مجتبی عبدالله‌نژاد به روایت مجتبی عبدالله‌نژاد / هر کتاب اتفاقی تازه در زندگی ام بود..

‘

آنچه خواهید خواند گفتگوی علی عبداللهی (شاعر و مترجم نام آشنا) با مجتبی عبدالله نژاد است که در کتاب نگاه اول شخص، گفت‌وگوهای علی عبداللهی با شاعران و نویسندگان ایران و جهان، نشر کوله‌پشتی، منتشر شده. این گفتگوی خواندنی مثل همیشه این نکته را به ما یادآوری می کند که بزرگانی هستند در پیرامون ما، با فروتنی کار می کنند و ما به سنت همیشه غافلیم از آنها تا زمانی که دست تقدیر ما را از داشتنشان محروم کند. و با این حسرت همیشگی که حیف  فرهنگ و اهل فرهنگ در این دیار همیشه این قدر مهجور مانده اند. در این گفتگو زنده یاد عبدالله نژاد از زندگی و تجربیات حرفه ای خود سخن گفته است و در مجموع یکی از بهترین منابع برای شناخت جنبه های شخصی و کاری او محسوب می شود، که خوشبختانه کارنامه پرباری از خود به یادگار گذاشته است. با کسب اجازه از گفتگو کننده آن را بهخوانندگان و علاقمندان آثار مجتبی عبدالله نژاد تقدیم می کنیم/ مد و مه

گفتگوی علی عبداللهی با مجتبی عبدالله‌نژاد

 

مجتبی عبدالله‌نژاد، مترجم، پژوهشگر و منتقد ادبی است. اهل خراسان است و ساکن تهران. او بی‌شک یکی از بزرگان روزگار ماست که به دور از جنجال و هیاهو کارش را، به بهترین وجه، در زمینه‌های مختلف ادامه می‌دهد. عمق دانسته‌ها و میزان تلاش‌های او را کسانی می‌دانند که از نزدیک با وی آشنایی دارند یا با او به نوعی برخورد داشته‌اند یا مثل من سال‌ها با او دمخور بوده‌اند. بی هیچ گزافه‌ای، یکی از بختیاری‌های من و برخی دوستان مشترک‌مان، دوستی و انس با اوست و در این سخن، هیچ تعارف یا گزافه‌ای نیست. گفتم از دوستان نزدیکم است، سال‌هاست می‌شناسمش و به گمانم تمام زیر و بم‌های کارش را می‌دانم. در دانشگاه فردوسی مشهد، ریاضی تحصیل کرده، زبان انگلیسی و ادبیات فارسی را نزد خود خوانده و در این زمینه به مهارت و فرهیختگی کم‌مانندی رسیده. او بیش از همه‌ی ما هم‌نسلان خود بر ادبیات کلاسیک فارسی تسلط دارد به طوری که هر جا من و دوستانش درمی‌مانیم بی‌هیچ مضایقه‌ای ما را از راهنمایی‌های خود بی‌نصیب نمی‌گذارد. مجموعه شعر آواز‌های ماه و معادله‌های ریاضی نخستین کتاب اوست که در سال‌های آغازین دهه‌ی هفتاد خورشیدی منتشر شد و به نظرم همچنان کتابی خواندنی است. بعد از آن از مشهد به تهران کوچید و نخست به ترجمه‌ی چند کتاب در زمینه‌ی اساطیر جهان و نقد ادبی در مشهد ، و سپس در کنار چاپ مقالات متعدد در مجلات ادبی، به ترجمه ‌مجموعه‌ای از کتاب‌های جنایی- پلیسی برای نشر هرمس پرداخت. در این بین آثاری در زمینه‌ی فلسفه و ادبیات ترجمه کرد. مجموعه آثارش از شمار هفتاد می‌گذرد که در این جا مجال ذکر تک‌تک آنها نیست. به‌تازگی از وی کتاب گفت‌وگو با مسعود سعد سلمان در نشر هرمس درآمده و در مدت کوتاهی با استقبال کم‌نظیر خوانندگان روبه‌رو شده است. گفت‌و‌گوی زیر به مناسبت چاپ همین کتاب با وی انجام گرفت و مجتبی عبدالله‌نژاد در این گفت‌و‌گو از تمام وجوه کارش گفت.

 

• می‌دانم که از دوران کودکی اهل مطالعه بوده‌ای و اولین تصویری که از تو بعد از سال‌ها دوستی به ذهنم می‌رسد، تصویر مردی است ایستاده کنار قفسه‌ی کتاب‌ها، در جست‌وجوی کتابفروشی‌ها و در حال خواندن. پیش از هر چیز می‌خواهم از نخستین تلاش‌هایت در زمینه‌ی سرودن بپرسم. از کی شروع کردی به سرودن و نوشتن؟ و چی شد که به این سودا رسیدی؟
• والله نمی‌دانم. یعنی مطمئن نیستم. ولی سعی می‌کنم زندگی گذشتۀ خودم را بکاوم و برایش توضیح معقولی پیدا کنم. من در یک خانوادۀ متوسط شهری به دنیا آمدم. زندگی خیلی ساده و معمولی و بی‌هیاهویی داشتم. نه آن‌قدر در رفاه زندگی می‌کردیم که از همۀ امکانات برخودار باشم، نه با فقر و محرومیت شدیدی روبرو بودیم که خودش محرک من باشد و باعث شود هر روز به تجربه‌های جدیدی برسم و شناخت تازه‌ای از دنیا پیدا کنم. تو خودت در دامن صحرا و طبیعت بزرگ شدی و از بچگی مجبور بودی توی مزرعه، بین گوسفندها، روی تراکتور، سر چاه‌موتور و این طور جاها کار کنی و بنابراین هر روز اتفاقات جدیدی را شاهد بودی و با وجوه تازه‌ای از زندگی آشنا می‌شدی. ولی زندگی من از این تجربه‌ها خالی بود. نه در دامن صحرا و طبیعت بزرگ شدم. نه شناختی از کوچه و خیابان داشتم. نه با خویشان و بستگان و بقیۀ مردم رابطۀ خیلی نزدیکی داشتیم. نه حتی مجبور بودم بیرون از خانه کار کنم. اصلاً تمام زندگی کودکی من توی خانه گذشت. یک خانۀ خیلی آرام و بی‌دردسر و خالی از حادثه. این توضیحات را می‌دهم، برای اینکه به جواب سؤال تو برسم. طولانی که نمی‌شود؟

 

• نه، نه. گوش می‌کنم.
• خب. توی این خانۀ ساده و آرام و عاری از حادثه، کتاب‌هایی که می‌خواندم بزرگترین حادثۀ زندگی من بود. واقعاً هر کتاب تازه‌ای که می‌خواندم، برایم حادثه‌ای بود و زندگی من را وارد مسیر جدیدی می‌کرد. الان که به گذشته نگاه می‌کنم و سعی می‌کنم خاطرات کودکی‌ام را به یاد بیاورم، می‌بینم مهمترین خاطراتی که از آن روزها دارم، حال غریبی است که با خواندن همین کتاب‌ها داشتم. کتاب جانشین تمام آن تجربه‌هایی شد که خودم را از آنها محروم کرده بودم. با هر کتابی پوست می‌انداختم و به انسان جدیدی تبدیل می‌شدم. بعد این عادت کتاب‌خوانی همراه شد با شوق نوشتن. شاید اگر زندگی پرحادثه‌ای داشتم و کتاب‌ بزرگترین حادثۀ زندگی‌ام نبود، به راه دیگری می‌رفتم.

  

• اولین بار کی شروع کردی به نوشتن؟
• از همان 14- 13 سالگی.

 

• شعر یا داستان؟
• شعر. شعر قدمایی. من اول با شعر قدمایی آشنا شدم و بعد نیما و شاملو و فروغ و اینها را کشف کردم. انتشارات امیرکبیر مجموعه‌ای داشت به اسم «شاهکارهای ادبیات فارسی» که گزیده‌های کوتاهی بود از متون ادبیات قدیم فارسی و فکر کنم هنوز هم منتشر می‌شود. من بیشتر کتاب‌های این مجموعه را داشتم و خدا می‌داند که حدیقه یا منطق‌الطیر یا بوستان یا قصاید سعدی و مسعود سعد سلمان و ناصر خسرو را با چه اشتیاقی می‌خواندم. هنوز بعد از سی سال یادآوری خاطرات روزهایی که با خواندن این کتاب‌ها گذشت برایم لذت‌بخش است. اصلاً نسبت به این مجموعه نوستالژی دارم. الان دیگر بچه‌های امروز فکر نکنم از خواندن کتاب‌هایی مثل حدیقه یا منطق‌الطیر لذت ببرند. ولی آن موقع خواندن اینها بزرگترین حادثۀ زندگی من بود. لذتی را که از خواندن آنها می‌بردم، اصلاً نمی‌توانم توصیف کنم. بعضی کتاب‌های این مجموعه را هنوز دارم. گاهی برمی‌دارم، صفحاتشان را بو می‌کشم. چون تمام کودکی من و خاطراتی که از کودکی دارم، لابلای صفحات همین کتاب‌هاست. بعد اشخاص دیگری را کشف کردم که هر کدام در زندگی من زلزله‌ای ایجاد کردند. به‌کلی زیر و رو شدم. مهدی حمیدی، شفیعی کدکنی، شاملو، دولت‌آبادی و از نویسندگان خارجی جک لندن، بالزاک، سامرست موام… اینها را چون توی بچگی خواندم، خیلی بر من تأثیر داشتند. در دوره دبیرستان، یعنی از 14 سالگی تا 18 سالگی، هر روز آدم جدیدی بودم. از وقتی قصیده می‌گفتم در استقبال از قصیدۀ «ایوان مدائن» خاقانی تا وقتی شاملو را شناختم و سعی کردم مثل او شعر بگویم، شاید بیشتر از یک سال نگذشت. ولی با همین سرعت تغییر کردم. شتاب تحولاتم خیلی زیاد بود. از ادبیات قدیم به ادبیات معاصر رسیدم. سال سوم دبیرستان تو امتحانات آخر سال تحت تأثیر مقدمه فریدون رهنما بر قطعنامۀ احمد شاملو موضوع انشا را که شعری از پروین اعتصامی بود، به قطعنامه‌ای علیه شعر قدمایی تبدیل کردم. معلم انشای ما که اصلاً ادبیات معاصر فارسی را نمی‌شناخت، به من «ده» داد. گفت: اینها چیه نوشته‌ای؟ فقط چون شاگرد خوبی بودی و دوستت داشتم، بهت نمرۀ «ده» دادم. والا باید بهت «دو» می‌دادم. از سال 64 که مجلۀ آدینه درآمد، شتاب تحولات من هم بیشتر شد. آن موقع تو کاشمر یک کتابفروشی بود به اسم «نشر اندیشه» که کتاب‌های خیلی خوبی داشت. مجله آدینه را هم مرتب می‌آورد. مدیر این کتاب‌فروشی شخصی بود به اسم سیدحامد علوی که تو مدرسه ما معلم بود. ولی نه معلم ادبیات. معلم آزمایشگاه. آقای علوی بعد از چند سال که من دیگر دانشگاه می‌رفتم، این کتاب‌فروشی را تعطیل کرد و اصلاً از کاشمر رفت. هنوز هم فکر نکنم مثل کتاب‌فروشی او در کاشمر وجود داشته باشد. به هر حال مجلۀ آدینه هم در شکل‌گیری شخصیت من خیلی تأثیر داشت.

 

• می‌دانم که در دانشگاه ریاضی خوانده‌ای و هم در ادبیات فارسی و هم در زبان انگلیسی، خودخوانده‌ای هستی که بی هیچ تعارفی، بسیار بیش از درس‌خوانده‌های این رشته بر هر دو موضوع تسلط داری. چطور شد که از ریاضی به ادبیات آمدی و چگونه زبان انگلیسی را آموختی؟ مرادم این است که در این مسیر با چه مشکلاتی دست به گریبان بودی و چه تجربه‌هایی در این فاصله اندوختی که به کار زبان آموزان و ترجمه دوستان می آید؟
• از ریاضی به ادبیات نیامدم. تعلق خاطر به فیزیک و ریاضی و عشق و علاقه به ادبیات و زبان فارسی همزمان در من وجود داشت. من در سال‌های دبیرستان همه چیز می‌خواندم. آن موقع تو کاشمر مد بود هر کس معدل بهتری داشت می‌رفت رشتۀ ریاضی فیزیک. من هم ریاضی فیزیک را انتخاب کردم، با اینکه بخش عمدۀ مطالعاتم ادبی بود. همان طور که قبلاً گفتم، بیشتر کتاب‌های مجموعه «شاهکارهای ادبیات فارسی» انتشارات امیرکبیر را که استادان معروف رشتۀ ادبیات فارسی مثل جعفر شعار و برات زنجانی و اسماعیل حاکمی و پرویز ناتل خانلری درآورده بودند، داشتم و خوانده بودم. این مجموعه شاید بیشتر از 40 جلد بود و سرنوشت من را به‌کلی تغییر داد. من خیلی خودم را مدیون این مجموعه می‌دانم. بعد دیگر هر روز شاعر و نویسندۀ جدیدی کشف می‌کردم. مهدی حمیدی کتابی چاپ کرده بود به اسم فنون شعر و کالبدهای پولادین آن که فقط خدا می‌داند این کتاب را با چه عشق و علاقه‌ای خواندم و چقدر روحم را تسخیر کرد. شعرهای شفیعی کدکنی را که خواندم، باز دنیای جدیدی کشف کردم. جای خالی سلوچ را که خواندم، تا روزها بی‌تاب بودم. طلا در مس براهنی را که پیدا کردم، باز با انقلاب دیگری روبرو شدم. هر کتابی برایم منبع الهام و سرچشمۀ انقلاب جدیدی بود. الان به هر کتابی که فکر می‌کنم، می‌بینم چقدر بر من تأثیر داشت. زندگی جک لندن به قلم ایروینگ استون با نام ملوان بر پشت اسب اصلاً این دنیای حقیر خودم را در نظرم بی‌مقدار کرد. شوق نوشتن را بیشتر از قبل در من بیدار کرد. خلاصه در دورۀ دبیرستان این چیزها را می‌خواندم. ولی خب به فیزیک و ریاضی هم علاقه داشتم. هر چه کتاب در این زمینه‌ها گیرم می‌آمد، می‌خواندم. آن موقع مثل حالا نبود که بچه‌ها بیشتر کتاب‌های آموزشی و تست کنکور می‌خوانند. اصلاً تست کنکور و این طور چیزها وجود نداشت. ولی کتاب‌هایی که روس‌ها در زمینۀ ریاضی و فیزیک در انتشارات «میر» و «پروگرس» منتشر کرده بودند، به فارسی ترجمه شده بود و همه جا به وفور پیدا می‌شد. من از این کتاب‌ها زیاد داشتم و همه را با اشتیاق می‌خواندم. فیزیک برای همه از لاندائو یا سرگذشت فیزیک جورج گاموف یا مجموعۀ آشنایی با ریاضیات پرویز شهریاری و بقیۀ کتاب‌هایی که پرویز شهریاری ترجمه یا تألیف کرده بود، مثل روش‌های مثلثات و هندسه در گذشته و حال… اینها در تمام سال‌های دبیرستان کتاب‌های بالینی من بود. دانشگاه هم که رفتم برخلاف همه بچه‌ها که دوست داشتند مهندسی برق و قدرت و الکترونیک و این طور چیزها بخوانند، من رشتۀ ریاضی محض را انتخاب کردم. عاشق ریاضی بودم. ولی بعد در دعوایی که در روح من بین ریاضی و ادبیات وجود داشت، ادبیات پیروز شد. فهمیدم که باید دست به انتخاب بزنم و بین ریاضی و ادبیات یکی را انتخاب کنم. ادبیات را انتخاب کردم. بیشتر تو دانشکدۀ ادبیات بودم تا دانشکدۀ علوم. دوستانم هم بیشتر دانشجویان رشته‌های ادبی بودند.

