اشتراک گذاری
‘
نوشته زیر را بهرام بیضایی درباره فرهنگ و هنر و به خصوص سینما در صد سالگی هنر هفتم نوشته است. نوشته ای مناسبتی که البته واجد ویژگی هایی است که می توان همیشه آن را خواند و از آن بهره برد. متاسفانه بیضایی چند سالی است که ترک وطن کرده به امید روزی که دوباره او را در وطن و پشت دوربین ببینیم این مقاله را در اینجا بازخوانی می کنیم.
****
پس از صد سال
نوشته ای از بهرام بیضایی
می دانید که در جامعه ی ما در طول قرنها تصویرسازی ممنوع بوده است. حتی پیش از اسلام هم آن چه از تصویرسازی ما برمی آید نشان دهنده ی فرهنگی پوشیده است؛ درحالی که تصویرسازی یونانی هم عصرش تصویرسازی برهنه است. به نظر من این اشاره ی کوچکی به تفاوت اساسی دو فرهنگ است که یکی سربسته نگه میدارد و میپیچاند و میپوشاند و یکی پرده برمی دارد و میگشاید و آشکار میکند. در اندیشه ی یونانی- در بهترین دورانش- تلاش میشود که پرده از روی ابهامها برداشته شود. فلسفه و تاریخ و نمایش و گفتگوی آزاد وجود دارد که سعی میکند پیچشها و قانونهای زندگی را کشف کند؛ درحالی که درشرق میانه و منطقه ی ما و در ایران- در بهترین دورانش هم- تلاش در پوشاندن و پیچیده کردن قانونهای زندگی است. آنها از پیکر انسانی داشتن، نیروی خرد و ناطقه داشتن شرمنده نیستند و آن را در تصویرسازی و نمایش و قلسفه و همه ی وجود زندگی ستایش میکنند؛ در حالی که ظاهراً این جا پیکر انسانی داشتن چیز بدی است که باید از آن شرمنده بود و آن را هم چنان که تصویرسازی باستانی ما هم نشان میدهد از نوک پا تا فرق سر پوشاند و البته با آن ارزش نهادن به خرد و ناظقه داشتن و فردیت را هم. حق با کسانی است که این دوگونگی را ریشهای تر، محصول خدایانِ آدمی وار داشتن، و حکومت مردم مدار، و خردگرایی یونانی میدانند؛ و از این طرف نتیجه ی جا افتادن تک سروری و استبداد توأم دینی و نظامی. تقریباً هم زمان با آن که خدایان یونان هر روز و هرچه بیشتر زمینی میشدند و صفات انسانی بیشتری به خود میگرفتند، و اصطلاحاً فلسفه از آسمان به زمین میآمد، این جا راهی درست برعکس طی شد و خدا که در دینهای اولیه گاهی دوسومِ وجود بهترین مردم بود، اندک اندک از مردمان جدا شد و به آسمان بُرده شد تا از فراز در مردمِ زبون و رها شده و بیچاره خیره شود و گاهی با قهر و عتاب و گاهی با تحقیر و تهدید آنها را به کیفر یا لطف خود وعده بدهد. البته در یونان هم بعدها با رسیدن استبداد نظامی، عصر زرین به پایان رسید؛ و با رسیدن فرهنگ دینی شرقی مسیحی، همه چیز خاموش شد؛ ولی موضوع ما فعلاً خودِماییم.
در دینهای تک خدایی پیش اسلامی ایران تصویر محدود هست ولی ممنوع نیست. ما نمیدانیم مانی پیامبر همراه با شعر آیا خودش تصویر را برای رساندن پیامش برگزیده بوده یا پیروانش شعرهای دینی او را مصّور کرده اند. اما هرکدام باشد نشان میدهد که تصویر سازی به کلی نمرده بود؛ خصوصاً که مانی پیامبر اصلاً چکامهای دارد که مثل پرده خوانان هزارسال بعد گویا برای توضیح تصویر مذهبی است؛ تقریباً به این مضمون که ببینید این سرنوشت بدکاری است. که . . . هرچه! ما همه ی نقاشیهای دیواری آن دورهها را از دست داده ایم جز چند تایی مانده در بیرون از مرزهای امروزی ایران؛ و آنچه در کوه خواجه ذّره ذّره تباه شد. فردوسی به دیوار نگاره هایی در داستان سیاوش اشاره میکند؛ و تایید آن یعنی دیوارنگاره ی مویه بر مرگ سیاوش هم تنها در بیرون از مرزهای فعلی ایران باقی است. اما خود این سنّت دیوارنگاری، از آن جا که درخانهها بوده و میتوانسته پنهان باشد، هم زمان یا خود فردوسی، یعنی چهار قرن پس از آمدن اسلام هنوز در خانه ی توانگران بوده. سلطان مسعود عزنوی پنهانی نقش هایی بردیوار کرده بوده که از ترس فرستاده ی پدرش یک شبه برآنها گچ میگیرد و خبرش را ما از بیهقی داریم. همین طور از دوران پیش اسلامی ایران تندیسها و نیم برجسته هایی مانده که- خوب یا بد- نشان میدهد ما از دیدن و ساختن عاجز نبوده ایم. هرچند- مثل هرجای دیگر درآن عصر- تنها داستان پیروزی و شکار باشد؛ یا اتحاد شاه و موبد که مبدء یگانه ی آنها را نشان میدهد؛ یا برجسته تر نشان دادن نشانههای مزدا اهورا و خدایانِ آدمی وار مهر و ناهید؛ که ضمناً همه ی اینها اسناد شیوهی زندگی و بینش آن زمان هم هست که خبر میدهد از روش لباس پوشیدنِ جنگی و غیر جنگی و خودآراستن، و سازهای موسیقی و زیور بستن و اسب آرایی و جنگ افزارها و آداب جنگاوری و تیرافکنی و شهربند و رده کردن اسیران و پیشکش آوردن و نیایش نزد آتش و باورهای غیر رسمی و برخی جزییات معمول زندگی؛ و بعدها با نبودن پیکرتراشی ما چه اسناد بصری گرانبهایی را از دست میدهیم. خدایانِ آدمی وار همه تصویر داشتند؛ و البته اسطوره هم داشتند.
