تنفس در هوای جنوب / با کورش اسدی و آثارش

گفتگو با کورش اسدی

نویسنده‌ها هر روز انكار مي‌شوند

 آرش آذرپناه

جنوب ادبیات ایران، هنوز هم نام‌های آشنا و برجسته‌ای دارد که هم‌چنان با همه تنگ‌نظری‌ها و اوضاع نابسامان کتاب و نشر، می‌نویسند: کوروش اسدی (۱۳۴۳- آبادان) آن‌طور که خودش می‌گوید او و داستان‌هایش را باید در جنوب و خوزستان جست‌جو کرد. او از نویسنده‌های دهه هفتاد است که کارش را با نوشتن نقد و داستان در مجله‌های مفید و کارنامه شروع و سپس نخستین کتابش «پوکه‌باز» را در سال ۷۸ منتشر کرد که از سوی «جایزه نویسندگان و منتقدان مطبوعات» تقدیر شد. کارهای بعدی او «باغ ملی» (۱۳۸۲- برنده جایزه بهترین مجموعه‌د‌استان سال بنیاد گلشیری، لوح تقدیر جایزه ادبی یلدا)، «گنبد کبود» (۱۳۹۴) و درنهایت رمان «کوچه ابرهای گمشده» است که در ابتدای سال جاری از سوی نشر نیماژ منتشر شد؛ رمانی که قرار بوده سال ۸۷ با نام «پایان محل رؤیت است» منتشر شود. اما نشد. بعد اسم «روز قدیم» را به خود گرفت. باز هم نشد. و بعد از هشت سال با نام «کوچه ابرهای گمشده» منتشر شد. کارنامه اسدی اما به همین چهار کتاب خلاصه نمی‌شود: «شناخت‌نامه ساعدی» و «افسون چشم خورشید» (نثرنویسی رستم و سهراب، و رستم و اسفندیار) از دیگر آثار او هستند که هرچند از دور گزیده و کوچک به نظر می‌آید، اما این گزیده‌نوشتن و گزیده‌کاری نشان از خلاقه‌بودن و خلاقه‌نوشتن او در ادبیات داستانی معاصر است که برای او جایگاهی ویژه ایجاد کرده است. آنچه می‌خوانید گفت‌وگویی است مفصل درباره کارنامه ادبی او؛ از نوشتن نقد و داستان در دهه شصت و هفتاد تا حضور در مجله کارنامه در کنار هوشنگ گلشیری و درنهایت مروری بر آثارش.

براي ورود به بحث خوب است از داستان فارسي و احاطه‌ شما به آن آغاز كنيم. تاجايي‌كه مي‌دانم شما اشراف و احاطه‌ خيره‌كننده‌اي نسبت به داستان فارسي داريد و حتی آثار نويسنده‌هاي مهجورتر ايراني، كه شايد امروزي‌ها اصلا نشناسند يا آثار منتشرشده در خارج از ايران، را هم خوانده‌ايد. نقدهايتان به دقيق و اساسي‌بودن شهره‌اند و بعضي از مقالاتتان از داستان‌هايتان هم مشهورترند. مثل آن مقاله‌اي كه سال‌ها پيش درباره بهرام صادقي نوشتيد و در كارنامه چاپ شد با نام «در چمدان پيرمرد چه بود؟» يا كتابي كه درباره آثار ساعدي و نگاه او به داستان نوشته‌ايد. حالا كه به پشت سرتان نگاه مي‌كنيد و به داستان‌ها و رمان چاپ‌شده‌تان، فكر مي‌كنيد اين احاطه و نگاه دقيق به داستان ايراني چقدر در تاروپود آثارتان اثر گذاشته؟ يا نگاهتان را تا چه حد مديون اين احاطه به تاريخ ادبيات داستاني مي‌دانيد؟

