به‌بهانه انتشار «جان گابریل بورکمن» ایبسن

سرمای قلب

نادر شهریوری (صدقی)

«بیابان در آن کس که بیابان در درون خویش دارد، غم و انده می‌پاشد»,١
ایبسن؛ مضمون یکی از آخرین نمایش‌نامه‌های خود، «جان گابریل بورکمن» را «سرمای قلب» نام می‌دهد. مقصود از سرمای قلب، سردی روابطی است که پیرامون بورکمن – شخصیت اصلی نمایش- شکل گرفته است. خودخواهی شدید بورکمن و یا دقیق‌تر بگوییم، فردگرایی شدت‌یافته در بورکمن مانع از بروز هرگونه عشق و احساس می‌شود. اما این فقط بورکمن نیست که سرمای درونش هر عشقی را ناممکن کرده است، در بسیاری از نمایش‌نامه‌های ایبسن با سردی «فرد»‌هایی مواجه می‌شویم که ناتوان از عشق به دیگری هستند. «ناتوانی از عشق‌ورزیدن» را می‌توانیم ازجمله علائم سردی و زندگی دوزخی در روي زمین در نظر آوریم. دانته در سفر سمبولیک خویش، آن‌گاه از دوزخ به برزخ و سپس بهشت قدم می‌گذارد که از «دوزخ درون خویش» رهایی یافته باشد. در «کمدی الهی» دانته رهایی از دوزخ به میانجی عشق صورت می‌پذیرد، این کار به کمک بئاتریس که سمبل عشق و حقیقت است رخ می‌دهد. «سرمای قلب» البته مصادیق مختلفی دارد و در اشکال متنوعی امکان بروز می‌یابد، اما یکی از آنها که ایبسن در نمایش‌های خود در نظر می‌گیرد، مضمون ازدواجِ بدون عشق است. «مصیبت ازدواج بی‌عشق، مضمون دیگری بود که ایبسن دائما به آن بازمی‌گشت. (کمدی عشق، ستون‌های جامعه، خانه عروسک، خانم دریایی، هداگابلر)، مضمون مردی نیز که خوشبختی زنش یا معشوق را فدای آرمان و یا جاه‌طلبی شخصی می‌کند (دشمن مردم، معمار، وقتی ما مردگان برخیزیم) همین حال را داشت. »٢ نمایش‌نامه «جان گابریل بورکمن»، نمونه دیگری از مصیبتِ «زندگی بدون عشق» است. «بورکمن معامله‌گرِ اهل زدوبندی است که بر اثر بده‌بستان‌های مالی‌اش یک‌بار کارش به زندان کشیده، به‌معنای واقعی کلمه، کاسب است. اما ضمنا از قماش اسکوله هم هست – سودای سروری جهان را در سر دارد، خطوط کشتی‌رانی‌ای که آن‌موقع داشت دورتادور جهان را دربر می‌گرفت»,٣ هرچند بورکمن بعدها بر اثر آنچه که او توطئه علیه خویش تلقی می‌کند و دادگاه تخلف، نابود و به افلاس و انزوا دچار می‌شود، اما این انزوا صرفا به‌خاطر شکست در امور اقتصادی و… نیست، بلکه از خصوصیت‌های دیگر وی نشئت گرفته که اتفاقا دارای اهمیتی اساسی‌ترند. آنچه در بورکمن به‌شکل حادتری وجود دارد، خودخواهی و فردیت شدت‌یافته است که امکان هر نوع گشایشی را مسدود می‌کند. ایبسن در این نمایش به‌وضوح نشان می‌دهد که یک فرد به‌خاطر جاه‌طلبی و خودخواهی و آن‌چیزی که ایبسن «آرمان‌های فردی آدمی» نام می‌دهد، تاکجا می‌تواند پیش‌روی کند و به‌همان میزان علایق دیگران را نادیده انگارد. بورکمن در رؤیای ناپلئون‌شدن، ژست ناپلئونی می‌گیرد اما با آرمان «ناپلئون‌شدن» عشق همسر خویش و خواهر دوقولویش «اِلا رنتهایم» را نیز نادیده می‌گیرد. تا درنهایت خودش را هم به ورطه نابودی می‌کشاند، این را زنان ایبسن و در این نمایش اِلا به‌خوبی درک می‌کند «الا: تو عشق را در زنی که عاشقت بوده کشتی، زنی که تو هم به‌نوبه خودت عاشقش بودی… یعنی همان‌قدر که می‌توانستی عاشق باشی…»٤ اگر عشق خاموشی گیرد، واقعیت معشوق نیز خاموش می‌شود و آدمی درنهایت در دست‌هایش جز خاکستر وجود خویش چیزی نمی‌یابد.  