اشتراک گذاری
روایت زمان ازدست‌رفته
رضا عامری
«رمان آینه‌ای است که در جاده گردش می‌کند: گاه آبی آسمان و گاه گل‌ولای اعماق مسیر را نمایش می‌دهد.»
«سرخ و سیاه» اثر استاندال
به‌قول میلان کوندرا هنر بالذاته معنایی ندارد و جزیی لایتجزا از تاریخ جامعه است و بدین‌سان او بر تاریخیت هنر و به‌ویژه تاریخیت رمان تأکید می‌کند. اهمیت رمان اسدی در نوعی بازگردانی تاریخ و داستان (حکایت) به رمان است. در زمانه‌ای که رمان فارسی روزبه‌روز تجریدی‌تر می‌شود و از مرجع بیرونی و اجتماعی خود فاصله می‌گیرد. هرچند از آن‌سو شاعرانه‌کردن جهان و روایت هم نوعی دل‌دادن به همان افق مسدودی می‌باشد که رمان فارسی در آن دست‌وپا می‌زند و به این معنا رمانی همچنان «بینابینی» باقی می‌ماند.
زمان روایت «کوچه ابرهای گمشده» از یک لحظه رخوت سپیده‌دمان پاییزی شروع می‌شود و تا دم‌دمای صبح روز بعد استمرار می‌یابد. استرخایی در تن شهر و تن راوی و تن روز. اول صبح پاییزی که راوی ته‌مانده‌های شب گذشته درونش را قی می‌کند و بالا می‌آورد. روایت کرونولوژیک راوی ضمنی (کارون) ٢٤ ساعت خواب (رؤیا) و بیداری است و در این ٢٤ ساعت با حدیث زمان گذشته و تاریخی‌ای سروکار داریم که وصف حال دوره‌ای از یک نسل را شامل می‌شود. نسلی خزان‌زده که اوراق روایتش به‌نوعی پاییز عمر و پاییز حکایت و پاییز روایت است تا بتواند خود را از دایره زمان حاضر بکند و با زمان گذشته و وقایعش سَر کند. مجموعه وقایعی که با تصویری سوررئالیستی از اختلاط مرگ و زندگی پایان می‌یابند. «شیده» یا خورشیدی که می‌توانست به زندگی معنا بدهد در شعله‌های آتش می‌سوزد. و سایه کارون (راوی ضمنی) خمان‌خمان بر آب می‌رود و با باد تا به «شکل مرگی کهنه» همراه برگ‌ها بچرخد و بر زمین بغلطد و حس کنیم انگار که راوی خویشتن خودش را تکه‌تکه خورده است. روایت از کابوس‌های بیرون شروع می‌شود، با تصویر دهشتی که در خیابان‌ها راه می‌رود اما در همان حال به درون راوی و به اتاق تنهایی‌اش نیز سرایت می‌کند. تا جایی‌که این سرکوب و دلهره تصویری مجرد و غیرمریی به خود می‌گیرد که در سوژه اقامت می‌کند. «جنی» که توهمات راوی را شکل می‌دهد و باعث واکنش‌هایی غیرطبیعی یا طبیعی می‌شود. تصویری از جهانی غریب و جن‌زده که گفت‌وگوی درونی راوی با این برخوردها و جهان متباین محیطش را شکل می‌دهد. «کارون» شخصیت اصلی رمان در دوران حَرجی زندگی می‌کند. او ظاهرا از نیمه و پنجاه‌سالگی گذشته و بر اطلال هاویه عمر نشسته است. سنی که نشانه‌های یاس به مفهوم بیولوژی و سیاسی کلمه در آن پیداست. و بیشتر موجودی است که بر اساس آنچه گذشته زندگی می‌کند نه آنچه که فراروست. شخصی که گذشته را حفاری می‌کند، تا در اکنون و لحظه خود بیشتر‌وبیشتر فرورود. و ازهمین‌روی در الگوی عام شخصیتش، تنها حادثه قابل‌اهتمام به‌شکل واقعی همین بازگردانی گذشته است. گذشته‌ای که در هراس و جنگ و کابوس گم شده است. زیست انفعالی و فقدانی که له‌له‌زدنش را به دنبال نوشتن و توهمات جنسی و مخدرات و شب‌بیداری‌ها دامن زده است.