نويسنده در يك فضاي زباني و فرهنگي ويژه نفس مي‌كشد، منظورم اينجا مورد خاص ادبيات و اهل ادبيات است. در اين فضا زندگي تو بيشتر وقف نوشتن و خواندن و درگيري با متون و ماجرا و شخصيت‌ها است. زبان در ذات خودش، تداعي‌كننده است. من مي‌گويم سيب، تو ممكن است ياد داستان آدم و حوا بيفتي و يكي ديگر ياد نيوتون و كسي هم شايد باغي را در خاطر بياورد. هرچه بيشتر با تداعي‌هاي يك واژه در زبان فارسي آشنا باشي مي‌تواني آن را به شكل بهتري در متن خودت به كار بگيري. اگر به زبان بي‌اعتنا باشيم، داستان از دست مي‌رود. به همين سياق آشنايي با داستان ايران و بهتر است بگويم با پيشينه ادب فارسي براي هر نويسنده‌اي كه به اين زبان مي‌نويسد و در اين فضا نفس مي‌كشد اهميت دارد و روي او اثر مي‌گذارد. من بارها حافظ را مثال زده‌ام؛ در شعر حافظ تمام فرهنگ پيش و پس از اسلام به علاوه مسائل زمانه و روزگار خودش حضور دارد. در «بوف‌كور» هم همين را مي‌بينيم و در تمام ادبيات جدي جهان: در كارهاي مثلا جويس و بورخس و فاكنر. البته بحث زمان و امكانات تازه‌ يا محدوديت‌هاي دست‌وپاگير هر دوره و زمانه هم هست، كه جزو ملاط و مصالح كار هر نويسنده است. از بهرام صادقي اسم بردي، صادقي غير از چخوف و گوگول بسياري از كارهاي مدرن دنيا را به زبان اصلي خوانده بود. ولي در داستان‌هايش به زبان روزگارش و به عمد حتي به زبان روزنامه‌هاي آن روز حرف مي‌زند. براي اينكه شخصيت‌هايش، مخاطبان يا آدم‌هاي حاضر در همان روزنامه‌هايند، با همين زبان ژورناليستي مثلا سراغ آدم‌هاي حمام داستان «عافيت» مي‌رود يا دور آدمي مثل آقاي مستقيم مي‌چرخد و درنهايت ذهن و اميال و شكست‌هاي او را نشان مي‌دهد، كاري كه از ژورناليسم برنمي‌آيد و صادقي اينجاست كه هنرش را نشان مي‌دهد؛ با بدلي كه مي‌زند و با لحني ويژه دو سطح در داستان ايجاد مي‌كند. با زبان سطحي و تبليغي و دروغ روزنامه‌هاي زمانه‌اش آشناست. درد و عمق آدم‌هايش را هم مي‌شناسد. بيشتر طنز و سياهي داستان‌هايش مديون همين تركيب زبان و لحن است.

فكر مي‌كنيد آيا در تاريخ داستان فارسي كسي بوده كه مغفول مانده باشد. يعني داستان يا رماني كه نويسنده‌اش حالا يا به خاطر كم‌كاري يا مهجورماندن، اثرش ديده نشده باشد؟

داستان خوب هميشه ديده خواهد شد. امكان ندارد داستان خوبي چاپ شود و هرگز ديده نشود. البته اين هم هست كه به دليل ممیزی يا چاپ محدود، به قول تو مهجور بماند. ولي بالاخره زماني به دلايل گوناگون اجتماعي و فرهنگي و تغيير نسل، باز پيدا مي‌شود و دهان‌به‌دهان مي‌چرخد و بر سر زبان‌ها مي‌افتد. «ابر بارانش گرفته» از شميم بهار، به مدد اينترنت، اين‌طور كه در زمان ما خوانده و درباره‌اش حرف زده شد در زمان خودش اين‌همه مطرح نشده بود. اصولا متن مكتوب مثل آثار عتيقه است، روزي كشف مي‌شوند و با كشف آنها گوشه‌هايي از سرگذشت يك زمانه را مي‌شود بازخواني كرد. مثال غيرداستاني، و نمونه نسبتا نزديك به ما «رستم‌التواريخ» است. يعني از اين متن آشفته‌تر من به عمرم نخوانده‌ام، به‌ويژه با آن راوي پرمدعا. شكل روايت و راوي آن به نظرم اهميت بيشتري دارد تا نثرش و از همه چيز مهم‌تر اين است كه تمام آشفتگي اين سرزمين را تا اوايل قاجار ثبت كرده است و برخي از شباهت‌هاي آن ماجراها و قضايا با امور امروز، حيرت‌انگيز است.

