اشتراک گذاری
‘
پرسه ای در دنیای غلامحسین ساعدی
نسیم خاکسار
اشاره: متن حاضر سخنرانی نسیم خاکسار در مراسم هفنادمین سالگرد تولد غلامحسین ساعدی در دانشكده پژوهش های آسیائی و آفریقائی است كه به همت این دانشكده و سازمان هنرمندان بدون مرز در لندن برگزار شد. در این برنامه علاوه بر نسیم خاکسار، در قسمت اول، خانم دكتر شاداب وجدی ( شاعر) و محمد جلالی سحر ( شاعر) سخنرانی كردند. و در قسمت دوم برنامه، نمایشنامه «دعوت» از ساعدی توسط خانم سودابه فرخ نیا اجرا شد.
نوشتن و یا گفتن از ساعدی و كارهای ادبی‌اش، به گونه‌ای نوشتن و یا گفتن از نسل خودمان است. نسلی كه هنوز درگیر یافتن چهره‌ی خودش است. ساعدی هرچند پیش از سال 32 درگیر فعالیت‌های اجتماعی و سیاسی بود ولی حیات مشخص ادبی، سیاسی و اجتماعی او به بعد از سال های32 برمی‌گردد.
در بافت اندیشگی روشنفكران جامعه‌ی ما تا یك دهه بعد از شكست جنبش ملی مصدق و نیز بعد از آن، دو زاویه دید یا دو زاویه برخورد به حیات اجتماعی– سیاسی متمایز از هم خود را نشان می‌دهد. در یكی، تجربه‌های تلخ مبارزاتی پیش از سال های 32 وزن سنگینی دارد و نگرش به جامعه و جهان از صافی آن تجربه شكست می‌گذرد. یاس چیره است بر این اندیشه و اندوه سیمای برجسته ای دارد. و در دیگری، ذهن و اندیشه سرگرم ستیز دوباره علیه خودكامگی و یا علیه هرگونه خودكامگی است. و در نتیجه از امواج امید به فردا و پیروزی سرشار است.
ساعدی از نسل برخاسته‌ی این نوع نگاه اخیر است. دیگر ویژگی‌های فكری و شخصیتی این دسته، كه به آن‌ها نمایندگان نسل از پا نیفتاده بعد از سال 32 می‌توان گفت؛ در ارزیابی از گذشته، حضور زنده در حال و داشتن چشم اندازی رو به آینده خلاصه می‌شود. و با نگاهی به آثار ادبی ساعدی و زندگی او، كم و بیش می‌توان به شاخص هائی برای شناخت فكری وضعیت این نسل رسید.
ساعدی نخستین كارهای ادبی و نمایشی‌اش را با نوشتن نمایش‌نامه‌هائی درباره‌ی انقلاب مشروطیت آغاز كرد. تجربه زندگی در زادگاه اش، تبریز، و بالیدن در خاطره‌های قیام های توده‌ای درآن زمان، كه ساعدی بعدها زیاد از آن نوشت و از زبان دو نسل پیش‌تر ازخود شنیده بود، راه و سمت ادبی ساعدی را مشخص می‌كند. ساعدی در نمایشنامههای اولش برای نمونه در«پنج نمایشنامه از انقلاب مشروطیت» كه هنوز به پرداخت كامل و به زبانی مستقل دست نیافته، خاطره‌های آن دوران را بازآفرینی و بازگوئی می‌كند. ساعدی اما در این دوره از تجربه‌ی هنری خود زمان چندی نمی‌پاید. كوشش او چون نویسنده ای درگیر با مسائل اجتماعی و سیاسی و نیاز هرچه بیشتر او به سخن گفتن آشكارتر با مردم، او را به حوزه های دیگری از نوشتن نیز می‌كشاند. ساعدی در این مسیر بود كه استفاده از سمبل را در بافت داستانی و نمایشی كارهای بعدی‌اش پذیرفت و سعی‌كرد واقعیت‌های پیرامون‌اش را در قالب های كنایه‌ای بریزد. آن‌ها را بكاود و چهره‌‌ها و لایه‌های پنهان در درون شان را نمایان كند. او در استفاده از این قالب‌های نمادین، هم بنیادگذار بود در ادبیات ما و هم ادامه دهنده و تكامل دهنده اش. كنایه‌ها و نشانه‌های نمادین او، رمزهای‌های پیچیده‌ای نبود و به آسانی از سوی تماشاچی ِنمایش نامه‌ها و خواننده داستان هایش درك و لمس می‌شد. دلیل ارتباط راحت با كارهای او را شاید بتوان در این قابلیت ها دید:
1- واكنش ساعدی در برخورد با حوادث و تحولات اجتماعی- سیاسی در جامعه و استفاده از آن ها در قالب‌های ادبی بسیار سریع بود.
