اشتراک گذاری
سرژ دوبرُوفسکی (پدر اتوفیکسیون):
"آن زن را خونین، وآنگاه امضا می کنم…"
" Je la saignerai, la signerai.."
یادداشتی بر اتوفیکسیون های سرژ دوبرُوسکی
محکوم به قتل زنانِ زنده گی اش با نگارشِ کتاب های اتوفیکسیون.
وی در مارچ 2017 مرد. در سن 88 سالگی.
مهین میلانی
"اتوبیوگرافی؟ نه. تخیل. حوادث و واقعیات کاملن واقعی.
سپردن آزادِ زبانِ یک ماجرا به ماجرای زبان"
اعتبار واژه ی "اتوفیکسیون" از آن سرژ دوبروسکی است. "لوژون" معتقد بود امکان ندارد بتوان داستانی خلق کرد که به عنوان فیکشن (تخیل) پذیرفته شود در زمانی که راوی – پروتاگویست هر دو در کار نویسنده به یک نام نامیده می شوند. و این کاریست که دوبرُوسکی دقیقن انجام داد. بدین ترتیب، دوبرُوسکی، با تولید اتو فیکسیون در ارائه ی شاخص هایی درگیر می شود که در آن متن یک اتوبیوگرافی است، اما به طور هم زمان مدعی استاتوس، وضعیت تخیلی در آن است، در زمانی که مباحث مربوط به مطالعات اتوبیوگرافیکی آشکار می سازند که اتوبیوگرافی و تخیل هیچ گاه لزومن نمی توانند کاملن به درستی از یک دیگر تشخیص داده شوند. اختراع اتوفیکسیون آن را نه تنها با آگاهی درگیر می کند، بلکه جشنی است از تخیلی کردن نَفس در نویسندگی که درآن زنده گی تخیل می شود و زنده گی داستان. زنده گی از فیلتر تخیل و تخیل از فیلتر زنده گی. دوبرُوفسکی خود چنین معنی می کند اتوفیکسیون را: "اتوبیوگرافی؟ نه. تخیل. حوادث و واقعیات کاملن واقعی. سپردن آزادِ زبانِ یک ماجرا به ماجرای زبان" (در مصاحبه با میشل کونتا). به شکلی می توان گفت که نویسنده نیز یک خوانشگر بیرونی حوادث زندگی خود است. و مانند یک نویسنده ی رئال که یک داستان واقعی را کتاب می کند، اتوفیکسیونر نیز زندگی واقعی خود را کتاب می کند. حالا داستانی می نویسد که البته با همه ی وجودش آن را با ویژگی های مختص خود خوانده است، بویژه که اغلب ماجرا در زمان گذشته رخ داده و هنگام نگارش تخیلات را با شیوه های نگارشی رمان تخیلی درهم می پیچاند. یعنی که پیش از این، پیش از این رمان تخیلی، این رمان زنده گی، رمانی که شرط نوشتن در زنده گی را برای زندگی می پذیرد، یک زنده گی پیش از نگارش وجود داشته است. با این روزنه ی زندگی در رمان است که دوبرُفسکی میخ واژه ی "اتوفیکسیون" را در سال 1977 می کوبد و نام خود را به عنوان پدر بی بروبرگرد اتوفیکسیون حک می نماید.
"منِ" پیروزمند و در عین حال خودویرانگرِ مِدِآ در سرژدوبرُفسکی و هیولای نوشتن با خواندن آثار کورنِی از دوران کودکیِ در او ایجاد می شود، وقتی که در سال 1940 در 12- 13سالگی، پلیس اول صبح با لباس شخصی می آید و می گوید که ساعت 11 می آیند که آنها را دستگیر کنند، و او و خانواده فرار می کنند. و سرژ جوان نجات می یابد. تا پایان جنگ خودش را در یک غار در "ویلیه" محفوظ نگاه می دارد با بوی نیترات پتاسیم در اطاق سیاه نویسندگی و از آن پس تمام زنده گی اش را در کتاب ها و با کتاب ها و برای کتاب ها می گذراند. و اما آنچه بیش از همه مد نظرِ بویژه رسانه ها قرار می گیرد تأثیر مستقیمی است که نگارش رمان هایش در قتلِ نزدیک ترین اقوامش می گذارد به صورتی که او را قاتل می شمارند و مسبب: اتوفیکسیون هایی که می نوشت؛ اگرچه سرژ دوبروفسکی کتاب های متعددِ تحلیلیِ از نمایشنامه نویسان و فیلسوفان و ادیبان دارد، و رمان هایش اسنادی کاملن واقعی از تاریخِ معضلاتِ و مصیبت های جنگِ جهانیِ دوم و هم چنین حرکت های اجتماعی در پاریس و نیویورک – دو شهری که او در آن ها تدریس می کرد – است. هم از مصائب جنگ می نویسد و هم از فمینیسم در آمریکا، سند هایی تاریخی عمدتن با محوریت زنان زنده گیش.
