گفتگو با محمدرضا صفدری / از بدشانس‌ترین نویسنده‌های ایران هستم!

از بدشانس‌ترین نویسنده‌های ایران هستم!

مهرپویای صفار

محمدرضا صفدری (۱۳۳۲-خورموج، بوشهر) از برجسته‌ترین داستان‌نویسان معاصر است که از دهه پنجاه با چاپ داستان‌هایش توسط احمد شاملو، و بعدها که محمدعلی سپانلو در کتاب «در جست‌وجوی واقعیت» یکی از داستان‌های «سیاسنبو» را آورد، حضوری موفق داشت، هرچند به‌قول خودش، سانسور و جلوگیری از چاپ کتاب‌هایش او را به یکی از «بدشانس‌ترین» نویسنده‌های ایرانی تبدیل کرده است. بااین‌حال او در طول چهار دهه نوشتن، همچنان با تدریس و نوشتن داستان و نمایشنامه رسالت نویسندگی‌اش را ادامه می‌دهد: «سیاسنبو» (بعد از ده سال) و «با شب یکشنبه» دو اثر تجدیدچاپ‌شده او هستند که به‌تازگی از سوی نشرهای آموت و نیماژ منتشر شده‌اند. دیگر کتاب‌های وی «من ببر نیستم پیچیده به بالای خود تاکم»، «تیله آبی»، «سنگ و سایه»، «چهل‌گیسو»، «شورآب» و «شام آخر» از سوی نشر ققنوس منتشر شده، که او برای «من ببر نیستم پیچیده به بالای خود تاکم» برنده جایزه بهترین کتاب سال ۸۱ از سوی انجمن منتقدان و نویسندگان مطبوعات، و بهترین رمان جایزه ادبی اصفهان شد. آنچه در پیش می‌آید گفت‌‌وگو با محمدرضا صفدری در نشست «جُنگ داستان شهرکرد» است که در اسفندماه ۹۶ انجام شده و اکنون برای نخستین‌بار منتشر می‌شود.

برای آغاز و به رسم معمول، کمی از خودتان بگویید.

من شاید در ایران یکی از بدشانس‌ترین نویسنده‌ها هستم! اولین داستانم در سال ۵۴ چاپ شد. بعد از این، زنده‌یاد احمد شاملو سه داستان از من چاپ کرد، که برایم باورکردنی نبود، زیرا اصلا امیدی نداشتم که این آثار را داستان بدانند و داشتم می‌رفتم سراغ نمایشنامه‌نویسی. در سال ۶۰ «سیاسنبو» در نشر نوپای «سپیده» آماده‌ چاپ بود که کاغذهایش در چاپخانه خمیر شد. در سال ۶۳ یا 64 قرار بود در انتشارات «اسفار» به مدیریت محمدعلی سپانلو، چاپ شود که به عللی چاپ نشد. سرانجام در سال ۶۸ در نشر «شیوا» چاپ شد و بعد از آن هم تا چهارده سال اجازه‌ چاپ نداشت؛ بعد از چهارده سال هم داستان «چتر و بارانی» را از آن حذف کردند؛ چون آن داستان فضای خاصی داشت و مربوط به‌جای خاصی از تهران بود. کلا برای من امکان ندارد با زبانی ساده‌تر از این، «سیاسنبو» را بنویسم. بیش از ده سال بعد از «سیاسنبو» توانستم مجموعه‌ «تیله‌‌ آبی» را بنویسم که خیلی طبیعی بود که فرم و ساختار و محتوای داستان‌ها در مقایسه با «سیاسنبو» تغییر کند. بعد از مدتی طولانی هم رمان «من ببر نیستم، پیچیده به بالای خود تاکم» را چاپ کردم و در سال ۹۲ هم «سنگ و سایه» چاپ شد و بعد هم کار کوچک «با شب یکشنبه» را به‌علت دینی که به ناشر داشتم، چاپ کردم و درواقع نمی‌خواستم این اثر را به این شکل چاپ کنم. خود ناشر از وبلاگم این نوشته‌ها را برداشته بود و آماده‌ چاپ کرده بود. اغلب این نوشته‌ها به اعتقاد خودم داستان نیستند و نوشته‌هایی تجربی و قطعاتی داستانی هستند که قرار بوده بعدها روی آنها کار بیشتری بکنم. در مجموعه‌ «با شب یکشنبه» فقط دو داستان کامل هست؛ یکی همین داستان که اسم کتاب است و دیگری «سنگ سیاه» که آن هم قبلا چاپ شده است.

