بررسی تکنیک‌های روایی در رمان «وقتِ سکوت»

بررسی تکنیک‌های روایی در رمان «وقتِ سکوت»

راویِ وقت سکوت

مجید غروی

نویسنده و کتابش
لوییس مارتین‌سانتوس را نویسنده‌ای هم‌ردیف جیمز جویس و مارسل پروست دانسته‌اند و رمان «وقتِ سکوت» او رمانی هنرمندانه و اجتماعی است که در زمانه‌ خفقان و آشوب ابتذال فرانکو و همدستان فرهنگی‌اش نوشته شده است. نویسنده در این رمان، با وجود سویه‌های به‌شدت اجتماعی اثر، به واکنش اکتفا نکرده است، بلکه با به کارگیری تکنیک‌ها، زبان‌ها و لحن‌ها، ایجاد موقعیت‌های اخلاقی و کشمکش‌های درونی و سرانجام نوآوری‌های پُرشمار اثری پیشرو و کنشگر خلق کرده است. در این‌جا امکان بررسی همه‌ جنبه‌های این رمان نیست و کار را به بررسی شیوه‌های روایتش محدود می‌کنیم. شیوه‌های روایت را هر نویسنده با توجه به امکانات و محدودیت‌هایش انتخاب می‌کند، به‌گونه‌ای که اگر نویسنده درست عمل کرده باشد امکان روایت به شیوه‌ای دیگر بعید به نظر می‌رسد. از طرفی شکل روایت ارتباط تنگاتنگی با محتوای آن دارد. هر نویسنده‌ای برمی‌گزیند که چه زمان و در چه حال، چه را چگونه بگوید و این شاید سخت‌ترین انتخاب نویسنده باشد و هنر او را رد یا اثبات کند. پس در فهم شیوه‌های روایت باید محتوای روایت را در نظر گرفت که متأسفانه از حوصله‌ این مطلب خارج است، اما لازم است مختصری از پیرنگ ارایه شود.
پیرنگ
پدرو، شخصیت اصلی رمان «وقت سکوت»، پزشک و دانشمندی است در حال تحقیق بر سرطان در موش‌ها. اما موش‌هایی که آزمایشگاه از آمریکا خریده است نه‌فقط تولیدمثل نمی‌کنند بلکه یکی‌یکی می‌میرند. پدرو به جستجوی موش‌هایی از اولاد موش‌های وارداتی، که در حلبی‌آبادی در جوار شهر مادرید رشد و تولیدمثل می‌کنند، راهی این حلبی‌آباد می‌شود و با دنیایی جدید، کثیف، نامطبوع و شهری به همان اندازه فاسد روبه‌رو می‌شود. در قسمت مقدماتی رمان، صد صفحه‌ نخست‌ ترجمه‌ فارسی، علاوه بر پدرو شخصیت‌هایی فرعی یکی‌یکی وارد جریان داستان می‌شوند. سه زن از سه نسلِ خانواده‌ صاحب پانسیون پدرو ، آمادور، زیردست پدرو، موئه‌کاس و همسر و دخترانش، که پرورش موش می‌دهند، کارتوچوِ لمپن و ماتیاس دوست پدرو. در پِی سقط جنینی که جان فلوریتا، دختر موئه‌کاس، را به خطر می‌اندازد، پدرو به کمک این خانواده می‌شتابد اما تلاش او ناموفق است. پلیس به پدرو مظنون می‌شود و ماتیاس او را در عشرتکده‌ای مخفی می‌کند.
تکنیک‌های روایی
از آن‌جا که یکی از دلمشغولی‌های مارتین‌سانتوس روان آدمی بوده و او مدتی از کار خود را در این حوزه گذرانده است، قصد نزدیکی به روان شخصیت‌هایش را داشته و بدین‌منظور از اکثر تکنیک‌های روایت جریان سیال ذهن استفاده کرده است. معمولاً نویسندگانی که از روش‌های جریان سیال ذهن استفاده می‌کنند از ترکیب چندین تکنیک و به‌کارگیری همه‌ امکانات روایت بهره می‌برند. دانای کل محدود به ذهن شخصیت، گفتار درونی مستقیم و غیرمستقیم و حدیث نفس از عمده‌ترین این تکنیک‌ها است. مارتین‌سانتوس در ضمن بدعت‌های شگرفی در نحوه‌ روایت داستان داشته است و با به‌کارگیری دانای کل سرمقاله‌گونه و گفتار درونی مستقیم ترکیبی، مرزهای روایت را در جریان سیال ذهن تغییر داده است.