مِدِآ : "من، من، می گویم من، و کافیست"
مِدِآ را، ساحِررا، جیسون ترک می کند پس از این که برایش دو کودک به دنیا می آورد، و توسط کِرِئون پادشاه کورینت محکوم به تبعید می شود. کرئون، پدر کِرِئوز با ازدواج دخترش با جیسون موافقت می کند. مِدِآ که از غضب دیوانه شده است پیراهنی آلوده به سم برای کِرِئوز می فرستد که این منجر به سوختن وی می شود. و سپس مِدِآ دو کودک خود را خفه می کند. در صحنه ی واپسین مِدِآ بر روی ارابه ای که توسط دو اژدها رانده می شود فرار می کند و جیسون خود را می کشد. وقتی در انتهای صحنه ی اول مِدِآ جیسون را ترک می کند، ندیمه اش این سئوال هستی شناختی را از او می پرسد: "در این شکست بزرگ برای تو چه می ماند؟ مِدِآ پاسخ می دهد: "من، من، می گویم من، و کافیست". و این همان "منِ" کورنی، "منِ" نمایشنامه نویسِ محبوب سرژ دوبرُفسکی است تا او هیولا – مِدِآی خودش را ترسیم کند. دوبرُفسکی در تز دکترایش "دیالکتیک قهرمان"، به زبانی مدرن شیوه ای به کار می برد برای شناساندن کورنِی و قهرمانش، سایه ی ناشناخته. آیا شکست قهرمان یا هیولا به علت خودویرانی درونی است؟ یا پیروزی درونی علیرغم ویرانی همه چیز؟
کورنِی در شعر هیاهو برانگیزش EXCUSE A ARTISTE، که جنگی طولانی را در آکادمی فرانسه برانگیخت و از آن به عنوان QUERELLE DU CID یاد می شود ("نزاع سید"، سید یعنی Lord که هم معنی خدا را می دهد و هم لقبی است اشرافی و اصل آن از کلمه ی "سِیِد" عربی گرفته شده است)، نوشت:
"…من فقط مدیون خودم می دانم تمام شهرتم را
و اما فکر نمی کنم هیچ رقیبی داشته باشم
که آنقدر لیاقت داشته باشد
که با او چون برابر با خود عمل کنم…".
"من یک کوگیتوی در هم پیچ خورده هستم"
قهرمان کورنی قبل از هرکس و هرچیز برای خود می میرد. گاریبالد در پِرتالیت (II, II, 505) کتیبه ی همه ی قهرمانان عاشق را چنین برمی سازد: "من تو را دوست دارم ولی خودم را بیشتر دوست دارم". دیرسه در نمایش اودیپ، برای نجات شهر از طاعون نیست که خود را به کشتن می دهد: "…من بیشتر برای خودم می میرم /تا برای این بدبخت هایی که خودشان را شاه کرده اند" (III, II,903-4) – هردو نقل قول از کتاب "دیالکتیکِ قهرمانِ" دوبروفسکی.
در اتوفیکسیون های دوبروفسکی، نویسنده و پروتاگونیست داستان که هردو یک نفر است، خود را ما ورای بقیه می نشاند. به عبارتی دوبروفسکی فقط از این جهت که پدر اتوفیکسیون بوده است شناخته شده نیست، بلکه آن "منِ" قهرمان و هیولائی است، آن "منِ" کارتزین و آن سوژه ی سارتر با روده درازیِ پروست و تفکر روسو و با نگارش به سبک رمانی نو چون کتاب "سفر به انتهای شبِ" سلین است که در آن ژوئیسانسِ خود را، ناب و خالص، بدون دست کاری، به یاریِ ضمیرِ ناآگاه، حاصل از مطالعاتِ فروید، بدون ملاحظه ی هیچ کس و هیچ چیز در کتاب پیاده می کند. و این چنین است که هنوز "کتاب شکسته/ Le livre brise " به پایان نرسیده همسرش می میرد و در واقع از آن چه که در کتاب روایت می شود به سوی نوعی خودکشی کشانده می شود. دکارت می گوید: "من می اندیشم پس هستم". دوبروفسکی می گوید: "او مرا دوست دارد پس من هستم". و معلوم نیست که این گزاره چه اندازه صحت داشته باشد. زیرا او نیز چون قهرمانان کورنِی، که خود را بیشتر از معشوق دوست می دارند، حتی معلوم نیست که آیا اصولن عشق می داند چیست؟ می گوید "یک نوع وسواسِ کوگیتو در همه ی آثار من هست. یک کوگیتوی از پیش اندیشیده چون یک متافور یا صدای جرینگ جرینگ. اما یک کوگیتوی در هم پیچانده شده" (همان).
