنی من است
ششمین ساخته بلند پرویز شهبازی، این روزها در جشنواره بر پرده رفته و می‌رود. فیلمی درباره یک نسل، از نگاه فیلم‌سازی که نامش از سومین ساخته‌اش- نفس عمیق- به یک برند تبدیل شد. به این بهانه با وی به گفت‌وگو نشسته‌ام.
نکته مهم این است که تو در همه فیلم‌هایت از «مسافر جنوب» به بعد روی نسل‌ها متمرکز شده‌ای. این گرایش تا کی می‌تواند ادامه پیدا کند؟
خب ممکن است فیلم بعدی‌ام در فاز دیگری باشد. به هرحال سه، چهار فیلم با موضوع موقعیت نسل‌ها ساخته‌ام. راستش سلیقه‌های جوانان هم کمی عجیب و غریب شده و انگار دیگر نمی‌شناسمشان.
یکی از پرسش‌هایی که درمورد تو مطرح می‌شود این است که پرویز شهبازی پنجاه‌واندی‌ساله، از چه طریقی دنیای این جوان‌ها را شناخته است که به این خوبی در ساخته‌هایش منعکس می‌شود؟
بخش طنزآمیزش این است که من با جوان‌ها معاشرت دارم. بخش جدی‌ترش هم این که من در جامعه حضور دارم و در برج عاج خودم را مخفی نمی‌کنم. هرگز نمی‌توانم در یک اتاق دربسته بنشینم و به تخیلاتم درباره جوان‌ها تکیه کنم. همه چیز را از خودشان می‌گیرم.
خب این جوانان زبان، اصطلاحات، سلیقه و عادات و فرهنگ خودشان را دارند که حتما با سلیقه من و تو در این سن و سال تفاوت دارد. فاصله ما و پدرانمان فقط یک نسل بوده، اما فاصله جوانان امروزی با پدر و مادرشان به اندازه 10 نسل است.
گفتم من برای پرکردن این فاصله، از خودشان می‌گیرم و به خودشان برمی‌گردانم. حتی وقتی بازیگرانم را انتخاب می‌کنم که اغلب هم از نابازیگر استفاده می‌کنم، شخصیتی را که نوشته‌ام به کاراکتر خود بازیگران نزدیک می‌کنم. فیلم‌نامه را بر مبنای آنچه از آنها می‌گیرم، بازنویسی می‌کنم و این بازنویسی تا مرحله فیلم‌برداری هم ادامه پیدا می‌کند. یکی از دلایلی هم که فیلم‌نامه را در اختیارشان نمی‌گذارم، این است که نوشته من یک‌جور اتود شخصیتی است و سر صحنه است که قوام پیدا می‌کند. به هر حال من نویسنده‌ام و به اندازه کافی روی تماتیک نوشته‌ام تسلط دارم تا دچار تم‌هاي اضافی و غیرضروری نشوم.
یعنی چه که فیلم‌نامه را در اختیار بازیگران قرار نمی‌دهی؟
دیالوگ‌هایی که نوشته‌ام و در فیلم‌نامه هست، همانی نیست که سر صحنه گفته می‌شود. به همین دلیل فیلم‌نامه را نمی‌دهم که بروند همان‌ها را حفظ کنند.
یعنی به سمت نوعی بداهه‌گویی می‌روی؟
نه اصلا. تا دیالوگ‌ها ثابت نشوند، پلان نمی‌گیرم ولی در مرحله تمرین، بعضی واژه‌ها را تغییر می‌دهم مثلا من نوشته‌ام «تو چه نسبتی با این خانم داری؟» به بازیگرم می‌گویم حرف درباره نسبت شما دو نفر است. تو چه جوری این را می‌گویی؟ مثلا او می‌گوید «من میگم تو کیه این میشی؟» خب این قالب دهان اوست و در عین حال حرف من را هم می‌زند. پس اجازه می‌دهم همان را بگوید.
به عبارت دیگر با فیلم‌نامه آهنین سر صحنه نمی‌روی؟
از نظر اسکلت‌بندی و ساختار روایی چرا؛ یعنی روایت‌ها کاملا مشخص است؛ حتی نقطه کات در مرحله تدوین را هم مشخص می‌کنم چون می‌دانی که خودم تدوین می‌کنم؛ مثلا جلوی دوربین به بازیگرم می‌گویم در این لحظه خاص دیگر پلک نزن. او نمی‌داند چرا، ولی من می‌دانم که این نقطه کات است. آنچه گفتم، فقط درباره دیالوگ‌هاست؛ آن هم به این خاطر که به شخصیت خود بازیگر نزدیک‌تر شود.