وقتي «پوكه‌باز» چاپ شد اين احاطه بر داستان فارسي چقدر در شما ته‌نشين شده بود و تا چه حد به داستان فارسي تسلط داشتيد؟

وقتي چاپ شد؟ يا وقتي نوشته مي‌شد؟ همه داستان‌هاي «پوكه‌باز» در دهه شصت نوشته شد. نوشتنشان از ۲۲سالگي شروع شد و تا ۲۶ سالگي مجموعه آماده بود. ولي وقتي چاپ شد كه من سي‌وشش سالم بود. توي دوران سربازي مي‌توانم بگويم بيشتر آثار داستاني مطرح ايراني و خارجي را خوانده بودم. اما تسلط حرفه‌اي بر جزئیات و ريزه‌كاري‌هاي هر داستان به مرور شكل گرفت. با خواندن و شنيدن داستان و نقد داستان در جمع‌هاي داستان‌خواني و بازخواني آثار خوانده‌شده با يك اشراف بيشتر. جدا از هم‌نشيني با هوشنگ گلشيري و هم‌نفسي با چندتا از داستان‌نويسان جلسات پنجشنبه، در اوايل دهه هفتاد (كه «پوكه‌باز» نوشته شد، ولي اجازه چاپ نگرفته بود) با چندتا از دوستان جلساتي داشتيم و روي كارها بحث مي‌كرديم. هم متن كهن مي‌خوانديم هم داستان و شعر. عنايت پاك‌نيا بود كه حالا سوئد است، شايان حامدي شاعر بود كه در اوج جواني و شعر و شعور در يك تنهايي تلخ مرگ را بلعيد، كامبيز بزرگ‌نيا بود، برادر كامران، كه او را هم مرگ ناگهان از ما جدا كرد. و چند دوست ديگر كه حالا هر كدام رفته‌اند يك گوشه دنيا پي زندگيشان. توي اين فضاها خودمان را مي‌ساختيم. بيرون كه همه‌اش مكافات بود. سعي مي‌كرديم زندگي را قابل تحمل كنيم براي خودمان. بگذريم… در اين جلسات تجربه خواندن دو اثر ويژه در خاطره من و تمام بچه‌هاي جمع براي هميشه جاخوش كرد. يكي خواندن «ويس و رامين» كه بسيار لذت‌بخش بود براي همه‌مان، مخصوصا كشف برخي شباهت‌هايش با «بوف‌كور».

بعد از چاپ «پوكه‌باز» بود كه به هیات‌تحريريه مجله كارنامه پيوستيد؟

نه، «پوكه‌باز» زماني كه توي تحريريه كارنامه بودم چاپ شد. گمانم شروع كارنامه سال ۷۷ بود. «پوكه‌باز» ۷۹ چاپ شد. يك روزگلشيري آمد كارنامه گفت از انتشارات «آگاه» به‌ او پيشنهاد شده كه زيرنظرش مجموعه‌داستان اول نويسنده‌هايي كه كارشان را مي‌شناسد، چاپ شود. اسم آن مجموعه را هم خودش پيشنهاد داد كه بگذاريم «شهرزاد». «پوكه‌باز» آن زمان منتشر شد.

درباره دوره كارنامه هم صحبت كنيم. به نظرم آن دوره يكي از آخرين دوره‌هاي درخشان داستان ما بود كه هنوز تكرار نشده. آن‌ را نيويوركر ايران مي‌دانستند و اگر نويسنده‌اي داستانش در آن چاپ مي‌شد انگار مجوزي بود كه او را رسما وارد جرگه‌ داستان‌نويسان مي‌كرد. بعضا نويسنده‌هايي كه امروز نام‌شان مطرح است در سال‌هايي كه شما مسئول انتخاب داستان‌ها در كارنامه بوديد براي چاپ داستانشان، به آنجا مراجعه مي‌كردند. آنجا چه‌كار مي‌كرديد؟ گلشيري شما را برگزيده بود براي انتخاب داستان‌ها؟