  

• انگلیسی را چطور آموختی؟
• با خواندن کتاب‌های انگلیسی. از همان سال‌های دبیرستان. آن‌قدر کتاب‌های انگلیسی خواندم تا یاد گرفتم.

 

• یعنی هیچ آموزش رسمی ندیدی؟ کلاس و این طور چیزها؟
• نه، هیچ کلاسی نرفتم. سال اول دبیرستان که بودم، یک معلم شیمی داشتیم به اسم جمالی. این آقای جمالی روز اول که وارد کلاس شد، قبل از اینکه درس را شروع کند، چند کلمه‌ای راجع به اهمیت زبان خارجی در دنیای امروز صحبت کرد و گفت بروید انگلیسی را یاد بگیرید. یک مؤسسه‌ای هست به اسم «لانگمن» که داستان‌های انگلیسی را با زبان خیلی ساده‌ای خلاصه کرده. با همین کتاب‌ها شروع کنید، کم‌کم یاد می‌گیرید. من عصر همان روز رفتم چند تا از این کتاب‌ها خریدم و با کمک یک فرهنگ لغت حییم شروع کردم به خواندن کتاب‌های مؤسسۀ لانگمن. بعد دیگر خواندن این جور کتاب‌ها عادتم شد و یاد گرفتم خیلی از کتاب‌ها را به انگلیسی بخوانم. این تجربۀ من بود و آسان هم به دست نیامد. ولی مجبور بودم. راه دیگری نداشتم. تو کاشمر اصلاً چیزی به اسم کلاس زبان انگلیسی وجود نداشت. فقط در همان سال‌های اول دبیرستان یک آقایی که معلم زبان انگلیسی بود، تو پارکینگ خانه‌اش کلاسی گذاشته بود که چند نفری در آن شرکت می‌کردند. یک آگهی دست‌نویس هم زده بود که: انستیتو زبان انگلیسی فلان دانشجو می‌پذیرد. من چون در عالم بچگی از اسم «دانشجو» و لغت «انستیتو» خوشم آمد، دو جلسه در کلاسش شرکت کردم. ولی بعد دیدم چیز زیادی یاد نمی‌گیرم و نرفتم. الان کسی لازم نیست این راه دشوار را انتخاب کند. این همه مؤسسات آموزشی هست که اگر کسی انگیزه داشته باشد، می‌تواند میانبر بزند و خیلی راحت‌تر زبان خارجی یاد بگیرد. من چون یادگیری زبان انگلیسی را با خواندن متون انگلیسی شروع کردم، از همان روز اول درگیر ترجمه شدم. اولین کتاب داستان انگلیسی مؤسسۀ لانگمن را که سال اول دبیرستان خواندم، هنوز توی خانۀ مادرم دارم. تو هر صفحه شاید پنجاه تا لغت درآورده‌ باشم. جور دیگری امکان نداشت از متن کتاب سردربیاورم. به‌قدری خواندم و ترجمه کردم که هم انگلیسی آموختم و هم یاد گرفتم به فارسی ترجمه کنم. اصلاً انگلیسی را با ترجمه یاد گرفتم. همه چیز ترجمه کردم، از داستان‌های ساده و کوتاه تا متن‌های پیچیدۀ فلسفی، بدون اینکه قصد داشته باشم اینها را منتشر کنم. واقعاً صدها صفحه ترجمه کردم و دور ریختم، فقط برای اینکه با وجوه مختلف امکانات زبان فارسی آشنا شوم. الان هر کس چند کلمه زبان خارجی یاد می‌گیرد و اندک ذوق و علاقه‌ای در خود سراغ دارد، دست به قلم می‌برد و انتظار دارد اولین چیزی را که ترجمه کرده، منتشر کند. من همیشه به این دوستان می‌گویم عجله نکنند. انتظار نداشته باشند اولین چیزهایی که ترجمه می‌کنند منتشر شود. باید صدها و هزارها صفحه ترجمه کنند و دور بریزند. سال‌ها با سماجت برای خودشان کارآموزی کنند. همیشه شوق آموختن داشته باشند. به زبان فارسی حساس باشند و بدانند که برای کسی که می‌خواهد مترجم شود یادگیری زبان خارجی گام اول است، ولی فقط گام اول. بعد باید صدها گام دیگر بردارند. کسی که می‌خواهد حسابدار شود، یک دوره حسابداری می‌خواند و بعد با اندوخته‌های آن دوره یک عمر کار می‌کند. ولی برای کسی که می‌خواهد دست به قلم ببرد، یادگیری زبان، چه زبان فارسی و چه زبان خارجی، یک پروسۀ ابدی و دائمی است. تمامی ندارد. باید تا روزی که چیزی می‌نویسد، در حال آموختن باشد. این طور نیست که یک دوره زبان خارجی یا فارسی‌نویسی یاد بگیرد، بعد بقیۀ عمر از اندوخته‌های آن دوره تغذیه کند. برعکس، هر روز باید چیز جدیدی یاد بگیرد.

 

• بیش از بیست سال از چاپ نخستین کتاب شعرت آوازهای ماه و معادله‌های ریاضی می‌گذرد. این کتاب در زمان خودش آن چنان که باید دیده نشد، ولی هنوز هم به نظرم خواندنی است. چی شد که شاعری را کنار گذاشتی؟ یا اگر کنار نگذاشتی، دست‌کم چرا دیگر شعر چاپ نمی‌کنی؟
• همان طور که گفتم من از بچگی شعر می‌گفتم. از همین شعرهای بند تنبانی که همۀ بچه‌ها می‌گویند، تا اینکه در دورۀ دبیرستان عروض فارسی را آموختم و کمی پیشرفت کردم و دیگر عادتم شده بود خیلی از چیزهای معمولی را هم به نظم می‌گفتم. مثلاً اگر یادت باشد آن موقع تو مدارس برنامه‌ای به اسم «طرح کاد» اجرا می‌شد. یک روز در هفته مدرسه نمی‌رفتیم و در عوض باید در بیرون از  مدرسه در جایی کار می‌کردیم. یک معلم طرح کاد هم داشتیم که در طی روز به محل کار ما سر می‌زد تا مطمئن شود که در محل کار حضور داریم. من آن موقع برای «طرح کاد» تو چاپخانه کار می‌کردم و استادکار من زیادی از من کار می‌کشید. خودش گوشه‌ای می‌نشست و همۀ کارها را به من و بقیه می‌سپرد. حروف‌چینی، صفحه‌بندی، همه کار. نامه نوشتم برای این معلم طرح کاد و گله کردم، ولی نامه را منظوم نوشتم: «آخر این استادکار از برکت این طرح کاد/ چند وقتی هست تا بازارگانی می‌کند/ من تمام روز مشغولم ولی آقا خودش/ می‌نشیند گوشه‌ای هی لنترانی می‌کند.» یا یک دوستی داشتم به اسم حمید که کتابی را از من امانت گرفته بود و وقتی کتاب را توسط برادرش برگرداند، دیدم کتاب پاره است. برایش نوشتم: «چندی است ای حمید که هیچم قرار نیست/ غم‌ها و غصه‌های دلم را شمار نیست/ از غصه رو به کار شعر چو می‌آورم حمید/ احساس می‌کنم که مرا شوق کار نیست.» همین طور ادامه داشت تا می‌رسیدم به جایی که می‌گفتم: «یک چند وقت پیش که بردی کتاب را/ گفتم امانت است و امانت که عار نیست/ اما شبی که کاظم‌تان آن کتاب را/ آورد و داد و گفت که دیگر به کار نیست/ دیدم که حال و روز کتاب عزیز من/ کمتر ز حال و روز خود من نزار نیست/ یک گوشه‌اش که پاره شده با نوارچسب/ چسبیده است و سر به تنش برقرار نیست/ گر حرف‌های چرت و پریشان زدم ببخش/ کار کلاغ خسته به جز قارقار نیست.» مقصودم این است که با این نوع شعر مأنوس بودم. ولی بعد که با نیما و شاملو و شعر معاصر فارسی آشنا شدم، سبک کارم تغییر کرد و اصلاً نگاهم به شعر عوض شد. از سال 71 تصمیم گرفتم شعرهایم را چاپ کنم و یک سال بعد این شعرها را در همان کتاب آوازهای ماه و معادله‌های ریاضی در انتشارات ترانه مشهد منتشر کردم. قبول دارم که در تهران شاید کتاب خیلی دیده نشد، ولی در مقایسه با کتاب‌هایی که این روزها منتشر می‌شود و سال‌ها توی انباری ناشر یا خود شاعر می‌ماند، فروش رفت. با اینکه آن موقع تیراژها 2000 تایی و 3000 تایی بود. اصلاً کمتر از این کسی کتاب چاپ نمی‌کرد. ولی خب من در مطبوعات نبودم. با هیچ کس رابطه‌ای نداشتم. در هیچ جلسه‌ای شرکت نمی‌کردم. توی دنیای خودم بودم. حتی به جلسه‌های شعرخوانی دانشگاه نمی‌رفتم، مگر به خاطر دوستانم مثل علیرضا آبیز و علی قنبری که هر دو با من هم‌دوره بودند و از همان موقع شعر می‌گفتند. علیرضا آبیز آن موقع تو دانشگاه مشهد شخصیت محبوبی بود. حتی تا یکی دو سال بعد از اینکه کتاب شعر چاپ کرده بودم، باز هیچ جا نمی‌رفتم. شاید یکی از اولین جلساتی که شرکت کردم، سال 73 بود که تو با منیرو روانی‌پور داشتید می‌رفتید بیرجند و بین راه در مشهد در منزل آقای نظام‌شهیدی جمع شدیم… منزل آقای نظام‌شهیدی بود دیگر، درست می‌گویم…؟

 

• شهیدی. منزل آقای شهیدی بود.
• با خانوادۀ نظام‌شهیدی نسبتی دارند؟

 

• بله. فکر کنم فامیل باشند.
• خلاصه چون تو دنیای خودم زندگی می‌کردم و با کسی رابطه‌ای نداشتم، انتشار این کتاب بازتاب زیادی نداشت. ولی خیلی‌ها هم خوششان آمده بود. علیرضا آبیز همان موقع مقاله‌ای نوشت که آن را برای خود من فرستاد و قرار بود در شماره بعدی تکاپو منتشر شود. ولی تکاپو توقیف شد و تا مجلۀ جدیدی پیدا شود، مدتها طول کشید و دیگر لزومی نداشت آن مقاله منتشر شود. ولی مقالۀ آبیز خیلی خواندنی و دقیق بود. یکی از بهترین مقالاتی بود که در نقد شعر فارسی خوانده بودم. چیزهایی در شعرهای من کشف کرده بود که برای خودم تازگی داشت و بعد که مقالۀ او را خواندم دیدم حق با اوست و درست می‌گوید. مثلاً گفته بود این شعرها مثل نوعی معادلۀ ریاضی است. ساختار ریاضی دارد. بعد شعرها را شکافته بود و ساختارها را رو کرده بود و شواهدی آورده بود که نشان می‌داد حق با اوست. خب این برای خود من تازگی داشت.  

 

• سؤالم این بود که چرا ادامه ندادی؟ شعر را ادامه ندادی.
• نمی‌دانم. شاید چون بعدش مترجم شدم و دیگر خودم را وقف ترجمه کردم. شاید چون شعر در من انعکاس آن انقلاب‌های درونی پی‌درپی بود. بعد که دورۀ آن انقلاب‌ها گذشت و آرام گرفتم، شعر هم عقب‌نشینی کرد. در نوجوانی از هر چیز تازه‌ای شگفت‌زده می‌شدم. الان دیگر آن احساس شگفتی را ندارم. خیلی تحت تأثیر قرار نمی‌گیرم.

