اشتراک گذاری
هماوردطلبي با مترجمان قَدَر
فرهاد کشوری
****
شاپور بهیان علاوه‌بر کار ترجمه، داستان و مقاله هم می‌نویسد. مجموعه «در سرزمینی دیگر» اولین اثر داستانی‌اش است. او در این مجموعه جهان خاص خودش را روایت می‌کند. این جزو اولین اصول داستان‌نویسی است که هر نویسنده‌ای باید روایتگر دنیای خودش باشد و چشم‌انداز تازه‌ای را به خواننده عرضه کند. بهیان ظرایف داستان‌نویسی را می‌داند و مقالات بسیاری در این زمینه ترجمه کرده است. اشرافش به داستان‌نویسی باعث می‌شود که «در سرزمینی دیگر» جزو آثار داستانی خوب و خواندنی باشد. بهیان مقاله‌نویسی تیزبین است که آثارش در نشریات مختلف چاپ شده است. در مورد ترجمه، آسان‌طلب نیست. آثاری که ترجمه کرده هرکدام پیچیدگی‌های خاص خودش را دارد. بهیان ترجمه آثاری چون «جامعه‌شناسی پست‌مدرنیسمِ» اسکات لش، که جایزه بهترین ترجمه دانشجویی را برد، «رمان تاریخی» از گئورگ لوکاچ، «کافکا؛ به‌سوی ادبیات اقلیت»، از ژیل دلوز و فلیکس گوتاری و «پیش‌درآمدی بر شناخت رمان» از جِرِمی هاتورن را در کارنامه خود دارد. آثاری خواندنی که برای هر علاقه‌مند به ادبیات داستانی راهگشاست، به‌ویژه پیش‌درآمدی بر شناخت رمان، که خواندنش را به علاقه‌مندان داستان‌نویسی پیشنهاد می‌کنم.
تازه‌ترین ترجمه بهیان، «رکوئیم برای یک راهبه» از ویلیام فاکنر است. دست‌زدن به ترجمه آثار فاکنر کار آسانی نیست، چون نوعی هماوردطلبی است. به‌ویژه وقتی پیش‌تر، مترجمانی چون نجف دریابندری، صالح حسینی، بهمن شعله‌ور، علی بهروزی، احمد اخوت و تورج یاراحمدی آثاری از فاکنر را ترجمه کرده باشند. کسی که می‌رود سراغ اثری چون «رکوئیم برای یک راهبه»، باید چنته پُری داشته باشد. پیش از اینکه به «رکوئیم» بپردازیم اشاره‌ای به فاکنر را لازم می‌دانم. فاکنر در میان غول‌های داستان‌نویسی جهان قرار دارد، که تعدادشان از انگشت دو دست تجاوز نمی‌کند. او بعد از چخوف بیشترین تأثیر را بر نویسندگان جهان گذاشت. به‌روایتی نویسنده نویسندگان است. به‌خصوص نویسندگان آمریکای‌لاتین، چون مارکز و یوسا و فوئنتس که از او تأثیر گرفتند اما آثار خودشان را نوشتند. در ایران هم بسیاری از او تأثیر گرفته‌اند. یکی از آنها عباس معروفی است که با تأثیر از «خشم و هیاهو»ی فاکنر، «سمفونی مردگان» را نوشت. البته معروفی این تأثیر را درونی کرد و اثر خودش را نوشت که در ردیف بهترین رمان‌های معاصرمان است. فاکنر تکنیکی‌ترین نویسنده قرن بیستم است. منظور از تکنیک چگونگی اجرای اثر است. از چگونگی شروع اثر تا شیوه روایت و تصویرسازی و توصیف و ورود شخصیت به صحنه و فضاسازی و فصل‌بندی. برای نمونه دو رمان «خشم و هیاهو» و «گور به گور» را مثال می‌زنم. در اولی چهار فصل دارد که شخصیت‌های اصلی فصل‌ها متفاوتند و فصل‌ها، زاویه دید یکسانی ندارند. در «گور به گور» هر فصل به‌نام یکی از اعضای خانواده است که در آن فصل، او راوی رمان است. هرچند تکنیک در آثار فاکنر برجسته است، اما او داستان‌گوی قهاری هم هست. اگر داستان‌گوی قَدَری نبود تکنیک به‌تنهایی باعث آزار خواننده می‌شد.