مغز (ذهن) موضوع اساسی این روایت است که باعث یادآوری و استفهام و توصیف می‌شود. این توجیه باعث می‌شود مغز درون متن به اعتبار شخصیت اصلی‌بودن همه شخصیت‌ها و حوادث روایی را تعریف و تحدید کند. همچنانکه به ابژه زبان نیز تبدیل می‌شود و بیشتر روابط ایهامی و تعلیق‌ها از طریق این ماده ذهنی و به‌حساب وهم و توهم ساخته می‌شوند. و به این معنا رمانی است که بیشتر بر بنیاد شاعرانگی ساخته می‌شود. «ادبیات عرصه وهم است. هرج‌ومرج موجودات ذهن که دنبال زبانند. می‌گردند تا بیابند. تا به زبان بیایند. برسند به صدا و صوت.» (ص ٧٥)
نویسنده از همان ابتدا و با تلمیحی به قصص‌الانبیاء به این انرژی اسطوره‌ای- شاعرانه و کارکرد‌هایش اشاره می‌کند و با روایتی از «قصص‌الانبیاءِ» ابواسحق نیشابوری می‌آغازد و پشه‌ای که از دماغ به درون مغز نمرود داخل شده و با طنین مستمرش در سر او را وهم‌زده کرده است. برای حل این مشکل حکما پیشنهاد می‌دهند تا با پتک بر سر نمرود بکوبند یا به‌روایتی دیگر آن‌قدر در کنار گوشش طبل می‌زنند تا پشه بیرون آید. پشه‌ای که آن‌قدر از سر نمرود خون خورده که حالا به اندازه قمری یا گنجشکی شده است.
«کسی توی مغزش انگار با سنگ می‌کوبید به سینی می‌کوبید و انعکاس صدا. دوشنبه مثل یک صدای منعکس می‌گشت در سرش. یادش رفت. می‌آمد و می‌رفت.» (ص ٨ )
بنابراین روایت تمثیلی می‌شود برای جنی که در مغز راوی مسکن گزیده است. مغزی که جزیی از تن است و تنی که از سوی زنانی محاصره شده که در توهمش دهان باز کرده‌اند تا او را ببلعند. و در برابر این بلعیده‌شدن سعی می‌کند با جنینی که قرار است به دنیا بیاید ضلع سومی برای این معادله بیافریند یا جن را به مابازای مادی تبدیل کند. اما به‌جای اینکه به جزیی اساسی از وجود ارگانیک خودش تبدیل شود، به جنینی ارتباط پیدا می‌کند که در شکم «سیما» است. اصلا مشکل راوی این است که با هیچ دیگری‌ای نمی‌تواند یکی شود. همه زنان روایت تجزیه‌شده و تکه‌تکه‌اند و به‌هیچ‌وجه مجموع نمی‌شوند. اصلا زنان به چاهی می‌مانند که راوی‌ها در آنها مکیده می‌شود. در نهایت: «زنی به‌جای دریا توی قاب داشت مرد را به کام می‌کشید» و حکایت هم نوعی حفاری است در این چاه‌ها و رفتن به اعماق و در پارادوکس این حفر چاه و به‌هوارفتن بالونی که در آسمان شهر جولان می‌دهد، روایت طرح‌ریزی می‌شود. طرحی که استراتژی رمان را در صفحات نخست خود روشن می‌سازد. حیات/ مرگ. داخل/ خارج. چاه/ بالون. واقعیت/ وهم. حضور/ غیاب و ذهن/ عین و استفراغ/ سرکوب و فاش‌کردن/ پنهان‌کردن و پوست‌آوردن/ پوست‌انداختن و شعر/ نثر و تاریخ/ ضدتاریخ و داستان کلاسیک/ متاقصه… ثنویت‌هایی که با استفاده از استعاره‌های مختلفی استمرار می‌یابند نویسنده‌ای که خود را کرگدنی می‌بیند، حیوانی که هستی‌اش در همیشه «حاضر» رقم می‌خورد، بدون خاطره و بدون گذشته و بدون تاریخ… . و از آن‌سو مغز و ذهنی که دیده‌ها و تاریخ را به‌سر می‌کشند تا توهمات خود را گسترش دهند. یا بگوییم کرگدن تصویری بر دیوار است که با راوی ضمنی «کارون» مماثلت پیدا می‌کند. کرگدنی که ساعت‌ها در جایی ثابت می‌ایستد و به جهان نگاه می‌کند در مقابل کارونی که رونده است (جریان سیال ذهن). این پارودی اساس ساختار