 

• ‌می‌دانم با آنکه شعر منتشر نمی‌کنی، ولی هنوز هم شعر را با جدیت تمام دنبال می‌کنی و کم‌و‌بیش تمام آثار شعری قدیم و جدید را می‌خوانی. وضعیت کنونی شعر را چگونه می‌بینی؟
• اسف‌بار. ولی کاری نمی‌شود کرد. ما در یکی از بزرگترین دوره‌های تاریخ انحطاط فرهنگ و تمدن ایران زندگی می‌کنیم و این انحطاطی که در شعر فارسی می‌بینیم، تصویر ممسوخ انحطاطی است که تاریخ و فرهنگ ایران دچارش شده. این فرمالیسم، این ظاهرسازی، این انحطاط، این بی‌مبالاتی، این بی‌هویتی، فقط دامنگیر شعر نیست. در همۀ وجوه زندگی ما وجود دارد. ایران سرزمین شعر بوده. مردم ایران در تمام طول تاریخ با شعر زندگی کرده‌اند. روح ایرانی تمام تلاطم‌ها و فراز و نشیب‌هایی را که از سر گذرانده، در درجۀ اول در شعر منعکس کرده. برای آگاهی از حال و روز زندگی ایرانی هیچ سندی بهتر از شعر وجود ندارد. مقصودم محتوای شعر نیست. کلیت شعر است. الان شعر فارسی بزرگترین سندی است که برای انحطاط تاریخی ایران وجود دارد. به نظرم دورۀ کنونی را فقط می‌توان با پایان عصر صفوی مقایسه کرد. آن موقع هم ایران در حضیض انحطاط بود و این انحطاط در درجۀ اول خودش را در شعر و نثر فارسی نشان داد. من معتقدم اگر زبان دورۀ صفوی را بشکافیم، محتویات آن را کنار بگذاریم و فقط پوستۀ این زبان را بررسی کنیم، خود همین پوسته، صرف نظر از محتویاتی که داشته، نشان می‌هد که جامعۀ عصر صفوی گرفتار چه انحطاطی بوده. چقدر خرافاتی بوده. چقدر از عقلانیت فراری بوده. چقدر از لحاظ اخلاقی سقوط کرده. الان هم همین وضع را داریم. زبان چیز خیلی حساسی است. جامعه‌ای که بیمار می‌شود، اولین علائم بیماری را در زبان خودش نشان می‌دهد و جامعۀ ما بیمار است. ما علائم این بیماری را در پوستۀ شعر فارسی امروز می‌بینیم. کاری به محتویات شعر ندارم. خود پوسته نشان می‌دهد که این جامعه به عقلانیت پشت کرده. منفعل است. هویت ندارد. اخلاق ندارد. این علائم البته در سایر وجوه زندگی عصر امروز هم وجود دارد. صد سال پیش، نیم قرن پیش، مردم وقتی می‌خواستند از خانه بروند بیرون لباس مرتب می‌پوشیدند. لباسشان را اتو می‌کشیدند. کراوات می‌زدند. موهایشان را شانه می‌کردند. الان بچه‌های امروز وقتی می‌خواهند از خانه بزنند بیرون، عمداً لباسی می‌پوشند که از چند جا سوراخ است. چروک دارد. اصلاً دستگاه‌هایی وجود دارد که این لباس‌ها را عمداً چروک می‌کنند. موهایشان را عوض اینکه شانه کنند، سیخ‌سیخی می‌کنند. فاق شلوارشان را تا نیمه‌های باسن‌شان پایین می‌کشند. ما این ویژگی‌ها را در شعر فارسی هم می‌بینیم. شاعرها عمداً شعری تولید می‌کنند که چروک است. از چند جا سوراخ است. موهایش سیخ‌سیخی است. بعد خیال می‌کنند این نوآوری است و انقلابی در شعر به وجود آورده‌اند. اما این انقلاب نیست. تصویر ممسوخ همان بی‌خردی و بی‌هویتی است که در طرز لباس پوشیدن جوان امروزی وجود دارد. فرمالیسمی که در شعر فارسی امروز می‌بینیم (فرمالیسم به معنای کلی می‌گویم) تصویر آن ریاکاری و ظاهربینی و فرمالیسمی است که در مناسبات اجتماعی وجود دارد. بی‌معنایی که در شعر امروز فارسی می‌بینیم، تصویر ممسوخ آن بی‌معنایی و پوچی‌است که در این دوره از تاریخ ایران وجود دارد. اینها را نمی‌شود انکار کرد.

 

• یعنی تو پاک ناامیدی؟ معتقدی شعر معاصر فارسی در مقایسه با شعر جهان حرفی برای گفتن ندارد؟ اگر هنوز اندک امیدی داری، کدام روندها و گرایش‌ها در شعر تو را امیدوار می‌کند که در سرزمین شعر هنوز هم می‌توان شعر نو خوب گفت و شنید؟
• ناامید نیستم و بیشتر احتمال می‌دهم که این دوره هم سپری شود و در آینده روزهای بهتری داشته باشیم. ولی معتقدم صرف نظر از بعضی موارد معدود در مجموع از شعر فارسی امروز (شعر دو دهۀ اخیر) چیز زیادی در تاریخ ادبیات ایران باقی نخواهد ماند. روند کلی شعر امروز فارسی این طور نشان می‌دهد. ولی خب همان طور که گفتم، استثنا هم داریم و شعر جریانی که هنوز به عقلانیت و میراث تاریخی و سنت‌های شعر فارسی پشت نکرده، بخشی از همین موارد استثنایی است. این بازی‌های مسخره و مدهای زودگذر فراموش می‌شوند. شعر فارسی می‌ماند. ما نمی‌توانیم برگردیم به عصر اشاعره و صوفیه. پست‌مدرن‌بازی امروز ادامۀ همان جریان‌ عقل‌ستیز و اشعری و صوفیانه  است و آن جریان، ولو اینکه چند دهه‌ای است در لباس جدیدی ظاهر شده، در دنیای امروز نمی‌تواند دوام بیاورد.

• می‌دانم که نقدهای زیادی بر شعر هم‌نسلان خودت نوشته‌ای. می‌توانی چند شاعر را نام ببری که احیاناً در ادبیات معاصر آینده‌ای خواهند داشت؟
• نقد که زیاد ننوشته‌ام. کم بوده. ولی خب شعر را می‌خوانم و با جریان‌هایی که در شعر فارسی امروز وجود دارد، بیگانه نیستم. دربارۀ شاعرانی که در تاریخ ادبیات ایران باقی خواهند ماند، بهتر است پیش‌گویی نکنم و از شخص خاصی نام نبرم. ولی معیارهایی وجود دارد و هر کس می‌تواند از روی این معیارها خودش قضاوت کند. یکی از این معیارها (تأکید می‌کنم یکی از این معیارها، نه تنها معیاری که وجود دارد) حافظۀ عمومی مردم است. کسی که به قول انوری سی سال شعر باطل گفته و با وجود این همه مطبوعات و رسانه‌ها و شبکه‌های اجتماعی یک خط از شعرهای او در حافظۀ عمومی مردم نقش نبسته، چطور انتظار دارد در تاریخ ادبیات ایران جایی داشته باشد؟ در حالی که عکس این قضیه وجود دارد و نمونه‌های آن هم فراوان است. همین الان خیلی از شعرهایی که شفیعی کدکنی منتشر می‌کند، ظرف کمتر از بیست‌و‌چهار ساعت در سراسر ایران پخش می‌شود و هزاران نفر آنها را حفظ می‌کنند. فکر کن همین شعری که به اسم «طفلی به نام شادی» سروده چطور در فاصلۀ کوتاهی در سراسر ایران منتشر شد و صدها هزار خواننده پیدا کرد؛ یا رباعی «گه ملحد و گه دهری و کافر باشد» یا شعر معروف «ای شعر پارسی که بدین روزت اوفکند» که در واقع مرثیه‌ای است برای مرگ شعر فارسی. شفیعی این شعرها را در همین سال‌های اخیر منتشر کرده و ظرف مدت کوتاهی صدها هزار نفر در ایران آنها را خوانده‌اند و همین الان در حافظۀ ده‌ها هزار نفر از این مردم وجود دارد. من یک روز در جلسه‌های چهارشنبۀ هرمس بودم که الوند بهاری آمد و چند تا شعر آورد از شفیعی کدکنی با دست‌خط خود او. از جمله همین شعر معروف «طفلی به نام شادی». گفت: «دکترشفیعی امروز این شعرها را فرستاده برای علی دهباشی و قرار است در مجلۀ بخارا منتشر شود. من چون داشتم می‌‌آمدم پیش شما گفتم این شعرها را کپی کنم و بیاورم که شما هم بخوانید.» شعرها دست‌به‌دست شد و همه خواندند و یک نسخه برای خودشان کپی گرفتند. شک ندارم حتی قبل از اینکه آن شعر در مجله بخارا منتشر شود، صدها نفر آن را خوانده بودند و حفظ داشتند. من اینجا راجع به ارزش‌های جمال‌شناختی این شعر حرف نمی‌زنم. مقصودم این است که شفیعی این شعر را روی کاغذ نوشت و حتی قبل از اینکه در جایی منتشر شود، آن شعر در حافظۀ تاریخی مردم نقش بست. این خیلی مهم است. حالا این را مقایسه کن با این حضراتی که سال‌هاست مطبوعات و رسانه‌ها و شبکه‌های اجتماعی را تسخیر کرده‌اند و به مدد رفقای مطبوعاتی هر کتابی که منتشر می‌کنند بارها در جاهای مختلف معرفی می‌شود، ولی حتی نزدیک‌ترین رفقای آنها یک خط از شعرهای آنها را به خاطر ندارند. اشکالی ندارد. بگذار در رسانه‌ها و مطبوعات در ستایش هم سخن‌پردازی کنند و دلخوش باشند که آیندگان آنها را خواهند شناخت. ولی اینها خیالات باطل است. حافظۀ عمومی مردم یا لااقل حافظۀ عمومی نخبگان یکی از معیارهاست. شعر خوب می‌ماند و شعر سست از تاریخ محو می‌شود. ما در دورۀ صفویه شاعری داریم به نام غواصی یزدی که آن طور که تقی‌الدین کاشی در تذکرۀ خلاصة‌الاشعار و زبدة‌الافکار ادعا کرده، از 20 سالگی تا 90 سالگی روزی پانصد بیت شعر می‌گفته و در 50 سالگی گفته: «ز شعرم آنچه تا حالا حساب است/ هزار و نهصد و پنجه کتاب است» ولی از تاریخ ادبیات ایران محو شده و فقط همین یک بیت از او باقی مانده. ولی شاعری هم داریم در قرن ششم مثل سعید طائی که عوفی در لباب‌الالباب یکی از قصاید او را نقل کرده و این قصیده تنها شعری است که از او باقی مانده، ولی همین یک قصیده از بهترین قصاید فارسی است و فکر کنم هر کس بخواهد ده تا قصیده در تاریخ ادبیات ایران انتخاب کند، حتماً یکی از قصایدی که انتخاب می‌کند، همین قصیدۀ سعید طائی است: «غم مخور ای دوست کاین جهان بنماند/ هر چه تو می‌بینی آن‌چنان بنماند/ راحت و شادیش پایدار نباشد/ گریه و زاریش جاودان بنماند/ هر طرب‌افزای و شادمان که تو بینی/ از صف اندوه بر کران بنماند.» سعید طائی با این یک قصیده در تاریخ ادبیات ایران ماندگار شده، ولی غواصی یزدی با آن چند هزار کتابی که خودش ادعا می‌کند به نظم درآورده، از تاریخ محو شده. این یک بیت هم فقط از این جهت باقی مانده که طنز تاریخ را نشان می‌دهد.

 

