Share This Article
چرا ایرانی ها رمان پلیسی نمی خوانند؟
آنچه امروزه از آن با عنوان رمان پلیسی یاد می شود، ذیل عنوان ادبیات سیاه قرار می گیرد که تفاوت هایی با شکل پیشین خود یعنی رمان پلیسی – معمایی دارد، چه این که ادبیات پلیسی مدرن درصدد واکاوی، رفتارباوری و بررسی دلایل ناهنجاری انسان مدرن است.
پوریا میرآخورلی
گفتگو با عباس آگاهی درباره تاریخچه ادبیات پلیسی، تفاوت های داستان جنایی دیروز و امروز و همچنین دلایل اصلی که باعث شده داستان پلیسی در ایران درخشش چشمگیری نداشته باشد.
آنچه امروزه از آن با عنوان رمان پلیسی یاد می شود، ذیل عنوان ادبیات سیاه قرار می گیرد که تفاوت هایی با شکل پیشین خود یعنی رمان پلیسی – معمایی دارد، چه این که ادبیات پلیسی مدرن درصدد واکاوی، رفتارباوری و بررسی دلایل ناهنجاری انسان مدرن است.
از همین رو، انگیزه نه تنها در این ژانر بلکه در رمان مدرن نقشی اساسی ایفا می کند و دیگر الگوها و فرمول ها همچون اولین فردی که به عنوان مظنون – ولو با دلایل محکم – در یک سوم ابتدایی داستان معرفی می شود و کسی که بیشترین شواهد برای گناهکاری او در نیمه داستان وجود دارد، بی گناه است، برملا شده است و از این رو بررسی انسان و حالات و روحیات متغیر او، الگو و فرمول این ژانر در نظر گرفته می شود.
برخی معتقدند این روزها ادبیات سیاه بر ادبیات سفید سایه افکنده است و از هر چهار کتابی که به فروش می رسد، یکی از آنها رمان پلیسی است. به گونه ای که جامعه شناسی مانند آرتور آسا برگر نیز رمانی با عنوان «دورکیم مرده است» را می نویسد که در آن شرلوک هلمز و ماجرایی معمایی را دستمایه پرداخت به نظریه اجتماعی قرار می دهد.
اما این ژانر در ایران جدی گرفته نشده است و همچنان نیز جدی گرفته نمی شود، در حالی که نکته جالب در مورد ادبیات پلیسی این است که کارآگاه های این گونه داستان ها در غرب، از نویسندگان شان معروف ترند که این مسئله موید اقتباس های متعدد و اقبال عامه از آثار نوشته شده در این ژانر است، اما در ایران کمتر نویسنده ای را می توان یافت که به طور جدی به این ژانر پرداخته باشد و موید این مطلب هم در نداشتن یک کارآگاه معروف ایرانی است.
حتی این که شناخت مخاطبان ادبیات داستانی در ایران از نویسندگان و کارآگاه های معروف این گونه آثار ادبی منحصر به شرلوک هلمز، خانم مارپل و هرکول پوآرو می شود که آن هم به علت پخش متعدد سریال های اقتباسی آنها از تلویزیون است و اگر کسی به روزتر باشد، به ژول مگرهِ ژرژ سیمنون و فیلیپ مارلوی چندلر اشاره می کند و فارغ است از این که نویسندگانی چون فردریک دار، یاکوب آرژونی، مانشت، گیوم موسو، پی یر بوالو، توماس نارسژاک و … سال هاست که در غرب خوانده می شوند. همه اینها را نوشتم تا بگویم با عباس آگاهی مترجم نام آشنای داستان های جنایی که ساکن پاریس هم هست، درباره ادبیات پلیسی گفتگو کرده ایم و کم و بیش به همه موضوعاتی که در بالا مطرح شد پرداخته ایم.