رمان هم هست. ما با یک مغز (ذهن) سروکار داریم و فکر‌ها و توهمات و با یک چشم که دیدنی‌ها را می‌بیند و گزارش می‌دهد: «دیواری میان مغز و چشم-یعنی خود مرگ. نگاه خالی» و نویسنده‌ای که سعی می‌کند در خلأ ودیوار بین این دوسویه روایت خود را پیش ببرد. یعنی شاید لغز مرگ «شیده»، یعنی خود همین مرگ. شیده‌ای که راوی له‌له‌کنان دنبالش می‌رود و درنهایت نصیب مرگ می‌شود. یا خود شخصیت «پریا» هم چنین سرنوشتی دارد و حتی سرگذشت «سارا». چیزی که می‌ماند همان گلدان گندم شکسته است که راوی سعی می‌کند تا در خنزرپنزر‌های زیر تخت اتاقش پنهانش کند. و راوی هم پیرمرد خنزپنزری است که کرگدن‌سان جهان را با نگاهی خالی نظاره می‌کند. انگاری ما با مسئله‌ای پروبلماتیک طرفیم. اگر اشاره به تحدید‌های تاریخی در رمان را مقابل اهمال‌های تاریخی قرار دهیم: «می‌خواهم تاریخ را بنویسم و برعکس از ثبت‌های تاریخی متنفرم»، این تناقض و زمان ازدست‌رفته نقطه‌ای را تشکیل می‌دهد در بیرون متن که می‌تواند برای مخاطب اهمیت زیادی داشته باشد نسلی با تمام کابوس‌ها و دربدری‌ها عاقبت در برابر خود چیزی جز مرگ و نگاه خالی و هیچ نمی‌یابد. «جلو کرگدن ایستاد. که چی؟ چی که چی که چی که که چی/که چی که تن‌دادن به انقراض و سال پشت سال پوست‌آوردن روی پوست که چی؟ پینه برای چی؟ که پوست چروک زمختِ سمجِ زشت چی؟ که چی؟» به‌عبارت دیگر گویا ما مقابل راوی‌ِ به ضمیر متکلم هستیم که از خودش با ضمیر سوم‌شخص غایب حکایت می‌دهد و این یعنی با دو شخصیت در شخصیت واحدی روبه‌رويیم. که این یکی در مورد آن دیگری سخن می‌گوید و این متن را در وضعیت دلالی‌اش بین دو معنا نوسان می‌دهد. چیزی که خیلی‌ها آن را: ناخودآگاه متن ادبی می‌دانند با همه حامل‌هایش از یکی‌شدن متن و ذات (سوژه). که به‌شکل مشخص آن را در روایت دست نوشته‌های پیداشده از رامین و سامان می‌یابیم که در همان حال حکایت راوی هم هست. و این یکی‌شدن از خلال برگشت به گذشته و یادها و احاله سوژه یا سوژه‌های حاضر به گذشته ساخته می‌شود. همین است که با دو تحلیل از دو فلسفه عشق متمایز روبه‌رو می‌شویم. و از همین نقطه عشق راوی به زنان و ناکامی‌هایش شکل می‌گیرد و از همین نقطه تعارض‌ها، شاکله متن روایی ساخته می‌شود و همین‌طور طرح و توطئه‌ای که این روابط را تحلیل می‌کند و تجسد می‌دهد. رامین طرف سلبی ماجرا را پیش می‌برد که ازدواج می‌کند و تراژدی عشق خود را با کشتن زنش سیما پیش می‌برد. و کارونی هم که از ابتدای قصه با شیده‌ای رویاروی می‌شود که مثل همه زنان دیگر در برابرش مجموع نمی‌شود. و تراژدی‌اش و سوختن شیده از همان صفحات اول رمان شکل می‌گیرد. گویی سوختن و جنایت تقدیر ناگزیر آدم‌ها در این روایت است و با نامعقولیت جهانی بافته‌شده از نفاق اجتماعی و خشونت روبه‌روییم که رابطه بین افراد را پیش می‌برد، از دختری که دوست خود را می‌کشد یا رامینی که زنش را… یا کارونی که توسط زنان بلعیده می‌شود و در آخر در دل این انفعالاتش ذوب می‌شود! «نگاه می‌کنم و از همین نگاه‌کردن، چیزهایی در مغزم ساخته می‌شود چیزهایی که زبان ندارند، یک توده‌اند یک توده فکر بی‌تصویر… . فقط به جنایت فکر می‌کنم. به شیوه‌های جنایت-جن‌کشی. مغزم در تسخیر جن‌هاست.»