نمایشنامه ی پنج پرده ای تراژدی کمدی کورنِی نُرم های دراماتیک موجود را در آکادمی فرانسه برهم می ریزد و زبان مرتفع و طُرُق مدروز جامعه در پاریس را جایگزین سنت های قدیمی فرانسوی می کند. این داستان در نوع خود نوآوری دارد چرا که آنتاگونیست های اصلی داستان نمی می رند. دیگر اینکه با "وحدت کلاسیک" معمول در آکادمی فرانسه تطابق ندارد که بر اساسِ آن وحدت زمان، مکان و عمل می بایست رعایت شوند (وحدت زمان که بر طبق آن تمام واقعه می بایست در یک کادر زمانی 24 ساعته صورت بگیرد؛ وحدت مکان که می بایست وقایع در یک صحنه انجام پذیرد؛ و وحدت عمل که نمایش بر اساس فقط یک اختلاف یا مسئله تمرکز بیابد). این آکادمی جدید بدنه ای بود که می خواست بر فعالیت های فرهنگی کنترل داشته باشد. کاردینال ریشُلیو پیِر کورنِی را انتخاب کرده بود در جمع پنج شاعر معروف به "جامعه ی پنج نویسنده گان" تا ایده های او را به شکل نمایش های دراماتیک عرضه کنند. تقاضاهای کاردینال برای کورنِی بسیار محدود کننده بود و کورنِی نوآوری هایش را خارج از مرزهای مشخص شده توسط ریشُلیو عرضه می دارد و این موجب اختلاف بین نمایشنامه نویس و کاردینال می گردد. کورنِی "پنج نویسنده گان" را ترک می گوید. اتهام به غیراخلاقی بودن کارهای او بالا می گیرد براین اساس که تأتر سایتی است برای دستورالعمل های اخلاقی. کورنی عملن، و از جمله با شعر فوق که با قوانین ظالمانه نوآوری را خفه می کرد و می خواست هنر را درچارچوب اخلاقی خود نگاه دارد، به مبارزه برخاسته بود. و سرژ دوبرُفسکی بی شک در پی چنین مفهومی از وابستگی ادبیات به اخلاق متعارف است که ادبیات را "غیر اخلاقی" می خواند. یعنی برخلاف نرم ها و قوانین موجود. ادبیات آزاد است هرنوآوری می خواهد داشته باشد.
"fils" رشته ی به دار کشیدن نزدیکان
در کتاب "fils" که در زبان فرانسه به معنای پسر است و هم به معنای رشته ها، پسر به صورت نیمه انسان – نیمه گاو، مینوتور، آن رشته ی فرویدی می شود که آریان ها را به دار می کشد. و این در سال 1977 آغاز می شود برای این که دوبرُفسکی هم چنان در اتوفیکسیون هایش رشته ی به دار کشیدن نزدیکان دیگر خود را تکرار کند همراه با نویسنده گانی که سال ها از کودکی با آن ها اخت شده بود: "پیِر کورنِی و ژان باپتیست راسین"، دو غول شعر و نمایشنامه نویسی در قرن 17 فرانسه. و این رشته ایست که بعد از مرگ مادر در سال 1960، "fils" پسر را به مادر وصل می کند و به آن دوران های زندگی مخفی خانوادگی و کابوس های قتل عام های زمان جنگ و ابتلا به بیماری سل. و آنگاه دوبرُوفسکی می شود هیولایی که او را متهم می کنند که می نویسد برای کشتن. خود گفت: "از پیامدهای رادیکال نوشته هایش بر دیگران مطلع است" و "…نوشتن یک امر غیراخلاقی است. اما نویسنده می بایست خطرات آن را بپذیرد".