2- موضوع های انتخابی‌اش برای كار، موضوع هایی دور از ذهن برای مردم نبود.
3- تسلط او به روان شناسی نیز به او كمك می‌كرد كه بداند دامنه خیال هنری را چگونه با ذهن و تخیل مردم درهم آمیزد و با كمك آن‌ها اشكالی كاریكاتور گونه از رویدادی‌های جامعه در آثارش بازسازی كند.
بعد از مدتی كه آثار او میان مردم جا افتاده بود، شگردهای ساعدی برای مردم بسیار آشنا شده بود. همه می‌دانستند ساعدی با هر كار خود دارد نیشی به حكومت می‌زند. اسم برخی نمایشنامههای او مثل «دیكته» «پرواربندان» و «آی بی كلاه، آی با كلاه» در گفتگوهای مردم چون ضرب المثل‌های سیاسی تكرار می‌شد.
به هرحال عواملی از این دست باعث می‌شد كه خیلی زودتر از گوش و چشم سانسور حكومت، مردم حرف و پیام ساعدی را از دل كارهای او بشنوند و دربیاورند. برای نمونه می‌توان به نمایشنامه كوتاه او به نام «خانه روشنی» اشاره كرد. این نمایشنامه در سال 43 یا 44 نوشته شد و در همان وقت یك اجرای تلویزیونی هم از آن شد. ساعدی در این نمایشنامه با زبانی سمبولیك انقلاب سفید و لوایح آن را كه سال به سال بر آن اضافه می‌شد به مسخره می‌گیرد. داستان نمایش چندان پیچیده نیست. تیمساری فلج، پیر و از كار افتاده در بستر مرگ گماشته‌اش را كه استواری است صدا می‌زند تا آخرین پیامش را كه صورت قانون دارد به او دیكته كند. طنز این نمایشنامه قوی است. و در تمام گفتگوهای بین «استوار» و تیمسار، مرگ آن قدر قدرت بانگ می‌شود. ساعدی بی‌آن كه مستقیم بگوید بیمار رفتنی است در یكی دو دیالوگ طنز آمیزِ بین دكتر و تیمسار، آن را به گوش تماشاچی می‌رساند:
دكتر: تا دو هفته دیگر سر پا هستین
تیمسار: تا دو هفته دیگه چی هستم؟
دكتر: خوب و سالم.
تیمسار: دست و پام چی؟
دكتر: دستتان چنان قدرتی پیدا می‌كنه كه می‌تونین كوچكترین نشانه ها را با سنگین ترین طپانچه ها هدف بگیرن.
تیمسار: دست چپمو می‌گم؟
دكتر: بنده هم همونو عرض می‌كنم.
تیمسار: اما من هیچوقت با دست چپ تیراندازی نكردم؟
دكتر: این دفعه می‌كنین قربان!
ساعدی در كارهای نمایشی چشمگیرش مانند «چوب به دست های ورزیل» «آی بی كلاه ، آی با كلاه» و «پروار بندان» دامنه‌ی به كارگیری نماد را وسعت بیشتری می‌بخشد. در اولی با دادن تصویری از جوامع به اصطلاح جهان سوم، حكایت جامعه خودمان را نیز به نمایش می‌گذارد. ایران غارت شده. ایران عقب افتاده، ایرانی كه تنها سفره پهن و گسترده‌ای است تا به قول ساعدی گرازها و موسیوها بیایند و آن را بچاپند و ببرند. در «آی بی كلاه ، ای با كلاه» كه ساعدی كم و بیش ماجرای آن را از حوادث كودتای بیست هشت مرداد الهام گرفته است از زبان خرابه نشینی پیر و فرسوده خطری را پیشگوئی می‌كند و هشدار می‌دهد. و همراه با آن بی‌تفاوتی روشنفكران جامعه را نسبت به حوادثی كه از بغل گوش شان می‌گذشت زیر سئوال می برد. در «پروار بندان» بافت قدرت استبدادی ،این كابوس همیشه ساعدی كه بعد ها زمینه اصلی بیشتر كارهای او شد، شكافته می‌شود.