بنابراین با یک کاتب ضمنی -راوی- روبه‌رو هستیم که حکایت شخصی خود را روایت می‌کند و یک حکایت خیالی که نویسنده‌ای مجهول آن را نوشته است. یکی مشاهداتش را می‌نویسد و یکی توهماتش را. همین‌طور که با دو جهان در روایت روبه‌رو می‌شویم، جهان واقعی دنیای راوی کارون و جهان روایی خیالی از نویسنده‌ای مجهول. و این دو رویکرد در هم جایگزین می‌شوند و مکمل ایهامی هستند که رمان می‌سازد. بدین‌ترتیب بین این دو روایت تشابه و تناظر فراوانی وجود دارد. تا جایی که می‌توانیم آن یکی را اوهام این دیگری بدانیم. این دوییت خیال و واقع در روایت به اشکال گوناگونی جلوه پیدا می‌کند. «انگار با دو دست و دو مغز می‌نوشتم.» در این ساختار حدودا مهندسی‌شده هرچند رمان می‌خواهد از ثنویت‌های ابتدایی بر بگذرد، اما درنهایت در دل همین ثنویت‌ها به دام می‌افتد. چون همه‌چیز براساس قیاس و تناظر یک‌به‌یک بنا شده و ضلع‌های سوم آن‌قدر انعطاف ندارند تا بتوانند از شکل مثلث واسازی نمایند و این درگیری‌ها را به اختلاف و تکثر بکشانند یعنی مثلث‌های متکثر درون روایت کمتر می‌توانند به دایره یا مربع تبدیل شوند. این طراحی – اگر درست باشد- متن را به‌نوعی کارگردانی روایی یا شعری از مقولات نظری یا تصورات عقایدی هم تبدیل می‌کند و نوعی را که متن به آن وابسته از خلال این مقولات تحدید و تعریف می‌کند. این پیشنهاد نظری سابق بر وجود است و کمیت دلالی را از همان نخست مشخص می‌سازد و انگار که متن معادلی برای فکری مجرد می‌شود. و حس می‌کنیم که معنا نه از خلال وقایع و رخدادها که انگار به شکلی پیش موجود در ذهن مؤلف حضور داشته است. یعنی با روایتی روبه‌رو هستیم که براساس ضبط و ربط و طرح و توطئه مشخص پیش می‌رود و خود را از تراکمات متنی بر می‌سازد و به‌شکلی آلی به نهایتی به‌عینه می‌رسد. کمتر به اخلال در این نظام متنی یا اخلال در ارزش‌های آن برمی‌خوریم. هرچند زبان در برخی جا‌ها از ترکیب عادی خود بیرون می‌رود. اما اغلب هیچ ارتباطی بین زبان-ذهن و بدن و جود ندارد و تکانه‌های بدن صرفا به تخدیر‌های زمزمی و توهمی وابسته است. به‌جای اینکه به‌نوعی خلط بین لفظی و بدنی برسیم تا عنصر لفظی از ترکیبی که بدنی می‌سازد منتج شود. یعنی وقایع و حوادث بیشتر از طریق ویژگی‌هاشان ساخته می‌شوند نه از طریق شیوه عرضه‌شان یا روابط‌شان یا فضا و زمان‌شان. «همان حمله آشنای تن بود و جنی که آنی می‌آمد و به ذهنش چنگ می‌زد. ناگهان پیدایش می‌شد و ناگهان جهان مبدل می‌شد. و ناگهان هم می‌گذشت و تمام می‌شد.» به این معنا ما کمتر با مازاد معنایی سروکار داریم و بیشتر سروکارمان با بازنمایی مستقیم است (چه ابژکتیو و چه