• هر چند کتاب شعر ترجمه نکرده‌ای، ولی در مجلات از تو ترجمه‌ی شعر خوانده‌ام، از شیموس هینی و دیگران. از سوی دیگر روند ترجمه‌ی شعر را به خوبی دنبال می‌کنی. ترجمه‌ناپذیری شعر به چه معناست؟ آیا میراث شعری جهان را می‌شود به فارسی ترجمه کرد و اگر می‌توان، با چه سبک و سیاقی؟
• ترجمه‌ناپذیری شعر امری نسبی است و اصلاً به این معنا نیست که شعر را نمی‌شود به زبان دیگری ترجمه کرد یا اگر آن را به زبان دیگری ترجمه کنیم، همۀ وجوه معنایی و جمال‌شناختی آن از بین می‌رود. به هر حال این همه شعر به فارسی ترجمه می‌شود. تو خودت متخصص ترجمۀ شعر به فارسی هستی. کلی شعر خارجی به فارسی ترجمه کرده‌ای که بعضی از آنها خیلی هم عالی از کار درآمده. بعضی از آنها در حافظۀ عمومی مردم نقش بسته و به صورت مثل سائر یا جملات قصار یا به قول خودت گزین‌گویه درآمده، مثل همان شعر معروف اریش فرید «پسرک‌ها شوخی شوخی به قورباغه‌ها سنگ می‌زنند/ قورباغه‌ها/ جدی جدی می‌میرند.» خب این شعر الان هست. خیلی‌ها آن را حفظ هستند. پس شعر را می‌شود ترجمه کرد. وجوه معنایی و جمال‌شناختی شعر را هم می‌شود به زبان دیگری منتقل کرد. ولی چند نکته را باید در نظر گرفت: اول اینکه این امر نسبی است. ترجمۀ هر شعری موفق از کار درنمی‌آید. هر شعری با شعر دیگر فرق دارد. هر شاعری با شاعر دیگر فرق می‌کند. دوم اینکه در مورد هیچ شعری همۀ وجوه معنایی و جمال‌شناختی آن را نمی‌توان به زبان دیگری منتقل کرد. فقط بخشی از این وجوه منتقل می‌شود، و سوم اینکه آن بخشی هم که منتقل می‌شود، تغییر چهره می‌دهد. لزوماً همان وجوهی نیست که در زبان اصلی وجود دارد. ما بیشتر شعرهای بیژن جلالی را می‌توانیم به خارجی ترجمه کنیم و خوب هم ترجمه کنیم. ولی مثلاً با شعر رؤیایی نمی‌توان این کار را کرد. با شعر اخوان، از جهات دیگری، نمی‌توان این کار را کرد. چون رؤیایی درگیری‌ زبانی دارد. اخوان درگیری زبانی و همین طور درگیری تاریخی دارد. این درگیری‌ها مانع ایجاد می‌کند. اکبر اکسیر شعر معروفی دارد به اسم «پرنده‌ها» که حتماً شنیده‌ای و شعر خیلی خواندنی و عمیقی است. می‌گوید: «پرنده‌ها/ با آنکه بی‌سوادند/ زبان خارجی نمی‌دانند/ برج مراقبت ندارند/ اما به‌موقع می‌پرند و به‌موقع می‌نشینند/ آقای خلبان!/ لطفاً درهای اضطراری را باز بگذارید/ من از کلمۀ توپولوف/ من از خبر ساعت 14/ من از صدای آقای حیاتی می‌ترسم.» خب این شعر را لابد اکبر اکسیر بعد از یک سانحۀ هوایی گفته. ولی چیزی که من از این شعر می‌فهمم، خیلی فراتر از یک سانحۀ هوایی است. برای من این شعر اصلاً ربطی به سانحۀ هوایی ندارد. بخشی از تاریخ سیاسی و اجتماعی ایران در چند دهۀ اخیر است. آن ضربۀ آخر را که می‌زند و می‌گوید: «من از خبر ساعت 14/ من از صدای آقای حیاتی می‌ترسم» ما را پرت می‌کند به وسط خاطرات تلخی که از تاریخ معاصر ایران داریم. جنگ و تمام آن فاجعه‌ای که در دهۀ 60 رخ داد. اینکه می‌گوید: «من از صدای آقای حیاتی می‌ترسم» این را دیگر نمی‌شود به هیچ زبانی ترجمه کرد. حتی برای جوان‌های بیست ساله و سی سالۀ ایرانی هم درک تمام وجوه معنایی این شعر دشوار است. باید کل تاریخ سیاسی و اجتماعی ایران در این سی سال را شرح بدهیم تا شنونده بداند که چرا شاعر می‌گوید من از صدای آقای حیاتی می‌ترسم. من الان سال‌هاست دیگر تلویزیون نگاه نمی‌کنم، ولی خاطرۀ ترس و اضطرابی که سی سال پیش با صدای آقای حیاتی دچارش می‌شدم، رهایم نمی‌کند. هنوز بعضی شب‌ها در کابوس‌هایم صدای آقای حیاتی را می‌شنوم. این را فقط کسی درک می‌کند که فضای جنگ، فضای سیاسی، فضای ترس و اضطراب دهۀ 60 را از نزدیک تجربه کرده باشد. ما این را چطور می‌خواهیم به زبان دیگری منتقل کنیم؟ کلمات را به زبان دیگری ترجمه می‌کنیم، ولی فضا را چطور منتقل کنیم؟ فضا منتقل نمی‌شود و بخشی از پاسخ سؤال تو که «ترجمه‌ناپذیری شعر به چه معناست» در همین نکته نهفته است. ناکامی در انتقال فضاها. شعر اخوان با ترکیبی از فضاهای تاریخی و اساطیری ایران ساخته شده. ما اگر این فضاها را نشناسیم، چیز دندانگیری از شعر او به دست نمی‌آوریم. شعر شیموس هینی که من گزیده‌ای از اشعار را او را ترجمه کردم و قرار بود در نشر مشکی منتشر شود، پر از فضاهای تاریخی و اساطیری ایرلندی است. شعر درک والکوت همین طور. ما اگر در دل این فضاها زندگی نکرده باشیم، نمی‌توانیم به درک درستی از شعر اینها برسیم. من موقع ترجمۀ اشعار شیموس هینی گاهی اوقات واقعاً ناامید می‌شدم. چون خودم می‌دیدم که این فضاهای تاریخی و اساطیری ایرلندی در ترجمۀ فارسی غیب می‌شود. ضمناً چون حرف اکبر اکسیر شد، در جواب سؤال قبلی می‌گویم که من این شعرهای اکبر اکسیر را خیلی دوست دارم. حیف که همۀ شعرهای او رگه‌هایی از طنز دارد و طنز در هر موقعیتی جواب نمی‌هد. آدم بعضی وقت‌ها با شعر طنز نمی‌تواند ارتباط برقرار کند. کاش گاهی هم شعرهای غیرطنز می‌گفت. نه اینکه شعر طنز شعر بدی باشد، ولی خب آدم همیشه حس‌ و حال ظنز ندارد.   

 

• از لحاظ سبک و سیاق…
• از لحاظ سبک و سیاق دیگر به ذوق و توانایی مترجم بستگی دارد. مترجم خودش با شناختی که از زبان و فضای شعر دارد، سبک و سیاق کارش را انتخاب می‌کند. من در مورد ترجمۀ شعر معتقدم باید به مترجم آزادی عمل داد. مترجم باید بتواند از حداکثر آزادی‌های خودش استفاده کند برای اینکه تصویر درستی از جهان شعر به خواننده منتقل کند.

 

• از نخستین ترجمه‌هایت در زمینه‌ی اساطیر جهان بگو و از ترجمه‌هایت در زمینه‌ی نقد ادبی؟
• من از اولین سال‌های دهۀ هفتاد چند کتاب راجع به اساطیر ملل ترجمه کردم. آن موقع اسطوره‌شناسی در ایران در مقایسه با حالا رواج خیلی کمتری داشت. اطلاعات ما از اساطیر بقیۀ ملل دنیا محدود بود. من مجموعه‌ای را پیدا کردم و نشستم بخش‌هایی ازآن را ترجمه کردم. در واقع این اولین کاری بود که ترجمه کردم و منتشر شد. قبل از آن فقط یک کتاب شعر منتشر کرده بودم.

• حالا چرا اساطیر؟ 
• اینکه چرا کتاب‌هایی دربارۀ اساطیر ملل ترجمه کردم، هم دلایل شخصی دارد و هم دلایل اجتماعی. دلیل شخصی‌اش این است که من از چند سال پیش داشتم راجع به شاهنامه چیزی می‌خواندم. از قصه‌های شاهنامه به اساطیر ایران رسیدم و بعد فهمیدم درک مبانی نظری اساطیر ایران بدون مقایسه آن‌ها با اساطیر سایر اقوام غیرممکن است. شروع کردم به خواندن چیزهایی دربارۀ اساطیر بقیۀ ملل دنیا و کم‌کم به این موضوع علاقه‌مند شدم. همان طور که گفتم، آن موقع شناخت ما از اساطیر دیگر اقوام و همین طور مبانی نظری اساطیر محدود بود. کتاب‌های زیادی در این زمینه وجود نداشت. این مجموعه به نظرم جالب آمد و تصمیم گرفتم ترجمه‌اش کنم. ولی خب مسئله فقط شخصی نبود. دلایل اجتماعی هم داشت. ژان کوکتو در جایی گفته: «من همواره اساطیر را بر تاریخ ترجیح داده‌ام. چون تاریخ از حقایقی ساخته شده که به مرور معلوم می‌شود دروغ بوده‌اند و اساطیر از دروغ‌هایی درست شده که به مرور معلوم می‌شود راست بوده‌اند.» من این را با تمام وجود درک می‌کردم. اتفاقاتی که در تاریخ معاصر ایران افتاده بود، فکر همه را مشغول کرده بود. همه می‌خواستند بدانند چه اتفاقی افتاده و این اتفاقات چه معنایی دارد. به همه چیز متوسل می‌شدیم و به همه جا سرک می‌کشیدیم. افول عقل ابزاری و آرمان‌گرایی دهه‌های قبل خلأیی به وجود آورده بود و و دنبال راه‌حلی می‌گشتیم. در همین کندوکاوها بود که از جاهای مختلفی سردرآوریم. یکی از این جاها هم قلمرو اساطیر بود. افول عقل ابزاری و آرمان‌گرایی دهه‌های قبل بود که به ما فهماند بدون شناخت اساطیر و مبانی نظری آنها نمی‌توانیم به درک درستی از حال و روز خودمان برسیم. در واقع همه ما در این افسانه‌ها و اساطیر دنبال راهی برای فرار از وحشت تاریخ بودیم. وحشت تاریخ بود که ما را به طرف افسانه‌ها و اساطیر سوق داد و با شناخت مبانی نظری اساطیر بود که خیلی از اتفاقات گذشته معنا یافت و حتی مارکسیسم هم که از صد سال پیش مشغلۀ فکری ما بود، برای ما معنای تازه‌ای پیدا کرد. چون میتولوژی چیزی غیر از شکافت روساخت‌ها و رسیدن به علل و انگیزه‌های حقیقی نیست و مارکس هم همین کار را می‌کرد. ناخودآگاه جمعی را تحلیل می‌کرد که به علل و انگیزه‌های حقیقی برسد.

 

• بعد رفتی سراغ نقد ادبی.
• بله. بعد چند تا کتاب راجع به نقد ادبی ترجمه کردم. از جمله مفهوم رمانتیسم در تاریخ ادبیات از رنه ولک و تاریخ کوتاه نقد ادبی از ورنون هال که این کتاب اخیر را در رشتۀ ادبیات انگلیسی در دانشگاه می‌خواندند و من از همان ایام دانشجویی با آن آشنا بودم. کتاب خیلی مفید و جمع‌وجوری بود. از افلاطون شروع می‌کرد و می‌رسید به الیوت و نقد نو و مارکسیسم. به نظرم برای کسی که می‌خواهد یک آشنایی اجمالی با تاریخ نقد ادبی در دنیا داشته باشد، بهترین کتابی است که وجود دارد. ولی این کتاب هم مثل خیلی از کتاب‌های دیگر من سرنوشت غم‌انگیزی داشت. من تهران زندگی می‌کردم و کتاب در مشهد چاپ شد و خیلی در جریان امور نبودم. درنتیجه وقتی چاپ شد، پر از غلط‌های چاپی بی‌شمار بود. خیلی افسوس خوردم. خوشبختانه قرار است در هرمس تجدید چاپ شود.  

 

• خب، بگذریم. وضعیت ترجمه‌ی نظریه‌های ادبی در ایران را چگونه ارزیابی می‌کنی؟ چه کسانی در این زمینه تلاش کرده‌اند و حاصل تلاش‌شان چه بوده است؟
• ببین به عقیدۀ من ترجمۀ نظریه‌های ادبی در ایران چند تا مشکل دارد که سعی می‌کنم اجمالاً توضیح بدهم. اول اینکه کیفیت این ترجمه‌ها خوب نیست. خیلی از اشخاصی که این نظریه‌ها را ترجمه کرده‌اند، نه زبان فارسی را بلدند و نه از آن نظریه‌ها شناختی دارند و نه زبان خارجی می‌دانند. من بعضی از این کتاب‌ها را که می‌خوانم، از زندگی بیزار می‌شوم. کسی که می‌خواهد راجع به نظریه‌های ادبی به زبان فارسی چیزی بنویسد باید با ادبیات فارسی مأنوس باشد. ادبیات فارسی هم این چیزهایی نیست که رفقای آدم به اسم شعر و قصه تو صفحات روزنامه‌ها چاپ می‌کنند. ادبیات فارسی تاریخ هزار ساله دارد. کسی که زورش می‌آید گلستان سعدی را ورق بزند، شاهنامه را بلد نیست از رو بخواند و حتی قصه‌های شاهنامه را قاطی می‌کند، رودکی و انوری و فرخی و ناصر خسرو را شاعران عهد بوقی می‌داند که شعر آنها فایده‌ای به حال بشر امروز ندارد، حافظ را از روی تصنیف‌های شجریان و مولوی را از روی آوازهای شهرام ناظری می‌شناسد، اطلاعاتش از ادبیات فارسی را از صفحات روزنامه‌ها به دست می‌آورد و زبان فارسی را از تلویزیون یاد می‌گیرد، حق ندارد راجع به نظریه‌های ادبی به فارسی کتاب ترجمه کند. چطور می‌توان ادبیات فارسی را انکار کرد و به زبان فارسی راجع به ادبیات چیزی نوشت؟ نظریۀ ادبی فیزیک و ریاضی نیست که بتوان فارغ از زبان دربارۀ آن چیزی نوشت. کسی که می‌خواهد راجع به نظریه‌های ادبی به فارسی چیزی بنویسد، باید ادبیات فارسی را بشناسد و خیلی از اشخاصی که این کتاب‌ها را ترجمه می‌کنند، با تاریخ ادبیات فارسی بیگانه‌اند و اصلاً نمی‌توانند موضوع را به فارسی منتقل کنند. این یک مشکل. مشکل بعدی این است که از آن نظریه‌های ادبی هم چیزی نمی‌دانند و تمام اطلاعات آنها از این نظریه‌ها منحصر به چیزهایی است که از قول رفقای خودشان در صفحات روزنامه‌ها و امثال این ترجمه‌های مغشوش و نامفهوم آموخته‌اند. زبان خارجی هم نمی‌دانند و اصلاً نه توانایی و نه حوصلۀ این را دارند که در این زمینه‌ها چند تا کتاب به زبان اصلی بخوانند. خب، معلوم است حاصل کار…

 

