Share This Article
‘
گفت‌وگو با اكبر معصوم‌بيگي به مناسبت انتشار «نويسنده، نقد و فرهنگ» جورج لوكاچ
شعر و رمان با تئوري ساخته نمي‌شود
پيام حيدرقزويني
«نویسنده، نقد و فرهنگ» عنوان مجموعه مقالاتی است از جورج لوكاچ كه چند سال پیش با ترجمه اكبر معصوم‌بیگی توسط نشر دیگر منتشر شده بود و مدتی پیش ویراست تازه‌ای از آن در نشر نگاه به‌چاپ رسید. معصوم‌بیگی در این ویراست تازه چهار مقاله دیگر لوكاچ را هم به مجموعه افزوده كه عبارتند از: «مینافون بارنهلم یا بختِ سرباز لسینگ»، «هنر و حقیقت عینی»، «مسئولیت روشنفكران» و «هنر و زیبایی‌شناسی از نگاه ماركس و انگلس». مقالات حاضر در این كتاب كه از منابع مختلفی انتخاب شده‌اند، از مهم‌ترین مقاله‌های لوكاچ در زمینه‌های نقد ادبی، نظریه ادبیات، زیبایی‌شناسی و فرهنگ به‌شمار می‌روند و به دوره‌های مختلف فعالیت فكری او مربوط‌اند. لوكاچ در این مقاله‌ها به آثار چهره‌هایی چون تالستوی، زولا، گوته، تورگنیف، توماس مان، فلوبر، شكسپیر و لسینگ پرداخته و انتشار این مقاله‌ها در كنار هم می‌توانند تصویری جامع از دیدگاه لوكاچی در نقد ادبی را به دست دهند. «هنر و زیبایی‌شناسی از نگاه ماركس و انگلس» كه جزو مقالات جدید كتاب است، از مهم‌ترین متن‌های حاضر در این كتاب است.
لوكاچ این مقاله را به‌عنوان دیباچه‌ای بر ویراست مجارستانی گزیده‌ای از نوشته‌های زیبایی‌شناختی ماركس و انگلس نوشته و در آن نقبی به آرای ماركس و انگلس درباره هنر و ادبیات زده است. از آنجا كه از ماركس و انگلس هیچ اثر مستقلی درباره زیبایی‌شناسی وجود ندارد؛ این مقاله لوكاچ، به‌عنوان یكی از نظریه‌پردازان كلاسیك ماركسیسم، حایز اهمیتی مضاعف است. لوكاچ در اینجا كوشیده به‌واسطه نوشته‌های پراكنده ماركس و انگلس درباره هنر و ادبیات بسیاری از سوء‌تفاهم‌های موجود درباره ارتباط ماتریالیسم تاریخی و زیبایی‌شناسی را برطرف كند. اگرچه بعد از لوكاچ نقد ادبی چپ چهره‌های مهم دیگری هم داشته اما بسیاری از ایده‌های او همچنان معاصر و امروزی به‌شمار می‌روند و رد تاثیر او را می‌توان در بسیاری از جریان‌های جدیدتر نقد ادبی ماركسیستی دید.
به مناسبت انتشار ویراست تازه «نویسنده، نقد و فرهنگ» با اكبر معصوم‌بیگی درباره دیدگاه ادبی لوكاچ، دوره‌های مختلف فعالیت او و تاثیرش بر سنت ادبی چپ، گفت‌وگو كرده‌ایم. در بخشی از این گفت‌وگو با معصوم‌بیگی درباره ادبیات ایران هم صحبت كرده‌ایم و از او درباره جایگزینی تخصص به‌جای تعهد و تقلیل نویسنده – منتقد به نویسنده-متخصص پرسیده‌ایم. معصوم‌بیگی در جایی از گفت‌وگو درباره این موضوع می‌گوید: «سوءتفاهمی در عالم ادبی ایران وجود دارد و آن هم تلقی اشتباه از فرم هنری و ادبی است. غالبا فکر می‌کنند که ما اول باید به سراغ فرم برویم و اگر فرم را پیدا کردیم دیگر اصلا مهم نیست چه چیزی در آن فرم می‌ریزیم. بی‌شک پشت این بازی‌های غلط فرمی سیاست‌های فرهنگی آگاهانه وجود دارد… اینکه تو عین مرغ کرچ روی تخم بنشینی و فکر کنی که حالا من فرم بسازم و خیال کنم که اگر بتوانم فرم را بسازم هنرمند بزرگی می‌شوم، متمایز می‌شوم، به اعتقاد من راه به هیچ دهی نمی‌بری. واقعیت قضیه این است که نویسنده حتی نمی‌داند سه صفحه بعدی چه می‌خواهد بنویسد. بنابراین با دامن‌زدن به یکجور فرم‌پرستی پست و یکجور تصور اینکه من باید دستور زبان را به‌هم بزنم هیچ اتفاقی نمی‌افتد. بنابراین در روند کار است که فرم ادبی پیدا می‌شود. جویس سال‌ها تحقیق و بررسی می‌کند تا ببیند آنچه را در زمانش می‌گذرد به چه وسیله‌ای می‌تواند بیان کند. ضرورت دوران و طلب زمانه است که تعیین می‌کند هنرمند چه شیوه‌ای را انتخاب کند وگرنه با کلاس داستان‌نویسی گذاشتن و نویسنده را از تعهد و جامعه‌اش دورکردن، هیچ نتیجه‌ای حاصل نمی‌شود. این شیوه موجود نویسنده‌ای تولید می‌کند که اکنون در داستان‌نویسی یا بدتر از آن در شعرمان می‌بینیم… پس هم سیاست‌های فرهنگی در به‌وجودآمدن این وضعیت نقش اساسی داشته‌اند و هم تصور اشتباهی که از ادبیات و هنر رواج یافته است.»
«نویسنده، نقد و فرهنگ» سال‌ها پیش منتشر شده بود و چاپ جدید آن همراه با چند مقاله جدید است. به‌طور کلی چرا به سراغ لوکاچ و این مقالات او رفتید؟
غالب مقالاتی را که در «نویسنده، نقد و فرهنگ» ترجمه شده‌اند از اثری با عنوان «writer and critic» یا «نویسنده و منتقد» انتخاب کرده‌ام. راستش این کتاب را سال پنجاه‌وشش که از زندان درآمدم از انتشارات خوارزمی خریدم. از آن زمان کتاب دستم بود و حتی همان موقع تحریر اولیه‌ای از چند مقاله‌اش کرده بودم که دستخوش تصاریف ایام شد و از بین رفت. بعد که دوباره کتاب را دست گرفتم، دیگر با پیش‌نویس‌های قبلی کاری نداشتم و از طرفی نمی‌خواستم کل کتاب را ترجمه کنم. سه یا چهار مقاله را از این کتاب انتخاب کردم و سایر مقاله‌ها را از منابعی دیگر انتخاب کردم که در چاپ جدید به آنها اشاره کرده‌ام. من هم به دلیل عشقی که به ادبیات در سراسر عمرم داشته‌ام و هم به خاطر علاقه‌ام به دیدگاه لوکاچی، مي‌خواستم مجموعه‌ای از بهترین مقاله‌ها و جستارهای او را در زمینه نقد ادبی ترجمه کنم و به این خاطر در دهه هفتاد شروع به ترجمه این مقاله‌ها کردم و بعد از اتمام، کتاب را به نشر دیگر سپردم که چاپ شد. برای چاپ مجدد فکر کردم بهتر است خواننده چند مقاله جدیدتر هم داشته باشد و چهار مقاله دیگر ترجمه کردم و به کتاب افزودم.