سوبژکتیو). یعنی روایت توصیف و تعلیق از چشم راویانی مذکر که اشیا و اوضاع را از زاویه قوانین خاص خودشان نگاه می‌کنند. در این مسیر شائبه‌های اینکه بخشی از یادداشت‌ها نوشته سیما هستند، هم کمکی به واسازی از نگاه مردانه روایت نمی‌کند. یعنی ویژگی‌های جهانش درون همان چارچوبی است که تجربه واقعی به‌حکم وابستگی‌اش به زبان مذکرانه و حس‌ها و فرافکنی‌های فرهنگی‌اش بروز می‌دهد. چشم راوی‌ای که پشت کارون مخفی شده در اندیشه خلق جهانی داستانی است که در ذهنیت‌های مخاطب و در حافظه‌اش تصویری مذکرانه است. به‌همین علت کمتر می‌تواند واکنشی سلبی یا ایجابی نزد مخاطب را برانگیزاند یا قانونی را خرق کند یا ایدئولوژی‌ای را واسازی نماید. شاید همه اینها بیشتر به استفاده از زمان گذشته مربوط می‌شوند و اینکه روایت کمتر در زمان حال حرکت می‌کند و همین است که دل به پیدایی رخدادی در افق آینده پیشاپیش مسدود است. یعنی هرچند «کوچه ابرهای گمشده» خود را به ثنویتی مولد مضامین وابسته می‌سازد. اما درنهایت رویکرد متن به‌سوی معادل‌های دلالی مشخص یا تصویر‌های دلالی‌ای که امکان امساک به آنها از خلال رد متنافر- یا براساس تناظر و تطابق- دریافت می‌شوند، ساخته می‌شوند. و اینها مقولاتی است که نهایتا عنصر خیال را و به‌قول گریماس «مسیر تولیدی» در رمان را از اولویت انداخته است. تعامل با مغز به اعتبار ساختن وحدتی متنی بیشتر رمان را به‌سوی نقل ماجرا می‌کشاند – (چه ماجرا‌هایی واقعی و چه توهمی)… و مؤلف کمتر می‌تواند از حرفیت و ترکیب‌های آماده و مستقیم پرهیز کند تا مخاطب بتواند به‌سوی پیش‌بینی و ساخت توهمات کنش‌های آیندگانی حرکت کند. منظورم این است که مغز به‌عنوان ماده داستانی درنهایت عنصری سوژگانی باقی می‌ماند نه ابژگانی. که موجوداتی مثل اجنه در آن پروبال می‌گیرند و ارتباط جن با جنین غیر از برخی تشابهات حروفی معنای روایی تازه‌ای را نمی‌سازد: «اگر بی‌عشق تن بدهی حاصلش می‌شود همین جن… کسی هستی که تن می‌دهد در عین نخواستن و در تباهی و لجن جن می‌سازد/ جن جن جن/من این جن/ من این جن و اولادش را/من این جن و اولادش را هلاک می‌کنم.» یا بگوییم تقابل اوهام اجنه‌ای و مسئله جنسی و بدن می‌توانست در رمان نقشی اساسی‌تری را ایفا کند… و روایت را از این توهمات شاعرانه و خطی‌بودن نجات دهد. یعنی مثلا با توصیف کنش‌های جنسی می‌شد روایت را به‌سوی نقاطی مرزی کشاند که از جهان روایی‌ای که پیش می‌رود و از ارتباطات خطی آن جدا شود و آن را به جهانی دیگر بکشاند که ادراکش صرفا از خلال قوانین این تجربه حاصل می‌شد. و اتفاقا این می‌توانست یکی از ثنویت‌هایی باشد که رمان را به‌معنای مدرن ضد رمان کند.