لاکان: "واقعیت آن چیزی نیست که اتفاق افتاده (رابطه ی آدم ها، حرکات، حرف ها). واقعیت آن چیزی است که ما از آن بیرون می کشیم."
در این جا چه رابطه ای وجود دارد بین ژوئیسانس و واقعیت؟ آیا دوبرُوفسکی با استفاده از واژگان برای خلق یک اثر و بهره گیری از "واقعیت" و به عبارتی با خونین کردن سوژه هایش بنا به گفته ی خود (خونین می کنم برای اینکه امضاءکنم)، ژوئیسانس و واقعیت هردو را با هم ادغام نمی کند، آن چیزی که فروید نهایت استعلا می نامد؟ و اساسأ واقعیت چیست؟ اساس واقعیتِ منظورِ فروید در کجاست؟ برخلاف دکارت که می گوید: "من" در درون خود من است. همان که خداوند در من به جا گذاشته است"، فوکو و هم کانت می گویند که سوژه را ما از خارج می گیریم. هیچ چیز درون ما وجود ندارد. بنا بر خوانشِ امانوئل لِویناس، شاگرد هوسرل در philosophie et l’idee de l’infini فلسفه ی غرب به آزادی و به "من" تکیه ی بیشتری داشته است. و جان ها را جدا از هم خواسته است. جان هایی نفوذ ناپذیر. "اندیشه ی من این جدایی و نفوذ ناپذیری را تضمین می کرده است. و بدین طریق استعلا را حذف و دیگری را کاملن در خود یکی کرده و خود را ارشد فلسفه ی اتونوم نامیده است" (ص 231). اتونومی چنین می انگارد که آزادی خود، بدون ارجاع به دیگری، مطمئن و کامل است مانند نارسیسیست Le primat du même ou le narcissisme. دیگری (زمین و زمان و آسمان و قوه ی طبیعت و چیزهایی که ما را به زمین می زنند یا به ما خدمت می کنند، آدم هایی که مارا دوست می دارند و به ما خدمت می کنند) مانع هستند. "می بایست بر آنها غلبه کرد و آنها را با زنده گی خود یکی نمود. و حقیقت را همان پیروزی و این یکی شدن می دانند" (همان. ص 231). تسلیم چیزهای بیرونی به آزادی بشری از ورای عمومیت آنها "فقط، در تمام معصومیتش، فهم آنها را معنا نمی کند، بلکه هم چنین با در دست گرفتن آنها، اهلی کردن آنها، تصاحب آنها، در فقط تصاحب، "من" شناسائی گوناگونی را به انجام میرساند. تصاحب کردن به طور قطع نگه داشتن واقعیت آن دیگری است که تصاحب می کنیم، اما با تعلیق نگاه داشتن مشخصن استقلال او" (همان. ص 132). در فلسفه ی même آزادی چون غنا عمل می کند. علت اینکه دیگری را تقلیل می دهد تصویب یک قدرت است.
دوبروفسکی خود را نارسیس و هیولا می خواند. می گوید کارهایی که باید نکرده است. می بایست دستِ کمک دراز می کرده است. پس: او سبب همه ی این فلاکت ها شده است. اینجا باز شخص خود دال است برآنچه بوقوع می پیوندد. با اقرار به مجرمیت، خود را و کار خود را تمام شده می داند یعنی بری از هر گناهی. اما کماکان باز می گردد به اینکه هر کس خود مسئول کار خودش است. در اینجا سوژه ی دکارتی است به شیوه ی مدرنش. او در اینجا از دیگری می گیرد که خود را فربه کند. مانند کاپیتالیسم به گفته ی مارکس که از هرتکنولوژی و حتی از مبارزات آزادی خواهی بهره می جوید و آن را از آن خود می کند. مجرمیت در مذهب یهود مانند مسیحیت نیست که بروی پیش کشیش اعتراف کنی و تمام شود. یا درمذهب اسلام که توبه کنی و گناهانت شسته شود. در یهودیت گناه گناه است و عواقب اخروی دارد. آیا دوبروفسکی یک خوانشگر آثار خود است؟ یا خوانشگر آن چیزی که "سوراخ های خاطرات" می نامد؟ یا که دوبروفسکی روانکاو کرده های خود است در اینجا و از این زاویه است که وقایع را می بیند. روانکاوی می بایست از پروسه هایی بگذرد تا به ضمیر ناآگاه برسد. و آیا این پروسه با ذکر تعدادی حوادث و صحبت ها و کرده ها و شدن ها و نشدن ها می بایست به آن ضمیر ناآگاه موعود برسد؟ آیا در ذکر این داده ها بیمار و در اینجا دوبروفسکی (به شکلی هابرت نوباکف در "لولیتا") این داده ها را یا واقعیت ها را تا چه میزان همانگونه که دیگری، و مثلن همسرش ایلز (Ilse)، می بیند می بیند.