برای چاپ جدید کتاب به‌جز ترجمه مقاله‌های جدید، ترجمه قبلی را ویرایش مجدد هم کرده‌اید؟
بله. به‌طورکلی هنگام تجدیدچاپ هریک از ترجمه‌هایم آنها را ویرایش مجدد مي‌کنم. ممکن است در ترجمه‌ای که به سال‌ها پیش برمی‌گردد ضبط اسامی با اشکالاتی صورت گرفته باشد. اما حالا امکاناتی که اینترنت در اختیارمان گذاشته ثبت و ضبط اسامی ساده شده و انواع لهجه‌ها به‌راحتی در دسترس است. یا ممکن است خوانش یا قرائت درستی از یک جمله نکرده باشم که در ویراست مجدد حتما اصلاحش مي‌کنم و همچنین غلط‌های چاپی را برطرف مي‌کنم و خلاصه اینکه کتاب را یک‌بار از اول تا آخر مي‌خوانم و هر موردی را که به روان‌تر خوانده‌‌شدن کتاب کمک کند اعمال مي‌کنم.
مقاله‌هايي که در این کتاب انتخاب کرده‌اید مهم‌ترین ویژگی‌های دیدگاه لوکاچ در نقد ادبی را دربرگرفته‌اند. به جز این ویژگی، آیا مقالات حاضر در این مجموعه نشان‌دهنده سیر تکوینی تفکر لوکاچ هم هست؟
بله از این منظر هم مي‌توان به این مقالات پرداخت. مثلا مقاله «فرهنگ کهن و فرهنگ نو» به دوره اولیه کار لوکاچ برمی‌گردد. کسانی مثل آدورنو که به لوکاچ جوان اهمیت مي‌دادند به این مقاله توجه زیادی کرده‌اند. آدورنو اساس توجهش به لوکاچ متکی به «نظریه رمان»، «تاریخ و آگاهی طبقاتی» و تا حدودی «روح و شکل‌ها»ست. اما لوکاچ دوره‌های دیگری هم دارد. دوره میانی فعالیت‌های او از ١٩٣٠ تا جنگ جهانی دوم ادامه دارد و در این برهه لوکاچی را مي‌بینیم که با احتیاط بیشتری حرکت مي‌کند گرچه همچنان هسته اصلی تفکرش را حفظ کرده است. بعد از فشارهایی که در کمینترن و به واسطه انتشار «تاریخ و آگاهی طبقاتی» به لوکاچ وارد مي‌شود او کمی دست‌وپایش را جمع مي‌کند و به‌هرحال سایه‌های این محدودیت‌ها را در جاهایی از کارهایش مي‌توانیم ببینیم. اما بعد از اتفاقات کنگره‌هاي بیستم و بیست‌ویکم حزب کمونیست شوروی و آنچه بر استالینیسم گذشت، در دوره پایانی عمر لوکاچ یک‌بار دیگر همان عقاید اولیه در کارهایش جلوه پیدا مي‌کند. مثلا در دوجلد مفصلی که درباره زیبایی‌شناسی نوشت، و هیچ‌قت هم تکمیل نشد، این جلوه‌ها دیده مي‌شود. یا در رساله‌ایی که مي‌خواست درباره اخلاق یا ادبیات بنویسد و فصل‌هايي از آنها باقی مانده جلوه‌هايي از لوکاچ اولیه دیده مي‌شود. بنابراین اینطور نیست که بین لوکاچ جوان و لوکاچ متاخر فاصله‌ای زیاد و پرنشدنی وجود داشته باشد. خیلی جاها هسته اصلی تفکر لوکاچ جوان در لوکاچ پیر هم دیده مي‌شود، البته با میزانی از محافظه‌کاری‌ها و دوراندیشی‌هايي که لازمه ماندن در جنبش بودند. وقتی قرار است در یک جنبش باقی بمانیم برخی ملاحظات را رعایت می‌کنیم تا مثلا به سرنوشت کارل کرش دچار نشویم که از جنبش کمونیستی بیرون رفت و آن مشکلات برایش پیش آمد.
آیا مقالاتی را که شما در این کتاب انتخاب کرده‌اید مي‌توان مهم‌ترین مقاله‌هاي لوکاچ در حوزه نقد ادبی دانست؟
اگر منظورمان مقاله باشد و نه کتاب، بله؛ اینها مهم‌ترین مقاله‌هاي ادبی لوکاچ‌اند. برای مثال مقاله «روایت یا توصیف؟» از مهم‌ترین مقالاتی است که در نقد ادبی قرن بیستم نوشته شده است. لوکاچ در اینجا این پرسش را مطرح کرده که در ادبیات داستانی اساس را بر روایت بگذاریم یا توصیف. او در اینجا مقایسه‌ای میان تالستوی به عنوان روایت‌کننده و زولا به عنوان توصیف‌کننده انجام مي‌دهد و بررسی مي‌کند که از بین روایت و توصیف کدامشان رابطه ارگانیکی با رویدادها و شخصیت‌هاي رمان دارند و همچنین رابطه‌شان با سیر تاریخ تکوینیِ مورد نظر لوکاچ چگونه است و در آخر چه رابطه‌ای با امکان‌پذیری تاریخی-ایدئولوژیکی ادبیات دارند. اینها مواردی است که لوکاچ را به عنوان منتقد ادبی متمایز از چهره‌ها و جریان‌هاي دیگر نقد ادبی مي‌کند.
به‌طور کلی در اغلب جریان‌هاي نقد ادبی مارکسیستی تاریخ اهمیت زیادی دارد. آیا محوریت تاریخ را مي‌توان وجه تمایز نقد ادبی چپ دانست؟
تاریخ در نقد ادبی مارکسیستی مهم است و محور محسوب مي‌شود اما این فقط مارکسیسم نیست که به تاریخ مي‌پردازد و تفکرهای دیگر هم به تاریخ توجه دارند. اما مي‌توان اینطور گفت که تمایز اصلی مارکسیسم در نوع مواجهه‌اش با تاریخ و به‌عبارت بهتر در توجه‌اش به ماهیت تاریخ است. در نظر مارکسیسم تاریخ یک تک سنگ واحد و بی‌درز و شکاف نیست بلکه اساسش بر تناقض و شکاف گذاشته شده. شکاف‌هايي که زاییده نیروها و منافعی هستند که در تاریخ عمل مي‌کنند. بنابراین اصولا در تفکر لوکاچ تاریخ نقش محوری دارد.
در تفکر لوکاچ ارتباط ادبیات و تاریخ یا به‌عبارت دقیق‌تر امکان‌پذیری تاریخی-ایدئولوژیک ادبیات به چه معناست؟
امکان‌پذیری تاریخی-ایدئولوژیک ادبیات به این معناست که چه نوع شرایط تاریخی و کدام روابط اجتماعی، سیاسی و اقتصادی مثلا اقتضای والتر اسکات و بالزاک را مي‌کند و چه شرایطی اقتضای زولا و فلوبر و تاکری را مي‌کند. به باور لوکاچ زمانی رئالیسم به اوج شکوفایی‌اش مي‌رسد که انقلاب کبیر فرانسه اتفاق افتاده و اگر کسی مثل سروالتر اسکات هم در انگلستان رمان مي‌نویسد تحت تاثیر انقلاب کبیر فرانسه یا درواقع تحت‌تاثير انقلابی است که در خود انگلستان بر اثر ماجراهای شاه‌کشی کرامول اتفاق افتاده است. لوکاچ مي‌گوید در آن دوره چون بورژوازی در دوران اوجش بود ادبیاتی که متعلق به آن دوران است به شکل یک کلیت نمود مي‌یابد. مفهوم دیگری که در کار لوکاچ خیلی مهم است توتالیتی، کلیت یا تمامیت است. به اعتقاد لوکاچ کلیت در رمان‌هاي بالزاک و استاندال وجود دارد اما با سلسله انقلاب‌هاي ١٨٤٨ و سرکوب‌هاي طبقه کارگر در پی این انقلاب‌ها و تسلط بورژوازی و به‌عبارتی با آغاز دوره گندیدگی بورژوازی دیگر آن کلیت در تاریخ وجود ندارد و حالا با یک وضعیت متناقض مواجه‌ایم. در این دوره دیگر خبری از طبقه خوشبین و امیدوار به آینده نیست بلکه با طبقه‌ای سروکار داریم که آینده را تیره‌وتار مي‌بیند و واکنشش به روابط اجتماعی هم بدبینانه است. لوکاچ مي‌گوید که فلوبر و زولا با همه بزرگی‌ها و توانایی‌هایشان روایت‌گر عصر انحطاط بورژوازی‌اند. تاریخ در تفکر لوکاچ به عنوان یک امر تکوینی مرکزیت دارد، یعنی هیچ نقطه ثابتی ندارد و دائما در حال تحول و تلاطم است و به این خاطر ما مدام با امری که در حال شکل بستن است سروکار داریم.