تجربه رمانی کوروش اسدی، تجربه بدیعی است که در آن فاصله بین انواع ادبی کلاسیک و مدرن از بین رفته است. یا بگوییم در رمان «کوچه ابرهای گمشده» دغدغه اصلی مؤلف نوشتن بین این دو نوع روایی است تا در نوشتارش نوعی آزادی در گفتن و تعبیر بدون التزام به محدودیت‌های نوعی روایت هم وجود داشته باشد. اما با وجود اینها به‌خاطر رویکردش به رمان کلاسیک و تعلیق‌های آن و استفاده بیش از حد از شاعرانگی و شعر با عایقی استراتژیک تصادم پیدا می‌کند که از دل خود این شکل روایی بیرون آمده است. در عرصه نقد مثلا رولان بارت به این شیوه عمل کرده است. یعنی ما با دو بارت متمایز روبه‌رو هستیم. نویسنده- منتقدی که به‌دنبال کشف اسرار‌ها و مخفیگاه‌ها و تخیل متن و لذت است و بارتی صلب مقید به حفظ استحکام روش و قوانین عام روایت. کوروش اسدی هم با چنین نگاه نقادانه‌ای به ساختار رمان نگریسته است. یعنی به‌دنبال مزاوجت بین سنت شاعرانه و تأثیر از تجربه‌های ادبی جهانی بوده. اما بیشتر از شاعرانگی و شعر به‌جای موسیقی و هارمونی و قطع‌ووصل‌هایش استفاده کرده است. اما شعر امروزه آن‌قدر قدرت ندارد تا رمانی را به پیش ببرد. یعنی توهمات شاعرانه با خیال رمانی تفاوت دارد. رمانی که نتواند فاصله هستی‌شناسانه بین جهان متن و جهان واقعی را در نظر بگیرد، به‌سوی خلط مرجعیت ویژه هر دوی این جهان‌ها کشیده می‌شود. یعنی حقیقت روایی منبعث از حقیقتی واقعی است که از دل خود خیال روایی بیرون آمده و این با اوهام شعری و عرفانی که معمولا هرچه را خواسته‌اند از فضای بیرونی یا از نگاه متافیزیک و ایدئولوژیک برگرفته‌اند تفاوت دارد. چون محصول خیال روایی به‌سان مقوله‌ای مابعد زبان meta langage ابعادی متمایز از زبان ادبی شاعرانه می‌گیرد. فکر می‌کنم، از سویه ساختاری نمی‌توان کلاسیک و مدرن را ثنویت دانست. در حقیقت این آن دیگری است و نمی‌توان از دل آن پارودی درآورد. شیوه معمول پارودی متاقصه است -یعنی دوری از قواعد نوشتاری «معین» و درعین‌حال محافظت از آنها. در این شیوه ما با دو زمان و دو اپیستمه مختلف که معمولا در نقد کاربرد دارند، روبه‌رو نیستیم. رمان محصول کارکرد زمان است و به‌قول باختین ممیزه جوهری عمل روایی تعامل و تفاعل در زمان و در ضمن آن است، با این اعتقاد که مهم نگاه و تفکر به جهان از خلال تنوع مضامین و هم‌زمانی آنها و نگاه به روابط آنها از زاویه زمانی واحدی است. و این زمانیت تنها ابزاری است که با آن می‌توانیم ارزش‌ها را درون وضعیت‌های محسوس خود درک کنیم. یعنی هدف در اینجا تشخیص است و کنش تشخیص سعی در ساخت جدیدی از ساحت ارزش‌ها دارد. (راست‌ودروغ، خیروشر و امانت‌وخیانت و…) و این ساخت جدید است که دلالت‌های ممکن متن را شکل می‌دهند و نه حدود مجرده و تجریدی آن. یعنی وقتی ما در معاصریت می‌نویسیم به‌قول گلشیری نمی‌توانیم اسطوره را همان‌طور که بوده برداریم و از آن استفاده کنیم، بایستی بلایی سرش بیاوریم یا یکی از اضلاع آن را تغییر دهیم و این طبعا به این علت است که فکر «وجود معنایی جدید» منبعث از روابط جدیدی است که قاعده اساسی متن را تشکیل می‌دهد و معنایش پذیرش فکر وجود «جهانی» بیرون از متن است که ارتباط وثیقی با تجلی بیان روایی پیدا می‌کند.