روانکاوی دوبروفسکی چه میزان حساب شده است برای اینکه در نهایت خود را بری کند از هیولا بودن و نارسیس بودن خود. آیا مانند یک بیمار معمولی تحت نظر دکتر روانکار خود را به دست آن دکتر می سپارد یا خود را به دست کلمات می سپارد که هرجا می خواهند بروند؟ کلماتی که ضمیر نا آگاه موتر محرکه ی آنهاست. کلماتی که حالا فکر می کنند. در "Le livre brise" که ایلز هم زمان نوشته ها را می خواند و قضاوت می کند، داوریش تا چه اندازه برای پاسخگویی هم زمان به این ارتباط است. تا چه میزان همان طرح خود، طرح سوژه ی دکارتی فقط از این داوری ها چون داده هایی بهره گرفته می شود که نتایج روانکاوی به آن هدفی برسد که یک نارسیسیست یا یک هیولا به آن می رسد. حتی زمانی که با صدای بلند می گوید من یک نارسیسِیست هیولا هستم، از این صدا ژوئیسانس یک نارسیسیست با حوادث واقعی که در واقع خود عامل رخداد آن ها شده است در هم می تند و یک هیولا حتی بعد از این که همسرش خود را به کشتن می دهد و ظاهرن هم نویسنده/شخصیت اول اتوفیکسیون و هم کتاب شکسته می شود، تا حدی لحن کنایه آمیزِ با فاصله تغییر می کند و گویی او حال که به گناه خود پی برده می شکند و دیگر آن هیولای نارسیسیست نیست. در حالی که از قضا صرف این واقعیت که خودِ او عامل این مرگ شده است، رضایت نهایی است. چرا که بلافاصله مطرح می کند که هرکس مسئول زندگی خود است، که آن زن می بایست درک می کرده است که پشت سخت بودن های او در زندگی دلی فریفته ی آن زن وجود داشته، که او را همانگونه که بوده دوست می داشته، و زن او را درک نکرده است که وی هیچ گاه او را ترک نمی کرد.
دوبروفسکی مانند نوباکف در لولیتا خواننده را با خود هم درد می کند. خواننده به او حق می دهد در سن 50 سالگی با تجربه ی دو زن و دو فرزند دیگر بچه نخواهد. همسرِ 23 سال جوانتر او نیز گفته است که بچه نمی خواهد. دوبروفسکی در آغاز به گونه ای از ایلز حرف می زند که گویی یک زن خانه دارِ غیر اجتماعیِ حسود است. کاری ندارد و مرتب به شوهر انتلکتوئلش گیر می دهد. حتی در مقابل شکایات زن و مقایسه اش با شوهر اول که خیلی با او وقت می گذاشت، می گوید خوب با او می ماندی یا اگر نمی توانی با یک انتلکتوئل زندگی کنی برو با یک حسابدار زندگی کن. خواننده را وامی دارد به اینکه حق بدهد که آن زن بیهوده ماندگار شده است. خوبست که برود. خوبست که با او نماند. پس اوست که مشکل دارد که خواسته سازش کند مثل بسیاری از زنان که استقلال مالی ندارند، که کار ندارند، که وابسته می مانند و نمی توانند خود را رها کنند.
و این ها همه نوشته می شوند و همه از جانب ایلز خوانده می شود. زن خود خواسته است که دوبرُوفسکی زندگی مشترکشان را مکتوب کند، و با رضایت او همه چیز منتشر می شده است. و به عبارتی در آغازهای کتاب 540 صفحه ای از یک سو خواننده را با خود هم رأی می کند و از جانب دیگر با هر بخشی که می نویسد و به زن می دهد که بخواند او را ریش ریش و پاره پاره می کند. زیرا تصویری که ارائه می شود از او زنی ساخته است ذلیل و نیازمند، بی دست و پا که در نهایت به مشروب پناه می برد و دربست اسیرِ این مرد است.