برای شروع کمی درباره تاریخچه ژانر ادبیات پلیسی و کارآگاهی در داستان های ایرانی توضیح دهید و این که در برهه ای از تاریخ، ژانر پلیسی و کارآگاهی را جدی تلقی نمی کردند و بعدتر این طرز نگاه عوض شد، اما همچنان این ژانر در ایران جزو ژانرهایی است که چندان جدی گرفته نمی شود و داستان هایش در ردیف داستان های عامه پسند قرار می گیرد و برخی نوشتن در این ژانر را دون شأن خود می دانند. به صورت پراکنده داستان هایی منتشر شده است اما یک کارآگاه معروف هم نداریم. دلایل عوض شدن نگاه غرب به این ژانر و تغییر نیافتن این نگاه در ایران چیست؟
– آن بخش از ادبیات داستانی مغرب زمین که زیر عنوان کلی «ادبیات پلیسی» طبقه بندی می شود، در حقیقت نوعی ادبی است که اغلب بر اساس تحقیقی پلیسی شکل می گیرد. این تحقیق پلیسی ممکن است توسط مسئولان رسمی نهاد پلیس آگاهی (پلیس قضایی) صورت گیرد یا به صورت موازی، توسط شخصیتی که به فارسی نام کارآگاه خصوصی به او داده ایم. زیرمجموعه های رمان سیاه، رمان تریلر (Thriller)، رمان جاسوسی، رمان معمایی، رمان دلهره نیز در این طبقه بندی جای خودشان را دارند و بر اساس تکیه ای که نویسنده بر بخش خاصی از داستان دارد، توصیف می شوند.
رمان پلیسی از بدو تولد این ژانر که در ادبیات انگلیسی – آمریکایی با ادگار آلن پو (جنایت دوگانه در کوچه مورگ) و در ادبیات فرانسوی با هونوره دوبالزاک (یک قضیه غامض) شروع می شود، دوران جنینی، کودکی، نوجوانی و بلوغ خود را پشت سر گذاشته است و امروز بعد از گذشت بیش از صد و هفتاد سال همواره در رأس هرم آثار داستانی جای دارد. نامدارانی چون سر آرتور کانن دویل، موریس لوبلان نویسنده داستان های آرسن لوپن، گاستون لورو نویسنده «راز اتاق زرد»،
آگاتا کریستی و رمان های معمایی او، دشیل همت (رمان سیاه آمریکایی)، ریموند چندلر، پیتر چی نی و جیمز هدلی چیس همه در اعتلای این نوع ادبی سهم بسزایی دارند و در مراحل مختلف، آثار جاودانی به جا گذاشته اند و راه را برای نویسندگان متاخر و معاصر باز کرده اند.
به طور کلی ادبیات داستانی (رمان) برای ما ایرانیان بومی نیست و آنها از طریق ترجمه از زبان های اروپایی از صد و اندی سال پیش قدم به عرصه ادبیات فارسی گذاشته اند. هنوز هم برای گروهی از صاحب نظران و ادبای ما رمان جای زیادی اشغال نمی کند، چه رسد به زیرمجموعه آن که رمان پلیسی و ملحقات آن باشد.
البته در دهه های اخیر، به اعتبار عناوین بسیار متعددی که به چاپ می رسد، داستان نویسی به تدریج جایی برای خود باز کرده است و نویسندگان با ذوق و سلیقه ای که متاسفانه بنده فرصت زیادی برای آشنایی با همه آثار آنان را نداشته ام، در این زمینه به نوشتن آثار معتبری پرداخته اند و من با ترجمه هایی از آثار آنان به زبان فرانسه آشنایی پیدا کرده ام.
با توجه به تیراژ معتنابهی که این گونه آثار داشته اند، می توان امیدوار بود که رمان فارسی عقب ماندگی خودش را جبران کند. با توجه به آنچه عرض شد، باید اضافه کنم که رمان پلیسی بر عکس آنچه تصور می شود، بسیار جدی است و شاید همین جدی بودنش برای گروهی مشکل ساز باشد؛ گروهی که خواننده آن نیستند، چون اگر خواننده آن بودند، به یقین نگاه شان به این ژانر ادبی تغییر می کرد.
پیش تر در ایران این ژانر و داستان هایش را به واسطه سریال های پخش شده از تلویزیون می شناختند و شناخت مخاطب از کارآگاه های این ژانر به همان داستان های تبدیل به سریال شده نیز محدود می شد. نقش تلویزیون و اقتباس را در این ژانر ادبی چگونه می بینید؟
– با آمدن تلویزیون این شیوه برای جلب بینندگان و وفادار کردن شان نیز به کار رفته است و هنوز ادامه دارد و اغلب قریب به اتفاق آثار شاخص پلیسی از نویسندگان یاد شده در بالا را در بر گرفته است.