١. گفتار درونی مستقیم؛ وقت سکوت با این شیوه آغاز می‌شود و به پایان می‌رسد. اما، به دلیل تفاوت محتویات ذهن پدرو، نحوه‌ روایت در آغاز و پایان یکی نیست. در گفتار درونی مستقیم خواننده بی‌واسطه با محتویات ذهن شخصیت آشنا می‌شود. از مشخصه‌های این شیوه غیاب نویسنده و درک مستقیم محتویات ذهن شخصیت است که می‌تواند اشتباه یا درست، منطقی یا احساسی، تام یا جزیی و دارای دیگر تضادهای ذهنی باشد. ممکن است خواننده در این دقایق برداشت اشتباهی بکند که نه‌فقط از زیبایی روایت نمی‌کاهد، که اگر درست استفاده و خوانده شود، بر اعتبار روایت می‌افزاید. چند جمله‌ آغازین رمان را بخوانیم: «تلفن زنگ می‌زد و صدایش را شنیده‌ام. گوشی را برداشته‌ام. صدای واضحی از گوشی نشنیده‌ام. گوشی را کج گذاشته‌ام. گفته‌ام آمادور. با آن لب‌های کلفتش آمده گوشی را برداشته است.» [١٥] همان‌طور که مشاهده شد ترکیبی از اندیشه، کنش، گفتار و تصویر در این جمله‌ها آمده است که همگی در ذهن پدرو می‌گذرد. چند سطر بعد می‌خوانیم «البته می‌شود چند دهنه سد ساخت و جریان آب را متوقف کرد، اما ذهن سرکش چه می‌شود؟ سرچشمه‌ی خلاقیت» [١٦] که نشان از پویایی ذهن پدرو دارد. در این مرحله خواننده با ذهنی صرفاً نگران کار و احوال موش‌ها روبه‌رو می‌شود. این‌جا خبری از آشوب و فوران افکار و کشف‌وشهود نیست بلکه خواننده از طریق ذهن وارد جهان شخصیت می‌شود. این گفتار درونی مستقیم را خوب است با گفتار درونی پایانی مقایسه کرد «تنها آمدم، تنها می‌روم. بی‌پول آمدم، بی… چه روز دلپذیری، چه آسمان زیبایی! هنوز هوا سرد نشده است. آن زن! یک لحظه مثل این‌که او بود، وسواس گرفته‌ام.» [٢٩٤] همان‌طور که مشخص است جملات به‌نظر بی‌ربط می‌آید و گاه ناقص، اما خواننده‌ای که صفحات را دقیق خوانده باشد تک‌تک جملات و ارتباط آن‌ها را درمی‌یابد. با شدت گرفتن نفرت و انزجاری که خواننده گام‌به‌گام در کنار پدرو تجربه کرده است، شکل محتویات ذهن پدرو نیز تغییر می‌کند: «امروزه پیشرفت کرده‌ایم و دیگر کسی فریاد نمی‌زند، بلکه حتا درد هم نمی‌کشد … زمانه عوض شده است، دوران ما دوران بی‌هوشی است، دورانی است که صدای همه‌چیز بس ناچیز شده است.» [٣٠٠] و هرچه به صفحات پایانی نزدیک می‌شویم شدت این پریشانی، آشوب و فوران احساسات بیشتر می‌شود.