• یعنی همه از دم…

• نه. من همه را رد نمی‌کنم. ترجمه‌های خوب هم داریم. بعضی از این کتاب‌ها را اشخاص فاضلی ترجمه کرده‌اند که هم با زبان و ادبیات فارسی مأنوس بوده‌اند و هم دربارۀ آن نظریه‌ها اطلاعات کافی داشته‌اند. ولی غالب کتاب‌هایی که راجع به نظریه‌های ادبی در ایران منتشر شده، کیفیت ندارد. اما کیفیت کار را هم که در نظر نگیریم، باز من از وفور کتاب‌هایی که راجع به نظریه‌های ادبی در ایران منتشر می‌شود خوشحال نیستم. چون اولاً معتقدم به جای ترجمۀ این کتاب‌ها بهتر است عده‌ای جمع شوند و با توجه به نیازهای خوانندۀ فارسی‌زبان خودشان در این زمینه‌ها به فارسی کتاب تألیف کنند. برای توضیح آن نظریه‌ها از ادبیات فارسی مثال‌ بزنند. آن نظریه‌ها‌ را، اگر واقعاً نظریۀ ادبی است و کارایی دارد، روی ادبیات فارسی پیاده کنند، طوری که اهمیت و کارایی آنها برای خوانندۀ فارسی‌زبان روشن شود. ابهامات برطرف شود. موضوع روشن و ملموس باشد. این خیلی بهتر از این ترجمه‌های مغشوش و نامفهوم است. بارت وقتی می‌خواست اهمیت و کارکرد تحلیل ساختاری را نشان بدهد، کتاب s/z را نوشت و یک رمان کوتاه 30 صفحه‌ای را در 200 صفحه تحلیل کرد. به نظرم ما باید به این سمت برویم. عیب دیگر رواج این نظریه‌ها به عقیدۀ من این است که این نظریه‌ها پوششی شده برای اینکه عده‌ای سستی و تنبلی و ضعف اطلاعات و بیگانگی خودشان را با ادبیات فارسی پنهان کنند. مدام از بارت و دلوز و لاکان و دریدا و بودریار چیزهایی نقل می‌کنند، بدون اینکه حتی شناخت درستی از آراء و عقاید آنها داشته باشند. از بارت همین را آموخته‌اند که شرح لغات به درد نمی‌خورد، تاریخ ادبیات چیز بیخودی است. اطلاعات تاریخی فاقد ارزش است. مهم نیست اگر بلد نیستیم گلستان را از رو بخوانیم. مهم نیست اگر با تاریخ ادبیات قطع رابطه کرده‌ایم. مهم نیست اگر بلد نیستیم یک نامۀ اداری ساده بنویسیم. لازم نیست چیزی راجع به روند شکل‌گیری شاهنامه بدانیم. لازم نیست خودمان را با شعر و زندگی رودکی و عنصری و انوری و ناصر خسرو سرگرم کنیم. این فاجعه است. فاجعه‌ای است که از روزنامه‌ها آغاز شد و متأسفانه الان به دانشگاه‌ رسیده و تو دانشگاه هم دارند همین چیزها را تبلیغ می‌کنند. با نثر شرموری‌آوری که مایۀ وهن هر ایرانی است از ساخت‌شکنی و نشانه‌‌شناسی و تحلیل ساختاری حرف می‌زنند، بدون اینکه حتی درک درستی از این چیزها داشته باشند. من این روزها واقعاً دیگر بدبین شده‌ام. همین که می‌بینم کسی با آن زبان شلخته و شرم‌آور مدام از بارت و دلوز و لاکان و دریدا و فوکو و بودریار حرف می‌زند، از «تفاوط» و هنجار و هنجارگریزی و وانموده و متن و فرامتن و واسازی و بازی دال‌ها و تعلیق معنا حرف می‌زند، شامه‌ام به کار می‌افتد و خودم را برای یک کلاهبرداری فکری آماده می‌کنم. به خودم می‌گویم این آدم اگر شناخت درستی از تاریخ ادبیات فارسی داشت، یا لااقل بارت و دلوز و لاکان و دریدا و بودریار را به خوبی می‌شناخت، خودش را پشت این اصطلاحات روزنامه‌ای و من‌درآوردی مخفی نمی‌کرد. اینها اصلاً تصور درستی از تاریخ نظریه‌های ادبی ندارند. خیال می‌کنند با ظهور بارت و دریدا عصر جدیدی در تحلیل متون ادبی آغاز شده. قوانین جدیدی کشف شده و معلوم شده که تمام نظریه‌های ادبی قبلی باطل بوده و بعد از این جز با تکیه به نظریه‌های آنها نمی‌توان متون ادبی را تفسیر کرد. خب این خیال باطلی است. ما حتی در فیزیک هم چنین نظریه‌هایی نداریم. فیزیک جدید هم نتوانست فیزیک نیوتونی را از دور خارج کند. ما هنوز در جهانی با قوانین نیوتون زندگی می‌کنیم. در فلسفه و تاریخ و ادبیات که اصلاً این طور چیزی نداریم. این نگاه غلطی است. ظهور هگل به معنی این نیست که کانت را فراموش کنیم. ظهور مارکس به معنی این نیست که هگل را فراموش کنیم. مارکس هرم دیالکتیکی هگل را وارونه کرد، ولی هرم هگل هنوز وجود دارد. هنوز کار می‌کند. بارت و امثال او از موضع جدیدی به متون ادبی نگاه می‌کنند. این هیچ اشکالی ندارد. خیلی هم خوب است. بد نیست ما هم نظریه‌های آنها را یاد بگیریم و برخی متون ادبی خودمان را با تکیه به عقاید آنها تفسیر کنیم. من خودم از بیست سال پیش مدام از اینها چیزی می‌خوانم و حتی راجع به کار اشخاصی مثل کریستوا و یاکوبسون و امبرتو اکو مقالات متعددی ترجمه کرده‌ام؛ ولی مسخره است که خیال کنیم بعد از بارت و دریدا دیگر ادبا و روانکاوها و جامعه‌شناس‌ها نمی‌توانند راجع به متون ادبی ابراز عقیده کنند یا از دل متون ادبی اطلاعات جدیدی به دست بیاورند. نشانه‌شناسی یا ساختارگرایی یا ساخت‌شکنی خوب است، ولی نه به این معنی که با تاریخ ادبیات قطع رابطه کنیم. به عقیدۀ من کسی که به ادبیات جدی نگاه می‌کند و تاریخ و ادبیات ایران را دوست دارد، گرفتار این اداهای ژورنالیستی نمی‌شود، مگر اینکه بخواهد سستی و تنبلی و ضعف اطلاعات خودش را پشت این نامها و نظریه‌ها پنهان کند.  

• بی‌تعارف، تو هم در نوشته‌ها و هم در ترجمه‌هایت زبان یک‌دست و پاکیزه‌ای داری، زبانی که نه فاضلانه است و عصاقورت داده و نه شلخته و سست. چطور از سنت زبان فخیم خراسانی  در نثر، به این زبان سهل و ممتنع رسیدی؟ آیا شعر سهل‌وممتنع سبک خراسانی سرمشق‌ات بود یا آثار دیگری در این زمینه؟
• من البته از نوجوانی با شعر و نثر فارسی و مخصوصاً شعر سبک خراسانی مأنوس بوده‌انم. ولی به نظرم انس با ادبیات فارسی تنها عامل نیست. زبان آدم تابع عوامل مختلفی است. از روان‌شناسی فردی و اجتماعی گرفته تا سبک کار و محیط زندگی و اوضاع اجتماعی و ذوق و سلیقه و بسیاری عوامل دیگر. من می‌توانم از اشخاص بسیاری نام ببرم که همۀ عمر با زبان و ادبیات فارسی مأنوس بوده‌اند، اما نثر فارسی خوبی ندارند. آدم برای اینکه بتواند فارسی پاکیزه‌ای بنویسد (نمی‌دانم فارسی من پاکیزه است یا نه، امیدوارم باشد)، باید به خواننده و همین طور به زبان فارسی احترام بگذارد. به زبان فارسی حساس باشد. پاکیزگی زبان برایش مهم باشد. در واقع آگاهانه به این قضیه نگاه کند. من همیشه سعی کرده‌ام به زبان فارسی احترام بگذارم. حالا اینکه چقدر موفق بوده‌ام، خدا می‌داند.

 

• ترجمه‌ی خوب و موفق را چه جور ترجمه‌ای می‌دانی؟ ترجمه‌ای که فارسی خوبی داشته باشد یا فقط آکادمیک باشد و نزدیک به متن اصلی؟ اساساً زبان خوب در ترجمه یعنی چی؟
• ترجمۀ خوب ترجمه‌ای است که هم امین و دقیق باشد و هم زبان فارسی فصیح و پاکیزه‌ای داشته باشد. البته جمع کردن این‌ دو با هم مشکل است. ولی اگر مشکل نبود، لابد الان اوضاع بهتری داشتیم. مسئله همین است که چطور می‌شود این‌ها را جمع کرد. آقای بدیعی دقیق ترجمه می‌کند. ولی ترجمۀ او فصیح نیست. برعکس‌ خیلی‌ها را می‌شناسیم که پخته و شیوا ترجمه می‌کنند، ولی ترجمۀ آنها دقت ندارد. تلفیق این دو تا با هم کار آسانی نیست. یکی از کسانی که دقت و امانت و شیوایی را با هم جمع کرده بود، مرحوم کیکاووس جهانداری بود که متأسفانه در همین روزهای اخیر فوت کرد. جهانداری یک عمر با زبان و ادبیات فارسی مأنوس بود. قبل از اینکه مترجم باشد، ایران‌شناس درجه‌یکی بود. آلمانی را خوب می‌دانست. حیف که نسل اشخاصی مثل او تقریباً منقرض شده.

 

• آیا به چیزی به نام لحن و سبک در ترجمه معتقدی و اگر به این دو باورداری ، لحن و سبک اثر اصلی را چه طوری تشخیص می‌دهی و در آثارت پیاده می‌کنی؟

• چطور می‌توانم معتقد نباشم؟ در سؤال قبلی یکی از خصوصیات ترجمۀ خوب را دقت و امانت‌داری  معرفی کردم. ولی دقت و امانت‌داری فقط در انتقال مفاهیم نیست. در انتقال لحن هم هست. در انتقال سبک هم هست. مترجمی که لحن و سبک را نشناسد و منتقل نکند، مترجم موفقی نیست. اصلاً یکی از چیزهایی که هر مترجمی باید بداند، سبک‌شناسی است. در گذشته یکی از سرگرمی‌های من در زندگی همین سبک‌شناسی بود. سال‌ها برای خودم تمرین می‌کردم. سعی می‌کردم چیزی مثل سفرنامۀ ناصر خسرو بنویسم. چیزی به سبک تاریخ بیهقی بنویسم. چیزی به سبک پابرهنه‌ها به قلم شاملو بنویسم. چیزی با نثر زرین‌کوب بنویسم. من زرین‌کوب را خیلی دوست دارم. چون هفت هشت جور نثر مختلف دارد. هر کتابی را با نثری می‌نویسد. دو قرن سکوت، آشنایی با نقد ادبی، از گذشتۀ ادبی ایران، سرّ نی… هر یک از این کتاب‌ها را با نثر متفاوتی نوشته. سبک و لحن و حال و هوای دو قرن سکوت فقط به درد همان کتاب دو قرن سکوت می‌خورد. در آشنایی با نقد ادبی دیگر نمی‌توانست با آن نثر بنویسد. سرّ نی را دیگر نمی‌توانست با نثر آشنایی با نقد ادبی بنویسد. در واقع موضوع کتاب بود که او را دنبال خودش می‌کشاند و سبک و لحن نثر فارسی او را تعیین می‌کرد. این خیلی مهم است. ما این طور افرادی خیلی کم داریم. ولی کسی که می‌خواهد به فارسی چیزی بنویسد یا ترجمه کند، باید اینها را یاد بگیرد. به سبک‌ها و لحن‌های متفاوت آگاهی داشته باشد. بعد که اینها را یاد گرفت، سعی کند برای متنی که قرار است ترجمه کند زبان مناسبی انتخاب کند. خب البته برای این کار باید زبان مبدأ را به درستی بشناسد. حال‌وهوای متن اصلی را دریابد. بداند با چه سبک و لحن و حال و‌هوایی روبروست. بعد که همه چیز را تشخیص داد، شروع به ترجمه کند. من خیلی وقت‌ها پیش آمده که ده صفحه از متنی را ترجمه کرده‌ام، بعد خودم به این نتیجه رسیده‌ام که این زبان به درد نمی‌خورد. دوباره از اول شروع کرده‌ام. این بار با زبان دیگری.

  

• وفاداری به متن و زیبایی در ترجمه چه نسبتی با هم دارند؟ آیا در ترجمه‌های مترجمان مؤلف و مترجمان صرف در بیان لحن و تاثیر فردیت مترجم تفاوتی وجود دارد؟
• ما مترجم صرف نداریم. مترجم خودش باید مؤلف باشد. نه به این معنی که لزوماً چیزی به فارسی تألیف کرده باشد. به این معنی که بتواند به سبک‌ها ولحن‌های مختلف چیزی بنویسد. اگر غیر از این باشد، مترجم موفقی نیست.

 

• مرادم مترجمانی است که ممکن است به‌ندرت بتوانند یک یادداشت و مقدمه‌ی درست و درمان بر ترجمه‌شان بنویسند. یعنی نثر ندارند، فقط فنی به ماجرا نگاه می‌کنند… برای‌شان خیلی مهم نیست که نوآوری بکنند یا شاید به‌نوعی بشود گفت سلیقه‌ی نوشتن ندارند…
• ببین، من پاسخ سؤال را تو دادم. ترجمۀ ادبی کار فنی نیست. مترجم در درجۀ اول باید ذوق داشته باشد. ذوق نوشتن. کسی که ذوق نوشتن ندارد، چطور ممکن است چیزی ترجمه کند؟ ولی ذوق نوشتن هم به تنهایی کافی نیست. باید با تاریخ ادبیات فارسی مأنوس باشد. با شعر و نثر فارسی زندگی کند. شعر و نثر فارسی بزرگترین مشغلۀ زندگی او باشد. بتواند به سبک‌ها و لحن‌های مختلف چیزی بنویسد. کسی که ذوق نوشتن ندارد، بیخود می‌کند دست به قلم ببرد و چیزی ترجمه کند. ولی اگر مراد این است که ذوق نوشتن دارد، ولی دست به قلم نمی‌برد و خودش چیزی نمی‌نویسد، بلکه بیشتر ترجمه می‌کند، این دیگر مسئلۀ شخصی است. مثلاً آقای عزت‌الله فولادوند به دلایلی که به خودش مربوط است، کمتر چیزی می‌نویسد. بیشتر ترجیح می‌دهد ترجمه کند. خب این دیگر مسئلۀ شخصی است. البته جامعه از حاصل تحقیقات ایشان محروم می‌شود، ولی ما نمی‌توانیم آقای فولادوند را مجبور کنیم که مقدمه‌های طولانی بنویسد یا خودش کتاب‌های مستقلی تألیف کند.  