از طرف دیگر تلویزیون موجب شده که در شیوه نگارش رمان پلیسی، در این بیست و پنج سال گذشته تحولی عمیق به وجود آید، به این معنی که بعد از جنگ جهانی دوم، ناشران در جستجوی رمانی پلیسی بودند که حداکثر در یک یا دو شب، قبل از خواب خوانده شود و بهای آن نیز از هزینه شامی در رستورانی متوسط یا یک بلیت سینما تجاوز نکند. به زعم بنده به این دلیل است که قریب به تمامی آثار چاپ شده در این دوره از صد و پنجاه تا صد و هشتاد صفحه رقعی تجاوز نمی کرده است.
تاثیر برنامه های تلویزیونی که لااقل دو یا سه بار در هفته آثار پلیسی را به نمایش می گذارند، موجب شده که حجم رمان پلیسی معاصر افزایش یابد. حالا رمان پلیسی علاوه بر ماجرای اصلی، انبوهی اطلاعات جنبی در اختیار خوانندگان قرار می دهد که رابطه ای با خود قضیه ندارند، ولی می توانند خوانندگان را سرگرم کنند (از مد آرایش موی سر گرفته تا مارک کت و کاپشن و پیراهن و کفش و غیره)، زیرا هدف این نیست که خواننده کتاب را در یکی دو شب بخواند بلکه قرار است نوشته ای در اختیار داشته باشد که دست کم دو، سه هفته، قبل از خواب آن را باز کند و فصلی از آن را بخواند.
در ایران به غیر از سر آرتور کانن دویل، آگاتا کریستی، ژرژ سیمنون و چندلر، بقیه نویسندگان و کارآگاه ها تقریبا ناشناخته اند. در مورد شرلوک هلمز و پوآرو نقش رسانه تصویری و اقتباس از داستان ها باعث این اتفاق شده است، اما در مورد سیمنون و چندلر می توان نقش مترجمان را برجسته دانست. این مسئله به این معناست که این ژانر دیگر این روزها خواننده خود را از دست داده است و محدود به گذشته می شود؟ اصلا آشنایی ما با این ژانر به چه زمانی بر می گردد؟
– زیرمجموعه رمان که ژانر پلیسی باشد، با ترجمه هایی از آثار نویسندگان اروپایی و آمریکایی مانند: سر آرتور کانن دویل، آگاتا کریستی، موریس لوبلان و دیگران از اوایل قرن حاضر (هجری شمسی) در دسترس ما قرار گرفته است. اگر به خاطرات شخصی ام مراجعه کنم، در بین نوجوانان آن روزگار در حدود شصت، هفتاد سال پیش، خوانندگانی داشته است که در مقایسه با کل خوانندگان رمان، درصد قابل ملاحظه ای را تشکیل می داده است. از آمار امروزی در زمینه خوانندگان انواع ادبی اطلاعی ندارم.
گاهی می شنوم که بهای سنگین کتاب مانع خریداری و خواندن آن است که البته در مقایسه با دیگر کالاها و خدمات مورد نیاز جامعه، رقمی به شمار نمی رود. متوسط بهای یک جلدت کتاب نباید مثلا از بهای بلیت سینما، بهای یک ساندویچ و نوشابه بیشتر باشد. باز اگر به خاطرات خودم مراجعه کنم، می بینم در ایامی که خواننده کتاب و رمان شده بودم، به هیچ وجه استطاعت مالی برای خرید آن نداشتم و بیشتر آثار داستانی ترجمه شده موجود مثلا «بینوایان» ویکتور هوگو یا آثاری از آگاتا کریستی و غیره را یا با مراجعه به کتابخانه های شهر مشهد مانند کتابخانه «آستان قدس رضوی»، کتابخانه «مسجد گوهرشاد» و کتابخانه «شهرداری» تهیه می کردم یا در تعطیلات تابستانی با کرایه کتاب از یکی، دو کتابفروشی شهرمان، با پرداخت مبلغ روزی یک ریال برای هر جلد کتاب در اختیار می گرفتم و با سرعت به خواندن آن می پرداختم تا برای هر کتاب بیشتر از یک ریال نپرداخته باشم.