اگر می‌شد تكه‌هائی از تمام آثار ساعدی را در یك جا كنار هم چید، به روشنی می‌شد دید چگونه ساعدی در طول زندگی ادبی‌اش درگیر با مشكل بختك حكومت بود. حكومتی كه در داستان‌های«ترس و لرز»، در چهره ملائی ده به ده می‌رود، زن می‌گیرد و نوزادی زشت و مرده پشت سر خود به جا می‌گذارد و در پرواربندان با كمك ماموران امنیتی‌اش به مسخ آدم ها مشغول است.
از نظر جمال شناسی، واقعیت داستانی در ذهن و تخیل ساعدی در پیوند با خیال و كابوس مرزهای انعطاف پذیری دارند. همه صورت های خیال مجازند خودشان را با صورت های واقعیت یكی كنند. و یا بالعكس. و همه این‌ها با چنان ظرافتی انجام می‌گیرد كه تو نمی‌توانی تفاوت صورت‌های خیالی و كابوس واره را با صورت‌های در چارچوب واقعیت گرائی از هم تمیز دهی.
در داستان «زنبورك خانه» تصویری داده می‌شود از یك خانه كه به خاطر تنگی جا و برای آن كه محل خواب و عروس و داماد را از محل خواب بقیه جدا كنند، پدر عروس با میخ زدن به سینه دو دیوار رویرو به هم، و بستن طنابی به آن‌ها و انداختن چادری و یا ملافه ای روی آن اتاقكی برای عروس و داماد می‌سازد. یكی از دخترهای این خانواده میگوید: « قاطی پاطی می‌شیم. هی كارای بد بد می‌كنیم. هی بچه درست می‌كنیم. میخ می‌زنیم. میخ می‌زنیم. ماچ می‌دیم و ماچ می‌گیریم. شست پای بچه من می‌ره تو چشم بچه ربابه و دماغ شوهر من می‌ره تو دهن داماد ملیحه» و «هی عروسی می‌شه. عروسی می‌شه. این جا می‌زاد. طناب می‌آد چادر می‌آد.» ص 52 گور و گهواره
در ادامه همین حرف ها آن اتاق كوچك به نهصد و نود هزار اتاق دیگر تقسیم می شود و تو راحت آن را می‌پذیری. انگار در و دیوار جامعه‌ات را درست بر اساس همین تصویر ساخته اند. ویژگی‌های تصویری همین نثر داستانی را با تصویری دیگر كه ساعدی از جائی دیگر می‌دهد با هم مقایسه كنید: «یك آخوندی بود شیرازی… او خیلی راحت آمد و گفت آره، الان این‌جوری است و فلان. یك مقداری برای ما موعظه كرد و همان موقع ارتشی ها توی حیاط ریختند. استوار و كی و كی و فلان… فضا خیلی عجیب بود. همه جا را پر از قالی كرده بودند. قالی فرش كرده بودند. و این قالی‌ها معلوم بود كه مال تجار محل است كه آوردند و آن جا پهن كردند. غذا می‌پختند. یك بچه از این گوشه در‌می‌رفت. یك موش از آن طرف در‌می‌رفت. بوی گند پلو در‌می‌آمد. بوی زردچوبه. همه توی این فضا و این‌ها. و بعد پسرش آمد.» الفبا شماره ۷
اگر واقعا در ماجرا نباشیم مشكل است باور كنیم كه تصویر داده شده، تصویر خانه ی كدخدا ست در یكی از داستان عزاداران بیل و یا گزارشی است صد در صد واقعی از مدرسه دخترانه‌ای كه در اوایل انقلاب محل سكونت «امام خمینی» بود.