نقد ادبی چپ بعد از لوکاچ هم چهره‌هاي مهمی دارد اما به نظر مي‌رسد از لوکاچ به بعد مفهوم توتالیتی کم‌رنگ مي‌شود. اینطور نیست؟
بعد از لوکاچ نحله‌هاي مختلفی در نقد ادبی مارکسیستی پدید آمدند. جریان‌هايي مثل فرمالیست‌ها و فوتوریست‌ها که با انقلاب بلشویکی روسیه سربرآوردند و دیدگاهشان درباره واقعیت ادبی با دیدگاه لوکاچ تفاوت داشت. یا کسی مثل آلتوسر هم اعتقادات دیگری داشت. در باور لوکاچ به اومانیسم دموکراتیک، هنوز مفاهیمی مثل حقیقت، وحدت و زیبایی معنا داشتند اما در نظر امثال پی‌یر ماشری و آلتوسر حقیقت شکل واحدی ندارد و اگر کسی بخواهد رئالیسم بهتری ارایه کند باید تشتت موجود را بازتاب دهد. آدورنو هم همین باور را داشت. در دعوای معروف آدورنو و لوکاچ، با اینکه منشاء فکری هر دو برخاسته از زیبایی‌شناسی هگل است، یک واقعیت وجود دارد و آن اینکه مدرنیسم شکل ایدئولوژیک واکنش هنرمند بورژواست به جهان اطرافش. آدورنو معتقد است آنچه به عنوان درون‌تابی وجود دارد، آنچه با عنوان جریان سیال ذهنی مي‌شناسیم و چیزی که به عنوان امر درونی در هنر مي‌بینیم درست و دقیقا بازتاب واقعیت تکه‌تکه شده این جهان است و بهترین شکل نمایشش هم مثلا شیوه‌ای است که بکت دارد. لوکاچ برخلاف آدورنو معتقد است که بکت، جویس یا پروست دفاعی ایدئولوژیک از وضعیت موجود مي‌کنند و این به شکل یک واقعیت پاره‌پاره شده و منحط خود را نشان مي‌دهد. منحط و بیمارگونه دو کلمه‌ای هستند که لوکاچ زیاد به کار مي‌برد و آدورنو مي‌گوید اینها اصطلاحاتی بیولوژیک و پزشکی هستند و نه ادبی. اما به‌هرحال برای درک تفکر لوکاچ و تمام مارکسیست‌ها باید توجه داشت که یک چیز در همه مشترک است و آن تمرکز بر ماهیت تاریخ به عنوان امری پر از شکاف و تناقض است. تاریخ دربرگیرنده منافع و نیروهای گوناگونی است که دائما با هم درگیرند و عالی‌ترین جلوه آن را هم در پیکار طبقاتی مي‌بینیم. یکی از میراث‌هاي درست هگل توجه به طبقات اجتماعی و ارتباط هنر با طبقه است. حتی در روسیه و برای کسی مثل اشکلوفسکی هم محوریت تاریخ دیده مي‌شود. فرمالیست بودن فرمالیست‌هاي روس مانع از تاریخی بودن آنها نمی‌شود چنانکه در کار ولوشینوف، «مارکسیسم و فلسفه زبان»، محوریت تاریخ تکوینی وجود دارد. از این‌رو امر تاریخی مهم‌ترین مسئله در نقد ادبی مارکسیستی است و حتی فرم‌هاي هنری هم تابع تاریخ معینی در مناسبات اجتماعی‌اند.
لوکاچ در مقاله «روایت یا توصیف» جانب روایت‌کردن و تالستوی را مي‌گیرد و او را به زولا ترجیح مي‌دهد. مهم‌ترین نقد لوکاچ به توصیف‌گری چیست؟
او نه فقط تالستوی بلکه بالزاک را هم به زولا ترجیح مي‌دهد. لوکاچ مي‌گوید توصیف‌گری‌ها در بسیاری موارد توصیف‌هاي عکاسانه است. آدورنو بعدها توصیف عکاسانه را مي‌گیرد و جاهایی درباره رئالیسم لوکاچی هم به کار مي‌برد. یکی از ویژگی‌هاي لوکاچ این است که به طور مشخص در کار هر نویسنده‌ای وارد مي‌شود و از دسته‌بندی‌هاي کلی که در مارکسیسم عامیانه رایج بود اجتناب مي‌کند. لوکاچ مي‌گوید توصیف کردن در اغلب موارد فقط فضاپرکن است و هیچ کمکی به شناخت شخصیت، فضاسازی یا شخصیت‌پردازی نمي‌کند، درحالی‌که نویسنده‌ای که روایت مي‌کند هم درباره شخصیت‌ها حرف مي‌زند، هم به رویداد و تاریخ مي‌پردازد و هم فضا را مي‌سازد. به اعتقاد لوکاچ، شخصیت‌ها و رویدادها فردی‌اند اما تاریخ تیپیکال و نمونه‌نما است. اگر نویسنده بتواند به خوبی روایت کند هم فضاسازی و شخصیت‌سازی کرده و هم روابط را نشان داده است. اما توصیف‌گری چیز زیادی درباره رویدادها، شخصیت‌ها و عصر تاریخی روشن نمي‌کند و با مشتی توصیف فقط فضا را پر مي‌کند. توصیف‌هايي که گاه آن‌قدر جزیی‌اند که هیچ کمکی به پیشبرد داستان نمي‌کنند.
توصیف عکاسانه مورد نظر لوکاچ شباهت زیادی به گزارش‌کردن دارد…
بله. در گزارش کردن شخصیت‌ها پوک‌اند و یک‌بعدی‌اند و عمق ندارند. رویدادها و وجه تاریخی‌شان هم مشخص نیست. مي‌شود توصیف‌ها را دور ریخت بی آن‌که لطمه‌ای به کار بخورد.
به‌نظر مي‌رسد که یکی از وجوه تمایز توصیف و روایت این است که در روایت‌کردن جهان بیرونی در نویسنده ته‌نشین مي‌شود و با عبور این جهان بیرونی از صافی ذهن نویسنده جهانی دیگر خلق مي‌شود که مهم‌ترین عناصر بیرونی در آن پیوند خورده‌اند اما در توصیف‌کردن چنین فرایندی وجود ندارد.