با رانده شدن خدایانِ آدمی وار از درگاه دینهای تک خدایی، تصویر خدایان هم ناپدید شد؛ و آن چه سرانجام با آغاز تصویرشکنی و ذهنی کردن خدای یکتا بر کرسی نشست این بود که تنها حقیقتی که ارزش شناختن و باز شناختن داردخدای مطلق است؛ که البته او هم تصویر ندارد. تندیس ساختن منع شد چون یادآور بت سازی پیش اسلامی بود؛ و یا چون هنرمند را متوّهم میکرد به شریکی در خلقت؛ همین مشکل را چهره سازی درنقاشی داشت؛ و چندین قرن باید طول میکشید تا از نقاشی ارتنگی پیش اسلامی برسیم به نقاشی مانی وارِ ایران دوران اسلامی، که لای کتابها و درکتابخانههای توانگران پنهان بود و به دست همگان نمیرسید؛ و گروهی هیچ ندانِ چوب حراج برفرهنگ خود زده، در قرن گذشته به خیال خودشان آبشان کردند به خریداران خارجی؛ و دراین قرن و فقط به لطف چاپ نمونه هایش درخارج است که ما جویندگانِ بدبخت پشتوانههای تصویری بومی، بعضی آنها را به چشم دیده ایم. ولی اگر درنقاشی ارتنگی پیش اسلامی تأثیر نقاشی چنین تصادفی باشد- چون همه درنواحی شمال شرقی ایران پیدا شده- دیگر تصادفی نیست که در نقاشیهای مانی وارِ آغاز دوباره زایی اش در ایران اسلامی هم سایهای از نقاشی چینی میبینیم؛ که خبر از چند قرن غیبت سنّت نقاشی بومی میدهد و دراین فاصله ما فقط نقاشیهای فوق العاده ی روی سفالها را داریم که نمونههای عالی ری و کاشان و ساوه و نیشابور و غیره اش همه در یادخانهها و هنرگاههای جهان، با هدف ایران زدایی از تاریخ و جغرافی، به نام هنر خاورمیانه، هنر جهان عرب، یا هنر اسلامی و مانند اینها به نمایش گذاشته میشود؛ و تا آن جا که من میدانم درمیان پاسداران مرزها فقط در دو مجله ایران نامه و ایران شناسی به آن اعتراض شده؛ و چرا اعتراض کنند وقتی این آثار را اصلاً دیگران به عنوان ارزش در ویرانههای ما پیدا کرده اند؛ و ما زیر تأثیر قرنها منع تصویری آنها را چون لکهای از دامن خود دور کرده ایم؟
برگردیم به موضوع؛ و چون حرف از فیلمسازی است شاید درست تر باشد که تصویر را به معنی گسترده اش بگیریم؛ یعنی تصویری که از هرنوع نوشته به دست میآید و تصویری که از هرنوع نگارگری؛ و آن وقت میبینیم دلایلی که تصویرسازی را محدود کرده همان هاست که برنوشتهها هم حاکم بوده، یعنی به جز مهارت یا بی مهارتی هنرمند، و دانش یا بی دانشی او، و دیدگاه شخصی اش، و داشتن و نداشتن امکانات، و توانایی خودِ وسیله ی بیان؛ گونه ی نظارت باور شده از بیرون، با گونه ی نظارتِ باور شده ی درونی شده، با هم دست یکی میکشد تا در اکثر موارد دست تصویرساز به سوی رعایت و پوزش خواهی به لرزد و ابعاد تصویر همانی درنیاید که در اصل هنرمند خواسته بود، و این تناقض میشود هویت واقعی تصویرهای ما که درآنها ماهیت آشکار کننده ی تصویر با کوشش برای پوشاندن صراحت آن دایم در جدلی اخلاقی است. چرا؟
یک مشکل کوچک قدیمی داریم که روز به روز بزرگتر و جا افتاده تر شده؛ و آن ناهماهنگی مطلق نگری اندیشههای سنتی ما با ساختار زندگی واقعی است. و همه میدانیم که تصویر از زندگی واقعی میآید، و نظارت از آن مطلق نگری سنتی. از مطلق نگری منظورم اصلاً بنیاد سیاه و سفید باستانی ماست؛ و با آن حذف همه ی ابعاد واقعی به نفع تمثیلی دینی و اخلاقی؛ و این همه پیکار ازلی و ابدی را بر دوش بشرگذاشتن؛ که وجودش عرصه ی نبردی است که در اندازههای بزرگتر در آسمان میان دو نیروی نیک و بد میگذرد. آدمی را نه چون آدمی، درگیرنیازها و کاستیهای بشری، که چون پهنه ی کارزار میان نیروهای اهورایی و اهریمنی، و روشنی و تاریکی شمردن؛ و دوپاره کردنش به دو بخش آشتی ناپذیرِ روح و جسم؛ که روح یا جان به نیکی و روشنی تعلق دارد، و جسم یا تن به پلیدی و بدی و تاریکی؛ و او را در کشاکش این تضاد و نبرد پایان ناپذیر رها کردن! ما میدانیم که زندگی واقعی ممکن نیست مگر با آشتی روح و جسم؛ و به نظرم اندیشه ی باستانی چینی واقعی تر و به زندگی نزدیک تر است که درآن نیروهای متضاد یانگ ویین، یعنی نیروهای نرینه و مادینه، و روشنی و تاریکی، و روح و جسم، در عین تضاد مکمّل یکدیگرند و کشاکش آنها حرکت زندگی را میسازد.
در سایه ی این مطلق نگری سنتی، در کشور ما خردگرایی و نوزایی فرهنگی انسان محور رخ نمیدهد؛ و استبداد توأم دینی و نظامی، فرهنگی میسازد که گویا درآن امکان هیچ حرکت فکری و اجتماعی جز در قالب دینی باقی نمیماند؛ و عجیب است که همه ی کیشها یا حرکتهای اصلاح طلبانه هم باز همان مطلق نگری را دارند. دراین اندیشه ی مطلق نگر، بنا بر یک طراحی ازلی، که به نمایشنامهای درچند پرده پرداخته ی کردگار توانا میماند، هرچیزی در همان آغاز خلقت درجای خود نهاده شده ؛ صف آراییها آشکار است و مرحلههای نبرد؛ و همه هم بی پس و پیش رخ خواهد داد. نیکی و بدی، روشنی و تاریکی، اهورا و اهریمن با یکدیگر میجنگند؛ و بُردنهایی البته با نیروهای اهورایی است. ما نقشی در ساختن معنای این جهان نداریم؛ و اگر خردی به ما ارزانی شده فقط برای درک معنای این نمایشِ از پیش نوشته، و یافتن جای خودمان میان دو نیروی متضاد آن؛ و ستایش بزرگی و توانایی طراح این نمایش است. اسلام نیز با این قالبِ جهان دوپاره ی سیاه و سفید با بهشت و دوزخش و رستاخیزش احساس بیگانگی نمیکند. نکته اینست که این دوپاره ی الهی و شیطانی در جنگ ابدی خود عرصهای برای امتحان ما ساخته اند. انسان را جهان کوچک مینامند که نمونهای از جهان بزرگ است. ما جزء کوچکی در یک نبرد بزرگ و معنای کل هستیم که بیرون از ماست؛ و در همان حال این نبرد بزرگ در درون ما هم هست؛ و همه ی جهان چشم است که ببیند ما به کدام از دو نیروی نیک و بد بیشتر یاری میرسانیم تا سرانجام به همان اندازه پاداش یا پارافراه داده شویم؛ که البته در آخرین نسخههای این نمایشنامه ی الهی، حتی ما این انتخاب را هم نداریم و این هم در ازل برما نوشته شده؛ و از طرف دیگر، اگر مشیت الهی براین قرار نگیرد، حتی نیکیهای ما هم به کاری نمیخورد. هیچ راه خلاصی دراین نمایشنامه برای بشر دراین صحنه ی جهان وجود ندارد. این سرنوشت نومیدی آور بشری قابل تردید و اعتراض نیست همه چیز از پیش تعیین شده و همه ی پاسخها در ازل داده شده؛ و کسی که درآن شک کند پیشاپیش اهریمنی و شیطانی است و دوزخ را برای خود خریده است. همیشه پرسش نهانی ما این بوده که آیا طراح این نمایشنامه به ضعفهای بشر مخلوق خود و قدرت غرایزی که در او نهاده آگاهی نداشته؟ و این دشمنی فلج کننده ی روح و جسم که هریک انسان را از سویی میکشند، آیا هرگز به آشتی خواهد انجامید؟ و آسمان اگر بار امانت نتوانست کشید، چرا قرعه ی فال به نام من بیچاره زده؟ پرهیز کارترینها هم چون بید بر سر ایمان خویش میلرزند؛ و از ترس نتوانندچخیدن؛ و آرزوی واقعی شان این که فلک را سقف بشکافند و بنیادی نو در اندازند.