كارهای ساعدی از نظر شدت طنز تلخی كه در آن‌هاست تا اندازه ای شبیه به طرح‌های اردشیر محصص است. منتها با این تفاوت كه ساعدی فقط و فقط یقه‌ی حكومت و زائده های آن را می‌چسبد. در همه كارهای او این روح متنفر از حكومت و زائده های آن به وضوح پیداست. ساعدی با ترسیم جامعه‌ای كه از هر طرف در محاصره دست‌های حكومت است هراس می‌آفریند. هراس از مسخ شده گی. و گاه چنان در ابعاد مسخ شده گی مبالغه می‌كند كه آدمی را ترس بر‌می‌دارد.
ساعدی اما از آن جا كه متعلق به نسلی است كه شور ساختن و دانستن و كار دارد در یك حال و هوا نمی‌ماند. گوناگونی آثار او، تنوع سبك‌ها و قالب‌ها و بكارگیری شیوه‌های مختلف هنری، نشان دهنده‌ی چهره‌ی خستگی ناپذیر او در امر جستجو برای یافتن قلمروهای تازه است. ساعدی نمادگرا، در نمایشنامه، بعد از خلق«عزاداران بیل» كه یكی از درخشان ترین كارهای اش در داستان نویسی است، عرصه داستان نویسی را در رئالیسم پی می‌گیرد. داستان كوتاه «گدا» یكی از كارهای ماندنی او در این عرصه است. این داستان درباره پیرزن گدائی است كه توی كوله‌اش نان خشك و پول خریدن زمین قبرش را در نزدیكی مقبره یكی از امام‌زاده ها حمل می‌كند. این داستان با همه كوتاهی به دلیل خلق تصاویری بدیع از زندگی آدم ها و نیز استفاده دقیق و خلاقانه از زبان و فرهنگ مردم، نه فقط نقشی از مردم قشری از جامعه ما در آن زده می‌شود بل ساعدی موفق به خلق یك از مهم ترین و دشوارترین ركن داستان یعنی مكان* می‌شود. مكانی با آدم های ملموس و آشنا كه صورت های پنهان و آشكار ما در آن جا دارند و به آن هویتی معلوم می‌بخشند.
«از هشتی اومدند بیرون. من چشمامو بستم. و خودمو به خواب زدم. سید از پله‌ها رفت بالا و بعد همانطور بی‌سر و صدا اومد پائین و از خانه رفت بیرون. من یه تیكه نون از بقچه‌م درآوردم و خوردم و همونجا دراز كشیدم و خوابیدم. شب‌اش تو ماشین آنقدر تكون خورده بودم كه نمی‌تونستم سر پا وایسم. چشممو كه باز كردم، هوا تاریك شده بود و تو اتاق چراغ روشن بود، چند دفعه سرفه كردم و بعد رفتم كنار حوض، آبو به هم زدم و هیشكی بیرون نیومد، پله‌ها رو رفتم بالا، و دیدم عزیز خانوم و بچه‌ها دور سفره نشسته‌اند و شام می‌خورند. سید هنوز نیومده بود. توی دهلیز منتظر شدم، شام كه تمام شد سرمو بردم تو و گفتم:
«عزیز خانوم، عزیز خانوم جون.»
ماهرخ،دختر بزرگه اسداله از جا پرید و جیغ كشید. همه بلند شدند. عزیز خانوم فتیله‌ی چراغو بالا كشید و گفت: «چه كار می كنی عفریته؟ می‌خوای بچه‌هام زهره ترك بشن!» از داستان گدا
این یك تصویر از مادری است در این داستان كه پسرهاش و عروس هاش و نوه های‌اش با دیدن او زهره ترك می‌شوند.