آیا رمان «من ببر نیستم…» را در حالات و اوقات خاص، در مقام مقایسه، مثلا حالات عرفانی و کشف و شهودی نوشته‌اید یا در آگاهی محض؟

خیر! (با خنده) من اصلا چنین حالاتی نداشتم و مانند عرفا هم عمل نکرده‌ام. خوشبختانه داستان‌های من تاریخ دارد. در هر دوره‌ای به آن فرمی که توانستم دست پیدا کنم، داستانم را نوشته‌ام؛ یعنی اگر من بتوانم هر چهار-پنج سال یک‌بار، یک داستان مانند داستان‌های «سیاسنبو» بنویسم، بسیار خوشحال می‌شوم. یا اگر سالی یک داستان مانند «با شب یکشنبه» بنویسم، از دید خودم شاهکار کرده‌ام و خیلی عالی است؛ ولی این اتفاق‌ها به سادگی رخ نمی‌دهد. فرم رمان «من ببر نیستم…» یا داستان‌های «تیله‌ آبی» واقعا برای من پیش آمد، چون من کاغذ زیاد سیاه کرده‌ام و زیاد خوانده‌ام. خلاصه فرم ذهنی و کاری و فرم زندگی من به این شیوه بود. بعد از آن دیگر این فرم برایم پیش نیامد. حالا یا آن «حال» پیش نیامد یا آن محتوا در اختیار من نبود یا اتفاقات معمول زندگی من را از آن فضا و فرم دور کرد، نمی‌دانم.

شاید روی «حال یا حالت» باید مکث بیشتری بکنیم. به‌نظر می‌رسد فعل و انفعالاتی، حالات درونی و بیرونی و عوامل متعددی دست‌به‌دست هم می‌دهند تا بشود چنین رمانی نوشت. برای همین است که می‌گویم شما انگار مدتی از جریان‌های عادی زندگی منفک شده‌اید که توانسته‌اید این رمان را بنویسید. البته این تعابیر فقط تلاشی برای بیان توصیف این نوع پیچیدگی‌ها است و منظور دیگری ندارم.

نه! (با خنده) من در این مایه‌ها نیستم. من بر اساس کوشش‌ها و ذهنیت‌هایی که دارم، هر وقت بتوانم داستانی می‌نویسم. اینطور نبود. از سال ۵۵ ذهن من، در همه حال درگیر نوشتن داستان بوده است، چه وقتی می‌نوشتم چه وقتی که می‌خواندم، چه زمانی که روی زمین خدا راه می‌رفتم. حالت خاصی نبوده، حالتی است که هر داستان‌نویسی می‌تواند برای خودش پیش بیاورد.

نوشتن رمان «من ببر نیستم…» چند سال طول کشید؟

اگر راستش را بگویم ممکن است اغراق به‌نظر برسد! من کارهایی دارم که چند ماه مدام روی آنها کار می‌کنم بعد می‌گذارم کنار و یکی، دو سال بعد می‌روم سراغشان. کار چاپ‌نشده‌ اینطوری زیاد دارم. نوشتن «من ببر نیستم…» هم به همین شکل، چند سال به‌طور منقطع زمان برد. البته شکل اولیه‌ رمان‌ طور دیگری بود و در فرآیند نوشتن به این شکل درآمد.

آیا صحنه‌ها و صفحات رمان نسبت به حالت اولیه‌ای که داشتند، تغییری کردند، مثلا پس و پیش شوند؟

اصلا تغییری نکردند. دقیقا به همان ترتیب زمانی که نوشته شد، چاپ شده است.