در «رکوئیم برای یک راهبه» هم همین‌طور. نمایشنامه‌ای است با پرده‌هایی طولانی، که بیشتر روایتی رمانی‌اند. خطاب راویِ پرده‌ها نه به تماشاچی و نه به خواننده است. انگار طرف خطابش خودش است. با اینکه فاکنر در جنوب آمریکا به دنیا آمد و زندگی کرد، برخلاف جنوبی‌ها که بیشتر طرفدار تبعیض نژادی بودند، او در اکثر آثارش با سیاه‌پوستان همدردی می‌کند. در رمان «خشم و هیاهو» شاهد زوال خانواده سفیدپوست اشرافی هستیم. اما در فصل آخر رمان، دیلسی، زن سیاهپوست، که کلفت و آشپز خانواده است، تنها شخصیتی است که روی پاهای خودش ایستاده است و اثری از زوال در او نیست. آثار فاکنر اصلاً آسان‌خوان نیستند. او مانند نویسندگان مدرن وقایع داستان و رمان را با خست به خواننده می‌دهد و دانایی خواننده از وقایع را به تعویق می‌اندازد.
شخصیت‌های آثار فاکنر چه در داستان و چه رمان هنگام حرکت از جایی به جای دیگر برخلاف بسیاری از آثار داستانی، در فضا حرکت می‌کنند و سه‌بعدی‌اند. در اغلب داستان‌ها می‌خوانیم که آقا و یا خانم ایکس در طول خیابان راه افتاد، یا از عرض خیابان گذشت. روایت ما از شخصیت خطی است. خواننده در ذهنش، به این نوشته خطی بعد می‌بخشد و به تصویر تبدیلش می‌کند. اما فاکنر غالباً شخصیت‌هایش را طوری تصویر می‌کند که انگار هوا را می‌شکافند. بُعد دارند و در فضا حرکت می‌کنند. در داستان کوتاه دَلقک داغدار، شخصیت سیاهپوست داستان، رایدر، همسرش را از دست می‌دهد. بعد از مرگ همسرش، خوابش نمی‌برد، چون هجوم فکر نمی‌گذارد بخوابد. خواننده جابه‌جایی شخصیت را در حین حرکت احساس می‌کند. داستان دلقک داغدار نمونه کوتاهی از این تکنیک هنرمندانه است.
فاکنر «رکوئیم برای یک راهبه» را در سه پرده نوشت، که پرده اول و دوم هرکدام سه صحنه و سومی یک صحنه دارد. این اثر در برادوِی و اروپا به‌روی صحنه رفت. پرده‌ها که پیش‌درآمد نمایشنامه‌اند، خود بخش‌های مستقلی‌اند و در قالب رمان نوشته شده‌اند. «رکوئیم» یک نمايشنامه-رمان است که شخصیت‌های پرده‌ها و صحنه‌ها متفاوت‌اند. صحنه‌ها هرچند به‌شکل نمایشنامه نوشته شده‌اند، با جزیی‌نگری‌هایی تصویر شده‌اند که خاص رمان است. گفت‌وگوها گاهی به اندازه‌ای طولانی است که حفظ‌کردن‌شان برای اجرای نمایشنامه دشوار می‌شود. فاکنر اثر راحتی برای خواننده نمی‌نویسد.
فاکنرِ ابداع‌گر، برای نوشتن «رکوئیم…» راه سختی را انتخاب کرد. دشوارترین راه برای نوشتن یک رمان- نمایشنامه. بخش پرده‌ها، بدون شخصیت اصلی روایت می‌شود. هیچ شخصیتی در پرده‌ها سرآمد نیست. نسل‌ها هستند و آدم‌های گذرا. حتی اشیا و کره زمین. اصلاً رمان درباره سرزمین است. شاید هم پیشرفت و یا زمان که همه‌چیز را خرد می‌کند و به زوال می‌رساند. درباره پاگرفتن منطقه خیالیِ یوکناپاتافا و شهر جفرسون و شکست و تحقیر جنوب و به‌وجودآمدن ایالات‌متحده آمریکاست. شاید هم چکیده این جمله استیونسِ وکیل در صحنه سوم پرده اول دادگاه باشد: «گذشته هرگز نمی‌میرد. گذشته حتی نمی‌گذرد.» (ص ٩٥)