 

• در نثرنویسی و ترجمه چه کسانی سرمشق و استاد معنوی‌ات بوده‌اند؟
• محمدعلی فروغی، سعید نفیسی، خانلری، علامه قزوینی، فروزانفر، زرین‌کوب. همۀ اینها معلم من بوده‌اند و من واقعاً از اینها چیزی آموخته‌ام. سیر حکمت در اروپا شاهکار نثر فارسی است و من این کتاب را بارها خوانده‌ام و می‌خوانم، فقط برای اینکه نثر فارسی یاد بگیرم. مجموعه مقالات سعید نفیسی را که بنیاد ایرج افشار درآورده، هر شب، ولو در حد چند صفحه، ورق می‌زنم و می‌خوانم، با اینکه موضوع آن مقالات دیگر برایم تازگی ندارد، ولی باز آنها را می‌خوانم که در قلمرو نثر فارسی چیز تازه‌ای بیاموزم. یادداشت‌ها و نامه‌های علامه قزوینی را همین که فراغتی داشته باشم، ورق می‌زنم، برای اینکه از نثر او چیز تازه‌ای یاد بگیرم یا اگر نثر شلخته و شرم‌آور روزنامه‌ها بر من تأثیرات سوئی داشته، آن تأثیرات را از خودم دور کنم.

 

• چی شد که به آثار آگاتا کریستی پرداختی و بخش اعظم کارهایش را برگرداندی؟ آیا بهتر نبود با این تسلطی که تو بر نظریه و فکر معاصر داری، به جای این کار، به آثار جدی‌تر به خصوص در زمینه‌ی نقد ادبی و نظریه یا فلسفه می‌پرداختی؟
• این سؤالی است که بارها از من پرسیده‌اند و من هم قبلاً بارها به آن جواب داده‌ام. حالا با تفصیل بیشتری قضیه را توضیح می‌دهم. من اعتراف می‌کنم که قبل از اینکه شروع به ترجمۀ کارهای کریستی کنم، هیچ آشنایی با قصه‌های پلیسی نداشتم. حتی در کودکی هم برخلاف خیلی از دوستانم قصۀ پلیسی نخوانده بودم. ترجمۀ کارهای کریستی را خیلی اتفاقی شروع کردم. علاقه‌ای هم به این کار نداشتم. بیشتر برایم نوعی وسیلۀ معاش بود. اما بعد که چند تا از کارهای او را ترجمه کردم، علاقه‌مند شدم. شروع کردم به خواندن قصه‌های پلیسی و جنایی. از کانن دویل، چندلر، کریستی، سیمنون، جان لوکاره، اریک امبلر، چسترتون، ادگار آلن پو و امثال اینها. هر هفته چند تا داستان پلیسی و جنایی می‌خواندم. اوایل فقط سرگرم می‌شدم. بعد کم‌کم این داستان‌ها برایم معنا پیدا کرد. دیدم زیر این جهان ساده، جهان دیگری وجود دارد. داستان پلیسی فقط جورچین نیست. وسیلۀ سرگرمی نیست. برگردان دقیق ساختارهای اجتماعی در اروپای قرن نوزدهم و نیمه اول قرن بیستم است. اساس کار قصه پلیسی بر رویکرد علمی است. قصه پلیسی مال جامعه‌­ای است که برای هر کاری رویکرد علمی دارد. مال دوره‌­ای است که جهان‌بینی علمی حاکمیت بلامنازع دارد. بشر به این نتیجه رسیده که با روش­‌های علمی می­‌توان هر حقیقتی را کشف کرد. فیزیک و شیمی راجع به ماده تحقیق می‌‌کنند. علوم زیستی در باب موجودات زنده تحقیق می­‌کنند. روان‌­شناسی و علوم اجتماعی و علوم سیاسی درباره بشر تحقیق می‌‌کنند. اخترشناسی درباره کیهان تحقیق می‌­کند. در تاریخ و اقتصاد و مردم‌­شناسی و امثال اینها هم از روش‌‌های علمی استفاده می‌­شود. در چنین جامعه‌ای قصه پلیسی هم سعی می­‌کند با همین رویکرد علمی در باب امور جنایی تحقیق کند. روش تحقیق همان روش علمی است. برخورد هولمز با مسائل جنایی دقیقاً همان برخوردی است که شیمیدان با مسائل مربوط به ماده دارد. کارآگاه به مسئله جنایی درست مثل مسئله علمی نگاه می‌­کند. قصۀ پلیسی مال جامعه­ای است که یگانه منبع شناخت را عقل بشری می­داند و در هر کاری رویکرد علمی دارد. پارادایم علمی، حاکمیت قانون، ثبات اجتماعی، احترام به فردیت افراد، ارزش ذاتی جان آدمیزاد، چارچوب‌های حقوقی مشخص… اینهاست شالودۀ قصۀ پلیسی. خب اینها مفاهیمی است که در جامعۀ ما غایب بوده. ولی من معتقدم رابطه اثر ادبی با ساختارهای جامعه، رابطه­ای دوسویه است. یعنی اثر ادبی بازتاب ساختارهای جامعه است، ولی در شکل­گیری ساختارهای جامعه هم نقش دارد. قصه پلیسی اگر بازتاب ساختارهای جامعه امروز ما نیست، می­تواند در تغییر شکل ساختارهای جامعه ما سهم داشته باشد. اولین چیزی که قصه پلیسی به ما یاد می­دهد این است که جان آدمیزاد ارزش دارد و مهمتر از آن باید به فردیت آدم‌ها احترام بگذاریم. تو فکر کن در جامعه­ای مثل پاکستان که جان آدمیزاد به اندازه شلغم هم ارزش ندارد و مردم هر روز با خبر قتل و آدمکشی و بمب­گذاری و عملیات انتحاری جدیدی از خواب بیدار می‌شوند، قصه­ پلیسی چقدر «اگزوتیک» است. چقدر مسخره است که پوارو یا مگره یا خانم مارپل با آن وسواس علمی سیصد صفحه دنبال قاتل بگردند و با پدیده قتل مثل نوعی آزمایش علمی برخورد کنند. قتل و آدمکشی و عملیات انتحاری در آنجا فقط دلایل سیاسی ندارد. بازتاب ساختارهای جامعه است. قصه­های کریستی می­تواند این ساختارها را تغییر دهد. در جامعه خود ما هم همین طور. با قصه­های کریستی یاد می­گیریم که جان آدمیزاد ارزش دارد؛ که فردیت آدم قابل‌احترام است؛ که برای حل هر معضلی دنبال راه حل علمی باشیم؛ که اگر دنبال زندگی بهتری هستیم، عقل بشری با همه ضعف‌ها و کاستی­هایی که دارد، بهترین راهنمایی است که می­توانیم داشته باشیم. این به نظرم خیلی ارزشمند است. بنابراین من با اینکه خیلی اتفاقی و با اکراه ترجمۀ قصه‌های کریستی را شروع کردم، ولی بعد به این نتیجه رسیدم که ترجمۀ این قصه‌ها خیلی هم می‌تواند مفید باشد.

 

• دقیقاً در این مسئله من هم با تو هم‌عقیده‌ام که ژانر ادبیات پلیسی جنایی در جامعه‌ای معنا پیدا می‌کند که مرگ هر فرد و آگاهی از چند و چون آن برای جامعه مهم باشد و البته آن طرف قضیه موضوع مهم‌تری قرار دارد، همه‌ی اینها در فضای استقلال تحقیقات قضایی و تفکیک کامل قوا و نیز در جوامعی پا می‌گیرد که همه برای رسیدن به قاتل و نیات و انگیزه‌های وی، به پیشینه‌ی زندگی مقتول و بستر شکل‌گیری رویداد، به‌راحتی یا با تمهیدات کارآگاهی و…به تیم تحقیقاتی کمک می‌کنند، نه در جوامع نهانگر یا بی‌تفاوت یا بسته. چنین نیست؟
• بله، مسئلۀ تفکیک قوا یا استقلال تحقیقات قضایی مهم است، ولی عرض من این است که قضیه فراتر از این مسائل صوری است. قصۀ پلیسی بازتاب ساختارهای جامعه‌ای است که برای حل هر مسئله‌ای به عقل بشری رجوع می‌کند. به فردیت اشخاص احترام می‌گذارد، جان آدمیزاد ارزش ذاتی دارد. احترام به فردیت یا ارزش ذاتی جان آدمیزاد چیزی نیست که با تحولات سیاسی در جامعه‌ای نهادینه شود. اینها مسائلی است که از قرن‌ها پیش در ناخودآگاه جمعی جامعۀ اروپایی وجود داشته.

 

• به هر حال تو کلی کار پلیسی ترجمه کردی. این تجربه چطور بود؟ راضی هستی؟
• خب بله، از جهتی برای من ارزشمند بود. همان طور که در پاسخ سؤال قبلی گفتم، من تا قبل از اینکه شروع به ترجمۀ کارهای کریستی کنم، قصۀ پلیسی نخوانده بودم. اصلاً با این دنیا بیگانه بودم. ترجمۀ این کارها مرا با دنیای قصه‌های پلیسی آشتی داد. معنای این قصه‌ها را تازه فهمیدم. تا قبل از اینکه نشرهرمس این پروژه را شروع کند، هیچ کس در ایران قصۀ پلیسی را جدی نمی‌گرفت. حالا نسل جدیدی از خوانندگان قصه‌های پلیسی شکل گرفته که به این قصه‌ها جدی‌تر نگاه می‌کنند. این اولین فایده‌ای است که ترجمۀ کارهای کریستی داشت. از وقتی پروژۀ هرمس راه افتاده و این کتاب‌ها منتشر شده، ناشرهای دیگر هم ترجمۀ کارهای پلیسی را جدی می‌گیرند. با کیفیت بهتری از گذشته این کتاب‌ها را چاپ می‌کنند. در خصوص بازتاب این کتاب‌ها در بین خوانندگان هنوز زود است. انتظار ندارم جامعه به این سرعت واکنش نشان دهد. تاریخ مشخص خواهد کرد. ولی به نظرم کار خیلی خوبی بود. لازم بود یک بار برای همیشه تکلیف خودمان را با کارهای کریستی مشخص می‌کردیم و هم از لحاظ کیفیت ترجمه و هم از لحاظ کیفیت چاپ جدی‌تر به این کتاب‌ها نگاه می کردیم. الان که پروژۀ ترجمۀ کارهای کریستی در ایران پایان یافته، خوشحالم. به نظرم می‌آید که من هم در این پروژه سهم کوچکی داشته‌ام و همین برای من کافی است.

 

• در ادبیات ما این ژانر خیلی فقیر است. ما در ایران داستان پلیسی نداشته‌ایم و هنوز نتوانسته‌ایم یک کارآگاه ایرانی را از طریق این آثار زبانزد کنیم، مثل پوارو، شرلوک هولمز و… این اواخر یک نویسنده‌ی زن آلمانی با دید تازه‌ای دوباره چند کارآگاه دیگر را وارد ادبیات آلمانی کرده…این هم برنمی‌گردد به مسائلی که پیشتر در پرسش بالا طرح کردم و تو پاسخ دادی؟
• چرا. علت عمده‌اش همین است. قصۀ پلیسی در جامعۀ ما نه محتوای اجتماعی دارد و نه با ساختارهای اجتماعی جامعۀ ما سازگار است. محتوای اجتماعی ندارد، چون معنی ندارد که کسی کار و زندگی‌اش را تعطیل کند و سیصد صفحه دنبال قاتل بگردد. اصلاً چرا باید دنبال قاتل بگردد؟ مگر جان آدمیزاد چه ارزشی دارد؟ به فرض  که قربانی شأن اجتماعی داشته باشد و اصرار داشته باشیم قاتل را پیدا کنیم؛ چه احتیاجی به این روش‌های پیچیده است؟ می‌توانیم از راه‌های ساده‌تری برویم! قصۀ پلیسی چارچوب‌های حقوقی مشخصی دارد. ما وقتی چارچوب‌ حقوقی قصۀ پلیسی را نداریم، وقتی با مبانی نظری قصۀ پلیسی آشنایی نداریم، وقتی با آن طرز تلقی از فردیت بیگانه‌ایم، نمی‌توانیم قصۀ پلیسی داشته باشیم. اسماعیل فصیح و محمد محمدعلی قصه‌هایی نوشته‌اند که از جهتی قصۀ پلیسی به شمار می‌رود. ولی در آثار اینها چیزی که باعث می­شود یک نفر در نقش کارآگاه ظاهر شود و جنایتی را پیگیری کند، روابط شخصی او با قربانی است. یعنی طرف فقط از روی دلسوزی و به دلیل تعلق خاطرش به قربانی موضوع را پیگیری می­کند و چون اختیارات قانونی ندارد و دستش به جایی بند نیست و نمی­تواند از راههای دیگری قضیه را دنبال کند، متوسل به عقل می­شود و سعی می­کند با رویکرد عقلانی شواهد مختلف را کنار هم بگذارد و بفهمد چه اتفاقی افتاده. اگر غیر از این بود، قصه حالت رئالیستی خودش را از دست می­داد و واقع­نمایی نداشت. با وجود این فراموش نکن که همان طور که گفتم، رابطۀ اثر ادبی با ساختارهای اجتماعی رابطه‌ای دوسویه است. قصۀ پلیسی بازتاب ساختارهای جامعه است، ولی در شکل‌گیری ساختارهای جامعه هم نقش دارد. به تغییر ساختارهای اجتماعی کمک می‌کند. اگر از این زاویه نگاه کنیم، ترجمۀ قصه‌های پلیسی کاری اخلاقی است.