«به این اعتبار جهان امروز با معنا‌های گذشته یا با معنا‌های یکه، خداحافظی کرده است. منظورم اینکه معنا به شکلی کامل در الگو‌های نظری وجود ندارد. و معنا شکل است. هر متنی وقایع مخصوص خود را می‌سازد که ضرورتا می‌توانند با همه وقایع دیگر اختلاف داشته باشند. عین تجربه فردی. و تجربه هر رمانی هم تجربه فردی شده‌ای است که نمی‌توان آن را از تجارب نویسندگان دیگر استنساخ کرد. یعنی معنا واقعه‌ای فرهنگی است که تنها از خلال تجسدش در اکنون و اینجا ساخته می‌شود.» (سعید بنکراد، صیرورت معنا، الفصول، ٢٠١١ )
البته مؤلف «کوچه ابرهای گمشده» سعی می‌کند تا در داستان رامین و سامان، یادداشت‌ها به‌نوعی متاقصه نزدیک شود، یعنی مثلا رویه دیگر کلمات و نقاشی آنها و تصویت و طرز تلفظ‌شان را دریابد یا خود توضیح نوشتن یا توضیح «صدا را چه‌کسی می‌دهد به حروف» استفاده کند اما خود متن به درجه‌ای که خودش را در آینه خودش ببیند نمی‌رسد. هوشنگ گلشیری در «آینه‌های در‌دار» با چندصدایی‌کردن صدای راوی و نوشتن در زمان حال این معضل را در قدواندازه‌های خود حل می‌کند. اما کوروش اسدی برای اینکه تقابلی در این دو شیوه نوشتن به وجود آورد از تمهید‌های بسیار لورفته چون یافتن دست‌نوشته‌ها در زباله و یا تمهید پیرمردی که ساعتش را به کارون می‌دهد تا درستش کند و بشود تمهیدی برای زمان و قرار با شیده و تعلیق‌های بسیار کلاسیک مثل: «تا آخر داستان چیزی نمانده خواهش می‌کنم تحمل کنید»، استفاده کرده است. یا مثلا در موقع قرار با شیده پیش‌آگهی می‌دهد که این رابطه ختم به‌خیر نخواهد شد: «یک شاخه درخت شکسته بود و همین‌جور شکسته بر درخت آویزان مانده بود. درخت توفان‌زده مثل چیست. و شیده گفت: من اینجام.» یعنی اغلب با تأکید و تکیه بر ذهن راوی و شخصیت‌ها در داستان‌گویی مواجه هستیم، نه افق روایی ساخته‌شده، به همین علت سرگذشت «شیده» در یک نشست گفته می‌شود (نزدیک به ٤٠ صفحه رمان)، آن‌هم درحالی‌که سارا دختر سیزده‌چهارده‌ساله بی‌تابانه در بیرون اتاق منتظر نشسته است تا با راوی به میهمانی بروند. (حتی اگر در استراتژی رمان با نوعی دوری از قواعد نوشتاری مشخص و در عین‌حال محافظت از آنها روبه‌رو باشیم. چنین پارودی کلاسیک/ مدرنی نیازمند واسازی مقوله‌های متعددی باقی می‌ماند تا درنهایت بتواند روایتش را اکنونی و اینجایی کند).
فضای رمان امروزی یعنی روایت در حالی ساخته می‌شود که نوشته می‌شود و تجربه در همان حال نوشتن کسب می‌شود. یعنی نویسنده بایستی حفاری کند و دوباره بنا را بسازد و بکوشد حافظه جدیدی برای متن فراهم آورد تا فراموش‌شده‌ها و تکه‌پاره‌ها و یا ناگفته‌هایی را بگوید که همچنان در امروز ما تأثیرگذارند. لذا روایت گذشته را نوشتن و یا رویکرد به تاریخ‌نگاری هر چه بیشتر رمان را از امروز و موضوع روزمره دور می‌کند. هرچند مؤلف «کوچه ابرهای گمشده» زیرکانه آن‌سوی قضیه را هم نگاه می‌کند: «من از تاریخ نفرت دارم…» اما نهایتا برخورد با مسائل ساری‌وجاری مداخله مؤلف را می‌خواهد تا مسیری و سرنوشتی برای آن فراهم آورد، وگرنه برخورد با وقایعی که اتفاق افتاده‌اند یا ماده روایی‌ای که جزو گذشته است ماجراجویی کمتری نیاز دارد و کمتر می‌تواند به رخدادی برسد، چون معمولا گذشته