گذشته‌ای که نه‌تنها گریبان یوکناپاتافا و جفرسون و جنوب را گرفته، بلکه تمپل دریک را هم راحت نمی‌گذارد. گذشته‌ای که از رمان «حریم» می‌آید و در «رکوئیم برای یک راهبه» هم، او را رها نمی‌کند. هرچند نوشتن پرده‌هایی که شخصیت اصلی ندارند، کار نویسنده را دشوار می‌کند، اما فاکنر راحت و یک نفس می‌نویسد و چون دوربینی کوچک‌ترین حرکات را هم ثبت می‌کند. راوی (نویسنده) با استفاده از خاطراتی که از دیگران شنیده و کسانی که چه‌بسا خودشان هم از دیگران شنیده باشند و یا آن‌چه که خودش به‌یاد می‌آورد، پرده‌ها را می‌نویسد. فاکنر برای ما خاطره تعریف نمی‌کند چون اگر خاطره می‌گفت «رکوئیم» نوشته نمی‌شد. از قول راویان هم خاطرات را نقل نمی‌کند. مهم‌تر از همه، با این‌همه شخصیت و نقش‌شان در اثر، به دام دانای کل هم نمی‌افتد. دانای کل با شیوه مدرن فاکنر نمی‌خواند و اگر هم این کار را می‌کرد ناچار بود توی ذهن افراد مختلف برود و چه‌بسا شیرازه کار از هم می‌پاشید. اگر جایی از فکرِ شخصیتی می‌گوید، شیوه‌ای به‌کار می‌گیرد که دانای کل نیست. «بعضی می‌گویند یکی از راهزنان فکر کرد گروهبان از رفقای قدیمی‌اش است…» گروهبان فکرش را به دیگران گفته بود. استاد به‌درستی زاویه دید سوم‌شخص محدود را انتخاب می‌کند و به‌شیوه عینی چون دوربینی روی آدم‌ها و اشیا حرکت می‌کند. انگار راوی، داستانِ خودش را می‌گوید. به‌دقت حالت‌های ظاهری اشخاص را نشان می‌دهد که گویای درون‌شان است. این شیوه، روایت را جاندار کرده است. تنها در آخرهای پرده زندان، چند جا خودش را تو خطاب می‌کند، که این تو در بیرون از او قرار دارد. «تا اینکه ناگهان تو، یک غریبه، از راه می‌رسی، یک آواره، مثلاً از شرق یا از جنوب یا غربِ دور که دست‌‌برقضا گذرت به این‌جا افتاده است…» (ص ٢١٠).
فاکنر به بعضی از اشیاء و مکان‌ها تشخص می‌دهد. قفل پانزده پوندی به نماد اردوگاه تبدیل می‌شود. مالکیت اَلِک بر قفل انگار نمادی از فردیت و مالکیت آغازین سرمایه‌داری‌ست. قفل را با وجود وزن سنگینش، نمی‌توانند از سر خود باز کنند. آن را به پستچی می‌دهند تا به در کیسه پستش بزند. پستچی آن‌قدر به خودش غره است، که از بستن قفل بر در کیسه پست سر باز می‌زند. او سیصد کیلومتر سوار اسب می‌آید تا چند نامه پستی را برساند و سیصد کیلومتر هم برمی‌گردد. نمادی است از سختکوشی بعضی از سازندگان اولیه آمریکا. میز تنها شیئی چوبی با مشخصات خاص نیست، بلکه میزی‌ست که اجداد و گذشتگان بر آن نشسته‌اند. میز جای تصمیم‌گیری، درباره پیش‌پاافتاده‌ترین و عاجل‌ترین مسائل‌شان است. این اشیاء بیش از بسیاری از آدم‌ها عمر می‌کنند تا نابود شوند. راوی در بیان وقایع طوری شتاب دارد، که انگار نگران است مبادا چیزی را ناگفته بگذارد و یا مجال حرف‌زدن از دستش برود. برای همین است که با جمله‌های بلند مسیر تاریخ و گذشته را بر خواننده می‌گشاید. شاید هم با جمله‌های بلند می‌خواهد خواننده را به‌ستوه بیاورد. نسل سوم سرزمین یوکناپاتافا دیگر برای بیان کلمات نه از چشم، بلکه از گوش استفاده می‌کردند. همان کاری که راوی می‌کند. اما شنیده‌ها را جلو چشم می‌گذارد و به‌مدد تخیل روایت می‌کند. فاکنر اگر در «رکوئیم» وضعیتی را به اشاره و با بی‌طرفی بیان می‌کند، اثرش از یک جمله حمایتگر و عاطفی بیشتر است. پیبادی گفت: «رادکلیف می‌گوید اسم تو جفرسون است.» پتی گرو گفت: «درسته توماس جفرسون پتی گرو. اهل فرجینی قدیم‌ام.» پیبادی گفت: «نسبتی با جفرسون داری؟» پتی گرو گفت: «نه، مادرم این اسم را رویم گذاشت بلکه مثل او خوشبخت شوم.» پیبادی گفت: «خوشبخت؟» پتی گرو لبخند نزد: «منظور مادرم خوشبختی نبود. سواد نداشت. نمی‌دانست چه کلمه‌ای منظورش را می‌رساند.» پیبادی گفت: «حالا چی؟ خوشبختی؟» باز پتی گرو لبخند نزد. پیبادی گفت: «متأسفم فراموش کن. می‌خواهیم اسم شهر را جفرسون بگذاریم.» (ص ٤٨)