٢. گفتار درونی مستقیم ترکیبی؛ گفتیم که این تکنیک از بدعت‌های مارتین‌سانتوس بوده و هدفش پیش‌ بردن روایت بدون راوی و صرفاً با محتویات ذهنی چند شخصیت فرعی است. مارتین‌سانتوس خود این قسمت پیچیده را توضیح داده است و در قسمتی که حکم مدخل این هزارتو را دارد با قیاس حرکت کرم‌های پروانه‌ای، که از ردی که پشت‌سر خود برجا می‌گذارند یکدیگر را می‌یابند، با حرکت اجتماعی انسان‌ها در زمانه و وقت استبداد، خفقان و سکوت می‌نویسد: «حرکت دسته‌جمعی ماتیاس، آمادور، کارتوچو و سیمیلیانو … به همین شکل رخ می‌داد و اگر حشره‌شناسان این حرکت دسته‌جمعی را کشف می‌کردند، بعید نبود به وجد بیایند.»[١٩٩] این مدخل از زاویه‌ دانای کل سرمقاله‌گونه نوشته شده است؛ در ادامه خواننده وارد هزارتویی از اندیشه‌های این شخصیت‌ها می‌شود و در نهایت پلیس پدرو را که مخفی شده است می‌یابد. این‌گونه است که تک‌تک افرادِ گرفتارِ استبداد و ابتذال، خواسته یا ناخواسته، در خدمت سیستم مفتش و سرکوبگر درمی‌آیند و صحبت از اخلاق فردی بی‌معنا می‌شود.
٣. حدیث نفس؛ معمولاً از تکنیک حدیث نفس در تئاتر استفاده می‌شود اما نویسندگان جریان سیال ذهن از این تکنیک به‌‌قصد انتقال اطلاعاتی از شخصیت به خواننده استفاده می‌کنند. در این تکنیک گویی شخصیت خواننده را مخاطب می‌سازد و شرحی از گذشته و افکار و نیات خود می‌دهد که مکمل اطلاعات پراکنده در جای‌جای اثر است. مارتین‌سانتوس این تکنیک را به‌خصوص در مورد دو شخصیت به‌کار می‌برد. اول پیرزن صاحب پانسیون پدرو که می‌خواهد نوه‌اش را به پدرو نزدیک کند و ترتیب وصلتی بدهد. او در بخش‌های مختلفی که لب به سخن می‌گشاید از گذشته‌ خانواده، دختر و نوه‌اش و گوشه‌هایی از شخصیت پدرو سخن می‌گوید: «… شیرمردی که شوهرم بود کاملاً بر من سوار بود و شیفته و مفتونم می‌کرد. این‌طور شد که دخترم نیمچه‌مردی را ترجیح داد تا بتواند او را در مشتش نگه دارد و هر طور خواست با او تا کند…» [٣١] خواننده، ضمن به دست آوردن اطلاعات، به فضای فرهنگی، طبقه‌ی اجتماعی و سوداگری شخصیت پی می‌برد. شخصیت دیگری که از او حدیث نفس ارایه می‌شود کارتوچو است که خود درگیر گونه‌ای دیگر از فساد است و نقش مکمل این خانواده را به‌تنهایی ایفا می‌کند. سرانجامِ داستان و پدرو در دستان همین افراد که حدیث نفس‌شان را می‌شنویم و در طول زمان داستان کم‌تر لب به سخن مهمی می‌گشایند، رقم می‌خورد.
٤. دانای کل محدود به ذهن شخصیت؛ راوی دانای کل در رمان‌های جریان سیال ذهن معمولاً محدود به ذهن شخصیت‌ها است. یعنی چیزی نمی‌گوید که شخصیت‌ها از آن بی‌خبر یا برداشت متفاوتی از آن داشته باشند. راوی دانای کل محدود محصول رمان مدرن است. رمانی که دیگر اعتقاد نداشت که آگاهی یک‌دست و کامل ممکن باشد و تکثر برداشت‌ها را مجاز می‌دانست. این راوی مسبب تضعیف راوی همه‌چیزدان، گره‌گشا و حکیم شد، اما مهم‌ترین سود چنین راوی‌ای همچنان نزدیک شدن به منظر شخصیت‌ها است تا آن‌جایی که در یک پاراگراف این امکان وجود دارد که بتوان دیدگاه شخصیت‌های مختلف را دریافت و هر چه که این تکثر درهم‌تنیده‌تر و نامرئی‌تر باشد اثر پیچیده‌تر و هنرمندانه‌تر می‌شود: «پدرو با پاهای سست و کرخت برمی‌گشت. هراسان از آن‌چه ممکن بود پس از رفتنش اتفاق افتاده