"من شیره ی همه زنها، مادرم، همسر های قبلی ام را کشیده ام،
من آن ها را خونین کرده ام تا کتابم را امضاء کنم"
اما در بخش دیگر آن گاه که زن را به کشتن داده است، کیفیت های زن یکی یکی رو می شوند و شرایط زیست او به عنوان یک اتریشی مهاجرِ مقیم در فرانسه که از آلمان هیتلری متنفر است و به همین دلیل می خواهد که در فرانسه زندگی کند. و آمریکا را دوست ندارد زیرا در روز روشن هم آنجا را مطمئن نمی داند و کارهایی به او محول می کنند که فقط سوراخی را پر می کنند. اما با اینکه زبان روسی را در سطح پیشرفته آموخته است و زبان فرانسه را از صفر در 18 سالگی شروع کرده ولی فوق لیسانسش را دارد، به علت محدودیت های کشور فرانسه برای مهاجرینِ آلمانی زبانِ زمانِ جنگ نمی تواند پستی قابل اطمینان و با آینده داشته باشد و خود را با تدریس مشغول می کند و با همه ی احوال از پس هرکاری بر می آید. قابلیت هایش بی شمارند.
حالا دوبروفسکی او را تا آسمان ها می برد. می گوید او خواننده ی من، قاضی من، خاطره ی من بوده است. اعمال هیستریک زن و بهانه جوئی هایش به این دلیل نبوده که مرد بچه نمی خواسته و او می خواسته، یا اگر ایراد می گیرد که برای دخترت چرا لباس خریدی، حسادت یک زن معمولی نیست. زن حس نمی کرده است که شوهر او را دوست می دارد. حس پائین شمرده شدن در هر حرکت و حرف مرد هویداست. برای مثال زن می گوید وقتی مُردی کسی هست که به مرده ی تو برسد. مرد می گوید کسانی هستند که به من برسند. و من جای خودم را در یک قبرستان پربها کنار مادرم دارم. زن را با واکنش های نادیده گرانه اش به بهانه جویی وا می دارد. به گونه ای عمل می کند که گویی زن آنجاست برای اینکه خوبست باشد. او را نگه می دارد زیرا شاید برای یک نویسنده ی گرفتار نگارش دائم چندان ساده نیست که بخواهد به طور دائم دنبال زن تازه ای باشد که نیازهایش را برطرف کند.
و به اعتراف خود در "کتاب شکسته/ Le livre brise" با همه ی زنها این گونه عمل کرده است: "من شیره ی همه ی زنها، مادرم، همسر های قبلی ام را کشیده ام، من آن ها را خونین کرده ام تا کتابم را امضاء کنم"(ص398). می گوید من نمی خواستم گوش کنم. من شکایت او، صدای لرزان او را نشنیدم. کر بودم. من یک آشغال بودم. یک آدم لش. اما حتی وقتی اقرار می کند که من می بایست به داد او می رسیدم نه اینکه او را حقیر و ذلیل کنم، در این "باید به داد او می رسیدم" هنوز همان روح برتر خود وجود دارد. گویی اوست که می بایست آن زن را نجات دهد. همان گونه که او سبب مرگش شده است. و آن گاه همه ی این گناه ها را باز می شوید. و طبیعی است که در اینجا بگوید درهرحال هرکس مسئول زندگی خود است. اما با تمام این ننه من غریبم در آوردن ها و اقرار ها و خود را نارسیسیست خواندن ها و هیولا دانستن ها، خواننده را در اینجا دیگر نمی تواند اغفال کند. دیگر خواننده را نمی تواند با خود هم رأی کند.
در تمام داستان آن چه که حاکم است اتونومی راوی/پروتاگونیست در اتو فیکسیونِ "کتاب شکسته" است. برای او مردن قهرمان براساس دیالکتیک ارباب و رعیتی هگل در کتاب "فنومنولوژیِ روح" امری طبیعی است. و که بر این مبنا هرکس برای مردن کس دیگری آمده است. و برده یا رعیت در نهایت یا می میرد و یا می کشد. در نهایت با مردنش یا با کشتن آن دیگری ارباب را به زمین می زند. با مردن قهرمان اتونومی و اقتدار ارباب (Maitre) پایان می یابد و او نیز می میرد و حالا در این کتاب ظاهرن شکسته می شود. آیا شکسته می شود؟
ادبیات غیر اخلاقی است.
و این است که از دوبروفسکی یک نویسنده ی تکینه می سازد.