با گلشيري سال ۶۵، ۶۶ آشنا شدم. همان دوران كه مجله «مفيد» چاپ مي‌شد. بعد هم آشنايي با گلشيري سبب دوستي من با بعضي از نويسندگان جلسات پنجشنبه شد، كه غنيمتي بود. بعد از ختم جلسات پنجشنبه، گلشيري ديگر جلسه داستان نداشت تا اينكه در دهه ۷۰ گروهي جوان علاقه‌مند به داستان رفتند سراغش. مثل حسین سناپور و حسین مرتضاییان‌آبكنار و محمد تقوي. اغلب اينها پيش‌تر در كلاس‌هاي سیروس طاهباز داستان‌نويسي مي‌آموختند، با اصرار و سماجت اينها، گلشيري جلسات داستان‌نويسي را به شكل مستمر و هفتگي دوباره شروع كرد، در مكاني به اسم گالري كسري. من پاي ثابت اين جلسات نبودم ولي با خود گلشيري رفت‌وآمد داشتم و گاهي داستان يا نقدي اگر نوشته بودم و مي‌خواستم بروم برايش بخوانم مي‌گفت بيا توي جلسه بخوان، براي همين با بچه‌هاي كسري آشنا شدم. جلسات كسري با مانع‌تراشي مواجه و تعطيل شد، ولي اعضايش جلسات را چرخشي ادامه دادند، يعني هر هفته در خانه يكي از بچه‌ها جمع مي‌شدند. اين‌ها را گفتم كه بداني گلشيري روي تمام بچه‌هايي كه براي تحريريه كارنامه انتخاب كرده بود شناخت كامل داشت. هیات‌تحريريه منتخبش، خودش بود و تقوي و آبكنار و فرهاد فيروزي و من. براي انتخاب داستان‌هايي كه مي‌رسيد دو-سه جور عمل مي‌كرديم. شيوه كار اين‌ بود كه هر داستان را همه تحريريه‌ مي‌خواندند و روي آن نظرشان را مي‌نوشتند. گاهي كه راي‌ها نزديك بودند، مثلا داستاني دو نظر منفي و دو نظر مثبت داشت و يك ممتنع، بحث مي‌كرديم. قرار بود هم را قانع كنيم. برخي داستان‌ها هم بود كه در كليت خوب بود ولي جا براي بهترشدن داشت. نويسنده‌اش را دعوت مي‌كرديم و پيشنهادهايمان را در ميان مي‌گذاشتيم. خود همين بحث رودررو با نويسنده‌اي كه تا آن روز برايمان ناشناخته بود تجربه درخشاني بود. داستان‌هاي تروتازه و خوبي هم به دستمان مي‌رسيد كه نياز به بحث نداشت و مي‌رفت براي چاپ. ولي حتما با نويسنده‌اش تماس مي‌گرفتيم و دعوتش مي‌كرديم تا باهم بيشتر آشنا شويم. از اين نويسنده‌ها يكي سعید عباسپور بود كه واقعا خوب مي‌نوشت و از بچه‌هاي اصفهان بود ولي تا آن روز ما اسم و داستاني از او نشنيده بوديم. نخستين كارش توي كارنامه چاپ شد و بعد هم چند مجموعه و رمان كوتاه درآورد. ولي افتخارمان آصف سلطان‌زاده بود. نويسنده محجوب و بي‌ادعايي كه يك روز آمد كارنامه و داستان خواند و همه‌مان را مبهوت كرد. بيشتر كه باهاش آشنا شديم، ديديم پر از داستان است. برخي داستان‌هایش آن‌قدر خوب بود كه آنها را مجموعه كرد و در «شهرزاد» چاپ شد ــ «در گريز گم مي‌شويم» كه برنده جايزه نخستين دوره داستان كوتاه گلشيري هم شد. به قول تو يكي از نغزترين كارها توي كارنامه اين بود كه سرمقاله هر شماره را بايد يكي از بچه‌هاي تحريريه مي‌نوشت. كار ديگرمان هم كه با استقبال رو‌به‌رو شد، برگزاري جلسات ماهانه نقد و بررسي يك نويسنده و يك شاعر بود. اين را هم البته نبايد ناگفته گذاشت كه كارنامه در يكي از آشفته‌ترین و بحراني‌ترين شرايط اجتماعي ايران شروع به كار كرد. فضا دچار پريشاني و بحران‌سازي‌هاي معمول شده بود. توي اين حال‌وهوا، مي‌‌رفتيم منزل شاملو تا شعري يا ترجمه‌اي بگيريم.

حالا برسيم به «پوكه‌باز». تاثير گلشيري و كارگاه‌هاي او را در نخستين داستان‌هاتان تا چه حد مي‌دانيد؟

تاثير گلشيري انكارناشدني است، نه بر من كه فقط دوتا و نصفي كار چاپ كرده‌ام، بلكه بر كل داستان‌نويسي پس از خودش. جدا از داستان‌هاش، نگاهي كه به داستان داشت و جوري كه داستان را مي‌شنيد و مي‌گرفت و نظر مي‌داد خيلي تاثيرگذار بود. اثر ديگري كه حضورش بر تمام اطرافيان مي‌گذاشت اين بود كه همه را وادار به كار مي‌كرد. تا مي‌ديدت مي‌گفت «كار تازه!» فكر كنم عبدي (عبدالعلي عظيمي) بود كه بعد از مرگ گلشيري گفت: «تمام اين سال‌ها انگار ما داشتيم فقط براي او مي‌نوشتيم.» واقعا تا مدت‌ها پس از مرگ گلشيري ما دستمان به نوشتن نمي‌رفت.