واضح و حال غامض و پیچیده است. یعنی امروزه پروبلم‌نوشتن خود تجربه نوشتن است. ما به نتایج تجربه کمتر کار داریم. بلکه بگوییم به بنای عناصر اولیه‌ای که خود این تجربه را می‌سازند نیازمندیم و همه تجربه‌ها و تئوری‌های نوشتاری اهلیت خود را از قدرت‌شان بر تحقق این امر می‌گیرند. و هر رمان خوبی ناچار است از این تئوری‌ها و تجربه‌های پیشینی بر بگذرد تا متمایز و منحصربه‌فرد شود. منظورم اینکه در چنین سطحی از روایت «مجموعیت» امری عبث است. بایستی در جست‌وجوی مصالحی باشیم که چیزها را از هم متمایز می‌کنند. یعنی در این مسیر اختلاف اساس آفرینشگری و پیشبرد روایت است. و از اختلاف و گسست‌های آن است که کنش‌های منفرد و منحصربه‌فرد (رخدادی) غنا می‌یابند. در این عرصه است که ما با معنا به‌شکل معاصر آن سروکار خواهیم داشت. در غیر این صورت معنا همواره امری پیشینی خواهد بود که موجود است. یا بگوییم معنا در همان الگو‌های عامش حضور خواهد داشت. «پریا» همان الگوی دختر انقلابی دیروز است. الگوی «ممشاد»ی را به‌عینه در جامعه تجربه کرده‌ایم و همین‌طور شیده، و نهایتا اینکه با حضور حکایت هر کدام از اینها به‌شکل کامل روبه‌رو هستیم، حکایت‌هایی که از زاویه نگاه کلاسیک می‌توان سر میز شام تعریف کرد و غیابی نیست. با این شیوه جایی برای مخاطب باقی نمی‌ماند. به این معنا به‌قول ریکور در هستی و زمان و روایت، هر روایتی دو افق دارد افق تجربه که به‌سوی گذشته چشم دارد و افق توقع: «که افقی آیندگانی است و نویسنده با آن رؤیاها و تصوراتش را پرواز می‌دهد در این افق وکالتی نهفته است که به خواننده یا مخاطب تفویض می‌شود، تا امر تأویل را به پیش برد.» آیا این برخورد را بایستی در اندیشه‌های مؤلف کاوید؟ که معتقد است: «بحث مخاطب از هر طرف که نگاهش کنی می‌لنگد و خیلی بی‌دروپیکر است و ربط مستقیمی اصلا به دنیای نوشتن و نویسندگی ندارد… به‌نظرم هرجا که برای مخاطب نوشته‌ایم، ادبیات آسیب دیده است.» (سینما و ادبیات، شماره ١٤٧،١٣٩٤ ) یا مسئله به سایه گلشیری باز می‌گردد که هنوز حضوری سنگین دارد و گاه به‌نظر می‌رسد نویسنده با نوعی اضطراب درونی به او برخورد می‌کند، مثلا وقتی می‌گوید: «هدف من شهادت‌دادن‌های بی‌خود به چیزی که هیچ لزومی به دادن شهادت نداشت.» و به‌نوعی با گلشیری و اینکه نوشتن را نوعی شهادت و ادای دین به گذشته می‌داند، در تقابل می‌افتد. اما بلافاصله تقابل را کمرنگ می‌کند و ادامه می‌دهد «یا اگر داشت جایش توی داستان نبود.» به‌قول هارولد بلوم از یک‌طرف علاقه نویسنده است به کسانی و نویسندگانی که پیشاپیش او بوده‌اند و از سوی دیگر نوعی عقده اودیپی حضور دارد، که خود را نیازمند کشتن پدر با وجود عشق به او می‌داند. در این کشتن و واسازی دستاورد مهم رمان اسدی رقم می‌خورد، زبانی رمانی که توانسته بر خلاف اسلاف و ازجمله گلشیری در جملات و در گفت‌وگوی درونی و مکان از استعاره‌های ادبیات کهن اجتناب کند و حتی در جملات شاعرانه استعاره حذف می‌شود و مهم‌تر از همه با اینکه به فضا‌های متافیزیکی نزدیک می‌شود برخلاف اکثر رمان‌های فارسی افق عرفانی برای روایت خود پیش نمی‌کشد و این دستاورد مهمی است، که به قصه‌های کوتاه خوب کوروش اسدی هم اضافه می‌شود.
شرق