باشد. آزرده از غثیانی که عقبش زده بود. تلاش‌کنان تا پوچی‌های زندگی را به فراموشی بسپرد… تکرارکنان: هر چیزی معنایی دارد… در فکر: تنهایم. در فکر: آدم ترسویی‌ام… دستخوش حس: سرد است… دستخوش حس: کامم خشک است. آرزوکنان: عمرم تاکنون معنایی می‌داشت… آرزوکنان: تنها نبودن… ترسان: فردا روزی پوچ خواهد بود… ترسان: هیچ‌وقت یاد نخواهم گرفت درست زندگی کنم… تصدیق‌کنان: تقصیر من نیست. تصدیق‌کنان: مشکلی هست… خاطرجمع‌کنان: مشکل همان است. پرسش‌کنان: کیست که مشکل را تشریح کند؟ یادآوری انعکاسی: آن زن که آن‌جا بود و نبایستی آن‌جا باشد… بخشاینده‌ی قاطع: هیچ‌ چیزش به فرشتگان نمی‌برد… انگ‌زننده‌ی ریاکار: عجوزه‌ی ناجوری بود، عجوزه‌ای ناجور، همین و بس. نتیجه‌گیری: آدم بدبختی‌ام.» [١٢٠] اینک درمی‌یابیم که این فاصله‌گیری تعمدی راوی از ذهن پدرو صرفاً یک ترفند تکنیکی نیست، بلکه همزمان با این غربت، قرابتی شکل می‌گیرد تا ژرفای ذهن پدرو را پس از شبی که پشت‌سر گذاشته و ناامیدی که بر او چیره شده است از نزدیک‌ترین جای جانش، روحش، ژرفای ذهن پریشانش، بازخوانیم.
٥. روایت دانای کل سرمقاله‌گونه؛ در این بخش‌های روایت خواننده فقط با راوی مواجه نمی‌شود بلکه صدای او را می‌شنود و به‌خاطر می‌سپارد و در نهایت با او همدل می‌شود. هدف مارتین‌سانتوس از چنین روایتی از آن‌جا برمی‌آید که علاوه‌بر اینکه در زمانه‌ی استبداد می‌زیست و لاجرم حرفی مهم داشت، با نظریات روایتی روبه‌رو بود که کارکرد راوی را در حد قصه‌گو پایین می‌آورد و در نهایت فقط توقع سرگرم‌کنندگی از او داشت. این جریان خواسته یا ناخواسته تبدیل به اهرم فشار بر نویسندگان شد و آن‌ها مجبور به سکوت، بی‌طرفی، تن‌دادن و پرت‌افتادگی شدند. مارتین‌سانتوس اما آگاهانه لحن راوی را در بزنگاه‌های رمان به لحن مقاله‌های علمی نزدیک می‌کند؛ بی‌آن‌که از بلاغت نثر بکاهد؛ «ذات بشر تا این حد محدود است! هر چند در لحظه‌ای معین به‌نظر می‌رسد انسان از وجود خویش خواهد گریخت، چه ورزشکاری در کار پرش باشد چه رقصنده‌ای در کار چرخش، در خلسه‌ای که لمس بی‌واسطه‌ عرفان می‌آورد یا در مستی ساده اما پرشکوهی که گویا اسباب نشاط ناب و جاودان را فراهم می‌آورد…» [١٠٢] تنها راوی مارتین‌سانتوس که از حرکت خطی روایت خارج می‌شود همین راوی دانای کل سرمقاله‌گونه است. او حتا در تاریخ سفر می‌کند و زمان را خطی نمی‌بیند بل آن را چون سطحی یکدست و در یک راستا می‌نگرد و گاه منفعل می‌شود و فقط نظاره می‌کند: «کارتوچو جواب داد خفه‌شو، صدایت درنیاید و همان لحظه چاقوی عریانش را به ضربه‌ای ناگهانی و حالتی مصمم… فرو کرد…» [٢٩١] و گاه فریاد سر برمی‌آورد و از آن‌چه روایت کرده و پشت‌سر گذاشته است به وحشت می‌افتد: «نه، نه، نه، نه، این‌طور نیست. زندگی این‌طور نیست، رسم روزگار این نیست. هر کس خربزه می‌خورد پای لرزش نمی‌نشیند. نه هر که به شمشیر هلاک گردد، شمشیر گرفته است.» [٢٩٢] این راوی در نهایت شخصیت می‌یابد و تن به قصه‌گویی صِرف و سرگرم‌کنندگی نمی‌دهد. پیش‌تر و در عصر کلاسیک رمان نویسندگانی مانند لارنس استرن١ از این راوی بهره برده و به‌ضربِ اَنگ «حکایت» کنار گذاشته شده بودند. خواننده صدای او را آشنا خواهد یافت و از این پس می‌شناسدش و هر کجا ببیندش به یادش می‌آورد.