گفت‌وگوها در صحنه‌ها روان است و به پیشبرد داستان، معرفی شخصیت و شخصیت‌پردازی کمک می‌کند. با وجود گفت‌وگوهای طولانی، زیاده‌گویی ندارد. جزئی‌نگری، در صحنه‌های نمایش رمانی است. در نمایشنامه‌ها این‌همه به جزئیات نمی‌پردازند. انگار دوربینی تمام حرکات و سکنات شخصیت‌ها را ثبت می‌کند. حتی تکرارهایش هم خسته‌کننده نیست. گاهی طوری آخر جمله را می‌بندد که به آن قوت می‌بخشد: «نه اینکه تمامش کنند، بلکه از سر راه برش دارند، پشت سرش بگذارند، سفره‌اش را جمع کنند، نه اینکه تمامش کنند تا زودتر صاحبش شوند، بلکه محوش کنند، پاکش کنند.» (ص ٥١) تصویری که از سیاه‌های زندانی می‌دهد جاندار، گیرا و تأثیرگذار است: «آنها نه‌فقط از خواندن فرار می‌کنند بلکه از فرار هم فرار می‌کنند. برای همین هر وقت از کنار زندان رد می‌شوی، می‌توانی ببینی‌شان – نه، نه آنها را اصلاً نمی‌بینی، تو فقط دست‌هاشان را روی میله‌ها می‌بینی…» (ص ١٦٩)
فاکنر جایی که می‌خواهد از اجحاف و درد بنویسد، مرثیه‌سرایی نمی‌کند. وقایع را بی‌طرفانه جوری می‌نویسد که تأثیرگذار باشد. «توی گاری قراضه‌ای در حلقه اهل بیتِ چمباتمه‌زده‌اش نشسته بود، مردهای جوانش لباس‌های روز یکشنبه‌شان را پوشیده بودند که به کار سفر می‌آمد، بعد گفت: «این سرزمین سرخ‌پوستی کجاست؟» و آنها گفتند: «غرب» و او گفت: «سر قاطرها را برگردانید سمت غرب.» و کسی چنین کرد و او قلم مباشر را گرفت و X اش را پای کاغذ انداخت و قلم را پس داد و گاری حرکت کرد و مردهای جوان هم از جا بلند شدند و در آن بعدازظهر تابستان در میان غژغژ و خزشِ ریز و وحشتناک چرخ‌های گریس‌نخورده گاری ناپدید شد، خودش بی‌حرکت زیر آن چتر ثابت، غریب و شاهوار، شگفت و روبه زوال بود، مثل خود کهنگی که سوار بر عماری مهجورش از صحنه بیرون برود، سواره گذشت و یک بار هم برنگشت نگاه کند، یک بار هم برنگشت مرزوبومش را
نگاه کند» (ص ١٨٢ و ١٨٣)
چه زیبا از قدرت و نفوذ کالای پنبه و کالایی‌شدن و درنهایت قدرت پول و سرمایه می‌نویسد: «خیش و تبر نبود که وحش بوم را محو کرد؛ پنبه چنين کرد: دانه‌های خرد جنبش، بی‌وزن و بی‌شمار حتی در دست یک بچه، ناتوان از اینکه حتی خان تفنگ را عقب بکشد، چه رسد به آن‌که پرش کند، اما آن‌قدر نیرومند که درختان صمغ و گردو را از ریشه بزند و کاری کند که سرشاخه‌های سایه‌گسترشان فقط در یک فصل زیر تابش آتشین آن نور لایزال بِپِژمُرند و محو شوند: خان تفنگ و تبر نبود که سرانجام خرس و گوزن و پلنگ را به پناهگاه‌های جنگلی انتهای رودخانه راند؛ پنبه چنین کرد: نه گنبد سربه‌‌فلک‌کشیده‌ي دادگاه که همین موج سفید پنبه بود که آنها را به درون کشاند…» (ص ١٩٠-١٩١ )
در پرده دادگاه، سیل کلمات، سرعت چندانی ندارد. چون نقطه‌ها نمی‌گذارند جملهها طولانی شوند. در قبه طلایی جمله بعد از نه صفحه متوقف می‌شود. تنها در صفحه آخر، که لیست نام شرکت‌ها و بانک‌هاست جملهها کوتا است. اما پرده زندان یک جمله طولانی سی‌ونه صفحه‌ای است. ترجمه این جمله طولانی با توجه به حفظ لحن، کاری دشوار است. یک‌دستی لحن راوی در روایت هر سه پرده، نشانِ دقت سختکوشی و مترجم است.