بله، یک نگاه بیرونی و یک نگاه درونی در کار است و بی‌تردید همین‌طور است که مي‌گویید. شما در روایت یک چیز را کاملا جذب و درونی مي‌کنید و حالا مي‌خواهید آن را از صافی ذهنتان بگذرانید و بیرون بریزید. عبارتی از نیما ماجرا را کاملا روشن مي‌کند. نیما مي‌گوید من به عنوان یک شاعر به شکل گشوده به جهان بیرون مي‌روم و خودم را باز نگه مي‌دارم و عالم و آدم بر من فرود مي‌آید. همه آنها را مي‌پذیرم. بعد به خانه یا درون خودم برمی‌گردم و اینها حالت رفت و برگشتی و همتافتگی دیالکتیکی پیدا مي‌کنند و دوباره به جهان برمی‌گردم. این‌بار انگار من آن کسی که در آغاز به بیرون رفته بودم نیستم و حالا فرزند جدیدی زاده شده است. روایت هم همین شکل را دارد. یعنی چیزی را گرفته‌ایم و در درون خودمان هضمش کرده‌ایم و از هزار صافی عبورش داده‌ایم و چیز جدیدی آفریده‌ایم. درواقع منظور لوکاچ این است که به واسطه روایت‌کردن می‌توانیم واقعیت قضیه را بیان کنیم و این واقعیت هیچ ربطی به توصیف مستقیم عکاسانه ندارد. لوکاچ در یکی دیگر از مقاله‌هاي مهم‌اش، «توماس مان یا کافکا»، مي‌گوید نویسنده چشمانداز و پرسپکتیو دارد. بدون چشمانداز امکان نوشتن وجود ندارد اما چشمانداز شما با چشمانداز من فرق دارد. چشمانداز من از واقعیت، گزین‌هاي خاص خودش را دارد. من در روایتم عناصر غیرضروری را حذف مي‌کنم و عناصری که هسته اصلی روایت و تفکرم را تشکیل مي‌دهند نگه مي‌دارم. بنابراین از نظر لوکاچ روایت واقعیت مطلقا به این معنا نیست که شما یک عکس بگیرید و بگویید همه عناصر واقعیت در این توصیف عکاسانه وجود دارد. با روایت‌کردن واقعیتی جدید خلق مي‌کنیم که از صافی ذهن و زبان و روان و تجربه زندگی ما گذشته است.
احتمالا نویسنده در حین نوشتن به این فکر نمي‌کند که سبک نوشتنش روایت‌کردن است یا توصیف‌کردن و این چیزی است که بعدتر منتقد به آن مي‌پردازد. کشیده‌شدن نویسنده به سمت یکی از این دو شیوه داستان‌نویسی به قریحه و توانایی شخصی او برمی‌گردد یا به فضای کلی که نویسنده در آن کار مي‌کند؟ لوکاچ به تالستوی و زولا اشاره کرده است. در این مورد مشخص این مسئله چگونه است؟
هردو نکته‌ای که اشاره کردید دخالت دارند. در مورد زولا بیشتر از هرچیزی به فکر و تئوری او مربوط می‌شود. زولا به‌شدت تحت‌تاثیر کلود برنار و هیپولیت تِن است. عصر او عصر علم است. عصری که مي‌گوید همه‌چیز مثل یک آزمایشگاه است. زولا در «رمان تجربی» مي‌گوید روابط بشری هم درست مثل مواد آزمایشگاه است و نویسنده نباید در فعل‌وانفعالات آنها دخالتی کند. از سوی دیگر عصر او دوران رئالیسم و ناتورالیسم است. حتی در هنرهای تجسمی و نقاشی هم این ویژگی وجود دارد. یعنی نوکلاسیسیسم و نقاشانی مثل انگر و رمانتیسیسم و نقاشانی مثل دلاکروا به وادی فراموشی سپرده شده‌اند و حالا ما با کوربه روبروییم. شعار بزرگ کوربه این بود که یک فرشته به من نشان بدهید تا من فرشته نقاشی کنم. یعنی من فقط طبیعت را به رسمیت می‌شناسم و انسان موجودی کاملا طبیعی است. در رمان‌نویسی هم کسی مثل فلوبر را داریم که مي‌بینیم چقدر در جزئیات دقیق است. سخن معروف فلوبر این است که مي‌گوید فقط یک فعل، فقط یک صفت و فقط یک قید مناسب یک جمله است و اگر آنها را پیدا کردیم نویسنده‌ایم. بنابراین توصیف‌گری زولا تاحدی تابع تئوری پیشین است که ناشی از علم‌باوری آن دوران است اما در مورد تالستوی ترکیبی از قریحه شخصی و سنت‌هاي ادبی وجود دارد. تالستوی نویسنده‌ای نیست که به این توصیف‌ها اعتقادی داشته باشد و اساس کارش بر سنت داستان‌نویسی روسیه متکی است.
لوکاچ در بخشی از آثارش نثر و لحنی شاعرانه، سودایی و پرشور دارد. این ویژگی گاه تا آنجا پیش مي‌رود که مثلا توماس مان بخشی از یکی از مقاله‌هاي «جان و صورت» را در «مرگ در ونیز» مي‌آورد یا از آن الهام مي‌گیرد. نثر لوکاچ در همه آثارش این ویژگی را ندارد و در برخی جاها بسیار دشوار است. از این نظر ترجمه لوکاچ چقدر دشوار است؟
آثار لوکاچ را به لحاظ نثر مي‌توان به دو دسته تقسیم کرد. یک دسته آثاری‌اند که نثری شاعرانه دارند مثل همین «روح و شکل‌ها» که خودت اشاره کردی و اساس «مرگ در ونیز» از روی یکی از مقاله‌هاي این کتاب است که خود توماس مان به این نکته اشاره کرده است. اگر بخواهیم نثر شاعرانه لوکاچ را بهتر دریابیم، باید به سراغ «نظریه رمان» برویم که از شاعرانه‌ترین کتاب‌هاي لوکاچ است. حتی در «تاریخ و آگاهی طبقاتی» هم کاملا ردپای آن نگاه شاعرانه-حماسی به جهان دیده مي‌شود. «تاریخ و آگاهی طبقاتی» به‌نوعی ادیسه بیداری پرولتاریا از خواب قرون است. انگار این ادیسه برخاسته تا دنبال پنه‌لوپه‌اش برود. اما لوکاچ هرقدر که پیش مي‌آید دقت و ویژگی شاعرانهِ نثرش را از دست مي‌دهد. شاید یک علتش پرنویسی او باشد. لوکاچ بسیار زیاد مي‌نوشته و روزی نبوده که ننویسد و از میان آثار متعدد او حتی هنوز برخی به انگلیسی و فرانسه منتشر نشده‌اند. جز این، لوکاچ از یک‌جا به بعد به دلیل میزانی از پنهان‌کاری، پشت نثری متظاهرانه و حتی هگلی‌ماب پنهان مي‌شود. همچنین گسست‌هايي که در زندگی لوکاچ به وجود مي‌آمده به او اجازه نمي‌داده تا نثر شاعرانه را در همه کارهایش دنبال کند. اما در مقاله‌ای مثل «فرهنگ کهن و فرهنگ نو» که در این کتاب هم آمده، هیچ‌چیز ابهام‌آمیزی نمي‌بینید و شاعرانگی و رمانتیسیسم انقلابی کاملا در لوکاچ دیده مي‌شود. بی‌شک لوکاچ آدم رمانتیکی بوده و به اعتقاد من اتوپیست هم بوده است. هر آدم اتوپیستی طبیعتا میزانی از شاعرانگی را در خود دارد. فکر مي‌کنم هر آدم انقلابی رمانتیک است و هر انقلابی رمانتیکی اتوپیایی در ذهن دارد و ضمنا یک نوع بدبینی عقلانی هم در او وجود دارد. پس آثار لوکاچ را مي‌توان به لحاظ نثر و زبان اینطور دسته‌بندی کرد که در یک دسته نثر شاعرانه محسوس است و آثاری مثل «نظریه رمان»، «روح و شکل‌ها» و «تاریخ و آگاهی طبقاتی» و چند مقاله دیگر در این دسته قرار مي‌گیرند. دسته دیگر شامل آثار دوره میانی لوکاچ است که به دلیل پرنویسی و پنهان‌کاری، نثری دشوار و غیرشاعرانه در آنها دیده مي‌شود. در برخی از مقالات همین کتاب هم نثر او خیلی دشوار مي‌شود و باید دقت بیشتری به خرج داد تا فهمید که منظور لوکاچ چه بوده است.
