نگاهی به فیلم «همه می‌دانند» ساخته اصغر فرهادیایمان / امیرتیمور

نگاهی به فیلم «همه می‌دانند» ساخته اصغر فرهادی

اگر "همه می‌دانند"، پس …

ایمان امیرتیمور

 

"همه می‌دانند" (Todos lo saben، 2018؛ محصول مشترک اسپانیا، فرانسه، ایتالیا) آخرین ساختۀ کارگردان برجستۀ ایرانی اصغر فرهادی است که در محیطی کاملاً بدور از فرهنگ و رسوم ایرانی می‌گذرد؛ در فضای روستایی اسپانیا. فرهادی در این فیلم می‌کوشد تا توان خود را برای هدایت گروهی از هنرمندان بین‌المللی و کارگردانی اثری کاملاً اروپایی، در ترازی متفاوت از "گذشته" (Le passé، 2013) محک بزند، چراکه در "همه می‌دانند" هیچ اثری از کاراکترهای ایرانی و داستان‌های مرتبط بدانها وجود ندارد. و نفس چنین انگیزه و اندیشه‌ای برای تغییر بنیادی فضا یا به تعبیر هنری‌ها لوکیشن (location) کار را می‌توان تحسین‌برانگیز دانست. گرچه ممکن است توضیحی غیرضروری به نظر برسد، اما بدون وجه نیست تکرار این سخن که نقد محصول تلاش یک هنرمند، و در اینجا یک کارگردان شناخته شده، مساوی با تخطئۀ شخصیتی او نیست. فرهادی با کاراکتر محترم، متین، و روشنفکرش از مفاخر سینمای ایران است که امکان‌های تازه‌ای را در فیلمسازی پیش روی کارگردانان در همه جای جهان قرار داده است. بنابراین نقد فرمی و محتوایی اثری خاص از فرهادی هیچ‌گاه بدین معنا نیست که آثار سترگی چون "شهر زیبا"، "جدایی نادر از سیمین" و … را کم‌ارج بینگاریم.

"همه می‌دانند" که فیلم افتتاحیۀ جشنوارۀ سینمایی کن 2018 بود، همدلی چندانی را ازسوی مخاطبان و منتقدان بین‌المللی‌اش برنیانگیخته است؛ مسئله‌ای که فرهادی با فراست و هوشیاری منحصربفردش قطعاً احساس می‌کند و به چاره‌اندیشی برای آن اقدام. این فیلم شبکه‌ای پیچیده از شخصیت‌های داستانی و روابط آنها را تصویر می‌کند. شناخت کاراکترهای این فیلم- که غالباً با پیوندهای خونی و خانوادگی به هم پیوند دارند- و فهم روابط آنها کار آسانی نیست، به نحوی که بیننده نیاز پیدا می‌کند تا نمودار یا شجره‌نامه‌ای از روابط اشخاص فیلم را پیش از دیدن آن در اختیار داشته باشد. همینطور حضور اشخاص متفاوت و متنوع فراوان در این فیلم این اندیشه را سبب می‌شود که داستان "همه می‌دانند" بیشتر مناسب ساخت یک سریال تلویزیونی است تا اثری سینمایی، زیرا در فیلمی 132 دقیقه‌ای امکان آشنایی با کاراکترهای فیلم و فهم انگیزه‌ها و روابطشان به نیکی مهیا نمی‌شود و مخاطب دربارۀ سبب‌های کنش‌های داستانی افراد سردرگم باقی می‌ماند.

چنانکه از عنوان فیلم برمی‌آید، "همه می‌دانند" قصد دارد تا فیلمی باشد دربارۀ راز؛ راز دوستی و قهر انسان‌ها، اسرار زخم‌های کهنه‌ای که بر اثر یک اتفاق دراماتیک، آدم‌ربایی‌ای غیرمنتظره، سرباز می‌زند و باعث بروز کشمکش میان اشخاص فیلم و برون‌ریزی دوست داشتن‌ها، سرخوردگی‌ها، و کینه‌های آنان می‌شود. با پیش رفتن داستان فیلم و کسب آگاهی بیشتر دربارۀ کاراکترها و انگیزه‌هاشان بدین پی می‌بریم که گذشته به پایان نیامده، بلکه صرفاً سرکوب و فراموش شده است. خوانندۀ محترمی که فیلم‌های پیشین فرهادی، از "دربارۀ الی" به بعد را دیده باشد سریعاً به وجود الگویی تکرار شونده در آثار کارگردان آگاهی می‌یابد؛ الگویی که "همه می‌دانند" هم سعی می‌کند تا آنرا در محیطی بسیار غیرایرانی دوباره بیافریند.