از یک نظر ایبسن، نمایش‌نامه‌نویس «فرد»هاست. اما فردگرایی ایبسن نوع متفاوتی است، فردگرایی بی‌حدومرز. بورکمن «فردیت» خود را به‌گونه‌ای سمبولیک بیان می‌کند: «بورکمن: من دیگر زیر هیچ سقفی نمی‌روم. چه خوب است که آدم شب بیرون باشد. اگر که به میهمان‌خانه برگشته بودم… سقف‌ها و دیوارها شروع کرده بودند به جلوآمدن و مرا لای خودشان فشردن، داغانم می‌کردند، مثل مگس له‌ام می‌کردند».٥ فردگرایی ایبسنی به دنیای درونی فرد ارتباط پیدا می‌کند، اما «درون» خود، جهان بی‌انتهایی است که تمامی آن البته امکان تحقق نمی‌یابد، ‌با این قهرمانان بعضا تراژیک ایبسنی که مصرّ به تحقق درون خودند. آنان تحقق درون خود و یا خواست خود را در قالب مفاهیم آرمانی جلوه می‌دهند. «بورکمن: آن‌قدر می‌روم و می‌روم تا به آزادی و زندگی و انسانیت برسم».٦ خواستِ درون در جهان نمادین به‌صورت مفاهیم عرضه می‌شوند. مفاهیم جملگی پوششی هستند تا که خواست درون در آن پنهان بماند. ایبسن گاه به این نوع مفهوم‌پردازی جهان آرمانی نام می‌دهد. بااین‌حال «فرد»های ایبسنی جسورند و قدرت ریسک بالایی دارند، آنان ‌گاه زندگی و عشق را پای آرمان خویش می‌ریزند و اگرچه نابودی قریب‌الوقوع خویش را درمی‌یابند، اما فردیت شدت‌یافته آنان را در مسیری بی‌بازگشت قرار می‌دهد. به‌واقع آنان تجسم عینی این ایده نیچه‌ای‌اند: «تمامی قوایتان را پرورش دهید، اما این یعنی هرج‌ومرج را بپرورانید! نابود شوید!»٧ صحبت از درون بی‌انتها و غیرقابل‌فهم آدمی، ایبسن را مستعد تفسیرهای اکسپرسیونیستی می‌کند، اما ایبسن نمایش‌نامه‌نویسی نیست که تنها از منظری اکسپرسیونیستی تفسیر شود. اهمیت ایبسن به‌عنوان یکی از استعدادهای تئاتر مدرن در این است که او تصویری یکپارچه و قابل‌فهم از واقعیت ارائه نمی‌دهد، بلکه تصویری متناقض از واقعیت و به‌طریق اولی از زندگی ارائه می‌دهد. این تناقض با شخصیت و زمانه او ارتباطی تنگاتنگ پیدا می‌کند. با ایبسن و دیگر نویسندگان مدرن ثبت ساده واقعیت برخلاف تصور رایج نه امری سخت که بدل به امری ناممکن می‌شود. زیرا «ارزش‌های عمومی رمان دوره ویکتوریا در رمان مدرن جای خود را به مفاهیم شخصی‌تر از ارزش دادند که بیشتر متکی بر ذوق و حس تشخیص خود رمان‌نویس‌اند».٨ تنها در این صورت می‌توان وجود رگه‌هایی از سمبولیسم (نمادگرایی) را در ایبسن توجیه کرد، تفکری که قادر به استنتاج و فهم و ثبت واقعیت باشد، دیگر نیازی ندارد که به جهان سمبل‌ها پناه ببرد و خود را در جهان بی‌انتهای آن سرگردان کند.* بدین‌سان می‌توان پیش‌بینی کرد که تصور ایبسن از زندگی، البته تصوری مبهم و پرتناقض است.