در ميان همه شاگردان گلشيري، شما متفاوت‌تر و مستقل‌تر عمل می‌کنید. فضاهاي ذهني مختص به خود را داريد. شايد در بعضي داستان‌ها مثل «سان‌شاين» به تكنيك و فرم روايي گلشيري نزديك شويد، اما در باقي داستان‌هاي «باغ ملي» يا مثلا داستان «برج» در مجموعه‌ «گنبد كبود» كاملا از آن نگاه فاصله گرفته‌ايد. آدم‌هاي داستان‌هاي شما در «پوكه‌باز»، علاوه بر اين، دچار يك خستگي و سرخوردگي عميق‌اند. اين خستگي ناتوراليستي و سرخوردگي آيا حاصل فضاي داستان‌نويسي و فضاي اجتماعي ايران است يا حاصل زندگي شخصي‌تان و مسائلي كه در دوران جنگ از آبادان تا تهران براي شما رقم خورد؟

مجموع همه اين‌ها است، به‌علاوه اينكه هر داستان به‌هرحال قرار است واقعيت خودش را خلق كند و حال‌وهواي خودش را بسازد. داستان‌هاي «پوكه‌باز» داستان‌هاي دوران جنگ است و تاثير جنگ بر زندگي در يك شهر و آدمي معمولي كه دچار سرگرداني است. اين‌ها زمينه واقعي است. من البته متوجه عبارت «خستگي ناتوراليستي» نمي‌شوم، ولي مي‌دانم كه برخي امور و اعمال واقعي گاهي شگفت‌تر و قوي‌تر از داستان است وگاهي هم داستان با اينكه متاثر از زمينه‌اي واقعي نوشته شده، چنان از واقعيت پيشي مي‌گيرد كه انگار دارد از غيب مي‌گويد. تاثير جنگ و آن‌همه تطاول در حاشيه‌اش را ما تازه داريم مي‌بينيم و درك مي‌كنيم. داستان‌هاي مجموعه «پوكه‌باز» درباره غيبت است. چيز يا چيزهايي در آدم‌هاي يك زمانه آشفته گم شده است. گاهي وهم جاي اين غيبت را پر مي‌كند، گاهي جنايت، گاهي هم جنون به هر شكلش ــ جنون ثروت يا جنون آزار ديگران.

به نظر مي‌رسد شما هرچه از «پوكه‌باز» بيشتر فاصله مي‌گيريد بيشتر به سوي فضاهاي وهمي مي‌رويد. يعني اگر روند داستان‌نويسي شما را در داستان كوتاه از «پوكه‌باز» به «باغ ملي» و از «باغ ملي» به «گنبد كبود» بررسي كنيم، مي‌بينيم انگار هرچه پيش‌تر آمده‌ايد بيشتر به سمت فضاهاي نامتعين حركت كرده‌ايد. فكر مي‌كنيد نويسنده‌‌ای مثل شما تا كي بايد مجال تجربه‌كردن به خودش بدهد؟ يا فكر مي‌كنيد وقتي تجربه‌اي مثل داستان «سان‌شاين» داريد كه درخشان و موفق است، چرا بايد قطع شود و مثلا در «گنبد كبود» ادامه پيدا نكند؟

وهم از آغاز يك عنصر اساسي در داستان‌هاي من بوده. بيشتر داستان‌هاي «پوكه‌باز» و خود داستان‌ پوكه‌باز وهم مطلق است. به نظرم هر داستان‌نويس يك نگاه ويژه به زندگي دارد، نزديك به يك‌جور فلسفه. زندگي را اين‌جور يا آن‌جور مي‌بيند و به موازات آن، آدم‌ها را و نيات آدم‌ها را اين‌طور يا آن‌طور تفسير و تبديل به داستان مي‌كند. آن نگاه ويژه هميشه حضور دارد. اما اين هم هست كه هر داستان ملزومات خودش را دارد و زبان و روايت خاص خودش را مي‌طلبد. مي‌پذيرم كه جهان «سان‌شاين» در روايت و جزئیاتش با داستان «برج» بسيار متفاوت است، اما هر دو داستان جهان دغدغه‌هاي داستان‌نويسي من است. حالا امروز چون خيلي صحبت گلشيري پيش آمد بد نيست به داستان «گرگ» اشاره كنم كه به‌نظرم يكي از ناب‌ترين داستان‌هاي او است. اما او هرگز ديگر داستاني مانند آن ننوشت. اين به معناي تجربه‌گرايي نيست. آن داستان بايد با آن حال‌وهوا نوشته مي‌شد. يا مثلا «آدمكش‌ها»ی همينگوي در ظاهر چه ربطي با «برف‌هاي كليمانجارو» دارد؟ مساله سبك و زبان و جوربودن حال‌وهواي داستان با درونمايه آن است كه نشان مي‌دهد يك نويسنده واقعا چقدر يا چرا شيوه‌اش تغيير كرده. تغيير مداوم سبك نوشتن اولا خيلي دشوار و زمان‌بر است و اگر هم ممكن شود نويسنده را تبديل می‌کند به يك نويسنده تفنني نه تجربه‌گرا.