رمان «من ببر نیستم…» از نظر پیچیدگی و شاید ساختار و فرم، «اولیس» جیمز جویس و «در جست‌و‌جوی زمان از دست رفته» را به یاد برخی می‌آورد. آیا شما اینها را خوانده‌اید و از آنها تاثیر گرفته‌اید؟ البته ترجمه «اولیس» که چاپ نشده است، ولی رمان پروست چطور؟

نه، من این آثار را نخوانده‌ام. من از تئاتر غرب متاثر هستم، به‌ویژه تئاتر ابزورد؛ بعد رمان‌های بکت، رمان بسیار شاهکار «جاده‌ فلاندر» از کلود سیمون. اما پیش از همه‌ اینها، یعنی تجربه‌های رمان نو و غیره، ابراهیم گلستان این کار را در زبان فارسی کرده بود، هم گلستان و هم صادق چوبک. من یادم هست وقتی در سال 53-54 داستان‌های گلستان را می‌خواندم، بسیار برایم سخت بود و می‌گفتم اینها چی هستند! و داستان را رها می‌کردم، اما دو، سه سالی که خواندم، فهمیدم ادبیات یعنی این‌! البته اینها از دید من است و ممکن است کسی داستان‌های گلستان را قبول نداشته باشد. یا پیش از «در انتظار گودو» تجربه‌های شخصیت‌های جفتی در داستان فارسی صورت گرفته است؛ مثل داستان «انتری که لوطی‌اش مرده بود»، یعنی دو جفتی که وابسته به هم هستند و هیچ‌کاری هم به آن صورت باهم ندارند ولی ناچارند باهم باشند. این تجربه در داستان «لَنگ» گلستان هم هست. این شخصیت‌ها، یکی نماینده‌ ارباب است (لوطی) و دیگری نماینده‌ برده (انتر). من به‌نوعی به یاد «خدایگان و بنده»‌ هگل هم می‌افتم. شما اگر دو اثر بکت و چوبک را باهم بخوانید، متوجه مشابهت‌ها می‌شوید. ما در زبان تجربه‌های اینچنینی کرده‌ایم ولی خودمان را دست‌کم می‌گیریم؛ و متاسفانه دوستانی که از ما تجربه‌ بیشتری دارند، داناتر هستند، زبان خارجی می‌دانند چندان تلاشی در معرفی این آثار و شخصیت‌ها نکرده‌اند. گلستان، نویسنده‌ کوچکی نیست و بعد از بکت نویسنده‌ محبوب من است؛ منتها کسی در شناسایی او نکوشید. تازه در سال 60 من با کمک دوستم قاضی ربیحاوی بسیار تلاش کردیم گلستان را به دیگران بشناسانیم؛ چه در دبیرستان و چه در کلاس‌های داستان‌نویسی. من بسیار تلاش کرده‌ام داستان‌های ارزشمند گلستان را به هنرجویانم بشناسانم و نشان دهم که اینها چه کارهایی در فرم داستان کرده‌اند. زبان من تاثیرگرفته از احمد محمود، گلستان و چوبک است؛ اینها بودند که من را به شعر و نثر کهن پیوند دادند.

پس به‌طور خاص از رمان «جست‌وجوی زمان از دست رفته» تاثیر نگرفته‌اید؟

من از این رمان تاثیری نگرفته‌ام. راستش، اگر چه شرم می‌کنم این را بگویم، اما من فقط یک جلد از آن را خوانده‌ام! ولی از ادبیات دنیا بسیار تاثیر گرفته‌ام و هنوز هم می‌خوانم که تاثیر بگیرم.

صداقت شما در کمتر نویسنده‌ای دیده می‌شود که با صراحت از تاثیر دیگر نویسندگان قدیم و جدید بر خود سخن می‌گویید. در همین باره شما به نویسندگان جوان انتقاد دارید که به آثار قدیم و جدید توجه ندارند و می‌خواهند نویسنده‌ برجسته‌ای هم بشوند.