آن‌طور که در جایی از صحبت‌هایمان اشاره شد نقد ادبی چپ جریان‌ها و چهره‌هاي مهم زیادی دارد. در این میان لوکاچ چقدر امروزی و معاصر است؟
واقعیتی انکارنشدنی بین نحله‌هاي مختلف مارکسیسم وجود دارد و آن اینکه لوکاچ بزرگترین منتقد ادبی مارکسیست در قرن بیستم به‌شمار مي‌رود. بعد از لوکاچ یا حتی همزمان با او جریان‌هاي مهم دیگری مثل جریان‌هاي ادبی و هنری در روسیه را داریم. وقتی این جریان‌ها در روسیه سرکوب ميشوند در جمهوری وایمار کسی مثل برشت ظهور مي‌کند. دعوای بین برشت و لوکاچ دعوای بزرگی است و مي‌دانیم که آدورنو بیشتر به سمت برشت گرایش دارد چون برشت مدرنیست است و لوکاچ ضدمدرنیسم است. بعد مي‌رسیم به سنت‌هاي جدیدتر مثل آلتوسر و پی‌یر ماشری که باز نظریه خاصی در هنر مطرح مي‌کنند. سپس به کسانی مثل فردریک جیمسون مي‌رسیم که هم سری در فرانکفورتی‌ها دارد و هم دلبستگی‌هاي جزئی به آلتوسر. بعد به امثال ایگلتون مي‌رسیم که در عین اینکه تفکری مستقل دارد به آلتوسر هم علاقه‌مند است. در این میان با سقوط شوروی آن میزان از توجهی که پیش از آن به لوکاچ مي‌شد رو به کاهش رفت. لوکاچ اساسا به یک سنت تاریخی، ماتریالیستی، اجتماعی تعلق داشت و همه چیز را تابع این سنت مي‌دانست. برای لوکاچ اساس فرم ادبی، یا آنچه امثال آلتوسر شیوه تولید هنری و ادبی مي‌نامند، بر ماهیت تاریخی و ماتریالیستی و اجتماعی استوار است. امروز هم اگرچه جریان‌هاي دیگری در چپ به وجود آمده‌اند اما لوکاچ همچنان به عنوان چهره‌ای کلاسیک شده حایز اهمیت است. واقعیت قضیه درباره کسانی که امروز به عنوان فیلسوفان جدید چپ مشهور شده‌اند، کسانی مثل ژیژک و بدیو، این است که اینها درواقع ایدئالیست‌هاي نو هستند. وقتی به کارهای بدیو نگاه مي‌کنیم می‌بینیم که انگار همه‌چیز از فکر و اندیشه شروع مي‌شود. البته تا میزانی این مسئله حتی در آلتوسر هم دیده مي‌شود که انگار جهان ذهن تعیین‌کننده جهان واقعی است. این دقیقا برعکس اعتقاد مارکس است که مي‌گفت ما ایدئالیست نیستیم چون از واقعیت آغاز مي‌کنیم و به ایده مي‌رسیم. حتی شکل تفکرات راست جدید ایرانی در کسی مثل جواد طباطبایی تحت تاثیر مستقیم از آلتوسر است و از ایده‌گرایی و ایده‌محوری و جداساختن اندیشه از بافتار اجتماعی- تاریخی ناشی مي‌شود. آلتوسر معتقد است که تفکر عمل اجتماعی است درحالی‌که از نظر مارکس اینطور نیست. نزد مارکس پراکسیس و درهم‌تافتگی بین عمل و تفکر است که اصل محسوب مي‌شود. لوکاچ هم همواره به سه اصل تاریخ، ماتریالیسم و اجتماع متکی بود و همه‌چیز را تابع اوضاع تاریخی معین، جامعه معین و شرایط مادی معین مي‌دانست. اما در فیلسوفان جدیدی مثل ژیژک یا بدیو انگار همه‌چیز از ذهن شروع مي‌شود و بعد به واقعیت مي‌رسد و در این وضعیت عده‌ای تصور مي‌کنند که لوکاچ دیگر منسوخ شده است. به‌عبارتی در حال حاضر با روآمدن ایدئالیسم‌هاي جدید و به‌خصوص با ظهور مدهای فکری که بعضا برخی از آنها خودشان را چپ تلقی مي‌کنند، مثل ژیژک که خودش را پست‌مارکسیست ميداند یا بدیو که برای خودش چیز جدیدی ابداع کرده و متکی به آن است، ممکن است دیدگاه لوکاچی پس نشسته باشد. اما لوکاچ همچنان کاربرد دارد و هنوز کسانی هستند که درصددند اندیشه‌هاي او را توسعه بدهند و خوانش‌هاي جدیدی از آرای او به دست بدهند. کسانی مثل لوکاچ، آلتوسر و ایگلتون معتقدند هر متن ادبی تابع خوانش‌هاي جدید است و هیچ متن ادبی ثابتی وجود ندارد. لوکاچ برای چند دهه بسیار مطرح بود و حالا شاید برای مدتی به حاشیه رفته باشد اما همچنان جایگاه مهمی دارد و مي‌توان خوانش‌هاي جدیدی از او به دست داد. یکی از نمونه‌هاي این خوانش‌هاي جدید ظهور لوکاچ در بین چپ‌هاي جدید آمریکا است که در مجله «telos» گرد آمده بودند و شماره‌ای مخصوص برای لوکاچ درآوردند. بنابراین یک دوره‌ای شما ظهور مي‌کنید و در متن صحنه ادبی قرار مي‌گیرید و بعد اوضاع و احوال تغییر مي‌کند و با نوعی افول روبرو مي‌شوید اما امروز در غرب کسانی هستند که به دنبال ارایه خوانش‌هاي تازه از لوکاچ هستند.
یکی از مقالات تازه ترجمه شده کتاب، «زیبایی‌شناسی از نگاه مارکس و انگلس» است که مقاله بسیار مهمی هم هست. از مارکس نوشته‌هايي پراکنده درباره زیبایی‌شناسی به جا مانده و او هیچ‌گاه فرصت نکرد به خواسته‌اش که نوشتن رساله‌ای درباره بالزاک بود بپردازد. از این‌رو نقبی که لوکاچ در این مقاله به آرای مارکس و انگلس درباره هنر و ادبیات زده حایز اهمیت است. لوکاچ در اینجا بسیاری از سوء‌تفاهم‌هاي موجود درباره خودمختاری ادبیات و هنر را برطرف کرده و به‌طور دقیقی به رابطه میان زیربنا و روبنا پرداخته است. ماتریالیسم تاریخی ادبیات و هنر را در متن بافتار تاریخی بررسی مي‌کند و این موضوع شاید تا همین امروز هم محل مناقشه بوده که در این بافتار تاریخی خلاقیت و ذوق شخصی نویسنده چه نقشی دارد. لوکاچ در اینجا همه برداشت‌هاي عامیانه از ماتریالیسم تاریخی را رد مي‌کند و منکر هر نوع رابطه علت و معلولی میان زیربنا و روبنا مي‌شود.