به روشنی پیداست که هنرمند نمونهی سرکشی از این تقدیر است؛ و نظارت نمونه ی تسلط و تهدید این تقدیر. هربحث و جدل عالمانه ی رسمی درطول قرنها با تایید پیشاپیش این طرح آسمانی، و تنها در اطراف تبیین جزییات آن دور زده؛ و درهمین تبیینِ فروغ است که جنگ هفتادودو ملت برخاسته و نحلههای عرفانی گوناگون و از آن زبانی درآمده پُر از تعارف و تکلّف و ابهام، با هرگونه شعر و ضرب المثل و آیه و تمثیل و مدح و عذر تقصیر و غیره و فاقد هرگونه صراحت و مسئولیت دقیق. درطول قرنها ما موفق شده ایم یکی از پیچیده ترین فرهنگها را به وجود بیاوریم که درآن به هیچ یک از پرسشهای حیاتی روزمره ی ما جواب داده نشود. و دراین پیچیدگی روزافزون، ما در همان حال که منصور حلاج را دار میزده ایم، و گور از فردوسی دریغ میکرده ایم، و سرحسنک را برای پیشکش به خلیفه در کلاهخودی عمداً تنگ با فشار فرو میکرده ایم، حتی موفق شدیم از اسکندر گجسته هم پیامبر پیش از اسلامی مسلمان بسازیم، و به چنگیز مغول هم نقش آسمانی عطا کنیم که برای کیفر گناهان ما فرستاده شده. چرا ما حس گناه میکردیم تا آن حد که بدبختیهای زمینی و آسمانی از نوع قتل عام مغول را توجیه کند؟ چون دارای تن هستیم؛ و در اندیشه ی مطلق نگر مسلط، خواهی نخواهی تن محل خواهش نفس و تجمع غرایز، و عرصه ی یورش نیروهای شیطانی و بستر گناه است.
به این ترتیب، در فرسایش روحی ترساننده، ما با حس گناه به دنیا آمدیم، با حس گناه بزرگ شدیم، و با حس گناه از جهان رفتیم؛ نومید از آشتی روح و جسم و نومید از دست یافتن به بهشتِ آرامش. آدمی چگونه بار این همه معنا را میکشد درحالی که میداند میان سیاه و سفید دهها درجه خاکستری هست و کهکشانی از رنگ ها؟- آنچه سلطه ی این مطلق نگری دیرپا را تاحدودی تعدیل میکند میل درونی انسان است به زندگی و شادی و خلاقیت؛ و نیز رگهای از باورهای بازمانده از کیشهای باروری و طبیعت پرستی باستان، با زبانِ، کنایی جشنها و آئین هایش؛ که با هر اندیشه ی از راه رسیده آمیخته. به گونهای تمثیلی، و بی آن که مطلق نگری را تکرار کنیم، میشود گفت هنرمندتر همه ی آنها که به نحوی خلاقیت و سازندگی را باور دارند یا نسبتهای مختلف از این دستند و نمونههای سرکشی از این تقدیر؛ و نظارت با نسبتهای مختلف، نماینده ی استبداد مطلق نگرِ سنتی است و تسلط این تقدیر. اخلاق سنتی از ما دل کندن و خوار شمردن و بیهوده گرفتن این جهان میخواست؛ و ما شرمنده و هراسان از این که دوستدار زندگی بودیم، به دامان مرگ طلبی و خودآزاری رانده میشدیم؛ و امیدوار بودیم مرگی زودرس، از دوزخی که دوستدار زندگی بودن برایمان تدارک خواهد دید خلاص مان کند. مطلق نگری سنتی شاید هرگز نفهمیده باشد که نا هماهنگی دستورهایش با واقعیت زندگی روزمره مسئول اصلی دو رویی همیشگی ما با خودمان، و مردم فریبی دیرپای ما با جهان پیرامون مان است؛ که با کُنشی دینی برخودمان و دیگران ظاهر میشویم و با تمایلی دنیایی به زندگی چسبیده ایم. و مسئول بسیاری از شکستهای اساسی مان در صحنه ی تاریخ؛ و یا پس کشیدن از عرصه هایی که سرانجام آنها از پیش تعیین شده. این فرهنگ به جای پیش راندن ما برای کشف جهان و غلبه برمشکلات آن، به ما آموخته همیشه توسل کنیم و توکل کنیم و با انداختن همه چیز به گردن مشیت الهی، خودمان را از مسئولیت مبرا کنیم. طریق مکاشفه نه علم؛ نه سنجش و پیمایش و آزمون و شناخت، که شهود است؛ که نور آن را هم خداوند به هرکه خود بخواهد میتاباند و کوشش ما راه به جایی نمیبرد. البته علم دنیا بی معناست و نظرکردن در ظواهر است و ظواهر فریبنده اند نه حقیقی. این جهان خاکی بی اعتبار است؛ و ما از فهم حکمت بالغه ی اتفاقات عاجزیم مگر چشم باطن باز کنیم به سوی عالم غیب؛ ولی آیا عالم غیب را میشود تصویر کرد که بری از وصف است؟
به این ترتیب است که ما در علم در میمانیم؛ و همه ی تاریخ نویسی ما برای عبرت گرفتن است و نشان دادن بی اعتباری جهان؛ و دست نیرومندی که در پس همه ی وقایع درکار است. و در تمثیلها و داستانسرایی مان فاصلههای زمانی و مکانی بی معناست؛ و سفرهای ما به مواج روح است و عرصات ملکوت و سرزمین یاجوج و ماجوج. ما جهانی را توضیح داده ایم که هر جور توضیحش بدهی دادهای و هرشکلی برایش خیال کنی کرده ای؛ هرگز کسی آن را به تجربه در نیاورده تا بگوید چنین بود یا نبود. جز چند استثنا، ما سفر کرده ایم به هرجایی که با معناهای روزمره سر و کار نداشت؛ ما هفت شهر عشق را گشته ایم و در پی سیمرغ به قله ی قاف رسیده ایم، شهر دل را شناخته ایم و به ظلمات پی آب حیات رفته ایم؛ اما از وصف ساده ی یک کوچه، بیان یک رابطه ی اجتماعی، و تحلیل موقعیتی انسانی بر زمین عاجزیم. و با این همه اسناد و پشتوانه ی تصویری ما همین هاست: نوشتههای ادبی و نقاشیهای مانی وارِ منتشر شده؛ با همه ی ضعفها و نبوغش.
در نوشتههای تاریخ و ادبی چه پیدا میکنیم؟
پشتوانه زبانی و قدرت وصف؛ فقر شخصیت سازی مگر مواردی در شاهنامه؛ و فقر زبان قشرهای گوناگونِ اجتماعی؛ فقرگفتگو و جدل واقعی در وجه نمایشی؛ تصاویر بسیار نیرومند چه در صحنه ی تاریخ و چه در عالم افسانه؛ متنهای تعلیم اخلاق و سیاست و جهانداری؛ که ماهیت مطلق نگر همه ی اینها را فاش میکند؛ فقر توضیح مستقیم و بی تکلف زندگی عمومی؛ و با این همه گنجینهای از نهاد توضیح زندگی اجتماعی- نه دقیق و به این منظور بلکه برای عبرت گرفتن- لا به لای متنهای شعر و نثر، که منتظرند روزی کشف شوند.
درهنرهای بصری چه پیدا میکنیم؟ تندیس نداریم؛ حتی تندیس اسلامی. صدها نمونه ی معماری همه ی دورهها را به سود فرهنگ دلالی و بساز و بفروش دراین چند دهه ویران کرده ایم؛ که یعنی تصویر زدایی تقریبی بیشتر عصرها و دوره ها؛ گاهی قاجار، گاهی صفوی، گاهی مغول، و گاهی ساسانی و اشکانی. و به این ترتیب درحالی که در هر جای فرنگ میشود با دیدن معماری و تندیسهای حتی کلیسایی، بینش تصویری قرنهای پیش را با همان طراوت روز نخست آنها دید، تصویر پرداز ایرانی چندان نمونه و سند تصویری از معماری دوره ها، و منش و رفتار و پوشش قرنهای گذشته پیش چشم ندارد؛ مگر چاپ شدههای بخش کوچکی او آن چه از ایران رفته؛ و به ویژه نقاشی مانی وارِ ایران دوران اسلامی. ابعاد نقاشی مانی وار واقع گریز است و میکوشد جهانی را در برگ و کوچک کتابی خلاصه کند، و ناچار است با رعایت موازین نظارت شخصیت هایش سایه نداشته باشند، و فاصلهها را ندیده میگیرد، و دور و نزدیکش وضوح یکسان دارند، و در ترکیب و پردازش نا روزمره شاید با جهان مثالی نا متعین پهلو میزند، ولی از عصر خودش بسیار پیشتر است که اعلام حضور تصویر و رنگ است درجهان سیاه و سفید مرکب و کاغذ؛ و همان که هست گنجینهای است از اسناد در بارهی همه چیز؛ و گنجی است از جرییات که هرچه پیشتر میرود به تصویر کردن واقعیات روزمره و مردم زندگی معمول نزدیک تر میشود؛ و ضمناً همین است که نشان میدهد شیوه ی تصویرگری اش در آینده جوابگوی واقعیت محض نیست؛ و با این همه بهترینشان را با ذّره بین باید دید تا بشود دریافت چه اعجازی پنهان درآنهاست؛ وزیر این ذّره بین است که شما حتی چگونگی بافت یک دستار و رنگهای مجزای تار و پود آن را میبینید.