•  دیگر یکی از پرطرفدارترین کارهایت کتاب عرفان و فیزیک جدید است. این کتاب در نشر هرمس بارها تجدید چاپ شده. تو چون هم با عرفان و هم با فیزیک آشنایی کافی داری، ترجمه‌ات هم دقیق و خوانا از کار درآمده، افزون بر این، متن فارسی این کتاب به قلم تو پر است از پانوشت‌های ارزشمند و دقیق و مهمتر از همه برگردان‌ات، زبانی سهل‌وممتنع و دقیق دارد. از این کتاب بگو و از نسبت فلسفه، عرفان و فیزیک جدید.
• داریوش مهرجویی کتابی ترجمه کرده بود به نام جهان هولوگرافیک از مایکل تالبوت که چند سال پیش نشر هرمس آن را منتشر کرد و کتاب خیلی پرفروشی شد. مهرجویی خودش در مقدمۀ جهان هولوگرافیک راجع به این کتاب توضیح داده. من مایکل تالبوت را نمی‌شناختم، ولی جهان هولوگرافیک را خوانده بودم و از کتاب خوشم آمده بود. بنابراین وقتی آقای ساغروانی پیشنهاد کرد عرفان و فیزیک جدید، کتاب دیگر او، را ترجمه کنم، بلافاصله قبول کردم. از قدیم به فیزیک و به طور کلی تاریخ علم علاقه داشتم و ترجمۀ این کتاب برایم خاطره‌انگیز بود. موضوع کتاب اخیر مایکل تالبوت تبعات متافیزیکی برخی مسائلی است که در صد سال اخیر راجع به فیزیک آموخته‌ایم. فرض اولیۀ همۀ علوم و از جمله فیزیک نیوتونی این بوده که موجودیت جهان خارج و قوانین حاکم بر این جهان ربطی به ما ندارد. قوانین حاکم بر طبیعت قوانین طبیعت است. قوانین ما نیست. جهان مستقل از ما وجود دارد. قوانین جهان هم مستقل از ما عمل می‌کند. زمین با سرعت 30 کیلومتر در ثانیه دور خورشید می‌چرخد؛ چه ما باشیم و چه نباشیم. سیبی که به هوا پرت شده، به طرف زمین سقوط می‌کند، حتی اگر هیچ موجود زنده‌ای شاهد ماجرا نباشد. این قانون طبیعت است. شتاب شیئی که به طرف زمین سقوط می‌کند، 10 متر بر ثانیه است. هر کس این را آزمایش کند، نتیجۀ آزمایش همین است. قوانین جهان مستقل از بشر است. بشر در قوانین جهان دخالتی ندارد. ولی تحقیقاتی که در صد سال اخیر در حوزۀ فیزیک کوانتوم یا فیزیک جدید صورت گرفته، یعنی شاخه‌ای از فیزیک که با مقادیر خیلی کم ماده و انرژی سروکار دارد، نشان داده که لااقل در مواردی این طور نیست. ضمیر بشر در قوانین حاکم بر جهان تأثیر دارد. موارد متعددی وجود دارد که این طور نشان می‌دهد. آزمایش‌هایی صورت گرفته که این را ثابت کرده. مثلاً دانشمندان از سال‌ها قبل می‌دانستند که اگر اتم‌های برلیوم را با پرتوهای لیزر بمباران کنند، این اتم‌ها انرژی بیشتری پیدا می‌کنند. ولی الان معلوم شده که افزایش انرژی آنها بستگی به ما دارد. اگر وقتی دارند با پرتوهای لیزر بمباران می‌شوند نگاهشان کنیم انرژی بیشتری پیدا می‌کنند، ولی اگر نگاهشان نکنیم هیچ اتفاقی نمی‌افتد (این «نگاه کردن» را به معنای مجازی به کار می‌برم. در عمل برای مشاهدۀ رفتار آن‌ها روش‌های دیگری وجود دارد). خب این خیلی عجیب است. مثل این است که کتری آب را گذاشته‌ باشیم روی اجاق آشپزخانه، ولی تا وقتی چراغ آشپزخانه را روشن نکنیم و نگاهی به ظرف آب نیندازیم، آب به جوش نیاید. حالا این چه معنایی دارد؟ معنایش این است که اصل علیت در اینجا بی‌معناست. کارایی ندارد. تا حالا خیال می‌کردیم اصل علیت یک قانون جهان‌شمول است. هر چیزی توی این جهان وجود دارد، تحت سیطرۀ قانون علیت است. ولی این بار چیزی کشف کردیم که اصل علیت را زیر سؤال برد. خب، دیگر. تبعاتش را خودت می‌توانی حدس بزنی. اگر اصل علیت اصل جهان‌شمولی نباشد، باید در تمام برداشت‌هایی که تا حالا از عالم داشته‌ایم، تجدیدنظر کنیم. این است رابطۀ فیزیک با فلسفه و عرفان و متافیزیک.

  

• در این کتاب نویسنده معتقد است جهان مانند گذشته چنان که پیشتر گمان می کرده‌اند متصلب و ریاضی‌وار نیست و سامانه‌ای دقیق فیثاغورسی ندارد، بلکه در ساحت‌هایی به عرفان نزدیک می‌شود. این سخن گویای چه چیزی است؟ آیا این دو رشته، مثل خیلی از رشته‌ها و مطالعات بینارشته‌ای که امروزه معمول‌اند، دارند به هم نزدیک می‌شوند؟ یا این فقط نظریه‌ی مولف این کتاب و کتاب‌هایی از این دست است؟
• بله، تالبوت در این کتاب نشان داده که جهان آن‌قدرها هم که تا حالا خیال می‌کردیم، صلب و بسته نیست. انعطاف دارد. فیزیک و متافیزیک مرز خیلی روشن و مشخصی ندارند. خیلی از اتفاقات فیزیکی را باید متافیزیکی تفسیر کنیم. خیلی از اتفاقات متافیزیکی را باید فیزیکی تفسیر کنیم. نگاه پوزیتویستی به عالم خالی از اشکال نیست. خیلی از اتفاقاتی را که تا حالا شاهد بوده‌ایم، بی‌جواب می‌گذارد. تفسیر اصول اولیۀ فیزیک کوانتوم این طور نشان می‌دهد. ولی خب، فیزیکدان‌ها خودشان علاقه‌ای به تفسیر ندارند. دوست ندارند وارد این حوزه شوند. معتقدند کار ما اصلاً تفسیر نیست. ما فقط سازوکار پدیده‌ها را نشان می‌دهیم. دیگران هر طور خواستند، آنها را تفسیر کنند. خیلی‌ها هم اینها را شبه‌علم می‌دانند. ولی علم یا شبه‌علم، حقیقت این است که از زمانی که هایزنبرگ اصل عدم قطعیت را معرفی کرد، نگاه بشر به جهان عوض شده. فقط تالبوت نیست که این حرف‌ها را می‌زند. صدای خیلی‌ها بلند شده. خیلی‌ها به شک افتاده‌اند که واقعاً مرز فیزیک و متافیزیک کجاست؟ نگاه پوزیتویستی به عالم چقدر حقانیت دارد؟ خود تالبوت در مؤخره‌ای که بر کتابش نوشته به بعضی از این صداها اشاره کرده. برای خود من این کتاب خیلی آموزنده بود. چون یاد گرفتم که تعصب پوزیتویستی را کنار بگذارم و با دید بازتری به دنیا نگاه کنم. این اولین و مهم‌ترین چیزی است که می‌توان از این کتاب آموخت.           

 

• تازگی از تو کتاب بدیع و نوآورانه‌ی گفت‌وگو با مسعود سعد سلمان در نشر هرمس منتشر شده است. تو در این کتاب از نظر ساختاری، ژانر گفت‌وگو را بسط داده‌ای و از آن به گونه‌ای خلاقه بهره برده‌ای. نوعی گفت‌وگو را سرلوحه‌ی کارت قرار داده‌ای که مرزهای گذشته و حال را به هم می‌ریزد و از فراز سده‌ها به همه جا سرک می‌کشد، و از قضا بی‌مهابا گذشته و حال تاریخی را دقیق و پژوهشگرانه به بررسی می‌گیرد. حتی بی‌آنکه مولف، از جاده‌ی انصاف خارج شود، یا چنان که ظرفیت چنین قالبی اقتضا می‌کند، به دام تخیل یا اغراق‌گویی درغلتد، با موضوع گفت‌و‌گو یعنی مسعود سعد سلمان هم هیچ مماشات و تعارفی ندارد. کتاب‌ات در عین حال که به وجوه کمتر دیده شده و بازگفته‌ی مسعود سعد و زندان‌ها و رنج‌های او می‌پردازد، رابطه‌اش با قدرت، رابطه‌ی سخن به معنای کلی آن را با قدرت و تاریخ آشکار می‌کند. این رابطه، فقط در حد موضوع اصلی کتاب نمی‌ماند بلکه می‌تواند آیینه‌ای برای امروز شاعر در مقام سخن‌پرداز و حاکم در مقام کسی باشد که از سخن می‌هراسد. چطوری به فکر چنین قالبی افتادی برای معرفی شاعری کم‌و‌بیش از یاد رفته؟
• والله همان طور که می‌دانی «گفتگو» یکی از قدیم‌ترین قالب‌هایی است که در تاریخ ادبیات جهان وجود دارد و سابقۀ آن به مکالمات سقراطی برمی‌گردد. درواقع واضع این قالب افلاطون است که وقتی می‌خواست دربارۀ سقراط چیزی بنویسد، از قالب گفتگو استفاده کرد. افلاطون وقتی شروع به نگارش مکالمات سقراطی کرد، سقراط مرده بود. ولی افلاطون با یادآوری خاطراتی که از سقراط داشت، او را از دل خاک بیرون آورد و سعی کرد چیزهایی را که از او آموخته بود در قالب جدیدی که تا آن موقع سابقه نداشت و ترکیبی از گفتگو و نمایشنامه بود، برای نسل‌های بعدی حفظ کند. بنابراین قالب گفتگو از قدیم وجود داشته. گرچه 2400 سال کسی به امکانات آن توجهی نداشت. کاری که من کردم این بود که قالب گفتگو را به ژانری برای تحقیقات ادبی و «بیوگرافیکال» تبدیل کردم. کار علمی و پژوهشی را با کار خلاق و «فیکشنال» ترکیب کردم و ژانر جدیدی به وجود آوردم. با همان دقت و وسواسی که باید شالودۀ هر کار علمی و پژوهشی باشد راجع به شاعرانی که قرن‌ها از مرگ آنها می‌گذرد، یک کار «فیکشنال» انجام دادم. این خودستایی نیست. نوعی توصیف پدیدارشناختی است. ممکن است کار من دقت علمی لازم را نداشته باشد، اما تعریفی که از این ژانر در فکرم داشتم همین بود. هدفم همین بود: ترکیبی از دقت و وسواس علمی با شگردهای «فیکشنال». از این جهت کار جدیدی کردم. من موقعی که این کار را می‌نوشتم، برای حل کوچک‌ترین مسائل مربوط به شعر و زندگی مسعود یا ناصر خسرو یا سعدی ده‌ها کتاب را زیرو رو کردم. همه جا سند دادم. سعی کردم همۀ منابع را ببینم. چیزی از زیر چشم درنرود. اگر ابهامی وجود دارد، آن ابهام را برطرف کنم. اگر کسی اشتباهی کرده، اشتباه او را یادآوری کنم.  ولی خب، خیلی از مسائل را نمی‌شود حل کرد. تاریخ سکوت کرده. در منابعی که از قدیم راجع به شعر و زندگی این اشخاص وجود دارد در این مورد چیزی نیامده. اینجاها با استفاده از همان شگردهای «فیکشنال» طوری عمل کردم که خواننده گمراه نشود. بداند که در این باره در تاریخ ادبیات ابهام وجود دارد. تأکید می‌کنم هدفم از نقل این جزئیات این نیست که از کار خودم تعریف کرده باشد، هدفم نوعی توصیف پدیدارشناختی است.

 