بله، متاسفانه بسیاری از نویسندگان جوان ما به ادبیات کهن کمترین توجهی ندارند. من به دوستان جوانم توصیه می‌کنم اگر داستان‌های غربی می‌خوانند، سفرنامه‌ ناصرخسرو را هم بخوانند. اینها را باید روزانه خواند. ابتدا با پنج دقیقه شروع کنند و همین‌طور مقدار و زمان خواندن متون کهن را افزایش دهند؛ آن‌هم با «صدای بلند»! به این شیوه، زبان و موسیقی آن متن خاص در ذهن انسان جا می‌افتد و نویسنده امروزی، زبان خود را پیدا می‌کند؛ نه این زبان روزنامه‌ای امروز که تمام داستان‌نویسی ما را فرا گرفته و بسیار آزاردهنده است. من به پشتوانه‌ تاریخی زبان خودم مفتخرم. یکی از کارهایی که من در آموزش داستان بارها انجام داده‌ام، خواندن و مقایسه‌ هم‌زمان داستان «یک گل سرخ برای امیلی» از فاکنر و داستان «حسنک وزیر» از بیهقی است. بیهقی بسیاری از تکنیک‌های داستانی را صدها سال پیش خیلی خوب اجرا کرده است.

به‌نظر شما چه داستانی موفق است؟ آیا ملاک تعداد خوانندگان است؟

اول اینکه به‌طور کلی، خواننده باید سختکوش باشد؛ اما به‌هرحال، حتی اگر یک نفر از داستان من خوشش بیاید برایم کافی است. اگر کاری ارزش نداشته باشد، به زور نمی‌شود ماندگارش کرد. اگر کاری بعد از چهل، پنجاه سال، همچنان عده‌ای را به خود جذب می‌کند، این کار موفق است. من نمی‌خواهم از کار خودم دفاع کنم، اما فکر می‌کنم در این رمان یک کارهایی شده است که آن را ماندگار می‌کند. من در سال شصت، داستان «کوچه‌ کرما‌نشاه» را در کارگاه قصه، با ترس و لرز زیاد و زیرزمینی، به کوشش دوستی در مجموعه‌ای چاپ کردیم. زنده‌یاد هوشنگ گلشیری هم یک داستان در آن مجموعه داشت؛ همین‌طور صمد طاهری و ناصر زراعتی و چند نفر دیگر. خانمی کمونیست و خیلی کتاب‌خوانده که از آلمان آمده بود، به من گفت من با ادبیات اروپا خیلی خوب آشنا هستم اما از این داستان شما هیچ ‌سر درنمی‌آورم. برخی دیگر هم به من گفتند که وقتی می‌خواهیم آن را بخوانیم، سررشته‌ کار از دستمان درمی‌رود! اما امروزه به‌نظر من یک بچه‌ دبیرستانی هم این داستان را به آسانی می‌تواند بخواند! چون اینقدر فیلم دیده و اینقدر تجربه کرده و با این فضاها آشنا شده است که راحت می‌تواند با فضای داستانی مثل «کوچه‌ کرمانشاه» ارتباط برقرار کند؛ چون ذهنیت خاص برای درک این داستان را به دست آورده است. یک مثال دیگر، شعر هوشنگ چالنگی برای من است. من بیشتر شعر اخوان و آتشی و شاملو و اینها را خوانده بودم. از کیفیت شعر چالنگی شنیده بودم، اما زبانش را برای خودم پیدا نکرده بودم؛ اما نفی‌اش نمی‌کنم و می‌گویم من مشکل دارم و باید زبان او را کشف کنم. دارم به خودم آموزش می‌دهم تا زبان او را بفهم و راه و روش خواندن شعر او را یاد بگیریم. حالا گیرم که خوانندگان شعر او و امثال یداله رویایی کم باشد. شاید شما باور نکنید که من بیشتر از اینکه حافظ خوانده باشم خاقانی خوانده‌ام؛ یا بیشتر از رمان‌های بسیار ساده، پنج، شش‌بار رمان «خشم و هیاهو» فاکنر را خوانده‌ام. رمانی که زمانی خواندنش برایم بسیار سخت بود اما حالا برای من یکی از رمان‌های لذت‌بخش است که با آن آرام می‌گیرم! خلاصه اینکه خواننده باید خود را به سطح اثر برساند و انتظار نداشته باشد همه‌چیز موافق سطح و درک و ذوق او باشد.

از جلسات زنده‌یاد گلشیری بگویید.