این پیرزن یا ( مادر) با شمایل امامی در زیر بغل و یا توی بقچه گدائی اش كیست؟ چیست؟ كجاست این ویران خانه؟ این ها از جمله ی پرسش‌هائی است كه رسیدن به آن ها به تحلیلی گسترده بر این داستان نیاز دارد. باید در همین دوره از تجربه های اش در عرصه كارهای رئالیستی باشد كه ساعدی خانه به دوشی و سفر به روستاهای دور افتاده را آغاز می‌كند. و به دهات بندرعباس، بوشهر، سواحل خلیج و جاهای دیگر می‌رود. ساعدی گوشه نشینی خیالباف نبود. او می‌دانست زندگی كردن با مردم در قلمروهای گوناگون و داشتن تجربه های شخصی از آن ها به كارش عمومیت بیشتری می‌بخشد. برای همین بود كه از تنگنای خانه برید تا به آدم های داستانش چهره های تازه ای اضافه كند. حاصل سفرهای‌اش به جنوب كشور كتابی است پژوهشی به نام «اهل هوا» و مجموعه داستان‌های «ترس و لرز»
در داستان‌های «ترس و لرز»، ما با چهره‌ی دیگری از سیمای یك جامعه‌ی تحت ستم روبرو می‌شویم. آدم‌هائی كه رویای شان را به دست آوردن نان و آب شیرین و خرما و ماهی پر كرده است. آدم‌هایی كه با بازوهای خود به طبیعت بسته شده اند. «ترس و لرز» داستان دهكده ای است فقر زده. سیمای مفلوك فقر مردم در هیئت سیاه غریبه ای نشان داده می‌شود كه به خانه‌ی یكی از دهاتی‌ها پناه می‌برد. دهاتی میزبان با دیدن سیاه غریبه دچار نوعی بیماری خطرناك روانی می‌شود. سیاه غریبه جز نان و خرما و ماهی چیزی نمی‌خواهد. بعد از سنگسار شدن غریبه‌ی گرسنه از سوی اهالی دهكده، در داستان دوم ما شاهد ورود غریبه‌ای دیگر هستیم. این غربیه ملاست. هم نماینده حكومت است هم نماینده مذهب. هم كلاه نظامی به سر دارد هم به فقه و اصول شرع مجهز است. ملا، بعد از وارد شدن به ده، به طور شرعی با خواهر یكی از دهاتی‌ها ازدواج می‌كند و بعد از عقد و عروسی و خرید اموال سالم و به درد بخور روستائیان ده را ترك می‌كند. بعد از نه ماه زنش نوزادی عجیب می‌زاید و سر زا می‌میرد. نوزاد به هیئت جانوری است كه چشم بزرگی بر پشت كمرش دارد. توصیفی كه ساعدی از این ملا می‌كند، گویا نطفه‌ی تعریف موجودی است كه ساعدی بعد ها در تبعید، در داستان ها و نوشته هایش از حكومت ملایان كرده و آنان را به كفتار شبیه كرده است. در این داستان ها، ملا فقط فكر شكم و زیر شكم‌اش است. هنوز وارد ده نشده در فكر تصاحب اندام چاقالوی خواهر ذكریاست.
خرما و زن، چشم كفتارهای لاشه‌خور را خیلی سریع به خود می‌كشاند.
ملا گفت: اگه كبكاب ( نام یك نوع خرماست) رو بعد از تخم مرغ سرخ كرده بخوری خاصیتش بیشتره.
خاصیت های جورواجور و خیلی خوب داره. »
كدخدا گفت: «اینا رو نمی‌دونستم ملا. لابد این جوریه كه تو فرمایش می كنی.»
ملا گفت: «آره پدر. این نعمت های خدا هركدوم یه خاصیت داره.یكی درد كمر را رفع می‌كنه. اون یكی سردرد رو علاج می‌كنه. سومی واسه آدم زن دار مناسبه.»