به‌نظر ایبسن، زندگی چه‌بسا نمایشی است که در پس پراگماتیسم تجربی قابل‌تشخیص وقایع و انگیزه‌های روحی آدم‌ها جریانی دائمی و بی‌وقفه دارد. زندگی و به‌تعبیری واقعیتی چنین پرتناقض، صرف‌نظر از اینکه آدمی از درون دنیای خویش برای آن حدومرز یا چارچوبی تعیین کند، هیچ از تناقض آن نمی‌کاهد. اتفاقا غم‌انگیزبودن سرنوشت امثال بورکمن و آرمان‌گرایانی همچون او برآمده از چنین تصور ساده‌ای است که گویا او و شخصیت‌‌هایی مشابه او می‌توانند جهان بیرون را به‌اندازه دنیای درون خود فرو کاهند یا آنکه دنیای درون خویش را به‌اندازه تمامی جهان بگسترانند.
بعد از «جان گابریل بورکمن»، ایبسن آخرین نمایش‌نامه خود «وقتی ما مردگان سر برداریم» (١٨٩٩) را می‌نویسد. عنوان نمایش‌نامه قابل‌تامل است، این مسئله نمایش ایبسن را باز در معرض تفسیرهای مختلف قرار می‌دهد. «روبک» شخصیتِ «وقتی ما مردگان سر برداریم» هنرمندی مجسمه‌ساز است که اکنون در سالخوردگی‌اش به‌رغم شهرتی که دارد، درمی‌یابد اهمیت زندگی به‌مراتب بیشتر از آرمان‌ها و هنری است که به پای آن ریخته می‌شود. به‌بیانی دیگر، زندگی به‌مثابه امری طبیعی و ناتورال، اهمیتی بیشتر از تمامی مجسمه‌هایی دارد که وی ساخته است. روبک در آخر عمر خود – که آخر عمر ایبسن نیز است- چهره واقعی‌اش را ظاهر می‌کند، او از زندگی و عشق و گرمای آن، و همین‌طور از مجسمه سرد می‌گوید. شاید سخن روبک از مجسمه سرد، کنایه سمبولیک او از آرمان‌های ذهنی و خیالی «فرد»ها باشد که هیچ ربطی به تصور ناتورالیستی زندگی ندارد: «ایرنا: بعد از تو من بارها به‌عنوان مدل وایستاده‌ام. روبک: من تو را به این کار کشوندم چه‌قدر کور بودم. آن‌موقع مجسمه سرد و بی‌روح رو به زندگی و سعادت و عشق ترجیح می‌دادم»,٩
پی‌نوشت‌ها:
* ایبسن را نمی‌توان در چارچوبی معین قرار داد. نمایش‌های او به‌اندازه خود واقعیت پرابهام و پرتناقض‌اند. در آنها همواره می‌توان رگه‌هایی ناتورالیستی، سمبولیستی و اکسپرسیونیستی و اگر مجاز به گفتن کلمه «رئالیسم» باشیم رئالیستی از واقعیت یافت. مجازنبودن از ‌گفتن واقعیت به‌شیوه رئالیستی به‌معنای آن است که در مدرنیسم ادبی- برآمده از دنیای مدرن- سخن‌گفتن از واقعیت بیرونی و اساسا از ارزش عینی سخت و گاه ناممکن شده است.
١، ٧. نیچه
٢. مقدمه «جان گابریل بورکمن»، مایکل مه‌یر، ناصر ایرانی
٣. «هنریک ایبسن»، رونالد گری، حسن ملکی
٤، ٥، ٦. «جان گابریل بورکمن»، ایبسن، ناصر ایرانی
٨. «نظریه‌های رمان»، حسین پاینده
٩. «وقتی ما مردگان سر برداریم»، ایبسن، اصغر رستگار
جان گابریل بورکمن / ایبسن/ ناصر ایرانی/ نشر نی / ١٣٩٥

به نقل از اعتماد