جلسات استاد گلشیری پیش از کلاس‌های داستان‌نویسی‌اش بود. من کتاب «سیاسنبو» را که چاپ کردم ایشان با داستان «کوچه‌ کرمانشاه» آشنا شد و پیغام داد و همدیگر را دیدیم و داستان «سنگ سیاه» را به او دادم که خواست جایی چاپ کند که نشد. خیلی از من ستایش می‌کرد و من غیر از خوبی از او سراغ ندارم. همیشه نگاهش رو به جلو بود و آن چیزی را که کشف کرده، برخلاف خیلی‌ها، راحت به دیگران انتقال می‌داد. همیشه نگاهش رو به جلو بود.

از ویژگی‌های آثار شما،‌ تکرار آدم‌ها و اسم‌ها است (بهترین مثال در این مورد،‌ داستان‌های «سیاسنبو» است) و همین طور بن‌مایه‌ها، مفهوم‌ها و تصویرها است. مثل استاد غنی‌آبادی یا اسم همین رمان «من ببر نیستم…» که در یکی از داستان‌های کوتاه شما آمده و بعد تبدیل به اسم این رمان شده است. چه نکته‌ای سبب این تکرار اسامی و بن‌مایه‌ها و موارد دیگر شده است؟

شکل ساده‌ این حالت،‌ تکرار نام‌ پادشاهان یک سلسله است و همچنین تکرار اسامی در یک خانواده (رضا،‌ علی‌رضا،‌ محمدرضا) نام پدربزرگ را بر نوه می‌گذارند و مانند اینها. این کار ابتکار من نیست و سابقه داشته است. من خودم فکر کردم اگر این نام‌های تکراری را به کار ببرم،‌ من را بیشتر به بخش‌های بعدی رمان راهنمایی می‌کند. کلا نام شخصیت‌های داستان برای من اهمیت زیادی دارد. من همین الان رمانی دارم که اگر بعدها چاپ بشود،‌ به آن هم مثل رمان «من ببر نیستم…»‌ می‌گویند «رمان سخت»! نوشتنش هم برای خودم دشوار است. در این رمان،‌ من شخصیتی دارم به نام «تیتو»،‌ یعنی کسی که بسیار سیاه است. من هر کار می‌کردم با یک اسم دیگر آن را بنویسم، با فرم داستانم جور درنمی‌آمد تا اینکه عاقبت «تیتو» را پیدا کردم. از طرف دیگر شخصیتی را پیدا کردم که به‌طور مادرزادی کج و کوله بود و ویژگی‌های او و نام تیتو، باهم به من کمک کرد که فضا و فرم رمانم را پیدا کنم و نوشتن آن برایم راحت‌تر شد. شما اگر به نقش قالی‌ها و کلا هر نوع بافتنی در ایران هم دقت کنید،‌ پر از تکرار است. این تکرار عناصر داستانی،‌ در ذهن من پیشینه از تصاویری دارد که در فرش‌ها می‌دیدم. مثل شکل کله‌ اسب یا گیاهان مختلف که در فرش تکرار می‌شود.

در مورد استفاده از علایم نگارشی در رمان «من ببر نیستم…»،‌ به‌نظر می‌رسد در بسیاری از جاها می‌شد با یک نقطه یا ویرگول،‌ متن را از ابهام درآورد. از طرف دیگر اگر بنا بر استفاده‌نکردن از نشانه‌های نگارشی است،‌ در جاهایی دیده می‌شود که متن نیازی به این نشانه‌ها ندارد،‌ اما از آنها استفاده شده است. رمان از این نظر یکدست نیست. پرسش من این است که: آیا همه‌ این موارد تصمیم و نظر خود شما بوده است‌ یا ویراستاری داشته‌اید؟

من عمدی از علایم نگارشی کم استفاده کرده‌ام. یک تجربه در این مورد دارم که به این بحث کمک می‌کند. در یکی از داستان‌های «تیله‌ آبی»،‌ شخصیت داستان به زیر آب می‌رود و همزمان ذهنیات او روایت می‌شود. طبیعتا کسی که زیر آب است نفس نمی‌کشد و در روایت آن هم باید یک‌نفس حرف زد. من در این صحنه به این رسیدم که وقتی شخصیت دارد بی‌وقفه حرف می‌زند، پس نیازی نیست که از ویرگول و نقطه که باعث نوعی مکث می‌شود استفاده کنیم. در زندگی هم که حوادث پی‌درپی برای ما پیش می‌آید،‌ چه در ذهن و چه در واقعیت، و باید بی‌وقفه روایتشان کرد. در این رمان هم انبوه تصاویر به ذهن شخصیت‌های مختلف هجوم می‌آورند که باید بی‌درنگ روایت شوند. در مورد ویراستار هم بگویم که خوشبختانه من ویراستار ندارم و یک‌بار هم که تجربه کردم،‌ نتیجه‌ خوبی نگرفتم.