نثر آثار داستانی و یا ترجمه مثل جاده‌ای است که اگر صاف باشد، راننده که همان خواننده باشد، با ماشینش که عمل خواندن است، راحت می‌راند و تا پایان جاده می‌رود. اما اگر نثر اثر داستانی و ترجمه خوب نباشد، دست‌اندازها حواس خواننده را پرت می‌کند. اگر این دست‌اندازها زیاد باشند، خواننده از خیر خواندن می‌گذرد و کتاب را کنار می‌گذارد. نثر ترجمه «رکوئیم» پاکیزه و روان است. حین خواندن مانعی ایجاد نمی‌کند. مترجم برای آسان‌کردن کار خود، جملهها را کوتاه نکرد و به متن وفادار ماند. دایره واژگانی مترجم خوشبختانه متمایل به کلمات منسوخ نیست. این عدم تمایل، ترجمه را زنده و روان کرده است. بهیان از آن دسته مترجمانی هم نیست که گرایشی به استفاده از واژگانِ عربی دارند، در حالی که معادل فارسی‌شان را خودمان داریم. در جزئیات ترجمه هم دقیق است. گل و شل را که ما همین‌طور می‌نویسم و می‌گوییم، به‌درستی گلِ شل می‌نویسد. به ایجاز در کاربرد کلمات توجه دارد. می‌نویسد سیگارش را به لب می‌گذارد، به‌جای سیگارش را میان لب‌ها می‌گذارد. یا به بچه خوابیده نگاهی می‌اندازد به‌جای به بچه‌ای که خواب است و یا بود. دو کلمه در جمله اول حذف شده است و آوردن تُنداتُند در برابر کُنداکُند. (ص ١٩٠)
این‌هم نمونه‌ای از نثر فاکنر درباره تولد زمین و ترجمه درخشان بهیان: «زمین کور و بی‌زبان چرخید، مدارِ سیاره‌ایِ طولانیِ ناپیدا نشانش را دور زد، یخ‌زده، بی‌جذرومد، اما باز آن‌جا بود، این کورسوی، این جرقه، این خرده مطلای الهام جاودانی آدمی، این قبه‌ی طلاییِ از پیش مقررِشکست‌ناپذیر، این نطفه-جرقه، نازک‌تر از یخ، سخت‌تر از یخبندان، زمین دگربار یَله رفت، پوست انداخت، یخ با سرعتی بسیارکم دره‌ها را سترد، بر تپه‌ها خط انداخت، و ناپدید شد؛ زمین یک‌وری‌تر شد تا در خطوطی پس‌رونده مثل حلقه‌های متحدالمرکزی که از عمر درخت در مرداب خبر می‌دهند، از حاشیه دریا، از حلقه‌ی پوست‌های سخت‌تنان عقب بنشیند، تا جنوب، جنوب پس‌رونده را به آن سوی آن سوسوی گنگ و اشارتگر آن زمین بَریِ یک‌پارچه بکشاند…» (ص ١٠٠) استیونس وکیل می‌گوید: «این زمین چیزی نیست جز رؤیایی که اهمیت ندارد.» در «رکوئیم» برای یک راهبه باز هم نانسی زن سیاهپوست، قاتل فرزند تِمپِل دِریک، روسپی سابق، کلفت خانواده استیونس که بامداد روز دیگر اعدام می‌شود، روی پاهای خود ایستاده است. تازه او به تمپل قوت قلب می‌دهد. تنها اوست که می‌داند چه می‌خواهد. گوان استیونسِ وکیل و تمپل دریک سرگردانند. البته این سرگردانی به معنای این نیست که حق با نانسی باشد.
هر مترجمی آثار فاکنر را ترجمه نمی‌کند. چون ترجمه آثارش آسان نیست. زمان‌بر و دشوار است. دست‌زدن به ترجمه آثارش نوعی هماوردطلبی با مترجمانی قَدَر است. شاپور بهیان از این هماوردطلبی سربلند بیرون آمده و خود را در ردیف بهترین مترجمان آثار فاکنر قرار داده است. او حالا خود، در این عرصه مدعی است.
به نقل از شرق