كارهای داستانی ساعدی به طور عموم زمینه ای واقع‌گرایانه دارند. به جز چند داستان از داستان های دوران تبعیدش، همه را بر این زمینه نوشته است. ساعدی را باید به واقع یكی از برجسته‌ترین نویسندگان مردمی ایران دانست. او شیوه های گوناگونی را در امر نوشتن به كار می‌گرفت تا بتواند راه های پیوندش را با مردم بیشتر كند. شاید به همین خاطر بود كه دوران تبعید یعنی دوران به اجبار دور افتادن اش از مردم. مردمی كه سخت دوست شان می‌داشت برایش سخت بود. اگر به دو متنی كه درباره ی آوارگان و تبعیدیان نوشته نگاه كنیم می بینیم ساعدی را همواره این رنج دوری از مردم آزار می‌داد: « آواره می‌خواهد پای آبله از هر در و دروازه ای شده وارد دیارش شود و با اشك و مژه های خود سرتاسر وطن را آب و جارو كند و تمام زباله ها و نخاله‌های حاكم بر كشورش را به بحرالمیت بریزد.»
ساعدی سال ها پیش از آن كه به تبعید بیاید، در «بهترین بابای دنیا» یكی از نمایشنامههای اش، از زبان كسی كه می‌خواهد بعد از دوری از بچه های‌اش با آن ها انس دوباره پیدا كند، میگوید:
« بایس با اونا باشی. قدم به قدم. دقه به دقه.»
جدا از این حس نیرومند «قدم به قدم» بودن با مردم، یك حس شدید تنهائی هم در كارهای ساعدی دیده می‌شود. در داستان «آشغالدونی» اززبان یكی از شخصیت‌های دوست داشتنی اش به نام اسماعیل آقا كه در اوج نومیدی و تنهائی به كافه ای رفته تا با یك نفرعرقی بنوشد، می نویسد:
«تو تا حالا لب زدی؟» وقتی او می گوید، نه. میگوید« حالا اگه نخوردی. حاضر نیسم اولین گیلاسو از دست من بگیری.» …«اگه منم می‌خورم. واسه اینه كه به خودم می‌گم چرا نخورم. روزگار خیلی مادر قحبه‌س. آدمیزاد ول معطله. هیچ چی نیس كه آدم به عشق اون زنده بمونه.»
اندوه این نوع حس تنهائی به مراتب از اندوه تنهائی اخوان در شعر زمستان غم انگیزتر است. زیرا اگر اخوان در شعر زمستان اش به پیروی از حافظ كه با ساقی می‌نشست حرف دلش را كه «هوا بس ناجوانمردانه سرد است، آی،،، » با «مسیحای جوانمرد» و «ترسای پیر پیراهن چركین» می زد اسماعیل آقای داستان ساعدی تنها كسی را كه در این برهوت پیدا كرده است تا حرف دلش را با او بزند موجودی است كه چندماه بعد می‌فهمد از او «جاكش تر» تو دنیا پیدا نمی‌شود.
این چنین حس هائی است كه به نوشته‌های ساعدی در تبعید سوز غم انگیزی می بخشد. ساعدی در چند داستانی كه در الفبا چاپ كرد، هرچند زبانی كاملاً استعاری برگزید اما دریافت آن چه كه میگوید برای خواننده آشنا به كار او چندان مشكل نیست. آن چه كه نویسنده در داستان «سراچه دباغان» و از این نمونه‌ها می‌نویسد همه در توصیف حكومت دیکتاتوری … است. دباغان داستان ساعدی با توصیفی كه او از شكل و شمایل شان می‌كند، همین قداره بندان هستند كه در زندان ها با انواع شكنجه‌ها در شكستن انسان های رزمنده و مبارز مشغولند. ساعدی در همین داستان سراچه دباغان، از زبان یكی از شخصیت‌های‌اش میگوید: « آیا امیر تیمور را می‌شناسید؟ از محصولات شما می‌شود برای او سوغاتی برد. » مرد عضلانی و سایه سوخته خندید وگفت ما نمی‌شناسیم؟ ما همه بزرگان را می شناسیم. و این چنین دباغی را همیشه از حكام و امرا یاد گرفته‌ایم. به خصوص از امیر تاتارها.»