بدون چهره کشی روی سفالها و این نقاشیهای مانی وار تصویری از گذشته و بینش تصویری پدرانِ هنری ما نبود و ما مطلقاً در خلاء محض دست وپا میزدیم؛ و نقاشی مانی وار بار دیگر ثابت میکند که ما دنیای واقعی را هم میدیده ایم و بازسازی میکرده ایم ولی زیر نظارتِ آن مطلق نگری سنتی، همه را لای کتاب پنهان میکرده ایم. اما درخردگرایی امروز و واقعگرایی دست کم ظاهری آن، نقاشی مانی وار که واقعیت داستانی را با ظاهری ناواقعی ترسیم میکرد شاید به کاری نمیخورد؛ مگر جنبههای سندی آن، و آموختن مهارتها و جزئی نگری حیرت آوری که درآن است. بر سر سنت دیوار نگاری پیش اسلامی که درخانهها پنهان بود چه آمد که در اندازه هایی بزرگتر، به چشم دیدنی تر بود؟ گونه زنده شده ی درباری اش فقط در یکی دو مجلس نقاشی دیواری صفوی است؛ وگونه باز زایی شده ی عامیانه اش همزمان در نقاشی دیواری قهوه خانهها (خیالی سازی)، که بعدها البته از دیوار جدا شده؛ و ما اصل صفوی آنها را در دست نداریم. سنت تصویر خوانی مذهبی که در چکامه ی مانی هست هم در پردههای معرکه گیران و پرده داران ماند؛ که چندین مجلس از چندین حکایت عبرت آموز، با اندیشه ی مذهبی و اخلاقی، را یک جا در پرده نشان میداد، و به گمان من یکی از پشتوانههای تصویری شبیه خوانی یا تعزیه است. نمونه ی نقاشی دورههای بعد- درهمین سنتهای کتاب نگاری و پرده کشی و دیوارنگاری و نقاشی قهوه خانهای (خیالی سازی)- چه حماسی، چه مذهبی- نشان میدهد که تصویرسازی شاید حتی زودتر از ادبیات کوشیده با پیشرفت زمان همگام بشود. تمایل به طبیعی بودن و واقعی بودن و شکستن محدودیتها روز به روز درآنها بیشتر شده؛ هرچند مهارتها یکسان نباشد.
من شک دارم فیلمسازانی که به نوشتههای ادبی و به ویژه به نقاشیهای مانی وار نگاهی انداخته باشند به شماره ی انگشتان دو دست برسد؛ ولی بسیارند فیلمسازان امروزی که پای آن معرکه گیریها و با مطلق نگری باور شده ی آنها، و چشم درنقاشی مذهبی قهوه خانهها بزرگ شده اند. اما سؤال اینست که آیا امروز ما میتوانیم حتی یک صحنه از همه ی این میراث تصویری را بسازیم؟ جز پاسخ منفی کمبودهای فنی و مالی سینمای ایران، جواب از نظر نظارت هم منفی است. ظاهراً، یا آزادی هزار سال قبل را هم نداریم. آن زمان میشد شیخ ضعان را سرود که در سرِ عاشقی باده مینوشید و زنّار میبست؛ ولی آیا حالا میشود آن را ساخت؟ و ما آزادی تعزیه را هم نداریم. در تعزیه اولیا چهره داشتند؛ آیا در سینمای ما میشود اولیا را نشان داد؟ آیا میشود مجلس بزم چهل ستون را ساخت که درآن کسانی ساز میزنند و زنانی میرقصند؟ نه ! نظارت میگوید بزم را نشان بده بی آن که نشان داده باشی؛ و شیخ ضعان را بی دختر ترسا و باده نوشی و زنّار. نظارت نفی تصویر نمایشی و تصویر واقعی و طبیعی است و دوستدار مجرّدات است. شما میدانید که مجرّدات تصویر ندارند؛ حقیقت را نمیشود مصّور کرد؛ اخلاق را نمیشود کشید؛ نیکی به تصویر درنمی آید؛ مگر به هرکدام قالبی واقعی یا داستانی یا روزمره داده شود: حقیقت گویی مشخص در برابر ناحق کوشی؛ انسانی اخلاقی در برابر نادرستی! و نیکوکاری معین در برابر بدکاری! همه ی سنتهای تصویری این مطلب ساده را دریافته بودند که امروزه اهل نظارت در نمییابند. و وقتی توضیح میدهی انسانِ نیک به کار نیکی شناخته میشود که به آن دست میزند، و انسانِ بد به کار بدی که میکند؛ چطور میشود زشتکاری را نشان بدهی بی آن که کار زشتی ازش سربزند؟؛ او که هنگام شعاردادن ضد تهاجم فرهنگی است، درعمل درست به شیوه ی فرنگان میگوید: این دیگر مشکل شماست! یعنی چه؛ این مشکل را شما ساخته اید نه ما. نمیتوانید ما را وسط اقیانوسی ول کنید و بگویید به ساحل رسیدنش مشکل خودشماست. ما به ساحل نخواهیم رسید و شما این را میدانید؛ و مسئول آن شمایید که ما را درآن قرار داده اید!
رسیدم به اصل مطلب و ببخشید که دیر: سینما و تئاتر ایران سال هاست وسط این اقیانوس است؛ و مسئولش ناهماهنگی دستورالعملهای مطلق نگر سنتی است با واقعیت روزمره. به جای آن فکر کنند چگونه میشود دریچهها را گشود تا همه جا روشن تر بشود، در اندیشه ی انداختن چند کلون تازه بر پشت درها و گِل گرفتن پنجرهها هستند.
نکته مهم اینست که این جا بالاخره نه عصر طلابی فرهنگ یونان رخ داد، و نه نوزایی فرهنگی پس از قرون وسطای فرنگ. و آن چه در این یکی دو قرن به شیوه ی یک قدم به پیش سه قدم به پس درکشور ما اتفاق میافتد نهضتی عمیق، گسترده، و ریشهای نیست. هنوز این جا وقت یادکردن از دانش از غرور شیطانی حرف میزنند، و پاره استدلالیان چوبین است. هنوز خنده از بی خردی خیزد؛ و کاف کفر از فای فلسفه خوشتر دارند. هنوز انسان محل معصیت است، و عشق را چنان میگیرند که فساد؛ و در مردم چنان مینگرند انگار گناهکار زاییده شده اند. هنوز این جا شادمانی بد است، و رنج و خودآزاری و مرگ طلبی خوب است؛ و هنوز بسیارند آنها که خیال میکنند عقل کُلند و باید دیگران را تعیین و تنبیه کنند؛ و این ستم که بر خرد و شأن و فردیت آدمی میرود بر زنان مضاعف است. فرهنگ کلیسایی غرب هم چنین چیزی بود مزین به تفتیش عقاید و مسلح به سلاح تهمت و خرد زدایی؛ تا سرانجام در پرتو چند کشف اساسی، بنیادمطلق نگری سنتی غرب دگرگون شد و با آن شور کنجکاوی علمی و فهم و کشف جهان برخاست.