مایلم اين بحث تجربه‌گرايي بيشتر شكافته شود. شما مدت زيادي با گلشيري دمخور بوده‌ايد. گلشيري در تجربه‌گرايي در فرم روايتش بسيار محافظه‌كار بود و من اين را حُسن او مي‌دانم. مثال‌هايي كه از نويسندگان نسل شما و پيش از شما براي تجربه‌گرايي و نوآوري در روايت مي‌توان زد، مثال‌هاي موفقي نيستند. محمدرضا صفدري كه در «سياسنبو» يك سوپرموفق بود دست به ريسكي زد در رمان «من ببر نيستم، پیچیده به بالای خود تاکم» كه به نظر مي‌آيد خاتمه‌اي بر دوران طلايي‌اش بود. همين‌طور دولت‌آبادي در «سلوك». پرسش من اين است كه وقتي نويسنده‌اي جهان داستاني خود را مي‌يابد، چرا بايد دست به چنين ريسك‌هايي بزند. مثال نيك آن گلشيري است كه خط سير داستاني‌اش را، اگر به قول شما داستان «گرگ» يا چند كار ديگر مثل «در ولايت هوا» را در نظر نگيريم، با هيچ ريسكي برهم نزد. شما در برخي از داستان‌هاي «پوكه‌باز» و داستان «سان‌شاين» در مجموعه‌ «باغ ملي» به اين جهان رسيده بوديد اما در «گنبد كبود» دست به بازيگوشي‌هايي در روايت زديد كه البته بارقه‌هاي آن قبلا در داستان‌هاي «باغ من» و «باغ ملي» و لحظه‌هايي از داستان‌هاي «پوكه‌باز» ديده مي‌شد.

نه كارهايي كه گلشيري كرده نامش محافظه‌كاري است و نه كاري كه صفدري در «من ببر نيستم…» كرده ناگهاني و به قصد تجربه‌گرايي و نوآوري در روايت بوده. «نقاشي باغان» و «زنداني باغان» و بعد هم آن چند داستان آخرش مثل «آتش زرتشت»، فارغ از قدرت يا ضعفش، به‌نظر شما او را محافظه‌كار جلوه مي‌دهد؟ اتفاقا گلشيري از نويسندگاني است كه به عمد و به دليل دغدغه‌ها و مشغله‌هاي خاصش تصميم گرفت بعد از ۵۹، ۶۰ به مسائل ديگري بپردازد و صراحت بيشتري نشان دهد. منظورم تغيير سبك نيست ولي از همان «فتح‌نامه مغان» تا آخر دغدغه‌اش مي‌شود ثبت مسائل و گرفتاري‌ها و مكافات زمانه. اما همه اين به ظاهر تغييرات در دايره آشناي زبان و فرم و سبك گلشيري رخ مي‌دهد. اين اصطلاحات تجربه‌گرايي و محافظه‌كاري دقيق نيست و كار را به‌ويژه در نقد، خراب و آشفته مي‌كند. مثال خيلي دم‌دستي و نه هم جدي من از داستان تجربي خيل داستان‌هاي مثلا پست‌مدرنيستي دهه هفتادي خودمان است كه رونوشتي بود از ترجمه چند مقاله و تئوري نصفه‌نيمه در زمينه نقد كه هيچ ربطي به داستان‌نويسي نداشت و ندارد. ساختارگرايي و ساختارشكني و نمي‌دانم داستان يا رمان بر اساس تئوري چندصدايي باختين نوشتن و اين مقولات، مربوط به عالم نقد ادبي است نه مصالح داستان‌نويسي. مجموعه «تيله آبي» و خود همين داستان تيله آبي صفدري، كه يكي از درخشان‌ترين داستان‌هاي كوتاه فارسي است؛ همان فرم و دنيا را دارد و در «من ببر نیستم…» به شكل گسترده‌تر ادامه می‌یابد. در «تيله آبي»، صفدري با يك تيله گمشده و يك قهوه‌خانه و يك عمارت فرسوده و يك كاميون قراضه و زني كه زماني بوده و حالا نيست، سرزميني تباه‌شده مي‌سازد كه گذشته‌اي رنگين داشته، دست‌كم براي كودك داستان. حالا تمام آن گذشته در تلالو رنگ‌هاي آن تيله مدام تجلي مي‌كند، پيدا مي‌شود و گم مي‌شود. تيله گمشده مي‌شود برابر با دنياي گمشده و گذشته تباه‌شده. همين كار، همين فرم روايت به شكل وسيع‌تر و با انگيزه و درونمايه‌اي پيچيده‌تر در «من ببر نيستم…» به كار گرفته شده.