مضمون‌ها چه؟ مثلا مضمون همین فیلم «مالاریا»، چیزی است که شاید من هم نتوانم با آن ارتباط نزدیک برقرار کنم. این زندگی‌های به‌نوعی جمعی اما پراکنده و شکننده، آوارگی‌ها، دربه‌دری‌ها، اینها در نسل ما جور دیگری بود. این نوعی هیپی‌گری بدون آگاهی‌های فلسفی این جریان.
اینها را می‌شناسم. گفتم که من در بطن جامعه حضور دارم. من درباره موضوع‌هایی که می‌شناسم فیلم می‌سازم. کسی چیزی را به من تحمیل نمی‌کند.
در مورد استفاده از بازیگران ناشناس یا غیرحرفه‌ای، برخی می‌گویند چون شهبازی می‌داند فیلم‌هایش مخاطب دارد و می‌فروشد، از بازیگران غیرحرفه‌ای استفاده می‌کند که بخش عمده‌ای از بودجه فیلمش را بابت دستمزد بازیگران ندهد. البته این گرایش از نظر من یک رویکرد مثبت است چون مردم از چهره‌های تکراری خسته شده‌اند. هرچند برخی بازیگرانت کارشان را ادامه هم ندادند.
متوجهم چه می‌گویی. در ضمن یادت نرود نازنین بیاتی و مینا ساداتی حالا بازیگران مطرحی هستند. به‌هرحال مسئله اصلا اقتصادی نیست چون در ازای آن صرفه‌جویی فرضی، زمان فیلم‌برداری طولانی‌تر می‌شود. بازیگر حرفه‌ای طبق تجربه‌هایش می‌آید و در مثلا دو ماه نقش را بازی می‌کند و تمام. اما وقتی با بازیگر غیرحرفه‌ای کار می‌کنی، ممکن است یکی، دو ماه به زمان فیلم‌برداری افزوده شود. همین مالاریا، سه ماه و چند روز فیلم‌برداری شد. یعنی این صرفه‌جویی به قول تو جور دیگری جبران می‌شود. من به تازگی و بکربودن شخصيت‌ها فکر می‌کنم و اینکه تماشاگر ازشان پس‌زمینه ذهنی نداشته باشد.
ولی استفاده از خانم نامداری به عنوان یک مجری معروف شناخته‌شده و از جمله سلیبریتی‌های سال‌های اخیر، با این حرفت تناقض دارد.
اتفاقا انتخاب او به دلیل همین سابقه بود. شخصیتی که در فیلم از او می‌بینم، اشاره دارد به یک چهره با‌نفوذ که می‌تواند بخشی از مشکلات این بچه‌ها را با نفوذش حل کند. این یک تیپ اجتماعی است که در جامعه ما حضور پررنگی هم دارد.
خب این رویه را در زمینه استفاده از نابازیگر همچنان ادامه خواهی داد؟
نمی‌دانم. مشکلی که پیش آمده، استفاده ما از اینستاگرام است برای انتخاب بازیگر. طبق آماری که داریم، نزدیک به هزارو 500 دختر جوان از این طریق آمده‌اند تست داده‌اند. 30 نفرشان را خودم از نزدیک دیدم و یک نفرشان انتخاب شد. یعنی هزار و 499 نفرشان رد شدند. اینها همه هم اینستاگرام دارند و همه در مقابل فیلم جبهه می‌گیرند و به نوعی فضا را مسموم می‌کنند.
چرا از روش‌های دیگر مانند مراجعه به آموزشگاه‌های بازیگری یا از بچه‌هایی که در تئاتر مشغولند استفاده نمی‌کنی؟
اتفاقا ساغر قناعت که نقش اصلی را بازی کرده، دانشجوی تئاتر است.
نکته‌ای که در انتخاب‌هایت دیده می‌شود، این است که خیلی روی وجاهت منظر بازیگران تأکید نداری که بگوییم چون فلانی خوشگل بوده، انتخاب شده است.
من تا 24 ساعت مانده به شروع فیلم‌برداری هم هنوز بازیگرانم را فیکس نکرده بودم. اینستاگرام یک امکان جدید بود برای انتخاب بازیگر، ولی عواقبش را نمی‌دانستم.