معلوم شد اندیشیدن و دانستن خاص طبقه و قشر گزیدهای نیست و خرد موهبتی است که به همه یکسان ارزانی شده و هرکس به فهم خود میتواند جهان را کشف کند و توضیح دهد. تقریباً درهمان حدودِ زمانی که ما این جا سرگرم دعواهای محلهای و قدرت طلبیهای حقیر بودیم و اسکندر خیالی داستان سرایی ما در راه سفر به سرزمین جنیان بود تا به تیغ آبدار آنها را مسلمان کند، فرنگان جهان واقعی را گشتند؛ قارههای نو کشف کردند؛ سفرنامههای دقیق نوشتند، همه چیز را به مشاهده و سنجش از نوشناختند و اگر چشم تیز تری لازم بود ساختند. همه جا را پیمودند؛ عادات و آداب و پوشاک و خانه سازی و هنرها و باورها و غیره را جمع کردند و زیر ذّره بین گذاشتند؛ و حتی سرزمین ما را به جای ما پیمودند و استعدادهایش را شناختند، و نه تنها از خاک بی مقدار نفت و زر بیرون کشیدند، و در نوشته هایشان غبار قرنها را از تصور ما زدودند، که تمدنهای کهن ما را هم از زیر خاک درآوردند و خطهای نا شناخته ی زبانهای فراموش شده را رمز گشایی کردند و برای ما خواندند؛ چنان که در قرن اخیر ما ایران را کم کم و دوباره از روی سفرنامهها و پژوهشهای آنها میشناسیم نه از روی دقت و بررسی خودمان. من تصورم اینست که در اولین برخورد، عکاسی فرنگیها از ما- زودتر از نوشته هایشان- ما را با تصویر واقعی خودمان آشنا کرد. ما قبل از این در شاید قدیمی ترین دوربین اختراع بشر، یعنی آینه، خودمان را دیده بودیم؛ ولی در آینه هم باز عبرت میگرفتیم. جام جهان بین یا آینه ی گیتی نما آرزویی برباد بود و نمایش بی اعتباری جم وکِی. همین طور تصویری که ازخودمان درآینه میدیدیم گذرا بود؛ نمیماند و نشانی بود از آن که ما نمیمانیم. قرنها دوربینِ چشممان به ندیدن و دردسر نخریدن و تاریکخانه ی ذهنمان به فراموش کردن معتاد بود؛ و تصویر نگاری ما هم با چنان باورها و ابعادِ ماوراء جهان خاکی آمیخته بود که بازتاب ما انسانهای خاکی نبود؛ و درنتیجه اولین تصویرهای واقعی، عکس هایی بود که یک فرنگی از ما گرفته بود. تصویری که به هیچ ترتیبی نمیشد با تعارف و تکلّف به آن ابعادی غیر از آنچه واقعاً هست بخشید. این خود ما بودیم: پسربچهای مفلوک در کار مسگری؛ پسربچهای مفلوک در مکتب خانه زیر فلک؛ محکومی مفلوک بسته شده جلوی توپیها ماده ی آتش؛ و مردانی همان قدر مفلوک سرافکنده یا بادکرده یا گردن افتخار بالا گرفته؛ بی هیچ نشانی از معنویت و عرفان.
به نظر من اولین عکس هایی که فرنگیها از ما گرفتند، اتفاق مهمّی بود در تاریخ اندیشه ی ما. و این اتفاق آنست که پس از قرنها تعارف ما دیگر مجبور بودیم واقعاً به خودمان نگاه کنیم. برخلاف آینه، ساعتی بعد، روزی بعد، هفتهای بعد، عکس حرف خودش را پس نمیگرفت و تصویری دیگر- و شاید آراسته تر- از ما نمیداد؛ همان بود؛ و همان را نشان میداد که بود و ما دیگر از آن خلاصی نداشتیم. عکس ماهیتاً پوششهای عاریتی تکلف آمیزی را که طی قرنها برخود پوشانده بودیم پس میزد، و موقعیتی را که درآن زندگی میکردیم نشان میداد؛ موقعیتی که متضاد بود با این که ما اشرف مخلوقات باشیم؛ و جهان کوچک باشیم و عرصه ی نبردی الهی با بدی. آن چه میدیدیم با سرنوشتی که خداوند برای بهترین مخلوقات خود باید تدارک کرده باشد چندان جور نبود و تزلزل در ارکان باور ما میانداخت چیزی از ما میماند که نمیخواستیم این باشد. عکاسی را کشتیم و برخی مان این عکسها را واهی و توهین خواندیم؛ و اگر این توهین بود پس چرا آن را زندگی میکردیم؟- آیا نباید چیزی تغییر میکرد؟ هم زمان با آخرین دهههای قرن پیش خورشیدی و نخستین دهههای اختراع سینما؛ زمانی میان آن که ابراهیم خان عکاسباشی در فرنگ دوربین سینما میخرد و در جشنهای مشروطه روسی خان یک پرده فیلم نشان میدهد، جزوهای چاپ سنگی، که نام خودش و نویسنده اش هر دو را الان به یاد ندارم، درتهران و اصفهان منتشر شده؛ که طی آن از طریق پرسش و پاسخ نویسنده با کسی که جعل خودش است و یعنی اصلاً خودش است، ضمن حمله به همه ی مفاهیم جدید چون آزادی، حقوق انسانی، فردیت و غیره، میکوشد بیشترین اختراعات و پیشرفتهای بشری را مخرب بخواند؛ از جمله فونوگراف و عکاسی؛ و سینما که از نظر او سایهای واهی اندر واهی است که برای خراب کردن اخلاق ما اختراع شده. ذهنی که در همه ی جهان بر ضد هستی خود توطئه میبیند جز این چگونه میتواند اندیشیده باشد؟ او دشمنی مطلق نگری سنتی با پیشرفت و با هنرهای تصویری را به زبان تازهای میگوید. بسیاری از فیلمسازان سینمای ایران مستقیماً از عکس میآیند؛ از دیدن عکس یا عکاسی؛ و بعدها با دیدن و بازدیدن فیلم، و چندان ربطی به گذشته ی تصویری یا ادبی ندارند. درکشوری که کمتر مردمش سواد خواندن و نوشتن دارند، این عکس و سینما بود که به آرامی و درطول چندین دهه نواندیشی و نوزایی فرهنگی و میان عامه ی شهری همگانی کرد؛ و علت دشمنی با آن نیز در همین است. عکس راستگوتر است از نوشتههای پیچیده به سود ریاکاری؛ و صراحت عکس زودتر از وقارِ نوشتههای حتی خوب میتواند آدمی را عوض کند. با وجود تحریمهای تصویری، و تحقیرهای اداری، و تفتیشهای سیاسی و اندیشگی مسلط، و کمبودهای آشکار فنی و مالی سینمای ایران از آغاز تا امروز، بسیاری داوطلبان یادگیری هنرهای نمایشی و هنرهای بصری، بسیاری آنها که گردِ سینمای جوان تا سینمای تجاری میگردند، بسیاری تجربههای ویدیویی، بسیاری نمایشگاههای عکاسی و نقاشی، و توفیق روز افزون چاپ کتابهای عکاسی و نقاشی و سینما، نشان میدهد که در کشور ما کمکم زبان تصویری جای زبان ادبی را میگیرد. تصویر زبان عامه است، و واژه زبان خواص. بسیاری فیلمسازان از سینمای هشت میلیمتری دهههای پیش میآیند؛ از سینمای آزاد و سینمای جوان و مانند هایش؛ و بسیاری از سینمای مستند؛ هرچند مستند اداری. بسیاری فرزند تلویزیون هستند با همان نتایج درد آور؛ حالا دیگر برخی از زندان میآیند و بعضی عکاس جنگی بوده اند و گزارشگر. بعضی فیلمسازان از هنرهای نمایشی و هنرهای تجسمی میآیند؛ یعنی دانشگاه- پایگاه روشنفکری، و برخی که اصلاً سینما را در فرنگ و گهوارهی فرهنگِ انسان محور و خردگرا خوانده اند چگونه میتوانند سنتی بیندیشند؟ ولی چیزی دلیل چیزی نیست و تاکسی تصویری نساخته نمیشود گفت واقعاً چه میداند و چه میاندیشد.