اوج اين بازيگوشي‌هاي روايي را مي‌شود در مجموعه «گنبد کبود» و در داستان‌هایی مثل «گنبد كبود» يا «برج» ديد كه اگر بخواهيم نموداري براي طرحشان رسم كنيم درست عكس شيوه‌ گلشيري در روايت را در پيش گرفته‌اند. منظورم اين است كه اگر گلشيري به شيوه‌ كاشي‌كارها، به قول خودش، از يك طرح گنگ شروع مي‌كرد و به يك حجم كامل مي‌رسيد، شما در اين داستان‌ها از يك فضاي ملموس و رئاليستي آغاز مي‌كنيد اما در ادامه آن‌قدر طرح آن را گسترش مي‌دهيد تا به يك ابهام و فضاي وهمي با پاياني فوق باز منتهي شود. فكر نمي‌كنيد در ادامه ابهام بيش از حد فضا، مخل اين روايت مستحكم و طرح اوليه‌ داستان مي‌شود؟ اين نامتعين‌شدن و وهمي‌شدن فضاي داستاني مثل «برج» از ابتدا در طرح داستان بوده يا پس از روايت‌شدن به نوعي تجربه‌گرايي و بازيگوشي در داستان بدل شده؟

اولا من خيلي بر اساس طرح، به معني عام آن، نمي‌نويسم. اما مگر مي‌شود داستاني را با ماجرايي خاص شروع كرد و با تلاش و بسيار به يك‌جور آهنگ روايت رسيد و بعد در وسط كار، همين‌جور عشقي همه‌چيز ‌را تغيير داد؟ نه. هنگام داستان‌نوشتن هرگز به اين‌جور اطوارها و بازيگوشي‌ها فكر نمي‌كنم. داستان «برج» از همان سطرهاي اول با وهم شروع مي‌شود؛ با ناداني و وحشت از چيزي پنهان كه خيلي نزديك ولي در سايه است. در نزديك‌ترين آدم‌هاي شخصيت و در خود شخصيت اصلي هم چيزهايي پنهان است. داستان هرچه پيش مي‌رود وارد زمينه‌هاي وسيع‌تر مي‌شويم و اضطراب و سوال‌هاي راوي ابعاد پيچيده‌تري پيدا مي‌كند، از خانه مي‌رويم توي محله و مدرسه و بعد هم مي‌رويم به آن بيابان و آن برج. ابهام بيش از حد فضا را نگاه راوي و شنيده‌ها و گسترده‌شدن ديده‌هايش ايجاد مي‌كند، همين‌طوري و شوخي‌شوخي و براي بازيگوشي نيست. اين آدم در يك دنياي پر از پنهان‌كاري و نقاب و دروغ دارد خودش را و اين فضا را مي‌شناسد. هيچ داستان خوبي در دنيا، خالي از راز و ابهام نيست و آن را تا پايان داستان هم لو نمي‌دهد. در تمام داستان‌هاي ناب دنيا راز باقي مي‌ماند. اين ربطي به ايجاد ابهام عمدي و بازيگوشي در ميانه كار ندارد. هنر داستان‌هاي خوب، خلق و حفظ اين راز تا پايان است.