قصدم از ذکر این خاطره که مربوط به دوره ای خاص از تحول اجتماعی است، به هیچ وجه ارائه راهکاری برای امروز نیست، زیرا می دانم که امروز با استفاده از امکاناتی که وسایل ارتباط جمعی در اختیار می گذارند، دسترسی بسیار آسان و متنوع تری به همه گونه آثار ادبی و هنری داریم. غرض این است که گفته باشم آشنایی با رمان و زیرمجموعه آن که آثار پلیسی باشد، در کشور ما دست کم از هفتاد سال گذشته میسر بوده است.
در گذشته ذره بین و اورکت و یک دستیار که همه چیز را یادداشت می کرد، جزو مواد و مصالح داستانی ادبیات پلیسی به شمار می رفت که این موارد در رمان پلیسی مدرن کمتر به چشم می خورد. اصلا مواد و مصالح رمان پلیسی مدرن را چه چیزهایی تشکیل می دهد؟
– از آنجا که حرف و حدیث انسان در رمان پلیسی معاصر پرده از هر گونه ناهنجاری های اشخاص بر می دارد، اغلب می بینیم که قبل از شروع داستان، نویسنده اصرار می ورزد که اشخاص این داستان تخیلی اند و هیچ گونه ربطی با اشخاص حقیقی ندارند و اگر چنین چیزی احساس شود، فقط از ضمیر خواننده سرچشمه گرفته است. این گونه است که در دنیای غرب داستان «دکتر جکیل و مستر هاید» می تواند شامل همه گونه افراد، از همه گونه طبقات و از همه گونه حرفه ها و تخصص ها باشد، زیرا گرچه از دیدگاه اجتماعی اصل بر برائت است، ولی هر کس در مظان لغزش قرار دارد و داستان پلیسی در یک معنی بیان کننده همین لغزش هاست.
انسان یعنی عاطفه، عشق، محبت، ایمان، نوع دوستی، از خودگذشتگی، ایثار، ولی کینه، نفرت، بی اعتقادی، مردم گریزی، خودخواهی و انزجار نیز صفاتی انسانی اند. هم آنها و هم اینها مواد و مصالح رمان پلیسی مدرن را تشکیل می دهند؛ رمانی که با شیوه های ادبی و نگارش توسط قلم هایی توانا عرضه می شوند.
نقش و لزوم کارآگاهی واحد در یک مجموعه به چه علتی است؟ این سوال را از این جهت می پرسم که رمان های پلیسی جدیدی که این روزها ترجمه می شوند، کمتر به شکل مجموعه ای با کارآگاهی واحد هستند.
– در دوره ای با یک سربازرس یا کارآگاهی خصوصی آشنا می شدیم که به شیوه خود به تحقیقات ادامه می داد و همکاران خودش را در اغلب واقعه ها حفظ می کرد؛ مانند هرکول پوآرو، میس مارپل، سربازرس مگره و غیره. این شیوه طرفداران خودش را داشت و به عبارتی به وفادار شدن خوانندگان کمک می کرد.
به این معنی که بخشی از بازیگران اصلی معرفی شده بودند و خوانندگان با افرادی آشنا و دوستانی قدیمی روبرو می شدند و طبیعتا این افراد نیز انتظار خوانندگان خود را برآورده می کردند. این شیوه نگارش در فاصله دو جنگ جهانی به طور کلی در زمینه رمان نویسی رواج پیدا کرد و آثاری پر حجم را برای مان به یادگار گذاشت. در ادبیات فرانسوی، خانواده تیبو و خانواده باسکیه را می توان از این دیدگاه بررسی کرد.
کارآگاه های مشهور دنیا فقط منحصر به ادبیات انگلیس، فرانسه و آمریکا می شوند یا این که در دیگر کشورها هم با کارآگاه های معروفی روبرو هستیم اما ادبیات ما از شناختن آن کارآگاه ها محروم است؟ برای مثال در کشورهای آسیایی، آمریکای لاتین، آفریقا و … هم کارآگاه معروفی داریم که در سطح جهان معرفی شده باشد و همچنان برای ما ناشناخته مانده و کسی به سراغ آنها نرفته باشد؟
– ترجمه هایی که از این ژانر به فارسی می شود، بیشتر از زبان انگلیسی یا فرانسه و کمی هم آلمانی است. مسلما در زبان های دیگر چون اسپانیایی، پرتغالی، ژاپنی، چینی و … هم آثاری وجود دارد که کمتر به سراغ آنها رفته ایم. آثاری که در کشورهای غربی پخش می شود به طور همزمان در چند زبان رایج این کشورها به چاپ می رسد؛ مثلا در این سال های اخیر آثار نویسندگان کشورهای اسکاندیناوی.