دقیقا همین‌طور است. از اصطلاحاتی مثل تاریخ، ماتریالیسم، جامعه و سیاست دوجور برداشت مي‌توانیم داشته باشیم. یکی برداشت کسانی است که دیدشان فروکاستن همه مفاهیم است؛ ذهنی ساده‌انگار که مي‌خواهد نتایج ابزارانگارانه خودش را از یک تفکر بگیرد. در مقابل ذهنیت دیالکتیکی قرار دارد. دیالکتیک به ما هیچ‌چیز بدون واسطه‌ای نمي‌دهد و همیشه بین ما و واقعیت یکسری میانجی قرار مي‌دهد و تنها تفکری مبتذل و عامیانه است که رابطه ما با واقعیت را رابطه‌ای مستقیم مي‌بیند. مثلا وقتی مي‌گوییم شناخت حاصل انعکاس یا بازتاب واقعیت در ذهن ماست، تفکر مبتذل فکر مي‌کند ما یک لوح سفیدیم یا به قول ارسطو یک نانوشته لوح‌ایم که واقعیت مي‌آید و مهر خود را بر ذهن ما مي‌زند. در این برداشت ذهن ما یک ذهنیت بلاهت‌آمیز بسیار منفعل قلمداد می‌شود که بدون هیچ میانجی تحت‌تأثیر واقعیت است. در حالی‌که ذهن انسان بی‌وقفه در حال کارکردن است و با واقعیت درگیر است و با واسطه و میانجی با واقعیت روبه‌رو مي‌شود. ذهن مبتذل‌اندیش آن ذهنیتی است که وقتی از نقش سیاست در هنر صحبت مي‌شود، فکر مي‌کند باید ببیند که هنرمند و نویسنده به کدام طبقه یا گروه گرایش دارد. این بدترین نوع تفکر است که در ایران به وفور دیده مي‌شود و آنچه ما زمانی به اسم نقد ادبی داشتیم جز این نبود و کاملا از دید دیالکتیکی بی‌بهره بود. وقتی لوکاچ از بازتاب، تاریخ، مادیت یا مفاهیم دیگر حرف مي‌زند هیچ کدام از اینها را بی‌واسطه در نظر نمي‌گیرد. اولا آن‌طور که مارکس و انگلس و مارکسیست‌های بزرگ بعدی مي‌گویند، اصلا این‌گونه نیست که ما یک زیربنایی داشته باشیم مثل زیربنای ساختمان که تمام اهمیت را به آن بدهیم و بگوییم اتاق‌هايي که آن بالا ساخته ميشوند بی‌اهمیت‌اند. به اعتقاد مارکس و انگلس، هنر دارای یک خودمختاری و خوداتکایی انکارنشدنی است. هنر دارای ژانرها، قراردادها و تاریخ تحول خاص خودش است. اگر کسی اینها را نادیده بگیرد به یک فروکاست‌گرایی بسیار مبتذل سقوط مي‌کند. اما در بسیاری موارد به محض اینکه از یک رویداد تاریخی صحبت مي‌شود تناظری یک به یک بین آن رویداد و یک رمان برقرار مي‌کنند. این نوع برخورد با هنر و ادبیات ناشی از تفکر مبتذلی است که لوکاچ به شدت با آن درمی‌افتد. بالزاک معتقد به مشروعیت خاندان بوربون در فرانسه و به اصطلاح «لژیتیمیست» بود و از این‌حیث سلطنت‌طلبی تمام‌عیار محسوب مي‌شد. اما عقاید سیاسی بالزاک ظاهرا و بلکه باطنا در آن چیزی که مي‌نویسد هیچ تأثیری ندارد. رمان‌هاي بالزاک دفاع تام و تمام از طبقه‌ای انقلابی است که ظهور کرده و بوربون‌ها را سرنگون کرده است. این نشان مي‌دهد که هیچ تناظر یک‌به‌یکی بین عقاید سیاسی نویسنده و آنچه او مي‌نویسد وجود ندارد. ممکن است عقاید سیاسی من سوسیالیستی باشد اما در ستایش یک طبقه میرنده استثمارگر داستان بنویسم. چنانچه همین نظر را انگلس درباره زولا دارد. او مي‌گوید زولا بی‌شک سوسیالیست است ولی مارکس، بالزاکِ سلطنت‌طلب را به زولای سوسیالیست ترجیح مي‌دهد.
و به‌طورکلی نویسندگان محبوب مارکس، کسانی مثل گوته و شکسپير و والتر اسکات و بالزاک هیچ‌کدام چپ نبوده‌اند…
بله، چنانچه نویسنده محبوب خود لوکاچ در قرن بیستم هم توماس مانی است که اصلا چپ نیست. لوکاچ در مقاله «توماس مان: در جست‌وجوی انسان بورژوا» که در همین کتاب هم ترجمه شده، اگرچه ميداند که توماس مان یک بورژواست اما او را اومانیستی دموکرات ميداند که جهت فکری‌اش ترقی‌خواهی است و نه ارتجاع و مي‌دانیم که توماس مان با فاشیسم هم سخت درمی‌افتد.
مارکس به لحاظ زیبایی‌شناسی چقدر تحت‌تأثیر هگل قرار دارد و مهم‌ترین مؤلفه‌هاي دیدگاه مارکس در این زمینه چیست؟
بی‌تردید آنچه از مارکس و انگلس درباره زیبایی‌شناسی باقی مانده همان چیزی است که ریشه‌هایش را در کار هگل هم مي‌بینیم. مارکس رمان را حماسه عصر بورژوازی ميداند و از این بابت متأثر از زیبایی‌شناسی هگل است. درعین‌حال در مورد مارکس یک ابهام بزرگ وجود دارد که این ابهام حل نشده باقی مانده و به اعتقاد من هنوز هیچ مارکسیستی نتوانسته این مسئله را برطرف کند. اگر اشتباه نکنم مارکس در «نظریه ارزش اضافي» می‌گوید چگونه است که «ادیسه» و «ایلیاد» هومر حتی در عصر سرمایه‌داری به ما لذت مي‌دهند؟ به‌نظر مي‌رسد که این نافی ماتریالیسم تاریخی است. چرا چیزی که متعلق به اعصار اولیه تاریخ است باید همچنان در عصر سرمایه‌داری لذت‌بخش باشد؟ این ابهامی است که هنوز هم روشن نشده و پرسش اصلی این است که چه چیزی در جوهر هنر وجود دارد که این‌قدر جذاب است و بشر نمي‌تواند از آن دست بکشد. این یکی از وجوه اصلی کار مارکس درباره زیبایی‌شناسی است و در مورد انگلس چنین ویژگی‌ای دیده نمي‌شود. مارکس با ذهن نبوغ-آسایش به بطون و هسته امور نفوذ مي‌کرده است. نکته دیگر، خصوصیت تاریخی نگرش مارکس به ادبیات است و این ویژگی را امثال لوکاچ هم به ارث برده‌اند. مارکس ادبیات را تابع شرایط تاریخی و مادی معینی ميداند. مثل هرچیز دیگری که از شرایط مشخص مادی که مبتنی بر مناسبات اجتماعی، طبقاتی و اقتصادی است ناشی مي‌شود. این همان موضوعی است که بعدها مارکسیست‌هاي دیگری تحت عنوان شیوه تولید ادبی و هنری از آن یاد مي‌کنند. تابع بودن به معنای وابستگی اثر هنری به جامعه و طبقات اجتماعی است و مي‌دانیم که وابستگی هنر به طبقات هم در نظریات هگل آمده است اما باید توجه داشته باشیم که این وابستگی و تابعیت به‌هیچ‌وجه بی‌واسطه نیست. هنر امری خودمختار و خودفرمان است که در موارد بسیاری این خودمختاری نمایان است و تنها با واسطه‌هايي با زیربنای اجتماعی اتصال دارد. پس حضور این میانجی‌ها و واسطه‌ها خیلی مهم‌اند. این دید مبتذل و عوامانه است که این واسطه‌ها را چه در بازتاب ذهن برای شناخت و چه در وابستگی به هسته تاریخی و ماتریالیستی نمي‌بینید. مثلا تا حدودی این نوع ماتریالیسم عوامانه در کار پلخانف دیده مي‌شود. بر اساس آنچه گفتیم مي‌بینیم که مارکس ستاینده شکسپیر و گوته است. حالا با توجه به اینکه مارکس در انگلستان هم زندگی کرده من نمي‌دانم که چقدر دیکنز را به عنوان یک رئالیست بزرگ مي‌شناخته است.
برقراری روابط علت و معلولی بین زیربنا و روبنا این نتیجه غلط را هم در پی دارد که در دوران تاریخی مترقی باید اثر هنری و ادبی مترقی پدید بیاید اما مي‌توان نمونه‌هاي زیادی مثال زد که عکس این رابطه علت و معلولی را ثابت مي‌کند.