آیا رمان «من ببر نیستم…» می‌توانست در اقلیم دیگری،‌ مثلا در شهرکُرد رخ بدهد؟ منظور این است که این رمان چقدر وا‌م‌دار فرهنگ جنوب است؟

بله از نظر فرم حتما می‌شود؛‌ منتها نویسنده‌ هر منطقه‌ای خواه‌ناخواه از فرهنگ رایج اقلیم خود بهره می‌گیرد. در هر جایی با توجه به فرهنگ آن منطقه می‌شود هر اثری خلق کرد. هر انسانی از فرهنگ و زبان خودش تاثیر می‌گیرد. من هم در این رمان از عناصر بومی و جغرافیایی جنوب نهایت بهره را برده‌ام. وقتی مقایسه می‌کنیم،‌ برخی حالت‌ها ممکن است در یک منطقه برجستگی و عمق بیشتری در مردمانش داسته باشد. مثلا‌ رقص در برخی نواحی ایران، انگار در خون مردم است. یا مثلا فوتبال، آنقدر که در وجود برزیلی‌ها عمق دارد،‌ در مردم روسیه نیست. مقصود فوتبال هنرمندانه و جذاب است،‌ نه صرفا تاکتیک‌های تیمی.

آیا می‌توان گفت شیوه‌ روایت این رمان،‌ حاصل نوعی نظرورزی در روایت بوده است و آیا در رمان‌های ایرانی خلئی در روایت دیده‌اید که این شیوه را در پیش گرفتید؟

من بیشتر از خواندن «هزار و یک شب» به این شیوه رسیده‌ام. من کار خودم را کرده‌ام،‌ یعنی خلئی احساس نکرده‌ام که بخواهم آن را پر کنم. ما رمان‌های دیگر را می‌خوانیم که هم تاثیر بگیریم و هم یاد بگیریم که کار آ‌نها را تکرار نکنیم و هم اینکه اثری بهتر یا قوی‌تر خلق کنیم.

آیا شخصیت‌های رمان «من ببر نیستم…» همه زاییده‌ تخیل شما هستند یا واقعی هستند؟

واقعیت این است که هیچ‌چیزی در زندگی غیرواقعی نیست؛ اگر قرار باشد در داستان همه‌چیز بر اساس تخیل باشد، اصلا ‌نمی‌شود داستان نوشت. دست‌کم نویسنده باید نمونه‌هایی از این شخصیت‌ها را به شکلی در عالم واقعیت دیده باشد تا آنها را به‌نحوی دیگر در داستان بازنمایی یا خلق کند.

آیا شما تعهدی دارید که فرهنگ محل زندگی‌تان را در آثارتان بازنمایی کنید؟

من بچه بودم که دعوای کارگرها را با کارفرماها در مورد مقدار حقوقشان دیده بودم و همان‌ها را در بخشی از «سیاسنبو» بازنمایی کردم که بعضی‌ها گفتند رئالیسم سوسیالیستی نوشته‌ای،‌ درحالی که در آن زمان‌ها اصلا نمی‌دانستم این حرف‌ها یعنی چه! من تعهد خاصی در این زمینه ندارم،‌ اما به‌هرحال نویسنده چیزهایی را می‌بیند و خودش تجربه می‌کند؛ تصاویر می‌آیند و او آنها را شاخ و برگ می‌دهد. آن جغرافیای خاص در خیلی زمینه‌ها به من کمک کرده است.