آیا می توان برای این ژانر فرمولی در نظر گرفت؟ برای مثال همیشه در این ژانر اولین فردی که به عنوان مظنون – ولو با دلایل محکم – در یک سوم ابتدایی داستانی معرفی می شود و کسی که بیشترین شواهد برای گناهکاری او در نیمه داستان وجود دارد، بی گناه است. تفاوت کلاسیک های این ژانر مانند آلن پو، سر آرتور کانن دویل و آگاتا کریستی با مدرن های این ژانر مثل گرانژه، فردریک دار، یاکوب آرژونی و مانشت موجب عوض شدن این فرمول ها شده است یا همچنان رمان پلیسی مدرن از آن مولفه ها پیروی می کند؟ از تفاوت های رمان پلیسی کلاسیک با آثار پلیسی مدرن بگویید.
– با توجه به گذشته، استخوان بندی رمان پلیسی دگرگونی یافته است. اصولی که هر نویسنده ای (خواه نویسنده رمان معمولی یا داستان پلیسی) ملزم به رعایت شان بود، بعد از توصیف فیزیکی و اخلاقی هر یک از بازیگران اصلی، تقسیم بندی صفحات و جای دادن ماجرای اصلی در آن بود. معمولا اگر کتاب شامل دویست صفحه می شد، نویسنده در صد صفحه اول، اشخاص داستان را مستقر می کرد، موتور داستان را به کار می انداخت تا به مرحله بحرانی (مثلا وقوع جنایت و طرح معمای آن) برسد. در صد صفحه بعدی از راه های مختلف به حل مسئله و معمای آن می پرداخت. البته شماری از راه های انتخابی به بی راهه منتهی می شد و در نهایت در چند صفحه آخر و گاهی در چند سطر آخر، جواب پرسش مطرح شده در طول کتاب را ارائه می داد.
این شیوه کلاسیک در رمان مدرن پلیسی تا حد زیادی به دست فراموشی سپرده شده است و آنچه را در شیوه نگارش تراژدی، وحدت های سه گانه می خوانند، وحدت مکان، وحدت زمان و وحدت انتریگ داستانی، به کلی به دست فراموشی سپرده شده است. البته به اقتضای موضوع، گاهی شگردهای نگارش و روایت داستان پلیسی همان شیوه های کلاسیک را در پیش می گیرند.
رمان به طور کلی حرف و حدیث انسان است. رمان پلیسی هم از این قاعده مستثنی نیست و در طول زمان شیوه های متفاوتی را تجربه کرده است. این رمان که در ابتدا به ذکر افقی حکایت می پرداخت و البته برای جلب توجه خوانندگانش معمایی نیز مطرح می کرد (مثلا وقوع جنایتی در یک اتاق در بسته یا در قطاری در حال حرکت یا در یک کشتی میان آب و غیره که ظاهرا هیچ یک از اشخاص موجود در محل، امکان دست زدن به جنایت را نداشته اند) به تدریج از این آرایه های ساختگی فاصله گرفت و هر چه بیشتر به معمای وجودی اشخاص داستان پرداخت.
«دکتر جکیل و مستر هاید» (رابرت لوئیس استیونسن) را به یاد می آوریم. در اینجا نیازی به دو موجود نبود، یک نفر می توانست هم دکتر جکیل باشد و هم مستر هاید. به این ترتیب، به تدریج رمان پلیسی به ویژه بعد از جنگ جهانی دوم علاوه بر «انتریگ» اصلی داستان به مطالعه ضمیر و اشخاص داستان توجه نشان داد و به یک معنی به علت اصلی ناهنجاری رفتارهای اجتماعی منجر به وقوع جنایت پرداخت.