روایت گفت‌وگوها
مارتین‌سانتوس علاوه‌بر به‌کارگیری شیوه‌ مرسوم و کلاسیک گفت‌وگو از سایر تکنیک‌های آن نیز بهره برده است که بعضاً بدیع بوده و از نوآوری‌های او محسوب می‌شود. مهم است که مخاطب دریابد که استفاده از این تکنیک‌ها نه صوری بوده است و نه محصول ذوق‌زدگی، بلکه فقط‌وفقط از آن‌رو است که محتوا و مفهوم قابل‌انتقال چنین ایجاب کرده است. در اکثر مواقع زمانی از این تکنیک‌ها استفاده می‌شود که موضوع گفت‌وگو مهم نیست و نویسنده قصد دست‌یافتن به مفهومی از این گفت‌وگوها دارد:
۱. گفت‌وگو در سپهر روایت که بدین سبب استفاده شده است که مفهومی که راوی به دنبال انتقال و روایت آن است برجسته شود: «پدرو پرسید: حلبی‌آباد آن است؟ و چند ساختمان توسری‌خورده را با نمای آهکی و یکی دو روزنه‌ی سیاه نشان داد که از یکی‌شان ستون رقیقی دود خاکستری به هوا می‌رفت و دیگری را با تکه‌ای برزنت پوشانده بودند و در آن ساعت پیرزنی نزدیک در ورودی این ساختمان بر صندلی کوتاهی نشسته بود. آمادور جواب داد: آن‌ها؟ نه، آن‌ها خانه است.» [٤٥] مشخص است که این گفت‌وگوی کوتاه به ‌قصد توصیف خانه‌هایی در حاشیه‌ی شهر و نشان‌دادن مردمانی است که علی‌رغم «توسری‌خوردگی» همچنان خانه‌ای دارند که در آن غذایی هرچند رقیق بپزند. آن‌ها هنوز شهرنشین‌اند و پدرو که روحش هم از این‌گونه زیستن‌ها بی‌خبر است حیرت می‌کند. اما این هنوز خانه است و مانده تا حلبی‌آباد.
۲. روایت غیرمستقیم گفتار که در مواقعی معمولاً استفاده می‌شود که گفتار چندان مهم نیست، اما نویسنده در این بستر، هم حال‌وهوای فضا را روایت می‌کند و هم در شخصیت‌پردازی گامی پیش می‌نهد؛ «رو به ‌طرف دخترک برگرداند و بار دیگر به دقت بیشتر و بیان مشعشعانه‌تر اهمیت رمان آمریکایی را برایش توضیح داد و… دخترک قاه‌قاه خندید و امواجی به تک‌پوشش افتاد.» [٨٨] نویسنده گوشه‌ای از شخصیت ماتیاس را نشان می‌دهد بی‌آن‌که تن به بیان گفتار او بدهد.
٣. در مواقعی دیگر نویسنده گفت‌وگویی می‌آورد که اگرچه بی‌اهمیت می‌نماید، در پیشبرد روایت ضروری است و از این طریق اوضاع روحی و روانی شخصیتی را بیان می‌کند. در صحنه‌ای کارتوچو چاقو به‌دست در باری انتظار می‌کشد و گفت‌وگویی بی‌اهمیت با مسئول بار دارد اما خواننده از قصد و نیت او باخبر می‌شود. [١٣٦]
۴. در قسمتی که بازجو مشغول تفتیش پدرو است گفت‌وگویی ضبط شده است که در ضمیمه‌ آن نیات و مقاصد طرفین آمده است؛ ««پس شما…» (فرضیه‌ای زیرکانه و حیرت‌انگیز) «نه. من نـ…» (انکار خشمگینانه در حیرت‌زدگی)». [٢١٤] در طول این گفت‌وگو دست بالای مفتش عیان می‌شود و زبونی و بی‌پناهی محکوم منجر به پذیرش جرم ناکرده می‌شود.