در جایی گفته‌اید که خواننده حق دارد اثر سخت نخواند. پس چرا به این شیوه می‌نویسید؟

بله، خواننده در انتخاب آزاد است، اما این مانع نمی‌شود که نویسنده آن‌طور که می‌خواهد ننویسد. برای مثال، خود من به سبب کم‌دانشی، اوایل «بوف کور» را رمانی پلیسی می‌دانستم! مشخص است این ضعف متوجه من است نه «بوف کور». خواننده همیشه باید به جای نویسنده خود را مقصر بداند. به‌هرحال هر کس سبک و شیوه‌ خود را دارد. ممکن است اثری هم فراموش شود؛‌ اگر قرار باشد بشود،‌ می‌شود.

برای نوشتن رمان «من ببر نیستم…» اصول از پیش تعیین‌شده در مکتبی خاص داشته‌اید؟

من بسیاری از اصول داستان‌نویسی را نمی‌دانستم؛‌ فقط آثار داستانی را می‌خواندم و بعدها به مرور به‌طور علمی هم با این اصطلاحات آشنا شدم. الان هم در کلاس کوچک داستان‌نویسی که دارم،‌ فقط سعی می‌کنم ذهن‌ها را با نوشتن آشنا کنم،‌ بدون اینکه روی اصطلاحات تمرکز کنیم.

یعنی از همان آغاز قصد نوشتن اثری مدرنیستی یا پست‌مدرنیستی نداشته‌اید؟

خیر. هر انسانی چه باسواد چه بی‌سواد، می‌تواند ذهنیت خود را شکل دهد، اما کسی که مطالعه دارد می‌تواند ذهنیت خود را بنویسد. مهم این است که شخصیت و فضاهای خلق‌شده در داستان ما با نمونه‌های خارجی آن مطابقت و شباهت داشته باشد. شما نمی‌توانید ادعا کنید اثری مدرن نوشته‌اید، اما شخصیت داستان شما جوری باشد که انگار هیچ‌یک از نمادهای مدرنیته را ندیده است؛ نقدی که به یکی از نویسنده‌های مطرح کشورمان دارم.

آیا شما در این اثر، طرح و پیرنگ مشخص و از پیش تعیین‌شده‌ای داشتید؟

خیر. بعضی معتقدند که باید برای نوشتن داستان،‌ به‌ویژه رمان،‌ طرح از قبل مشخص باشد، ابتدا و انتهای داستان معلوم باشد. من واقعیت این است که اصلا نمی‌توانم اینطور کار کنم. بر اساس ایده و جرقه‌ای شروع می‌کنم به نوشتن، و در ضمن کار، تکه‌پاره‌ها را به هم وصل می‌کنم و کار شکل می‌گیرد؛ برخی مطالب را کنار می‌گذارم و اگر نیاز باشد،‌ مطلب جدیدی می‌نویسم تا کار به فرم نهایی‌اش برسد. چیزی مثل همان جمله‌ معروف مربوط به میکل آنژ که می‌گفت مجسمه‌ «داوود» در دل سنگ بوده و من فقط آن را بیرون می‌آورده‌ام. فرم‌دادن به کار،‌ در ضمن کار پیش می‌آید. اگر قرار باشد طرح از پیش آماده باشد، نتیجه‌ آن تولید انبوه آثاری می‌شود که در غرب هم بسیار است.

نظرتان در مورد ترجمه‌ آثارتان چیست؟ با توجه به اینکه شما یک جهان و زبان برساخته دارید و در ترجمه خیلی از هیجان‌های زبانی از بین می‌رود.

خوشحال می‌شوم آثارم ترجمه شود. در مورد از بین‌رفتن حال و هوای زبانی و مسائل فرهنگی یک متن در ترجمه،‌ باید گفت این مساله در ترجمه‌ آثار بزرگ به زبان‌های دیگر هم هست؛ مثلا اشارات انجیلی این آثار که موشکافی آنها کار منتقد است. متاسفانه منتقدان ایرانی در این زمینه خیلی ضعیف عمل می‌کنند و به‌دنبال یافتن اشارات داستانی یک اثر نیستند. این کار منتقدان باعث شناخت بهتر این آثار می‌شود که نهایتا‌ به ترجمه‌ بهتر آن هم کمک می‌کند.