هر اندازه هم که در فاز دوم از محسنات ایلز می گوید، همواره یک فاصله بین او و خودش حس می شود به عنوان کسی که تقلیل گرایانه به او نگاه می کند از جنس پائین تر. می گوید خوب آشپزی می کند. خوب آشپزی که قابل مقایسه با نوشتن نیست. مدیر خوبی است. خیلی ها مدیر خوبی اند ولی نوشتن کار هرکس نیست. به فکر همه چیز هست. اما او خود فقط به راسین و کورنی و روسو فکر کرده است. و این ویژگی طبعن خاص است. پس از یک عروسی ساده، شب در میهمانی یک جمع ادبی کلامی نمی گوید مبنی بر این که این زنی که پیش من نشسته است زن من است و امروز ازدواج کرده ایم. می گوید "یاد نگرفته ام کسی را دوست داشته باشم. خون زن ها را مکیده ام که امضاء کنم". خودم را بیشتر از تو دوست دارم . پس آیا می توانیم از او بخواهیم که بیخود ازدواج می کنی. بیخود او را اسیر خود می کنی؟ صرف اینکه کسی باشد که برخی نیاز هایت را با او رفع کنی. یا کسی باشد که پس از ساعت ها نوشتن دوکلمه ای با او حرف بزنی. یا میز شامت را بچیند. چرا اصولن کسی باید آنجا باشد؟ دوبرُوفسکی واقعیتی را که می خواست ساخته است. او خودِ خودش را نشان می دهد. صادقانه همان گونه که می گوید. می گوید ادبیات غیر اخلاقی است. و این است که از او یک نویسنده ی تکینه می سازد. نویسنده ای که خود را جور دیگری نشان ندهد. دیوها و هیولاها را بیرون بریزد. و بدینگونه است که شاید او زنده گیِ ادبی را فقط و فقط در اتوبیوگرافی می داند: " فقط یک کتاب داستان وجود دارد و آن اتوبیوگرافیک است" (کتاب شکسته. ص 328). اما وقتی می گوید "من یک آشغال هستم. یک نارسیسیست هستم. یک هیولا هستم. و صادق هستم"، او را از هیچ چیز مبری نمی کند. این نارسیسیست لذت می برده است که با رفتارش زنش رنج ببرد. حالا هم که اقرار می کند از اقرارش لذت می برد. گویی بخواهد بگوید هرکسی نمی تواند چنین باشد. من بوده ام. یا اگر خیلی آدم ها چنین اند، هرکس نمی تواند آنها را کتاب و امضاء کند. من خونین می کنم و سپس کتاب می کنم. در روانکاویِ خود، دوبروفسکی به نارسیسیسم خود بیشتر پی می برد و بیشتر ژوئیسانس را می چشد اما کافی نیست. اقرار به هیولا بودن نیز کار هرکس نیست و این تکینه بودن نارسیسیسم وی را بیشتر ارضا می کند. در واقع با خلق دوباره ی زنده گی خود به صورت اتوفیکسیون داستان هایی را نیز خلق می کند برای تغذیه ی نارسیسیسم خود. و داستان های یک هیولای نارسیسیست به گفته ی خودش خونین کردن است. می گوید که من یک اس. اس. هستم.
به نظر می رسد که در این کتاب دوبروفسکی خواسته باشد از جهتی دیالکتیک ارباب و رعیتی را در زنده گی واقعی خود نشان دهد، که در درون خود آن قهرمان کورنی را نیز دربر دارد که می گوید من می میرم برای خودم در وضعیت ارتباط عشقی: "من تو را دوست دارم، اما خودم را بیشتر دوست دارم" و همه ی اینها، باز بنا برهمان دیالکتیک هگلی و به یاری تز ضمیر ناآگاه فروید، بشر از خود آگاه نمی شود مگر اینکه بگوید "من" . این "من" یا سوژه را می توان به ده ها شکل تعبیر کرد. "منِ" مِدا در نمایش پیِر کورنِی آن منِ آزاده ایست که در مقابل تصمیمِ بی رحمانه ی پادشاه قد علم می کند. خود و بچه ها و همه را به باد می دهد و این تنها راه است برای حس پیروزی وگرنه می بایست هرلحظه بسوزد از سازش با آن چه که برایش تصمیم گرفته بودند. "منِ" برده (slave) یا رعیت در هگل نیز چاره ای ندارد جز مردن یا کشته شدن وگرنه می بایست تا همیشه در همان ذلت باقی بماند.