• در گفت‌و‌گو با مسعود سعد، خواننده با تمام زیروبم‌های زندگی تراژیک و دراماتیک و مراحل مختلف سخنوری وی آشنا می‌شود. حتی نویسنده از برخی سوء‌تعبیرها و جفاهای قدما و معاصران بر وی، بر شعر و زندگی‌اش حتی از تفاوت نسخه‌های مختلف دیوانش در ضبط‌های مختلف پرده برمی دارد و مسعود سعدی نزدیک به واقعیت به ما نشان می‌دهد. چرا مسعود سعد؟ چه تقدیری مسعود سعد را به چنین سوژه‌ای بدل کرده برای قالبی که البته کهن است و از دوران سقراط و افلاطون وجود داشته، ولی کمتر کسی توانسته به چنین ظرفیتی در آن پی‌ببرد؟
• اینکه چرا برای اولین کاری که در این مجموعه منتشر می‌شود مسعود را انتخاب کردم، دلایل متعددی دارد. هم دلایل شخصی و هم دلایل غیر شخصی. اول اینکه من از نوجوانی با مسعود انس بیشتری داشتم. قصاید مسعود را از دورۀ دبیرستان در همان مجموعۀ «شاهکارهای ادبیات فارسی» که در ابتدای صحبتم با تو به آن اشاره کردم، خوانده بودم. بنابراین با شعر و زندگی او آشنایی بیشتری داشتم. خودم با او احساس نزدیکی بیشتری می‌کردم. به خاطر رنج‌هایی که کشیده بود، با او همدلی می‌کردم. اما فقط این نیست. مسعود مبدع شرح احوال شخصی در شعر فارسی است. قبل از او در شعر فارسی هیچ کس با این تفصیل راجع به زندگی شخصی خودش سخن نگفته بود. زندگی دراماتیکی داشت. رنج‌های فراوانی که کشیده بود، او را به سوژۀ مناسبی تبدیل می‌کرد. همان طور که در متن کتاب از قول مسعود گفته‌ام، رنج اصل تفرد و اساس فردیت است. آدمی که رنج می‌کشد، خودش را با دیگران بیگانه می‌داند. تافتۀ جدابافته می‌داند. توی دنیای خودش زندگی می‌کند. بیشتر از دنیای خودش حرف می‌زند. مسعود این طور آدمی بود. ضمن اینکه از لحاظ دوره‌بندی شعر فارسی، شاعر سبک خراسانی است و در سبک خراسانی شاعر با جهان رابطه‌ای طبیعی دارد. خیلی راحت حرف می‌زند. پرده‌پوشی نمی‌کند. سراغ استعاره‌های دور و دراز نمی‌رود. مسعود وقتی هشتصد هزار درم قرض دارد خیلی راحت می­گوید: «لیکن گذشته قرض من از هشتصد هزار.» وقتی سال‌های زندانش در قلعه­های دهک و سو و نای را برمی­شمارد می‌گوید: «هفت سالم بکوفت سو و دهک/ پس از آنم سه سال قلعه نای». وقتی از دوران رفاه و امنیت خود در لاهور صحبت می­کند و اینکه خودش زمانی در همین شهر سه تا گرمابه داشته، خیلی راحت می­گوید: «گرمابه سه داشتم به لوهور/ وین نزد همه کسی عیان است.» اینها دیگر حقایق زندگی است. استعاره­پردازی یا مبالغۀ شاعرانه نیست. اگر می­گوید: «گرمابه سه داشتم به لوهور»، یعنی واقعاً در لاهور سه تا حمام داشته. این ویژگی شعر سبک خراسانی است. ولی عطار چی؟ سعدی و حافظ چی؟ چقدر می‌توان به حرف‌هایی که راجع به زندگی خودشان در شعرشان زده‌اند (اگر اصلاً حرفی زده باشند) اعتماد کرد؟ بردار مرثیه‌هایی را که مسعود راجع به مرگ پسرش گفته با مرثیه‌ای که حافظ برای مرگ فرزندش سروده مقایسه کن. از شعر حافظ هیچ اطلاعاتی دربارۀ فرزندی که از دست داده، به دست نمی‌آوریم و اصلاً معلوم نیست که واقعاً آن شعر مرثیه‌ای باشد برای فرزندی که از دست داده. ولی از مرثیه‌های مسعود خیلی چیزها می‌فهمیم. می‌فهمیم که این فرزندی که از دست پسر بوده. اسمش صالح بوده. در جوانی فوت کرده. وقتی فوت کرده که مسعود خودش در زندان بوده. مسعود برای او آرزوهای بزرگی داشته. وقتی می‌خواسته زندان برود، اورا به یکی از دوستانش به نام خواجه مظفر سپرده. از این اطلاعات در شعر مسعود فراوان است. آقای دکتر محبتی در جلسه‌ای که درباره کتاب گفتگو با مسعود سعد سلمان در شهر کتاب برگزار شد، پرسید: ما چقدر می­توانیم به حرف‌هایی که شعرا راجع به زندگی خودشان در شعرشان می­آورند، اعتماد کنیم؟ اگر مسعود گفته: «نبشتنی را خاکستر است دفتر من» واقعاً در زندان که بوده شعرهایش را روی خاکستر می­نوشته؟ به عقیده من برای کسی که دوره­های مختلف شعر فارسی و ویژگی­های سبکی هر دوره را می­شناسد و با مبانی معرفت‌شناسی صور خیال در سبک خراسانی آشناست، جواب این سؤال روشن است. ما نمی‌توانیم شعر کسایی یا مسعود سعد را با شعر عطار و سعدی مقایسه کنیم. مسعود وقتی می‌گوید: «گرمابه سه داشتم به لوهور» یعنی واقعاً در لاهور سه تا حمام داشته. کسایی وقتی می‌گوید: «به سیصد و چهل و یک رسید نوبت سال/ چهارشنبه و سه روز باقی از شوال/ بیامدم به جهان تا چه گویم و چه کنم؟/ سرود گویم و شادی کنم به نعمت و مال»، یعنی واقعاً در تاریخ چهارشنبه 27 شوال سال 341 به دنیا آمده. ولی سعدی وقتی می‌گوید: «قضا را من و پیری از فاریاب/ رسیدیم در خاک مغرب به آب» معلوم نیست که واقعاً سفری به مراکش داشته. بنابراین طرح چنین سؤال‌هایی بی‌معناست و معلوم نیست اگر به این قسم اطلاعاتی که در شعر فارسی وجود دارد نمی‌توان اعتماد کرد، آقای محبتی که دکتر در رشتۀ ادبیات فارسی است، اطلاعاتی را که از تاریخ ادبیات ایران دارد، از کجا به دست آورده‌؟

        

•  آیا مسعود سعد می‌تواند گونه‌ای شاعر تیپیک یا سنخی و نمادین باشد که در تمام دوران‌ها نظیرشان وجود دارند؟
• من در متن کتاب به این سؤال جواب داده‌ام. مسعود شاعر رنج‌دیده‌ای بود و بخشی از رنج‌هایی را که کشید، در شعر خود منعکس کرد. درنتیجه با گذشت چند سال از مرگش به نماد همۀ انسان‌های آزاده و رنج‌دیده تبدیل شد. الان هزار سال است هر کس می‌خواهد از شدت مصائبی که تحمل کرده، سخن بگوید، خودش را به مسعود تشبیه می‌کند. ادیب صابر که خودش بیست سال پس از مرگ مسعود به طرز فجیعی به قتل رسید وقتی می‌خواست از زندگی گله کند و به خواننده بفهماند که زندگی تلخ و غم‌انگیزی داشته، خودش را با مسعود مقایسه می‌کرد: «اگر حکایت مسعود سعد و قلعۀ نای/ شنیده‌ای که در آن ماند مدتی مطرود/ یقین بدان که ز بدحالی و شکسته‌دلی/ زمانه قلعۀ نای است و ما در او مسعود.» انوری وقتی می‌خواست از زمانه گله کند و از پریشانی اوضاع سخن بگوید، باز خودش را با مسعود مقایسه می‌کرد: «قلعۀ نای گشت شخص و در او/ جان چو مسعود سعد سلمان گشت.» جمال‌الدین اصفهانی وقتی می‌خواست بگوید من با وجود فضائلی که دارم خیلی آدم مفلوک و رنج‌دیده‌ای هستم، خودش را با مسعود مقایسه می‌کرد: «من بدین طبع و این جزالت لفظ/ راست مسعود سعد سلمانم». در عصر خود ما ملک‌الشعراء بهار وقتی می‌خواست بگوید من در این تهران خراب‌شده اوضاعم خیلی خراب است، خودش را با مسعود مقایسه می‌کرد: «مردم گمان برند که من در حصار ری/ مسعودم و ستاره سعد است رهنمای/ داند خدای کاصل سعادت بود اگر/ مسعودوار سر کنم اندر حصار نای». منوچهر آتشی وقتی می‌خواست بگوید من آدم رنج‌دیده‌ای هستم و با مصائب زندگی بشر بیگانه نیستم و زبان نسلی هستم که با این رنج‌ها زندگی کرده، باز خودش را با مسعود مقایسه می‌کرد: «حافظ نیم تا با سرود جاودانم/ خوانند یا رقصند ترکان سمرقند/ ابن یمینم پنجه‌زن در چشم اختر/ مسعود سعدم روزنی را آرزومند» مسعود حتی در ایامی که هنوز حیات داشت، به نماد همۀ انسان‌های رنج‌دیده تبدیل شده بود. خودش هم این را می‌دانست. در مرثیه‌ای که برای پسر یکی از دوستانش گفته، وقتی می‌خواست بگوید مردم از مرگ تو خیلی مصیبت‌زده‌اند، می‌گفت همه از غم مرگ تو برای خودشان یک پا مسعود سعد سلمان شده‌اند: «راست گویی که از مصیبت تو/ همه مسعود سعد سلمانند.» بنابراین جواب سؤال تو مثبت است. مسعود شاعر تیپیک است. نماد همۀ انسان‌های آزاده و رنج‌دیده محسوب می‌شود. همان طور که رستم نماد دلیری است، سیاوش نماد معصومیت است، شیرین نماد دلدادگی است، فرهاد نماد عاشق دلسوخته است، مسعود هم به نماد همۀ انسان‌های آزاده و رنج‌دیده تبدیل شده.  

 

• می‌دانیم که قدرت در هر شکل آن، در بنیاد، سخن‌ستیز و سخن‌هراس است. با آشنایی غبطه‌انگیزی که تو از سازوکار سخن در ادبیات فارسی داری، از شاعران مداح تا عارفان بی‌توجه به قدرت، از رودکی تا کنون، چه رابطه‌ای بین شاعران و قدرت وجود داشته؟ آیا می‌توان از دل تاریخ طولانی سخنوری در ایران نظریه‌ای بومی در این زمینه استخراج کرد که قائم به مناسبات آشنا در تاریخ ایران باشد؟
• هزینۀ تولید کتاب در گذشته بالا بود و اگر قدرت خرید مردم را هم در نظر بگیریم، می‌توان آن را با هزینۀ تولید فیلم در عصر حاضر قیاس کرد. هیچ فیلم‌سازی نمی‌تواند با هزینۀ خودش، بدون تکیه به نهادهای قدرت، فیلمی تولید کند. نهادهای قدرت هم فقط نهادهای دولتی نیست. خود طبقۀ متوسط در عصر ما نهاد قدرت است. تهیه‌کننده نهاد قدرت است. سازمان‌ها و مؤسسات بزرگی که جشنواره‌های بین‌المللی فیلم را برگزار می‌کنند یا راه را برای نمایش فیلمی در جاهای مختلف دنیا هموار می‌کنند، نهاد قدرت‌اند. در گذشته هم همین طور بود. شاعر و نویسنده نمی‌توانست بدون توجه به نهادهای قدرت کتابی تولید کند. نهادهای قدرت هم چند تا بیشتر نبود: نهاد سلطنت، نهاد دین، نهاد تصوف و یکی دو نهاد دیگری که شاید در ادارۀ جامعه دخالتی داشتند، اینها بودند که برای شاعر و نویسنده تصمیم می‌گرفتند که چطور عمل کند. در اروپا نهادهای دیگری داشتیم. مالکان و زمین‌داران بزرگ نهاد قدرت بودند. کلیسا نهاد قدرت بود. سلطنت نهاد قدرت بود. تقریباً همۀ آثار بزرگ ادبی و هنری با حمایت همین نهادها به وجود آمد. در ایران مالکیت نداشتیم. بنابراین هرگز طبقۀ زمین‌دار به مفهوم اروپایی آن به وجود نیامد. ولی در عوض نهاد تصوف را داشتیم که خودش نهاد خیلی قدرتمندی بود. نویسنده فقط با تکیه به این نهادها بود که امکان تولید کتاب داشت. این نهادها گاهی هم‌پوشانی داشتند. گاهی به کمک هم می‌آمدند. گاهی با یکدیگر برخورد داشتند. شاعر و نویسنده هم از هم‌پوشانی یا برخورد این نهادها استفاده می‌کرد و احیاناً حرف خودش را می‌زد. ولی نمی‌توانست بدون توجه به آنها عمل کند. عطار امرا و سلاطین را دست انداخته، تحقیر کرده. ولی اگر نهاد تصوف نبود، چطور می‌توانست این کار را بکند؟ مولوی اگر نهاد تصوف و آن حلقۀ مریدان را نداشت، چطور می‌توانست دوام بیاورد؟ اگر حمایت هیچ یک از این نهادها نبود، اگر همۀ این نهادها پشت نویسنده را خالی می‌کردند، چه بسا نویسنده قربانی می‌شد. نوشتن به قیمت جانش تمام می‌شد. ادیب صابر، مجیرالدین بیلقانی، عین‌القضات همدانی، شیخ اشراق، و امثال اینها قربانی شدند، چون هیچ کس از آنها حمایت نکرد. مجیرالدین بیلقانی قربانی شد، چون نهاد سلطنت به او پشت کرد و هیچ نهاد دیگری هم از او حمایت نمی‌کرد. عین‌القضات قربانی شد، چون نهاد تصوف به او پشت کرد و هیچ نهاد دیگری هم از او حمایت نکرد. حلاج همین طور. فضل‌الله حروفی همین طور. حافظ که در دورۀ امیر مبارزالدین تقریباً با همۀ نهادهای قدرت درافتاد، از حمایت اشراف برخوردار بود. قدرت اشراف البته ناچیز بود و اگر حکومت امیر مبارزالدین دوام بیشتری داشت، شاید او هم قربانی می‌شد و جانش را از دست می‌داد. در دوره سعدی نهادهای قدرت در شیراز هم‌پوشانی داشتند. سعدی فقط با استفاده از هم‌پوشانی این نهادها بود که می‌توانست با آن زبان تند و گزنده با امرا و سلاطین سخن بگوید و در عین حال دوام بیاورد و در جامعه احترام داشته باشد. اینها مسائلی است که در نقد اجتماعی شعر قدیم فارسی باید به آنها توجه داشته باشیم.           

 

• تا جایی که می‌دانم، قرار است در مورد ناصرخسرو و دیگران هم چنین آثاری بنویسی؟ از برنامه‌ی آینده‌ات در این زمینه بگو.
• بله، این پروژه ادامه دارد و اگر عمری بود، با بقیه هم گفتگو خواهم کرد. با مسعود سعد و سعدی و ناصر خسرو شروع کردم تا بعد برسم به انوری و سنایی و خاقانی و بقیه. گفتگو با ناصر خسرو پایان یافته و در ماه‌های آینده منتشر خواهد شد. گفتگو با سعدی هم تقریباً پایان یافته، ولی منتظرم چند ماهی بگذرد تا از کتاب فاصله بگیرم و بتوانم با دید انتقادی به کتاب نگاه کنم و اگر ضعف‌ها و کاستی‌هایی وجود دارد، برطرف کنم. الان دارم مطالب لازم برای گفتگو با سنایی را جمع‌آوری می‌کنم و امیدوارم گفتگو با سنایی هم در ماه‌های آینده شروع شود.

 

• نکته‌ی دیگری اگر به ذهن‌ات می‌رسد بگو.
• حرفی ندارم. خیلی از تو تشکر می‌کنم که وقت گذاشتی و این گفتگو را انجام دادی و فرصتی پیدا شد که از خیلی چیزها که سال‌هاست فکرم را مشغول کرده، ولی هیچ وقت با این تفصیل راجع به آن‌ها صحبت نکرده بودم، حرف بزنم.  

منبع: نگاه اول شخص، گفت‌وگوهای علی عبداللهی با شاعران و نویسندگان ایران و جهان، نشر کوله‌پشتی.سال ۱۳۹۴.

‘