رمان پلیسی پنجاه، شصت سال گذشته فقط قصه مردی که زنش را می کشد یا زنی که شوهرش را مسموم می کند، نیست؛ بلکه مطالعه خلقیات، کمبودها، سرخوردگی ها، فشارهای اجتماعی، اخلاق و هنجار غالب در محیط زیستی فرد است. این مجموعه از علل موجب می شود که پای او به چنین جنایتی کشیده شود.
به عنوان مثال اگر به آثاری که در مجموعه «نقاب» در اختیار خوانندگان ایرانی قرار می گیرد توجه شود، ملاحظه می کنیم که مثلا سربازرس مگره یا اشخاص اصلی رمان های دیگر قبل از دستگیری و به اعتراف کشاندن جانی یا فراهم آوردن شرایطی که موجب برملا شدن دسیسه های شخص جنایتکار می شود، به مطالعه جو، حال و هوای محیط داستان می پردازند، از خصوصیات زندگی قهرمان های آن می نویسند و شرایط وقوع جنایت را چنان ترسیم می کنند که به هیچ وجه نیازی به طرح معما و حل آن نیست.
انتریگ در دل داستان و همراه با آشنایی با اشخاص آن، خود به خود شکل می گیرد، به نقطه اوج می رسد و سپس افول آن را باز هم با توجه به حال و هوای داستان می بینیم یا گاهی بی آن که نویسنده پافشاری کند، حدس می زنیم. اینجاست که رمان پلیسی را در غرب، در صدر می نشاند و برای فروش و جهانگیر شدنش نیازی به تکیه گاه های مالی، سیاسی، عقیدتی و غیره نیست.
تفاوت کارآگاه هایی مثل مگره با شرلوک هلمز، علاوه بر تفاوت دیدگاه نویسنده های شان به تفاوت خاستگاه و کشور آنها هم مرتبط می شود؟ به گونه ای که بتوان داستان های پلیسی هر کشوری را به لحاظ شباهت در شیوه روایت در یک دسته قرار داد یا این که این ژانر، از عوامل محیطی پیروی نمی کند و جهان شمول است؟
– این ژانر از مراحل تکاملی گذر کرده است و مقایسه کار نویسندگان معاصر با نویسندگان ابتدای قرن، درست نیست. الگوها مربوط به دوره ای بوده است که حالا از آنها پیروی نمی شود. رمان پلیسی جدید درصدد بررسی نابسامانی روان آدمی است و این که این نابسامانی چگونه می تواند منشأ کنش های خاصی باشد.
حسادت، پول پرستی، انتقام جویی، ازدواج های اجباری و ناهمگون و ده ها موضوع دیگر را می توان نام برد که مواد و مصالح اصلی داستان را تشکیل می دهند. بنابراین هر قصه ای که موضوع آن انسان باشد، فارغ از کشور و ملیت او می تواند در این مجموعه قرار گیرد.
کارآگاه و نویسنده های مهمی که مترجمان به سراغ آنها نرفته اند، چه داستان ها و نویسنده هایی هستند و اساسا مد امروز ادبیات پلیسی و کارآگاهی در دنیا چیست و چرا هنوز ترجمه نشده اند؟
– ادبیات پلیسی همواره در دنیای غرب در صدر است. آمریکایی ها در دو دهه گذشته، نویسندگان کشورهای شمال اروپا، شماری از نویسندگان جوان فرانسوی در این روزها بر سر زبان ها هستند، ولی اغلب حجم کار و مشکلات ترجمه و به ویژه چاپ مانع ترجمه و آماده سازی این گونه آثار می شود. بگذریم که ناشران فرنگی برای فروش بیشتر متوقع ذکر نام برند یا مارک های مختلف می شوند که این گونه مسائل برای ما کشف خاصی ندارند.
با وجود این که اولین داستان های پلیسی و کارآگاهی در ایران به دهه های سی و چهل بر می گردد و صفحات حوادث روزنامه ها جزو محبوب ترین صفحات هستند؛ اما این ژانر همچنان نوپاست و ماجراهای صفحات روزنامه ها و اشتیاق مخاطبان به دستمایه ای برای نویسنده های ما برای نوشتن داستان های پلیسی و کارآگاهی تبدیل نمی شود و داستان های ایرانی پلیسی به صورت موج در نیامده است یا اگر عده ای در ایران می نویسند، خیلی باسمه ای و شبیه به کارهای شرلوک هلمز و پوآرو می شود.