دراین درهم، فیلسمارانی هستند با دیدگاه مطلق نگر سنتی و پشتیبانی کامل؛ و فیلمسازانی که درآشتی دادن این دو دیدگاه میکوشند با پشتیبانی مشروط؛ که خوشبین اند و مرتب فیلم میسازند و دلیل خوش بینیشان روشن است. و هستند فیلمسازانی که نه تنها بار و برو که با فرهنگ چند هزارساله ی خود درگیرند و میکوشند آن را در پرتو نگاه و دانش امروزی بشکافند و معنا کنند تا به معنای خود برسند؛ ولی بی آزادی پیش میآید که خود به گودال، به زبانی پیچیده و تلخ میافتند و با اندکی شبهه پراکنی مطلق نگری سنتی کارشان را از دست میدهند. و هستند کسانی که تازه پس از سال پنجاه و هفت و برداشتن تحریم از سینما، آن را شناخته اند و آن را زبان خویش یافته اند و با پشتیبانی دستگاههای حاکم فیلمساز شده اند و تجربه یافته اند و همان طور که خاصیت تصویر است گاهی به سوی تحول برداشته اند ولی فرهنگ مطلق نگرِ سنتی پیشرفت و تغییر را بر نمیتابد؛ این گونه فیلمسازان با نخستین پرسشها و دوباره پرسیها پشتیبانی را از دست دادند و در قدم بعدی با تهمت و سوء ظن و تعلیق و توقیف کارشان کنار دسته ی پیشین قرار گرفتند. هستند فیلمسازانی که اصلاً از دل این نظارت بیرون آمده اند و برآن منطبق اند؛ و هستند فیلمسازانی که در فیلمهای خود به جای نظارت نشسته اند و از چشم او به موضوع خود مینگرند و پیشاپیش نیم جامعه یعنی زنان را حذف میکنند تا فیلمشان به مشکلی برنخورد. کسانی هم هستند که سینما را به کلی از شخص خودشان شروع کرده اند؛ نه بی خبر، بلکه بُریده از گذشته ی فرهنگی؛ با نگاهی مستقیم به روبرو، و به اصطلاح با پذیرفتن وضع موجود؛ یا بخش نزدیک تر به مصلحت در وضع موجود. هستند کسانی که ایران را ترک کرده اند؛ با خشمی درونی نسبت به شرایطی که این مهاجرت را سبب شده؛ و تصورشان اینست که حفظ جای خود به هر قیمتی نمیارزد؛ آنها شاید ازمشکلات بیگانه بودن در سرزمین خود دور شده اند؛ ولی حالا مشکلات بیگانگی در سرزمینهای بیگانه را میشناسند؛ و البته درست روشن نیست کدام دردناک تر است. نسل نویی هم میان مهاجران و پناهندگان ایرانی خارج از کشور شکل میگیرد که به حق و از بنیاد مشکلات و پیچیدگیهای امرزی ایران را نمیفهمد- چیزی که به نظر میرسد بی یک تغییر اساسی حل نشدنی است؛ نسلی که میبیند مسئول هیچ یک از اتفاقات هزارههای پیش نیست، و همه ی فجایع فکری و اجتماعی قرنهای پیش بی حضور او بنیاد شده؛ پس چرا او باید مسئول حل آنها باشد؟ نسلی که میخواهد آزادانه زندگی کند و بیندیشد و کارکند؛ و اگر ایرانی بودن این همه شرایط و مشکلات غیر قابل فهم دارد چرا او باید این بار سنگین را بکشد؟ هنوز درست نمیداند کجا ایستاده؛ ولی میداند که باید جای پای خود را محکم کند. نگاهی به ایران دارد و نگاهی به روبرو؛ درجهانِ اصطلاحاً آزاد، مستقیماً از طریق تصویر میاندیشد، و میداند که باید زبان تازهای برای موقعیت خودش وضع کند؛ و تا وقتی دچار دوگانگی هویت نشده همان را خواهد ساخت که میاندیشد.
اما دراین صد سال برما چه گذشته که امکان هرجهش متهورانهای را از سینمای ایران بُریده است؟ قبل از هرچیز کشاکشی از دو سو برای پاک جلوه دادن هنر، و متقابلاً احساس گناه بخشیدن به هنر. درد آور است که حتی نواندیشی روشنفکری هم دراین فضای مطلق نگر، رنگی از مطلق نگری سنتی دارد؛ و این طبیعی است درجامعهای که حتّی مبارزههای حزبی و اجتماعی اش هم ابزار و واژگانش همان قدر سنتی است؛ با همان سیاه و سفیدِ خیانت و خدمت، و با همان اطاعت خواهی خرد ستیز، با سلاح تهمت و توطئه به جای گفتگو و اعتماد، و با واژه هایی که هنوز بوی مذهب میدهد چون رسالت و تحریم و شهادت. این روشنفکری البته موافق پیشرفت است؛ و در برابر قرنها بدنامی و تحقیری که اخلاقیات ریایی بر هنرهای نمایشی و بازیگری و تصویر فرود آورده تاخفه اش کند- آن طور که در فرهنگ اخلاقی ما مطربی و دلقکی معادل فساد و فحشاست- روشنفکری میکوشد با چسباندن پسوندهای خوشایندِ خود این هنرها را موجه کند. برچسب هایی چون هنر متعهد، سینمای اجتماعی، سینمای اخلاقی، تئاتر پرورش افکار، تئاتر آموزنده، تئاترسیاسی، سینمای خانوادگی، سینمای مترقی و غیره همه از نوعی شرمندگی روشنفکری دربرابر فرهنگ مطلق نگرِ سنتی حکایت میکند؛ و نشان میدهد که روشنفکری هنوز درآن حد از بلوغ نیست که هنر، تئاتر، سینما را فی نفسه و با کیفیت ماهوی آن بشناسد و میکوشد با برچسبهای روشنفکرانه به آنها اعتبار بدهد و برایشان آبرو بتراشد. از این شرمندگی و احساس گناه تاریخی است که نظارت سود میبرد؛ و هرکس در هرجا و هر مقام حق خود میداند به سینماگران بتازد و برای سینما تعیین تکلیف کند؛ و کار سینما به هرکس در هر رشته- با سواد و بی سواد- سپرده میشود مگر به آنها که رنج این کار را کشیده اند؛ و هر کارمند جزء که نام خودش را نوشتن نمیداند، باید ایشان را تصویب کند و تفتیش کند و تعیین کند. البته سینمای دوره ی پیش به قدر کافی از خودش فیلم مبتذل گذاشت که سینما را غیر قابل دفاع کند؛ ولی مگر به جرم کسانی در دورانی دیگر، کسانی در دورانی دیگر را عذاب باید داد؟ و مگر در همان سینما، به سختی و به رغم همه ی مشکلات، سینمای متفکرانه سر بر نکرد که جهان آن را به خوبی شناخت؟ سینما، تئاتر، هنرها و فرهنگ ناچارند این شرمندگی و احساس گناهِ تلقین شده و درونی شده را از سر بگذرانند و پشت سر بگذارند تا صاحب شخصیت شوند؛ و چشم در چشم جامعهای که هیچ برتری بر آنها ندارد بایستند تا شأن خود را باز یابند. تئاتر و سینمای شرمنده، چیزی بیش از آنچه اکنون هست نخواهد شد. نظارت مطلق نگرِ سنتی این نکته را به خوبی فهمیده است؛ و جز در انحصار گرفتن همهی وسایل فیلمسازی، و خلع ید از فیلمسازان، برای در شرمندگی نگه داشتن دایمی همه ی آنها که در این حرفه اند، همه ی چشمهای پژوهش را بر کارکنان این حرفه گمارده است. در جایی که هنرمند بودن و روشنفکری فحش است، فیلمسازان در هر لحظهای از حرفه شان، چیزی گروگان نزد نظارت دارند: نیمه کاره خواباندن یک فیلم یعنی ورشکستگی سازندگانش؛ جلوگیری از پخش آن یعنی در چنگال وام کمرشکن افتادن؛ ایستادگی یعنی از دست دادن آینده کاری. روزی نیست که رسمی و غیررسمی از فهرست تازهای از ممنوع الشغلهای نشنویم که هرکسی نمیداند درآن هست یا نه؟ با این حد بر لبه تیغ رفتن کیست که دیگر به گسترش و عمق بخشیدن به زبان هنری اش بیندیشد؟ چگونه میشود به ماهیت تصویر اندیشید وقتی چون بندبازی درحال حفظ تعادل روی بند لرزان، باید کوشید که نلغزید و با سر در پرتگاهی که ساخته اند فرو نیفتاد!