اگر داستان های ساعدی در تبعید از یك سو كابوس‌های آدمی را كه همواره با حكومت‌های پلیسی در ستیز بوده با خود دارد اما از سوی دیگر چهره شاد، خندان و امیدوار انسان دیگری را نیز در لابلای آن‌ها به ما نشان می‌دهد. پیرمرد مهربان یكی از داستان‌های او كه با جاروی بلندش مشغول رُفتن زباله و نخاله ها از خیابان های شهر است از یاد رفتنی نیست. ساعدی در همین دوران كوتاه زندگی بعد از تبعیدیش با چاپ مجدد الفبا و نوشتن چند نمایشنامه و داستان و حضور در فعالیت های اجتماعی نشان داد به رغم بیماری و اندوهی كه بر جان‌اش چیره بود هم چنان به نسل از پا نیفتاده ای تعلق دارد كه خود سال ها پیش با حضور و فعالیت های ادبی و اجتماعی‌اش همراه با دیگران به آن حضوری تاریخی بخشیده بود.
فرانتس فانون، پزشك و نویسنده مارتینكی مقیم الجزایر، زمان انقلاب الجزایر در جائی نوشته است: در موقعیتی كه ادبیات سه راه بیشتر ندارد: تحلیل، گریز و كناره جوئی از جمع، طغیان. نویسنده در شرایط ما همواره طغیان و نبرد را پیشه می‌كند. و می گوید چه باك اگر دسته شمشیر چریك از نقره است یا مس.
چنین است كه گاه ما ناچار می‌شویم با تناقضی عمیق در روح مان عزم ساختن جهانی تازه كنیم. نومید باشیم اما فریاد امید سر دهیم. ناشاد باشیم اما شادی سرائی كنیم. عمیقاً تنهائیم اما تا بی‌نهایت دل به جمع بسته‌ایم.
وقتی به پایان پرسه گردی هام در دنیای ساعدی می‌رسم، برای لحظه ای كوتاه بر دیواری می‌نشینم تا به راهی كه نسل او، ما، رفته بود از دور نگاهی تازه كنم می بینم او، نزدیك به من پای دیواری ایستاده است .
می‌گویم: خوب حالا چه كنم؟ حالا كه به اجبار سر این دیوار رفته ام چه كنم؟
میگوید: حالا كه آن جا نشسته ای، فكر نكن چه می‌گذرد. همین طوری برای خودت سر همین دیوار كه نشسته‌ای پا دراز كن و الكی خوش پا تكان بده. فقط یادت باشد پیش از آن كه خروس بخواند، دمیدن صبح را به من خبره بده. دلم می‌خواهد پلك هایم را باز كنم و پیش از آن كه سپیده بدمد، ببینم چگونه خروس بال‌های رنگین‌اش را به هم می‌كوبد. و گردن دراز می‌كند. ببینم آن پرهای هزار رنگ‌اش را و بعد توی گوشم بپیچد قوقولوقوئی كه حتی این جا، توی تاریكی های اعماق هم، منتظر صدای‌اش هستم.
پا دراز می‌كنم و می‌نشینم به انتظار كه سپیده بدمد. و به او بگویم ببین! آمد. تااو بداند كه ما، دوستان هم نسل او، به همان روال كه او می‌رفت، سر دیوار نشسته ایم، با همه اندوه در قلب‌مان، تا سپیده بدمد. هرچند اگر هزار بار دروغین باشد. باز اما شوق مان به همین باشد كه هست. آن دور، چیزی كه وسوسه‌مان می‌كند تا از پا نیافتیم و به انتظارش بنشینیم. و بعد می بینم ساعدی به هیئت پیرمرد مهربان آخرین داستان های‌اش، با جاروی بلندش برای روبیدن و تمیز كردن خانه بزرگمان ایران هنوز میان ماست.
اوترخت- دسامبر 2005
*منظور از مكان در اين جا، مكان در تعريف جغرافيائي از آن نيست، بلكه مجموعه‌اي است نشانه‌اي- تصويري و به هم پيوسته از تاريخ و فرهنگ و معماري و آداب و رسوم و ورفتارهاي فردي و جمعي كه با هم جائي را نشانه گذاري مي كنند. و به آن هويت مكاني مي‌بخشند. براي نمونه در بوف كور، هدايت موفق مي‌شود كه از حضور پيرمرد خنرپنزري. لاشه هاي آويزان گوسفند در قصاب خانه، قبرستان، درشكه اي كه مرده مي‌برد و قلمدون زير خاك مكاني آشنا براي ما بسازد.
‘