۵. مارتین‌سانتوس با دو تکنیک دست به حذف طرفی از گفت‌وگو می‌زند. در یک‌جا گفتارهای طرف ضعیف را نمی‌نویسد تا نشان دهد صدای غالب صدای حاکم و مفتش است. در صحنه‌ای که دوریتا به ‌قصد دیدن پدرو به بازداشتگاه می‌رود خواننده فقط و فقط کلام زندان‌بان را می‌شنود و از این طریق واکنش و گفتار طرف ضعیف را درمی‌یابد. [٢٢٨] تکنیک دیگر گفتار بلند و مفصل و یک‌طرفه‌ دست بالاتر است. مثلاً در صحنه‌ای که پدرو پس از آزادی سر کار می‌رود خواننده حدود سه صفحه گفتار رییس پدرو را می‌خواند که مجالی برای پاسخ و دفاع به پدرو نمی‌دهد.[٢٦٣- ٢٦٥]
۶. در وقت سکوت از گفت‌وگویی مکرر استفاده شده است تا نویسنده بتواند نحوه‌ی تلاش شخصیتی را تبیین کند. در صحنه‌ای که ماتیاس می‌کوشد هرطورشده به داد پدرو برسد و با وکلا گفت‌وگو می‌کند، گفت‌وگویی ضبط شده است تا مسیر این تلاش و نتیجه‌ حاصلش بیان شود؛ «پس از این گفت‌وگوی مقطع (که ماتیاس یاد می‌گرفت هربار به‌شکلی بی‌نقص‌تر مطرحش کند، یعنی بخش مفصل‌تری را از حقایق حاشیه‌ای ناگفته بگذارد)، شخصی که آن‌طرف میز نشسته بود سخت خودمانی می‌شد و…» [٢٣٦] با ثبت یک گفت‌وگو و بیان توضیحات فوق، نویسنده به شکلی موجز گفت‌وگوی مکرر را فقط یک ‌بار ضبط می‌کند.
۷. در ضیافتی که خانواده‌ «محترم» در پِی آزادی پدرو برپا کرده است زنجیری که بر گردن پدرو تنگ می‌شود شکل عوض می‌کند و این‌بار به‌ جای دولت و پلیس و مفتش، گرگ در لباس میش به میدان می‌آید. مارتین‌سانتوس به ‌قصد کم‌رنگ‌کردن کسی که حرف می‌زند، نام‌ها را بر ابتدای گزاره‌ها نگذاشته است و خواننده فقط از طریق معنا گوینده را تشخیص خواهد داد [٢٧٣]. اما هدف نشان‌دادن مسیری است که فرد منفعل پیش می‌گیرد تا در فعالیت شدید دیگران، وامانده و ضعیف از پا دربیاید.
۸. اما شاید مهم‌ترین بدعت نویسنده در به‌کارگیری کم‌حرف‌ترین شخصیت رمان باشد. همسر موئه‌کاس زنی حاشیه‌ای است که همیشه زیر سلطه‌ همسر، جامعه و دولت بوده است‌. از او فقط و فقط دو سه جمله‌ معمولی و شبیه هذیان ضبط شده است. همسر موئه‌کاس در زمان مرگ دخترش به پدرو می‌گوید: «شما هر کاری از دست‌تان برمی‌آمد کردید.» [١٤٥] و با مشاهده‌ی نبش‌قبر دخترش می‌گوید «دارند دخترم را می‌کشند.» [٢٤٤] و فقط ناله‌ «دخترم… دخترم» برایش باقی می‌ماند. اما همین فرد کم‌حرف در تقابل با وراجی دوست، وکیل، پلیس و مفتش دست بالا را پیدا می‌کند و با گفتن فقط یک جمله حکم برائت پدرو را صادر می‌کند «کار او نبود… پیش از آن‌که او برسد مرده بود.» [٢٤٥]
پی‌نوشت:
١. تریسترام شندی، لارنس استرن، انتشارات نگاه، ١٣٨٨
منابع:
«وقت سکوت»، لوییس مارتین‌سانتوس، ترجمه‌ ونداد جلیلی، نشر چشمه، ١٣٩٦
«داستان‌نویسی جریان سیال ذهن»، حسن بیات، انتشارات علمی فرهنگی، ١٣

شرق