اما همه چیز هم به گردن نظارت امروز نیست، گرچه به گردن تجربه ی تاریخی دردناک ماست ک هریشه درهمین نظارت دارد.پس ازقرنها شخصیت کشی و حذف فردیت و هویت فردی در تاریخ و فرهنگ کشور ما، امروزه هویت فردی بیشترینِ ما کمترین است. در طول تاریخ، بسیاری از طریق نبودن به عمر دراز رسیدند. پس از قرنها تصویر زدایی درونی و بیرونی از مردمی که موالی، عجم، و رعیت خوانده میشدند، امروز بسیار کم اند کسانی که از شخص خود تصویر ثابت و روشنی دارند که برای ثبوت بخشیدن به آن حاضرند پای هر چیزی بایستند؛ و عده ی بیشتری، مثل قرنهای پیش، کاسبکارانه گوش به زنگند تا خودشان را با تصویری که زمانه میخواهد و موفقیت درآنست، سازگار و هماهنگ کنند. این صفتی است که نظارت از آن سود میبرد: قطع افراد، شخصیت کشی، و حذف فردیت، و از میان بردن گفتگو به سود دستورهای واجب الاطاعت، کار اصلی نظارت است.
در این شرایط به نظر من بحث هویت انتزاعی و فرضی ما بیهوده است و این که تصویر ما بد معرفی میشود نیز هویت هر ملت همان چیزی است که میسازد. درجامهای که کلنگ به دست گرفته و هر بنای فخیم هنری یا انسانی را چون خودش نساخته یا چون همرنگ خودش نیست ویران میکند، و متقابلاً چیزی تولید نمیکند مگر فرهنگ دلالی و بساز و بفروش و مشابه سازی و تقلید، سینمایش هم مشابه سازی و بساز بفروش و تقلید است و هویتش همین! چرا باید یک کارمند فرهنگ گریز، که ادای صدرنشینان دوره ی پیش را در میآورد، و مثل او هزاران از زمین میروید، برای اثبات قدرت پشت میز نشینی خود بتواند نویسنده ای، بازیگری، فیلمسازی را که در شصت میلیون چندتایی مثل او بیشتر نیستند از ریشه قطع کند؟ پاسخ این پرسش روشن کننده ی هویت فرهنگی ماست. نومیدتان نمیکنم؛ نوزایی محدود و بی ریشه ی این صد سال، درمحاصره ی مطلق نگری سنتی پُرسابقه و ریشه دار، دست و پا شکسته گام هایی هم برداشته. حالا دیگر عملاً مطلق نگری سنتی تصویر را پذیرفته. حالا دیگر نمایش خانگی فیلم از طریق ویدیو- در شبکه ی دولتی- را به رسمیت شناخته که پانزده سال پیش سر شکل غیر دولتی آن کسانی را از بنیاد برانداخت. حالا دیگر فیلمهای مورد علاقه اش را بلافاصله به بهترین جشنوارههای جهان میفرستد که پانزده سال پیش کسانی را سر آن به خاک سیاه نشاند. حالا دیگر در شرایطی که با برداشتن یارانه از فیلمسازی و گرانی سرسام آور و تورم روز افزون، هیچ سرمایه ی بخش خصوصی بی وام سنگین وزارتی نمیتواند وارد معرکه ی رقابت با سرمایههای نامحدود فیلمسازی دولتی بشود، و همه ی گروهِ چنین فیلم نیمه مستقلِ شکننده ی زیر بار تعهد پس دادن آن وام اند، از بخت نیک کسانی هستند که با دریافت پشتیبانی و به لطف تفاوت نرخ ارز به نسبت یک به چهارصد و سی، با سرمایه ی فرنگان که ایرانیان را نیروی کار ارزان گرفته اند میتوانند بر پای خود باشند؛ و طبیعی است با فیلم هایی که مناسبات دول کاملة الوداد در آنها رعایت شده باشد. بله، حالا دیگرعملاً مطلق نگری سنتی تصویر را پذیرفته است؛ و بیش از همه تصویر پیروزی خودش را؛ در وجه آشکار تبلیغاتی طبعاً چهره ی مثبت خودش و چهرههای منفی از هرچیز دیگری- سفید و سیاه؛ و در وجه فرهنگی، درحالی که ماهیت تصویر پرده برداشتن است، نظارت که دست اجرایی مطلق نگری سنتی است، تصویری نه فاش کننده، که ضد ماهیت تصویر یعنی پوشاننده میخواهد؛ حتی درفاش کردن دشمنانش و پوشاندن خواستهای نهایی خودش. درنتیجه هویت تصویری سینمای ما نوعی دورویی است- به معنای لغوی و نه اخلاقی- که پشتوانه اش را از قرنها زبان کنایی میگیرد که در قبال صراحتِ دشواری آفرین، مردم این سرزمین خواسته و نخواسته اختیار کرده اند. واقع گریزی و پنهان کاری. این که چگونه بگویی که چیزی نگفته باشی؛ و درهمان حال چگونه بگویی که خیال کنند چیزی نگفتهای ولی در واقع کسانی بفهمند که گفته ای! این دو رویی تصویری را بسیاری از فیلمسازان ایران زندگی میکنند؛ کسانی که ناچارند قوانین نوشته و نانوشته ی نظارت را بیبروبرگرد رعایت کنند بی آن که سر سوزنی آنها را باور داشته باشند. این را نظارت هم میداند؛ و جز فیلمسازخودش، کسی اگر حتی به قید قسم تصویری یک رویه و تخت هم بسازد، باز نظارت باورش نیست که همین باشد؛ و با انبوه کارمندان کشف و اختراع شبهه- که برای همین کار حقوق میگیرند- در کار کشف رمز خیالی فیلم هایی اند که جز آنچه هست نیست. و حتی اگر آنها هم معنایی پیدا نکنند تماشاگران پیدا میکنند؛ چه روشنفکر و چه گروهِ فشار؛ و این دسته ی دوّم حتی بدون دیدن فیلم؛ فقط با گوش ایستادن میان تماشاگران روشنفکر و نکته ی خود را یافتن. این زبان کنایی چند جانبه اصلاً کار سینما را آسان تر نمیکند؛ و کار آن جامعه را هم؛ که به زبانی روشن و منطقی برای گفتگو و چاره اندیشی و پیشرفت نیاز دارد. جامعهای که چون ارابهای است که هر چرخش رو به سویی میرود؛ و یعنی که دیگر به هیچ سو نمیرود.