فیلم با سکانسی که مملوّ از جنب‌وجوش در فضاهای بیرونی است و "دربارۀ الی" را برای بیننده تداعی می‌کند آغاز می‌شود. در نیم ساعت ابتدایی فیلم، داستان و کاراکترهایش غرق در خوشی و صمیمتی اغراق‌آمیزند که مخاطبِ با تجربۀ پیشین دربارۀ سبک فرهادی را به حس کردن بوی فاجعه‌ای نزدیک و در شُرف وقوع سوق می‌دهد. فاجعه روی می‌دهد و دختر 16 سالۀ لورا (پنه‌لوپه کروز) که ایرِنِه (کارلا کامپرا) نام دارد ربوده می‌شود. لورا همراه با ایرنه و پسر کوچکش دیِگو (ایوان چاوِرو) از آرژانتین به اسپانیا آمده‌اند تا در مراسم عروسی آنا (اینما کوئستا) خواهر لورا با خوان (راجر کاسامایور) حضور یابند. آلخاندرو (ریکاردو دارین) شوهر لورا به دلایل نامعلومی آنها را در این سفر همراهی نکرده است، دلایلی که بعداً در سیر داستان اهمیت زیادی پیدا می‌کند. پس از ربوده شدن ایرنه جهان شاد فیلم زیرورو و بددلی و سوءظن به شکل فراگیری بر کاراکترهای تیره‌روز آن حاکم می‌شود. روی دادن این حادثۀ پلیسی بیننده را برآن می‌دارد که فیلمی در ژانر جنایی و کارآگاهی می‌بیند که حل معمّا گرانیگاهش است، اما به مرور درمی‌یابد که چنین نیست. گرچه سهم عمده‌ای از فیلم به نمایش تلاش شخصیت‌ها برای مواجهه با آدم‌ربایی می‌گذرد، در حقیقت نویسندۀ فیلمنامه که کارگردان اثر نیز هست از این حادثه برای رویارو کردن کاراکترها بهره می‌برد تا آنچه را که در باطن خود مخفی می‌کرده‌اند به سمت هم پرتاب کنند. چنین وضعیتی باعث بروز این پرسش می‌شود که آیا فیلم حقیقتاً نگران سرنوشت دختربچه‌ای است که ربوده شده یا آدم‌ربایی صرفاً یکی از پیچ و مهره‌های بی‌شمار ابزاری است که "همه می‌دانند" برای قصه‌گویی از آن بهره می‌برد.

 این اندیشه با کشف هویت آدم‌ربایان در بیست و چند دقیقۀ پایانی فیلم تشدید نیز می‌شود؛ نحوۀ نمایش عوامل این اقدام و بی‌طرفی فیلم در قضاوت انگیزه‌های آنها، نیهیلیستی دانستن فیلم به لحاظ اخلاقی را وسوسه‌انگیز می‌سازد. در این اثر نیز به مخاطب اختیار داده می‌شود تا خود اشخاص و نتایج کنش آنها را داوری کند؛ اختیار داوری‌ای که با تکیه بر آن براحتی می‌توان مرتکبان رفتاری غیرانسانی را نیز تبرئه کرد و در نگاهی گسترده‌تر قربانی دانست. چنین به نظر می‌رسد که اتفاقات دهشتناک و انسان‌های فیلم به خودی خود اهمیتی ندارد و مسئلۀ فیلمنامه و کارگردان توجه به سرنوشت آنها نیست، بلکه متوقف نماندن ماشین داستان‌گویی مسئلۀ اصلی است. نویسنده/کارگردان تمایل شدیدی به خلق بحران و پس از آن حفظش دارد، زیرا بدون بحرانی کردن روابط امکان سرپانگه داشتن طرح داستانی فیلم وجود ندارد.

روابط عاشقانۀ لورا با پاکو (خاویر باردم) در گذشته شاید عمده‌ترین محور مضمونی فیلم باشد. "همه می‌دانند" که آنها عاشق و معشوق بوده‌اند و همه چیزهای دیگری را نیز دربارۀ آنها می‌دانند. اسرار مگوی "همه می‌دانند" مبتنی بر رابطۀ نافرجام لورا و پاکوست. در اینجا می‌توان جسارت نشان داد و پرسید که اساساً روابط خاصّ دو انسان با هم در زمانی معیّن که طی شده و انجامی نداشته است، واجد چنان ارزشی است که تمامی توجه مخاطب را بدان معطوف داشت؟ همینطور فهم اینکه آثار روابط افراد صرفاً به گذشته محدود نمی‌شود، بلکه به زمان حال هم سرایت می‌کند و افراد متعددی را درگیر، طرح جاافتاده و شناخته‌شدۀ بسیاری از سریال‌های خانوادگی را تداعی نمی‌کند؟