شما در«گنبد كبود» همچنان تلخ مانده‌ايد. مثلا در رئاليستي‌ترين داستان اين مجموعه، داستان «شهرزاد»، ما با روايت كودكي در حال مرگ روبه‌رو مي‌شويم. فكر نمي‌كنيد در اين داستان تاثيرگذار، تلخي را از حد گذرانده‌ايد يا فكر نمي‌كنيد تلخي بيش از حد رئاليته‌ها در این داستان كه قرار است وجه زيباشناختي‌اش پررنگ باشد، بيرون مي‌زند؟

چه كسي حكم كرده كه شيريني از تلخي زيباشناسانه‌تر است. تازه، حد تلخي كجاست؟ از داستان‌هاي چخوف تلخ‌تر هم مگر داريم. داستايفسكي شيرين است؟ هدايت شيرين است؟ من مخالف شيريني نيستم ولي معناي «تلخي بيش از حد رئاليته‌ها» را هم نمي‌فهمم. شاهكاري مثل «ميرنوروزي ما»ی گلشیری خيلي شيرين است؟ من تا حالا نشده اين داستان را بدون بغض به پايان ببرم.

اين يكي دو سال را مي‌شود سال‌هاي بازگشت شما به ادبيات ما دانست. رمان شما با نام «كوچه ابرهاي گمشده» بعد از نزديك به هشت سال انتظار، امسال منتشر شد و مجموعه‌هاي گذشته‌تان هم تجديد چاپ. اگر داستان‌هاي كوتاهتان را به دو دسته تقسيم كنيم كه «برج» نماد يك دسته و «سان‌شاين‌» نماد دسته‌ ديگر، آيا رمانتان وامدار يكي از اين دو دسته است يا شما هم مثل من اعتقاد داريد اين رمان راه تازه و ميانه‌اي در جهان داستاني‌تان باز كرده؟

اين را خواننده يا منتقدي اگر هست بايد تشخيص دهد و بگويد. من چه بگويم؟ نه، در رمانم هم همان پرسه‌زني‌هاي هميشه در خيابان هست و همان سرگرداني‌ها را مي‌بينيم و توي اين پرسه‌ها لايه‌هاي داستان باهم تركيب مي‌شود. اين فرم روايت به شكلي هم توي «سان‌شاين» بوده و هم به شكل ديگري در «برج» ادامه پيدا كرده. اما در رمان، به اقتضاي تعدد شخصيت‌ها و ماجراها و گستره زماني، لايه‌هاي متفاوتي مي‌گيرد يا من اميدوارم گرفته باشد.

و پرسش آخر: چرا ادبيات داستاني ما دارد درجا مي‌زند. چرا برخلاف ادبيات كلاسيك ما، در دنيا حرفي براي گفتن ندارد؟ آيا امروز بارقه‌هايي از ساعدي يا صادقي يا گلشيري را در داستان نسل تازه مي‌بينيم؟ آيا به تازگي يا در همين هفت-هشت سال اخير صداهايي را خوانده يا شنيده‌ايد كه شما را اميدوار كرده باشند؟ اگر پاسخ مثبت است چرا اين صداها بدل به جريان نمي‌شوند و ادبيات داستاني ما را رو به جلو نمي‌برند. چرا ادبيات ما جهاني كه نمي‌شود هيچ، در همين داخل هم روند رو به رشدي اگر ديده مي‌شود خيلي لاك‌پشت‌وار است؟

ما توي مملكت خودمان، براي بسياري از خواننده‌هاي خودمان غريبه‌ايم. چون داريم هر روز انكار مي‌شويم. مگر اينكه باج بدهي. بهترين نويسنده‌هايمان براي همين ترجيح مي‌دهند در انزوا كار خودشان را بكنند نه اينكه باج بدهند و با هزارويك دنگ‌و‌فنگ و ربط و حمايت گرفتن‌هاي شرم‌آور، به راه‌هايي بيفتند كه نتيجه بدهي همان باج‌ها است. اصلا بحث تيراژ و افتضاح نشر و پخش كتاب و همه اين‌ها هم به كنار. در چنين وضعيتي بحث جهاني‌شدن يا نشدن ادبيات، با عرض پوزش بسيار، به گمانم منتفي و پرت و بي‌سبب است. داستان اگر داستان باشد، روزي خواننده آن را پيدا مي‌كند و مي‌خواند و به وقتش مطرح مي‌شود. چيزي كه هست اگر نويسنده مساله‌اش داستان‌نوشتن باشد، بايد فارغ از همه اين حاشيه‌ها و علي‌رغم اين مصيبت‌ها بنشيند و داستانش را بنويسد.

آرمان