بله، چون دوره‌ها نیستند که آثار مترقی پدید مي‌آورند و البته آثار مترقی بی‌تردید متاثر از دوره خودشان هستند چون هریک از ما فرزند زمانه خودمان هستیم. به قول فوکو هر عصری تابع رژیم معرفتی خاصی است. اپیستمه یا رژیم معرفتی خاص، فضای فکری‌ای است که همه ما را دربرمی‌گیرد. ولی این به آن معنا نیست که چون من در این فضا قرار گرفته‌ام لزوما به شکلی منفعل به این فضا جواب مي‌دهم. یعنی تناظر یک‌به‌یک میان دوره‌ها و آثار تولیدشده در آن دوران وجود ندارد. مثلا نمي‌توان گفت که چون انقلاب اکتبر اتفاق افتاده حالا نویسندگان رمان‌هاي پیشرو و مترقی مي‌نویسند. اینطور نیست و ممکن است عده‌ای هم رمان‌هاي ارتجاعی بنویسند.
یکی دیگر از مهم‌ترین و خواندنی‌ترین مقاله‌هاي این کتاب که اتفاقا نشان‌دهنده امروزی‌بودن لوکاچ است و ازقضا با شرایط امروز ادبیات ما نیز همخوانی دارد مقاله «نویسنده و منتقد» است. لوکاچ در اینجا به تخصصی‌شدن ادبیات اشاره مي‌کند، تخصصی‌شدنی که ناشی از تقسیم کار سرمایه‌داری است. لوکاچ مي‌گوید در این شرایط مسائل اساسی جای خود را به گفت‌وگوهای حرفه‌ای درباره صناعت و تکنیک مي‌دهند. او همچنین از دید کارگاهی صحبت می‌کند. نمونه‌هايي از این وضعیت را ما امروز در ادبیات خودمان، در دفاع از تخصصی‌شدن و تقلیل ادبیات به کارگاه‌هاي قصه‌نویسی مشاهده کنیم.
«نویسنده و منتقد» از مقاله‌هاي خوب لوکاچ است و نشان‌دهنده تفکر منسجم اوست. برای نسلی که لوکاچ متعلق به آن است توتالیتی یا جامعیت اهمیت زیادی دارد. از یک‌نظر این همان آرمان مارکس است که مي‌گفت در جامعه کمونیستی شما با وضعیتی روبرو هستید که مي‌توانید صبح به ماهی‌گیری بروید و ظهر نجاری کنید و شب نقد ادبی کنید و… در این وضعیت با آدم‌هايي جامع مواجه مي‌شویم نه انسان‌هايي تک‌بعدی که فقط به یک وجه زندگی توجه مي‌کنند. اما در جهان فعلی ما با انسانِ باخودبیگانهِ هزارپاره روبرو هستیم. امروز همه آدم‌ها در نظام سرمایه‌داری بدل به انسان‌هاي مقوایی شده‌اند و در چرخه تک‌بعدی زندگی گرفتارند. منظور لوکاچ از نویسنده جامع به تعبیری نویسنده- منتقد است. مي‌توان از همین مقاله لوکاچ اینطور برداشت کرد که نیما و شاملو و آتشی و فروغ و ساعدی و… نویسنده-روشنفکرند. مسلم است که هرکسی فقط در فردیت خودش می‌تواند کار کند و نویسندگی خلاقیت فردی مي‌خواهد. نویسنده در تنهایی خودش دست به آفرینش مي‌زند اما با دنیای بیرونش ارتباط تنگاتنگی دارد و هیچ چیزی ارتباط نویسنده را با دنیای بیرون قطع نمي‌کند. بنابراین از یک‌سو من نویسنده‌ای هستم که در تنهایی خودم داستانم را مي‌نویسم، که این داستان موجودیت مستقلی پیدا مي‌کند، و از سوی دیگر با جهان بیرون سروکار دارم. من نسبت به جهان اطراف خودم بی‌اعتنا و بی‌تفاوت نیستم و دائما با وضعیت اطرافم در حال کنش و واکنشم و جهان بیرون را داوری مي‌کنم و جهان بیرون هم من را داوری مي‌کند. من نمي‌توانم بگویم چون کار خلاقه مي‌کنم پس نسبت به آنچه در اطرافم مي‌گذرد بی‌اعتنا هستم. نویسنده یک شخصیت اجتماعی است و چون شخصیت اجتماعی است مي‌تواند کار خلاقانه فردی‌اش را این‌قدر خوب انجام دهد. بنابراین یک رابطه دیالکتیکی بین نویسنده-منتقد و نویسنده-روشنفکر وجود دارد.
تقلیل ادبیات به چند تکنیک و فرمول که مي‌توان آنها را هم در چند جلسه آموزش داد از یک‌سو نتیجه برداشت اشتباهی است که از ادبیات وجود دارد و از سوی دیگر شاید برخی سیاست‌هاي فرهنگی هم در این زمینه تاثیر گذاشته باشند. اینطور نیست؟
یک سوءتفاهمی در عالم ادبی ایران وجود دارد و آن هم تلقی اشتباه از فرم هنری و ادبی است. غالبا فکر می‌کنند که ما اول باید به سراغ فرم برویم و اگر فرم را پیدا کردیم دیگر اصلا مهم نیست چه چیزی در آن فرم می‌ریزیم. بی‌شک پشت این بازی‌هاي غلط فرمی سیاست‌هاي فرهنگی آگاهانه وجود دارد. اما این سیاست متوجه این نکته باریک‌تر از مو نیست که شما هرکاری که بخواهید بکنید از پیش نمي‌توانید تصمیمش را بگیرید. فوکو درباره مرگ مولف مثال درختی را مي‌زند که برگ‌هایش تکان مي‌خورند. برگ‌ها خودشان تکان نمي‌خورند بلکه باد است که مي‌وزد. او مي‌گوید نویسنده نقشی ندارد و باد است که اینها را به لرزه انداخته. حالا اگر ماجرا را دیالکتیکی نگاه کنیم باید بگوییم هم برگ تمایل به تکان‌خوردن دارد و هم باد است که مي‌وزد. قضیه این است که تا آن باد نباشد یعنی تا شرایط اجتماعی مهیا نباشد این برگ تکان نمي‌خورد. تمام شاهکارهای هنری در ارتباط با بافتاری که مولف در آن زندگی مي‌کند خلق ميشوند. نویسنده در هر چشم‌اندازی که شروع به کار مي‌کند باید فرم مورد نظرش را پیدا کند وگرنه به عنوان نویسنده از بین مي‌رود. چون هر محتوای معینی در این شرایط تاریخی و اجتماعی معین فرم خاص خودش را مي‌طلبد. بسیاری از تغییرات بیانی هم این‌گونه اتفاق مي‌افتند. هنر واسطه بیان یا مدیوم است و نویسنده و هنرمند چگونه این مدیوم را به دست مي‌آورند؟ اعصار مختلف واسطه‌ها و وسایل بیان مختلفی به وجود مي‌آورند. یا چرا تحولات سبکی اتفاق مي‌‌افتد؟ چون فرم‌هاي بیانیِ ادبی و هنریِ گذشته دیگر در قبال اوضاع و احوال تغییر کرده پاسخگو نیستند. در این وضعیت فرم‌هاي ادبی یا باید تغییر کنند یا عقب مي‌مانند و به عنوان اشکال عقب‌مانده شناخته ميشوند و طبیعتا وقتی تغییر مي‌کنند دچار نوعی فروپاشی ميشوند. دو نمونه درخشان مي‌توان در این زمینه مثال زد. یکی از آنها مالارمه در زبان فرانسه است که شاید بتوان به جرات گفت او دشوارترین شاعر برای ترجمه‌کردن است و یکی از پرآشوب‌ترین زبان‌هاي شعری جهان را دارد. دیگری نیما است. نیما بنیانگذار است و همه بنیانگذاران و کسانی که فرم‌هاي جدیدی در پاسخ به ضرورت‌هاي مبرم بیانی به وجود مي‌آورند انگار زبانشان دچار نوعی پریشیدگی است. درحالی که مي‌بینیم نسل بعد از نیما همه زبان‌هاي شسته‌رفته‌ای دارند، مثل شاملو و فروغ و دیگران. اما نیما زبانی دارد که پر از خش است و جاهایی حتی متوجه این زبان نمي‌شویم و باید با شعرش کلنجار برویم تا منظورش را بفهمیم. تمام کشاکش‌ها و آشوب‌هاي اصلی که منجر به انتقال از شعر کهن به شعر نو شده در زبان شعر نیما حضور دارد. تا پیش از نیما اوج قالب‌هاي کهن شعر فارسی را در شاعران مشروطه و بالاترینشان ملک‌الشعرای بهار داشتیم و حالا شعر فارسی قرار است از آن نقطه به نیما انتقال پیدا کند. یا به موازات نیما، به تندر کیا که البته اهمیت نیما را ندارد. وسایل بیانی هنر زمانی تغییر مي‌کند که واقعیت زمانی شما را به حکم ضرورت وادار به تغییر کند. اینها با تئوری ایجاد نمي‌شود. مثلا اینطور نیست که چون در غرب شعر پست‌مدرن مي‌گویند پس من هم در شعرم بعضی از کلمات را خط بزنم و این بشود پست‌مدرن. این مسخره‌بازی است. مسخره‌بازی‌ای که حقیقتا در این مملکت جریان دارد و ادبیات ایران را خراب کرده و در آستانه نابودی قرار داده است. یا از سوی دیگر ممکن است با بازکردن کلاس داستان‌نویسی چهارتا داستان‌نویس متوسط پیدا کنید که چندصباحی بیایند یک چیز بگویند و بروند. اما مسئله همان چیزی است که نیما مي‌گفت. تا شما خودت را در معرض جهان بیرون قرار ندهی نویسنده و شاعر نمي‌شوی و فرم کارت را پیدا نمي‌کنی. وقتی خودت را همچون رودی که جهان بر آن مي‌گذرد در معرض قرار دهی و وقتی جهان بر تو گذشت به درون برگردی و سپس به حرف بیایی؛ آن‌وقت به چه زبانی مي‌خواهی حرف بزنی؟ باید زبانت را پیدا کنی. کدام زبان؟ به فلوبر برگردیم: فقط یک فعل، یک صفت و یک قید است که برای جمله تو مناسب است. ممکن است اگر فعل، صفت و قید دیگری بیاوری نویسنده عقب‌مانده‌ای بشوی و اصلا به خودکشی دست بزنی. مثل نقاش «شاهکار» زولا. یا مثل «شاهکار گمنام» بالزاک. در آنجا هم شخصیت داستان از نظر بیانی کم مي‌آورد و نمی‌تواند آنچه را مي‌خواهد بیان کند و درمانده مي‌شود. سزان پدر کوبیسم است. او را دست مي‌انداختند و مي‌گفتند سزان درختی را بغل کرده و مي‌گوید من چطور مي‌توانم تو را بیاورم و توی تابلو بگذارم. چون سزان نمی‌خواست از پرسپکتیو استفاده کند چراکه به نظرش این شیوه‌ای قلابی بود. سزان مي‌گفت من مي‌خواهم جسمیت درخت در نقاشی‌ام پیدا باشد. پرسپکتیو جسمیت نیست بلکه دورنما و سه‌بعدنمایی و ژرفانمایی است. این یعنی سزان وسیله بیانی موجود را کافی نمي‌داند و مي‌خواهد زبان جدیدی پیدا کند که بتواند بیان کند. یعنی همان کاری که نیما کرد. در مورد هدایت نمي‌توانم این را بگویم چون او به هرحال اشکال غربی قالب و زبان را می‌شناخت اما به‌هرحال او هم تحول بزرگی در داستان‌نویسی فارسی پدید آورد. ولی مثال نیما و مالارمه را از این بابت زدم که زبان آنها انگار دچار نوعی پریشیدگی است. به قول شاملو که مي‌گفت نیما مثل ستاره‌ای مي‌ماند که از کهکشان خودش جدا شده و افتاده توی زمین ما و هیچ شباهتی به ما ندارد. نیما به ما شباهتی ندارد چون یادت باشد که او زبان مافی‌الضمیر عصرش است. این زبان باید وسیله‌اش را پیدا کند و این محتوای اوست که وادارش مي‌کند یک فرم پیدا کند. به عبارتی، مناسبات موجود است که نیما را وادار مي‌کند که فرم و زبان جدید را پیدا کند. وگرنه این که تو عین مرغ کرچ روی تخم بنشینی و فکر کنی که حالا من فرم بسازم و خیال کنم که اگر بتوانم فرم را بسازم هنرمند بزرگی مي‌شوم، متمایز مي‌شوم، به اعتقاد من راه به هیچ دهی نمي‌بری. واقعیت قضیه این است که نویسنده حتی نمي‌داند سه صفحه بعدی چه مي‌خواهد بنویسد. ممکن است فکر کند سه صفحه بعدی مي‌خواهم این سطر را بنویسم اما وقتی به آنجا برسد مي‌بیند که دارد چیز دیگری مي‌نویسد. چرا؟ برگردیم به فوکو. به‌خاطر این که نویسنده همان درخت و برگ‌ها است. باد است که برگ‌ها را مي‌برد و به قول رولان بارت نویسنده با نویسا فرق دارد. در یک شرایطی تو نویسا هستی و مي‌نویسانند تو را. نیما را می‌نویساندند. نیما وقتی مي‌رفت توی خودش و به جهان برمی‌گشت دیگر نیمایی نبود که در آغاز به جهان رفته بود. نیمایی بود که حالا تحت تاثیر شرایط اجتماعی، تاریخی و مادی چیزی را از خودش بیرون داده بود که مثل فرزند بود. و حالا خودت را هم که بکشی فرزندت یک آدم دیگر است. این آدمِ دیگر مي‌تواند مثل کاسپار هاوزر باشد که در طویله‌ای انداخته‌اندش و بیست سال هم در آنجا مانده و نه پدرش معلوم است و نه مادرش. این اثر هنری است. بنابراین با دامن‌زدن به یکجور فرم‌پرستی پست و یکجور تصور اینکه من باید دستور زبان را به هم بزنم هیچ اتفاقی نمي‌افتد. یک‌نفر باید بگوید تو کسی نیستی که دستور زبان را برهم بزنی. و البته اگر قرار باشد دستور زبان به هم بخورد و به حکم ضرورت زمانه و مدیوم ادبی و هنری تو دستور زبان را هم به هم می‌زنی. چنانچه مولوی قرن‌‌ها پیش خیلی جاها قواعد عروضی و زبانی را رعایت نکرد و سکته‌ها و ناهمسازی‌هايي به غزل‌هایش راه داد که مهم هم نبود. او لازم بود این‌گونه حرفش را بزند و زد. بنابراین در روند کار است که فرم ادبی پیدا مي‌شود. جویس سال‌ها تحقیق و بررسی مي‌کند تا ببیند آنچه را در زمانش مي‌گذرد به چه وسیله‌ای مي‌تواند بیان کند. ضرورت دوران و طلب زمانه است که تعیین مي‌کند هنرمند چه شیوه‌ای را انتخاب کند وگرنه با کلاس داستان‌نویسی گذاشتن و نویسنده را از تعهد و جامعه‌اش دورکردن، هیچ نتیجه‌ای حاصل نمی‌شود. این شیوه موجود نویسنده‌ای تولید مي‌کند که اکنون در داستان‌نویسی یا بدتر از آن در شعرمان مي‌بینیم. شعر ما که در دهه چهل و پنجاه و حتی شصت آن‌قدر جلال و شکوه داشت به این روز افتاده است. یا داستان‌هایی که به قول رفیق ما آقای چهل‌تن داستان‌هاي آپارتمانی‌اند که طرف فکر مي‌کند اگر یکسری اتفاقات را پشت هم گزارش کند مي‌شود رمان. پس هم سیاست‌هاي فرهنگی در به‌وجود آمدن این وضعیت نقش اساسی داشته‌اند و هم تصور اشتباهی که از ادبیات و هنر رواج یافته است.
شرق
‘