"منِ" دوبروفسکی آن "منِ" نارسیسیست است، صادقانه (و از این جهت است که آثارش بی همتا هستند)، منِ اتونومِ برترِ محق در هیچ شماری دیگریِ، در تقلیل دیگری، با خوانش لِویتاس.
"تا وقتی من هستم تو هستی. فردا که من نبودم هیچ کدام نیستیم"
در اینجا قهرمان کیست؟ آیا راوی که نقش ارباب/Maitre را بازی می کند یا ایلز که نقش برده را. برده ای منفعل نه برده ای یا رعیتی که برعلیه ارباب بر می خیزد و جان خود از دست می دهد، نه مِدِآیی که بر علیه تصمیم شاه طغیان می کند و خود نیز فنا می شود. برده ای با نادیده گرفتن های ارباب (راوی/آنتاگونیست) نسبت به او، که بی توجه است به بیماری ها، سستی ها و افسردگی های زن که همه نشان از افولِ تدریجی او داشتند. در پایان کتاب راوی/آنتاگونیست خود را محکوم می کند که یک اس اس بوده است. و نگارشِ آن مراسم سوزاندن جسد زن جهت دراماتیزه کردن ماجرا برای یادآوری کوره های آدم سوزیِ هیتلر است. آیا راوی/آنتاگونیست شکسته می شود؟ بنابراقرار نویسنده، او پس از روسو به فروید رو می آورد. با عیان کردن "منِ" درون، ضمیر نا آگاه خود را می شناسد. و در پاسخ به اصلِ ژوئیسانسِ فروید در برابر اصل واقعیت او ، به ژوئیسانسِ خود پاسخ می گوید که در واقع اصل واقعیت را نیز رعایت می کند زیرا که واقعیت فروید (اخلاق) برای دوبروسکی بی اخلاقی در ادبیات است. و این پاسخ به ژوئیسانس در عین حال حادثه خلق می کند. و زن منفعل به فنا کشیده می شود. زن دل و احساسش را مایه می گذارد. کور است نمی بیند که چه می گذرد. او نیز به ژوئیسانس خود پاسخ گفته است. اما نگرفتن پاسخ از این ژوئیسانس می بایست او را بیدار کرده باشد. بیدار نمی شود. مرگ او را تمام می کند. و نمی دانیم که مرگِ او چه تأثیری بر راوی/آنتاگونیست گذاشته است، هرچندکه ادعای شکسته شدن دارد، اما انفعال است از جانب زن. و این انفعال را راوی/آنتاگونیست/دوبروفسکی دوست دارد. هرروز تقلیل رفتنِ او را دوست دارد. مِدِآ با سوزاندن جیسون و نابود کردن دو کودکش، پاسخ به آن هیولای اتونوم پادشاه است، پاسخ به آن اقتداریست که به خود اجازه می دهد خود را بگرداند در این فلک و اگر کسی بخواهد زیردست بماند، بماند. طغیانِ مِدا پاسخ به آن اخلاقیاتِ قالبی است که کورنیِ خود با انجمن پنج نویسنده گان در گیر می شود . در اتوفیکسون دوبروفسکی اما ایلز، زنِ او، خاموشیِ تدریجی است. نمی توان گفت چرا چنین عمل کرد. می بایست تمام شرایطِ وجودی او را در نظر گرفت. در آن بن بستی که گاهی اذهان ما درگیرش می شوند و ما را میخکوب می کنند در سفره ی منجلابی که دیگران برای ما باز کرده اند.
امانوئل لویناس: "اندیشمند در پی حقیقت، ارتباط خود را با واقعیتی در فاصله با خود، با کسی غیر از خود، دیگری، حفظ می کند. تجربه ارزش ندارد مگر اینکه ما را به ورای آنچه که طبیعت ماست حمل کند. تابع قانون دیگری. اتونومی تقلیل دیگری در خود است. اگزیستانسِ "من" همراه با شناسائی گوناگونی هاست که جریان می یابد. "من" من می ماند در حالی که از واقعیت های مختلف و گوناگون تاریخ می سازد. یعنی داستان خود را. فلسفه ی غرب اغلب بر آزادی و "من" تکیه داشته است" (همان ص 229). دوبروفسکی به جسد در حال سوختِ زنش می گوید: "تا وقتی من هستم تو هستی. فردا که من نبودم هیچ کدام نیستیم".
این نوشته در ادبیات اقلیت و شهروند نیز منتشر شده