با توجه به مخاطب داشتن این ژانر و پرفروش بودن این آثار، به غیر از جدی گرفته نشدن این ژانر در ایران، چه دلایلی را برای پا نگرفتن این ژانر و باسمه ای بودن آن می توان در نظر گرفت؟
– رمان بومی ادبیات ما نیست، ژانر جنایی هم بسیار کم موضوع کار نویسندگان معتبر ما بوده است و باید به همه مجال کافی داده شود. ببینید در مغرب زمین دست کم دو، سه بار در هفته در پایان اخبار مثلا صبحگاهی به معرفی اثری از نویسنده ای پرداخته می شود که پلیسی نویسان در اکثریتند. پشت ویترین اغلب کتابفروشی ها دو یا سه اثر پلیسی که ذکرشان در اخبار آمده است؛ در معرض دید قرار دارد. آیا می توانید در ویترین یک کتابفروشی در کشورمان اثری از این دست ببینید؟ آیا حتی قفسه ای که این گونه آثار را در آن ارائه می کنند، در معرض دید است؟
برخی ممیزی را بهانه می کنند، اما کاری که سال گذشته منتشر شد تقلیدی از داستان های آگاتا کریستی و کانن دویل است و شخصیت کارآگاه در آن داستان اصلا نقطه ضعفی ندارد و این بدین معنی است که حتی کپی کار خوبی هم در زمینه داستان های پلیسی نیستیم.
– توفیق مدیون تقلید نیست و تقلید از شیوه های کلاسیک غربی به هیچ وجه تضمین کننده اقبال خوانندگان نیست؛ بلکه رمان پلیسی ایرانی می تواند با تکیه بر اخلاقیات جامعه خودمان استحکام یابد. همان طور که امروز سینمای ایران در مغرب زمین حرفی برای گفتن دارد و آثاری که در دو، سه دهه اخیر به وجود آمده است؛ چه از لحاظ شکل، چه از لحاظ محتوا، سناریو و ایفای نقش بازیگران، در زمره آثار برتر جهان قرار گرفته است و می دانیم که توفیق آن ناشی از تقلید الگوهای غیر بومی نبوده است.
چرا که حرف و حکایت انسان در هر الگویی که ارائه شود، شنیدنی است. بگذریم که گفتنی را خواجه شیراز موجز و جهان شمول بیان کرده است: «قبول خاطر و لطف سخن، خداداد است».
کمتر ترجمه شدن آثار مدرن پلیسی امروز به زبان فارسی چه علتی دارد؟ قابل ترجمه و چاپ نیستند یا این که جذابیت و فهم معنای آن به علت بیش از حد بومی بودن آن آثار برای مخاطب ایرانی دشوار است؟
– به تصور این بنده ترجمه آنها مشکلی ایجاد نمی کند. از طرفی بخش بزرگی از اطلاعاتی که مثلا برای یک خواننده انگلیسی، آمریکایی، فرانسوی یا آلمانی می تواند جالب باشد، فاقد کوچک ترین جاذبه و معنا برای خواننده فارسی زبان است و از طرف دیگر حجم داستان و سنگینی هزینه مترتب به آن، برای ناشران می تواند مسئله ساز باشد. بگذریم از مباحثی که از نظر اخلاق سنتی نه تنها قابل طرح نیست، بلکه درک و هضم آنها برای خوانندگان فارسی زبان آسان نمی نماید.
در پایان دشواری های پلیسی نویسی و آینده این ژانر در ادبیات داستانی ایران را چگونه می بینید؟
– تولید آثار داستانی توسط نویسندگان ما روی هم رفته تازگی دارد. در این دوره کوتاه، از لحاظ نوشتن آثار داستانی، رمان پلیسی وطنی شاید در آغاز کار خود باشد و برای جا افتادن آن باید ضمن ارائه راهکارهای نوین و انتقاد سازنده از سوی صاحب نظران، به عامل زمان نیز توجه داشته باشیم، وگرنه بی گمان نویسندگان ما از قلمی روان و خلاقیتی ضروری، برخوردار هستند.