می‌دانیم که برسون هم به دلیل بکربودن آدم‌هایش، معمولا از بازیگران ناشناس استفاده می‌کرد. به‌هرحال در چنین شرایطی، فیلم‌ساز باید از چنان جایگاهی در اذهان عمومی برخوردار باشد که تماشاگران به اعتبار اسم خودش بروند فیلم را ببینند نه به خاطر بازیگران سرشناسش. واقعیت این است که ستاره‌ها هنوز هم حرف اول را در اقتصاد سینما می‌زنند؛ حتی اگر در فیلم‌های مزخرف هم بازی کنند. من تماشاگران خودم را دارم؛ یعنی کسانی که با نوع سینمای من و نگاهم آشنا هستند و من روی آنها حساب می‌کنم. به قول مایاکوفسکی دنبال حمام تماشاگر نیستم. دنبال همان 30 درصد تماشگری هستم که با فیلم‌هایم آشنایند. تماشاگرانی که از نفس عمیق با من آمده‌اند و به این توجه نمی‌کنند که چه کسی بازی کرده و آیا ستاره‌ای در فیلم هست یا نه. اینها دنبال دنیای تازه‌ای هستند که در فیلم‌هایم وجود دارد. من شبیه هیچ‌کس دیگری فیلم نمی‌سازم.
ولی من فکر می‌کنم کارهایت به نوعی در تداوم ساخته‌های اولیه امیر نادری است. مثلا «خداحافظ رفیق» و «تنگنا»، چون او هم همین گرایش اجتماعی را داشت. درعین‌حال از ستاره‌ها هم استفاده نمی‌کرد. سعید راد بعد از تنگنا ستاره شد.
فکر نمی‌کنم این‌طور باشد. البته امیر نادری را خیلی دوست دارم، ولی فیلم‌های او در آن سال‌ها توأم با یک گرایش تند اجتماعی بود، درحالی‌که لحن فیلم‌های من مطلقا اجتماعی نیست و بیشتر درباره انسان هستند. البته می‌دانم که انسان یک ساختار اجتماعی هم دارد، اما دغدغه من اجتماع نیست، انسان است.
ناگزیر باید بگردیم دنبال حس و حال فلسفی. این هم که در فیلم‌هایت نیست.
چرا. اتفاقا مضامین عمیق فلسفی دارند، برای نمونه در همین «مالاریا»، مضامینی مثل آزادی، مالکیت، قانون، حق انتخاب و مسائلی از این دست مطرح است.
اینها بیشتر جنبه اجتماعی دارند تا فلسفی… .
کاملا جنبه فلسفی دارند. حتی می‌توانیم بگوییم فلسفی- سیاسی. وقتی کاراکتر من ماشینش سند ندارد و حتی بانک هم مالکیت او بر ماشین را نمی‌پذیرد، بیانگر این است که او نمی‌خواهد در این جهان هیچ نوع مالکیتی را بپذیرد. گفته‌اند «مالکیت یک توهم است»، بشر مالک چیزی نیست. فکر می‌کند مالک است؛ خب این یک نگرش فلسفی است دیگر. این مربوط به مملکت ما هم نمی‌شود. مسائلی از قبیل آزادی و رهاشدن از قیدوبند، قانون و مانند اینها صبغه جهانی دارد؛ این یک مضمون پایدار است. همین الان نفس عمیق را ببین، مضامینش تغییری نکرده است، همان آدم‌ها را در همین امروز هم می‌بینی. اگر کسی بیاید بگوید آذرخش در مالاریا یک آنارشیست مسالمت‌جو است، نمی‌گویم صددرصد درست می‌گوید، ولی نفی هم نمی‌کنم.
وقتی تقریبا همه آدم‌های این فیلم خارج از چارچوب یا عرف پذیرفته‌شده دارند حرکت می‌کنند، به‌هرحال رویکردی آنارشیستی را از خود بروز می‌دهند، ولی به قول خودت به صورت مسالمت‌جویانه.
این در ذات زندگی امروز جوانان در همه‌جای دنیا هست. من درباره یک نسل فیلم ساخته‌ام؛ نسلی از انسان‌ها که در این روزگار آشوب‌زده دنبال استقلال و امنیت خود هستند. من فکر می‌کنم باید درباره واژه آنارشیسم، با احتیاط بیشتری حرف بزنیم، زیرا از نظر فلسفی، آنارشیسم، به معنای هرج‌ومرج‌طلبی نیست، یک جنبه‌اش همین نفی مالکیت است. کسانی که خود را «ز هرچه رنگ تعلق پذیرد» آزاد می‌دانند، کسانی که مایلند درباره آنارشیسم بیشتر بدانند، بروند درباه میخائیل باکونین بخوانند؛ او نویسنده مهاجری است که از روسیه به اروپا رفت و از پایه‌گذاران فلسفه آنارشیسم است.