"همه می‌دانند" فیلمی داستان‌پرداز و سرگرم کننده است که توسط یک کارگردان ایرانی به شکلی خوش‌ساخت در لوکیشنی اروپایی ساخته شده است، و همین واقعیات متقاعدکننده است تا بتوان آنرا برای دیدن به دیگران توصیه کرد. اما همزمان این فیلم پرسش‌های متعددی را دربارۀ مضامین و فرمش، و به صورت گسترده‌تر دربارۀ سمت‌و‌سوی روال سینماگرانۀ فرهادی، برمی‌انگیزد. آیا کارگردان در نمایش فرهنگ اسپانیایی و جایگاه بی‌بدیل مادر در روابط خانوادگی آن فرهنگ توفیق یافته است؟ مادر این فیلم- لورا- زنی است که با بروز بحران رشتۀ اختیار را از دست می‌دهد؛ در بیشتر صحنه‌های فیلم او را در حال شیون و مویه می‌یابیم و التماس به سایر کاراکترها برای یافتن راه‌حل، حال آنکه مادرِ نوعی اسپانیایی زنی مقتدر است با توان مدیریت سایر افراد خانواده و قانع کردنشان به انجام دادن یا ترک کار. گویی فرهادی سازوکار داستان‌گویی آشنایش را به صحنه‌پردازی‌ای غیرایرانی منتقل می‌کند، اما داستانی غیرایرانی نمی‌گوید. کارگردان اثر زوج شناخته‌شدۀ واقعی و هنری پنه‌لوپه کروز/خاویر باردم را بکار می‌گیرد که از آن دو، مخاطب بین‌المللی خصوصاً کروز را به برون‌ریزی عاطفی، شیطنت‌های پنهان و آشکار، و جاذبه و کشش جسمانی‌اش می‌شناسد. در مقابل چنین تصوری، لورای "همه می‌دانند" زنی محجوب و سربزیر و منفکّ از زنانگی‌اش است؛ مسئله‌ای که باعث می‌شود تا مخاطب غیرایرانی کاراکتر او را باورناپذیر بیابد.

می‌توان "همه می‌دانند" را به لحاظ ترافیک محتوا و مضمون نیز نقد کرد. فرهادی همان‌گونه که پیشتر به صراحت گفته است، سبک سینماگری‌ای را می‌پسندد که مخاطبان متنوع و متفاوت را به خود جذب کند و آنها را وادارد تا تفسیرهای شخصی خویش از فیلم را بسط دهند. در این فیلم نیز نویسنده/کارگردان تلاش فراوانی می‌کند تا کُدهای معنایی متعددی را برای ارضای سطوح متفاوت انتظار در داستان فیلم بگنجاند. اگرچه ممکن است چنین رویکردی هوشمندانه به نظر برسد، ازسوی دیگر قابلیت آنرا دارد که فیلمساز را به محافظه‌کاری‌ای زیبایی‌شناسانه و سَبک‌پردازانه سوق دهد؛ او بسیار مراقب است که مخاطبان متنوع را راضی نگاه دارد تا مضامین اثر طیف خاصّی از آنان را از قلم نیندازد. این موضوع را می‌توان بروشنی در "همه می‌دانند" جستجو کرد، چراکه ازدحام کُدها، نگرش‌ها، و جهانبینی‌ها توجیهی ندارد اگر قرار نباشد تا خواست طیفی ویژه از فیلم را تأمین کند. فرهادی در این فیلم مؤمن و لاادری را دربرابر هم قرار می‌دهد تا به اهل الهیات و معنا مجال ایده‌پردازی معنوی داده باشد؛ داستانی شبه-کارآگاهی را وارد می‌کند تا مخاطبانی که فیلم‌های جنایی و پلیسی دوست دارند را راضی کند؛ اشاراتی گذرا به تبعیض و نفرت نژادی برعلیه کارگران غیربومی می‌کند تا فیلمش لعابی عدالت‌خواهانه و شبه-انقلابی بیابد؛ دوست‌داشتن و جدایی در روابط عاشقانه را نمایش می‌دهد تا وجوه ملودراماتیک و طرفدارانش را از دست نداده باشد و … . چنین رویکردی فیلم را به مجموعه‌ای غالباً سردرگم از مضمون، داستان، و کاراکتر بدل می‌کند که ضرورت وجود بسیاری از آنها فهم‌ناپذیر است.

به گمان نگارنده ایده‌های نوشتاری و سینماپردازانۀ فیلمساز بزرگ ما که به همدوره بودن با او مفتخریم به حدّ اشباع رسیده است و فرهادیِ بعد از "جدایی نادر از سیمین" در حال و هوای تکرار خویش گام برمی‌دارد. سیر فیلمسازی او قوام بسیار بیشتری پیدا می‌کند، اگر جدی‌تر فیلمنامه‌نویسان حرفه‌ای را بکار گیرد و بر الگوی سنتی نویسندگی و کارگردانی همزمان اثر اصرار نورزد.