در صدمین سال سینما- که هر کشور جهان راهی مناسب خود در سینما گشوده- ما هم توانسته ایم حیرت انگیز ترین و فراگیرترین نظارت ممکن در سینما را به وجود بیاوریم که همه ی خواص منفی پاک سازیها در حکومتهای متضاد را با هم دارد. اداره ی عریض و طویلی، که جای آن که در خدمت سینما باشد خیال میکند سینما درخدمت اوست و فیلمسازان کارمندان بی جیره و مواجبش که وظیفه دارند با دوندگیهای هر روزه و سرمایه ی مادی و معنوی خود و پذیرش تحقیرهای اداری به نفع او کار کنند باقمار این که ممکن است خدمتشان پذیرفته هم نشود. کارمندان ادارهی نظارت که سال هاست دیگر کم کم به شیوه ی شاه خودشان را ما خطاب میکنند، جای کمک به تولید فرهنگی و راه اندازی سینما، ذهنشان همچنان دور و بر جلوگیری و حذف و قطع میگردد؛ و بیش از همه قطع آن کس که دارای احساس گناه نیست. این مرجع مرّتب امریه میدهد و کتابچه ی ضوابط و مقررات در میآورد. دایم در حال اثبات وجود و حضور خودش است و به همین دلیل کم کم با همه چیز کار دارد: از نظارت بر مراحل فیلمنامه؛ منطبق کردنش تا سرحد امکان بر موازین سنتی؛ تا این که فیلم چه بگوید و چه نگوید؛پیچیده نباشد؛ سر راست باشد. تلخ نباشد؛ زیادشیرین هم نباشد. تیره نباشد؛ خوشبین و مثبت نگر باشد، تنشی نشان ندهد؛ همه چیز سرجای خودش است؛ و اگر تصادفاً سوء تفاهم ناچیزی هم گاه گاهی جایی رخ بدهد، یا اتفاقات ارضی و سماوی، خوشبختانه با ایثار و گذشت اهالی حل میشود. نمونه ی فیلمهای موفق را نشانتان میدهند و فیلمهای راکد مانده را. انتقاد؟ در این حال که دشمنان منتظر فرصت اند؟ نه- با خوشحالی تمام شود. چرا نمیخواهید مردم خوشحال باشند؟ اگر این طور ساختید تلویزیون هم میخرد، هواپیمایی هم میخرد، شبکه ی ویدیویی هم میخرد. و این نظارت که رفته رفته میشود القای سبک دنباله دارد: کی بازی کند و کی نکند؛ کی صدابرداری کند و کی فیلمبرداری نکند، ولیکارگردانی کند و کی- چه اصراری دارید؟ و کی بدحنس بازی کند و کی خوش جنس؛ کی چگونه چهره آرایی شود که جلب توجه نکند؛ و کی تصویر درشت نداشته باشد. کی اسمش اول نوشته بشود و کی نوشته نشود. و به کی دوربین داده بشود و به کی داده نشود؛ و به کی وام بدهند و به کی ندهند و به کی بلاعوض بدهند و به کی اصلاً جواب ندهند. به کی مواد خام بدهند و کی مشکل خودش است. یادتان هست که خوبها نباید سیگار بکشند و درمورد شخصیت بدجنس با ذکر موارد البته اخذ مجوز میکنید. حجاب؟ جدی که نگفتید؛ چطور میشود براین واقعیت اجتماعی مهم امروز چشم بست که حالا دیگر حتی جهان هم با آن آشتی کرده و برای ما مناسب دیده؟- فقط میخواهم بفهمم و البته به احترام همان واقعیت اجتماعی: اگر واقعیت معیار است چرا باید حجاب این چند ساله را سر دوره ی پیش- که آن را رعایت نمیکرد- و سر همه ی دورههای پیش تر، و حتی پیش اسلامی کنیم؟- خوشحالیم که مشکلات شما را رفع میکنیم؛ و جنابعالی حتماً مسبوق هستید که این سنّت است. بله، برای رفع ابهام میپرسم و میبخشید؛ پس چرا این سنت را در مورد مردان رعایت نمیکنیم و آنها را با لباس سنتی خود، لباسهای ایلی و عشایری، و قبا و ارخالق و سرداری و با سرِ از ته تراشیده یا میان زده به خیابان و به تصویر درنمی آوریم؟ لبخند میزنند. شوخی میکنید؛ مثل این که قصد فیلمسازی ندارید. با این نظارت را با ایثاری آگاهانه پذیرفته ایم که شما بعداً فیلمتان به مشکل نخورد. دفترچه را که خوانده اید؛ خواستههای ما را هم که میدانید؛ شاید مشاوری هم بهتان بدهیم که سرصحنه مشکلی پیدا نکنید. سکوتی نه از رضایت. و این القای سبک و اندیشه قدم به قدم پیش میآید؛ و نه فقط به آن چه روی پرده میگذارد پنجه میاندازد که حتی با این کار دارد که بازیگر فیلم درخانه ی خودش خندیده است؛ یا به مهمانی رفته است؛ یا جابی لباس رنگی پوشیده است به این که آفیش چگونه ساخته شود که تبلیغاتی نباشد و اسم کی کجا نوشته شود. مردان بی اشکال است که رنگی باشند ولی زنان یکرنگ، آبی چون اشباح و مردگان؛ سعی شود دیده نشوند و حتی الامکان عیبی ندارد اگر زشت کشیده شوند؛ البته بستگی دارد که فیلم مال چه کسی است و دست آخر که فیلم با همه ی رعایتها و خودخوریها از این بلایا جست تازه آغاز بازبینی هاست؛ نه یک بار، نه دوبار، و در هر مرحله- نه برای همه- و این که فیلم کی حمایت بشود و فیلم کی حمایت نشود. کی فیلمش بفروشد و کی نفروشد و کی بسوزد و کی نسوزد. فیلم کی خارج برود و فیلم کی نرود. و تازه پایان همه ی بازبینی ها، پایان همه ی بازبینیها نیست؛ و در این حرکت چهارچرخ به چهارسو، هرکس در هرجا میتواند با یک شبهه یا معناتراشی از نوع سیاه و سفید یک گروه موتور سوار را بیندازد و فیلم پس از رعایت همه ی مقررات، و بعد از این که بارها بازدیده شده و مجوز گرفته، بدون توجه به سرمایه و نیروی انسانی که پای آن گذاشته شده، برای همیشه توقیف شود. و این آخری است که نشان میدهد نظارت غیر رسمی از نظارت رسمی به مراتب خطرناک تر است. نظارت درختی است که ما فقط بخش به چشم آمدنی اش را میبینیم، و ریشههای عمیق آن در خاک را فراموش کرده ایم. چنین سیاستی فیلمسازان را- در جستجوی کار- به دامن تلویزیون و فیلمهای تبلیغاتی میراند؛ و تماشاگران دوستدار فیلم ایرانی را به دامن تهاجم فرهنگی بی دردسری که از ماهواره میرسد.
این مطلق نگری سنتی با ادعای جنگ با ابتذال- که طبعاً روشنفکر را سرِ جنگ با آن نیست- در اندیشه ی روشنفکرزدایی است؛ و در اندیشه ی تصویر زدایی از هرگذشتهای است که خودش درآن حضور ندارد. به همین دلیل است که در سال 63، کوهی از فیلمهای سینمایی ایران و جهان را که با هجومی ناگهانی از دفترهای رسمی و دارای مجوز پخش فیلم جمع آوری کرده بود، پس از یک سالی در برف و باران و آفتاب رها کردن زیردست و پای آیند و روند در حیاط وزارت ارشاد و موسسات دولتی دیگر، سرانجام در شورآباد آتش میزند؛ بدون تفکیک نیک و بد حتی با تعریف خودش، و بی آن که بپذیرد حتی فیلمهای مهمل هم سند است، و این که چه تعداد از شاهکارهای جهان آن میان میسوزد. و در صدمین سال سینما، که همه ی جهان گنجینههای تاریخ سینمای ملّی خود را بیرون میکشند و ترمیم و چاپ دوباره میکنند و با افتخار به نمایش میگذارند، سینمای ما با مسکوت گذاشتن و انگار سینمای متفکرانه و برتر گذشته ی خود، هم چنان واگذاشت تا اگر چیزی از این گذشته تا امروز جان سالم به در بُرده، در بدترین شرایط نگهداری در انبارهایی ناشناس، خود به خود در جعبههای خود بپوسد و بفرساید و تباه شود. هویت ما همین است!
ایران نامه
‘