آیا بین «سنگ و سایه» و «من ببر نیستم…» رابطه‌ خاصی هست؟

همان‌قدر که «من ببر نیستم…» توصیفی است، «سنگ و سایه» دیالوگی است. از نظر فرم هم هر دو اثر باهم متفاوت هستند. رمان من «ببر نیستم پیچیده به بالای خود تاکم» با سنت داستانی ما به‌ویژه در «هزار و یک شب» مناسباتی دارد،‌ اما «سنگ و سایه» در فضای دیگری است؛‌ البته ممکن است ذهنیت هر دو اثر به متون ادبی نزدیک باشد اما فرم‌ها فرق دارند.

آیا از ادبیات عرفانی تاثیری گرفته‌اید؟

من آثار عرفانی را دوست دارم اما از آنها در آثارم تاثیر نگرفته‌ام‌ و خودم به‌طور کلی، رویکرد عرفانی ندارم و ذهنیتم از عرفان فاصله دارد. مفاهیم عرفانی را نمی‌شود خصوصا برای خواننده‌ ایرانی به فرم داستانی درآورد؛ اما شاید در فرهنگ‌های دیگر بشود، مثل کتاب «ملت عشق» الیف شافاک که به‌نظرم برای ما ایرانی‌ها باید بسیار پیش‌پاافتاده باشد،‌ اما برای ملل دیگر جذاب است. در کل من خودم به اساطیر و فلسفه اهمیت بیشتری می‌دهم تا عرفان.

«سنگ و سایه» می‌توانست به فرم نمایشنامه‌ باشد؛ چرا اینطور نشد؟

بله، فرم نمایشی دارد و خودم هم دوست دارم به شکل نمایش نوشته و اجرا هم می‌شد، اما مشکلات فراوانی هست که مهم‌ترین علت آن، ممیزی است. مجبور شدم به همین شکل بنویسم و چاپش کنم. کتاب «تیله آبی» من سال ۷۷ چاپ شد و دیگر اجازه‌ چاپ ندادند تا سال 80. بعد هم باز اجازه‌ چاپ نمی‌دادند، بدون اینکه هیچ ‌مشکل سیاسی و غیره داشته باشد. سانسور تاثیر منفی خود را دارد. به من اجازه‌ چاپ داستان ساده‌ام را نمی‌دهند چه برسد به این نمایشنامه.

آیا در رمان «من ببر نیستم…» خودسانسوری وجود داشته است؟

ممکن است خودسانسوری در ذهن ما نهادینه شده باشد؛‌ اما من کلا تلاش می‌کنم تا جایی‌که واقعا‌ نیازی نباشد، به سمت این مفاهیم و تصاویر نروم. مثلا‌ ممکن است نگاه به اندام، یک نگاه زیبایی‌شناختی یا برخوردی فلسفی باشد؛ این را نمی‌شود نگفت و ننوشت؛ اما بسیاری از چیزهایی که برخی می‌نویسند و ممیز را به سانسور وادار می‌کنند، اصولا لزومی ندارد در داستان باشند.

برخی افعال به‌کاررفته در رمان «من ببر نیستم…»، خاص هستند. آیا اینها در جنوب رواج دارند یا برساخته هستند؟ مثل «می‌نرماگریخت.»

نه خیر،‌ افعال این شکلی برساخته‌ خود من هستند و با افعال خاص منطقه‌ جنوب که در رمان هم زیاد هستند، متفاوت‌اند؛‌ مثل «دُروشیدن» به معنای «لرزیدن».

حالا اگر بخواهید از بین آثارتان یکی را انتخاب کنید کدام را گزینش می‌کنید؟

شاید شما فکر کنید من بگویم رمان «من ببر نیستم…» را بیشتر دوست دارم، اما واقعیت این است که هر نویسنده‌ای در هر دوره‌ای و برای هر اثرش زحمت می‌کشد و برای خود من بسیار سخت است که بخواهم یک اثرم را بر اثری دیگر برتری دهم. هر کدام را به‌علتی دوست دارم و می‌پسندم.

به‌عنوان پرسش آخر، چه توصیه‌ای به نویسندگان جوان دارید؟

به جغرافیا و تخیل خود وفادار باشید و پشتکار داشته باشید تا شیفته‌ کار شوید.

آرمان