به گمان من «مالاریا» ادامه «نفس عمیق» است. یعنی من این را در ادامه «دربند» و «عیار 14» نمی‌بینم. شروع و پایانش هم که خیلی شبیه «نفس عمیق» است؛ هر دو از آب و دریاچه پشت سد کرج شروع می‌شوند و در همان‌جا هم به پایان می‌رسند.
این دریاچه یک جور حیاط‌خلوت است برای من. وقتی می‌خواهم شخصیت‌هایم را به سرانجام برسانم یا معرفیشان کنم، می‌برمشان جایی که سرزمین ذهنی من است. اغلب نویسندگان این حیاط‌خلوت را دارند؛ مثلا ویلیام فاکنر، جایی داشت به نام «یوکنا پاتافا» که داستان‌هایش آنجا می‌گذشت. درعین‌حال این نوع شروع و پایان برایم نوعی فرم است و قالب روایی کار را زیبا هم می‌کند. دربند هم بین دو تونل شروع می‌شود. تماشاگران کار‌های من با این فرم‌ها آشنایند، اینها همه نشانه‌اند؛ آب و کوه و طبیعت پاک.
و آن خورشیدی که پس از غرق‌شدن بچه‌ها در آب از فراز قله طلوع می‌کند.
بله. طلوع خورشید نشانه‌ای از امید به زندگی است.
به نظر می‌رسد طلوع خورشید پس از آن حادثه، درعین‌حال برای فرار از ممیزی هم هست.
اصلا. من اصولا آدم امیدواری هستم و نمی‌خواهم مخاطبم را با تلخکامی از سالن بیرون بفرستم.
این صحنه باشکوه طلوع خورشید جلوه کامپیوتری است یا به صورت واقعی فیلم‌برداری شده.
کاملا واقعی است. ما ارزیابی کرده بودیم چه لحظه‌ای خورشید از نوک قله بالا می‌آید و در همان زمان هم فیلم‌برداری کردیم. کار سختی هم بود.
بعضی از فیلم‌هایت مثل «نفس عمیق»، خاصیت ماندگاری در طول زمان را داشته‌اند. اصلا آن فیلم حالا دیگر به یک «کالت» تبدیل شده. ولی مثلا «دربند» بیشتر شبیه یک گزارش تکان‌دهنده اجتماعی است که ممکن است چند سال دیگر تاریخ‌مصرفش تمام شده باشد.
اجازه بده زمان بگذرد تا دراین‌باره قضاوت شود. نفس عمیق هم در زمان خودش با همین برخورد‌ها روبه‌رو شد. اما هر چه گذشت، جلوه بیشتری پیدا کرد. باید به «دربند» هم زمان دهیم. فیلمی که درباره انسان باشد، هیچ‌وقت کهنه نمی‌شود.
فیلمی می‌تواند ماندگار شود که علاوه بر متن «موضوع»، دارای زیرمتن «مضمون» هم باشد.
مگر در فیلم «دربند» این نکته وجود ندارد؟ بحث‌هایی مثل اخلاق، فردیت، تنهایی و چیز‌هایی از این قبیل در زیرمتن فیلم وجود دارد. مالاریا هم همین نکات را در زیرمتنش دارد. ولی باید فیلم درست دیده شود. با نگاه صرفا ژورنالیستی نمی‌شود درباره‌اش قضاوت کرد.
به‌این‌ترتیب، این‌جور فیلم‌ها تأویل‌پذیرند نه نقدپذیر!
ممکن است. به‌هرحال نشانه‌هایی وجود دارد که براساس آنها می‌شود دنیای فیلم را تأویل و بهتر درک کرد. مثلا در این فیلم می‌بینیم پلیس یک گوشی پیدا کرده و دارد گالری‌اش را نگاه می‌کند تا ببیند کی بوده که از خودش فیلم گرفته. خب، داستان فیلم هم شبیه همین گالری است که عکس‌های مختلفی در آن وجود دارد.
یعنی از نوعی کثرت به وحدت‌رسیدن.
درست است. با نگاه تأویلی می‌شود از این داستانک‌هایی که می‌بینیم، به یک دنیای واحد برسیم. این کار شما منتقدان و نویسندگان است. من نباید دراین‌باره حرف بزنم.
شرق