اشتراک گذاری
‘
نقد و نظریه ی ادبی نو
«بوطیقای نو»
راهنمای جامع نظری و عملی برای خوانش ادبیات داستانی / فصل نخست
جواد اسحاقیان
نقد چيست و نقاد كيست؟
1- نقد و کارکردهای آن:
"نقد" را در لغت، به معنی "بهین چیزی برگزیدن" و "نظر كردن در دراهم" تعریف کرده اند که به قول اهل زبان " سَرِه را از ناسَره بازشناسند. معنی "عیب جویی" نیز ـ که از لوازم "به گزینی" است ـ ظاهرا ً هم از قدیم در اصل ِ کلمه، بوده است. به هر حال از دیرباز، این کلمه در فارسی و تازی بر وجه َمجاز، در مورد شناختن محاسن و معایب کلام به کار رفته است؛ چنان که آن لفظی هم که امروز در ادب اروپایی جهت همین معنی به کار می رود، در اصل، به معنی رای زدن و داوری کردن است و شک نیست که رای زدن و داوری کردن در باره ی امور و شناخت نیک و بد و َسره و ناسره ی آن ها، مستلزم معرفت درست و دقیق آن امور است " (زرین کوب، 1354، 6).
در روزگاران پيش ـ كه مسكوكات از درم و دينار بوده ـ بازرگانان يا آحاد مردم براي تعيين ميزان خلوص مسکوکات خود به "نقّاد" و "صرّاف" و يا به قول اعراب "صَيرَفي" رجوع مي كرده اند. نقّاد به ياري " ِمحَك" ( با تشديد سوم، اسم آلت عربي بر وزن مِفعَل، ابزار حكاكي ) يا "مِعيار" ( اسم آلت عربي بر وزن مِفعال، عِيارسنج ) عيار مسكوك نقره و طلا را تعيين مي كرده است. ديده ايد كه در فيلم هاي قدیم، کسانی سكه را بين دندان ها نهاده، اندك فشاري بر آن مي دهند تا ميزان فرورفتگي دندان را بر سكه تعيين كنند. چنانچه سكه با آلياژهايي كم بها چون مس آميخته شده باشد، در برابر محك، معيار و اندک فشار، کمتر مخدوش ميشود. به چنين سكه هايي "قلب" مي گفته اند كه با واژه ی "تقلب" از يك ريشه است. اما نقد، نقادي و انتقاد در اصطلاح ادبي قدیم، تميز محاسن و معايب آثار ادبي و هنري بوده است. فرهنگ فشرده ی اصطلاحات ادبي A Glossary of Literary Terms "آبرامز" Abrams در تعريف نقد مي نويسد:
" اصطلاحي عام براي آن بخش از مطالعاتي است كه به تعريف، طبقه بندي، تحليل، تفسير و ارزيابي آثار ادبي مي پردازد. نقد نظري ـ كه شامل نظريه ی ادبي هم مي شود ـ به معني اصول عام، مجموعه اي از اصطلاحات، حدود و ثغور و مقولاتي است كه به كارِ شناخت و تحليل آثار ادبي مي آيد؛ زيرا واژه ی "نقد" (Criticism) از كلمه ی يوناني "Criteria" ( به معني معيار، هنجار ) گرفته شده و نقد، به اين معني است كه آثار ادبي و آفرينندگان آنها به ياري اين علم، مورد ارزيابي قرار مي گيرند " (آبرامز، 1993، 39). "گراهام هوف" Graham Hough مي گويد:
" نقد، ادامه ی طبيعي مطالعه ی هوشمندانه است . . . مطالعه ی يك اثر ادبي، مانند درگیر شدن در يك تلاش( یا مشغله اي ذهني ) است. وقتي به عقب باز مي گرديم تا به آن تلاش فكر كنيم، نقد به طور واقعي شروع مي شود؛ يعني نقد بر پايه ی مشغله هاي ذهني قبل از نقد قرار دارد. بعد از تعدادي از اين درگيري ها، لزوم پرسش، تجزيه و تحليل، تنظيم و تطبيق آشكار مي گردد و اين عمل را نقد مي ناميم ” (هوف، 1365، 17-16).
در تعریف "هوف" به یک نکته یا دقیقه ی دیگر اشاره شده است: این که منتقد پیش و پس از خواندن متن، یک طرح فکری و اندیشه ی قبلی در ذهن خود دارد و نقد و داوری خود را تنها بر پایه ی همین ایده و ذهنیت، می نویسد. در این حال نقد منتقد، به جهان بینی، ایده ئولوژی و نگرش او، آغشته است و هیچ گونه داوری و نظری، از تلقی خاص منتقد، برکنار نیست.
كاربردهاي نقد: نخستين كاربرد نقد ادبي، اين است كه آثار گران سنگ ادبي را به خوانندگان و جهانيان معرفي مي كند و آنچه را به دروغ و ترفند بر ذوق عمومي تحميل و به خواننده ی ناآگاه قالب كرده اند، فاش مي كند و به قول "زرين كوب":
" منتقد بصير و بي غرض ـ كه از ذوق سرشار و فهم نكته ياب بهره اي دارد ـ به مدد علم و منطق در تهذيب و ترقي هنر، وظيفه ی مهم و مؤثري را بر عهده مي گيرد. قدرت تحليل و منطق استوار او اجازه نمي دهد كه هنرفروشان خودنماي، از شهرت و قبول بي جايي بهره برند و هنرمندان بي ادعا، در ظلمت خمول و زاويه ی گمنامي بمانند. چنين منتقدي بسا كه آنچه را ديده ی مشتاق تشنگان هنر، درياي مواج مي بيند، نمود ِ سراب، جلوه مي دهد و بسا كه آنچه را چشم خسته و فرسوده ی پژوهنگان، جز بيابان خشك غبارآلود هيچ نمي يابد، پر از امواج لطيف دريا نشان مي دهد " (زرین کوب 1354، 29-28).
دانشنامه ی بريتانيكا Encyclopedia Britannica در مورد کاربرد نقد ادبی مي نويسد:
" يكي از كاركردهاي نقد ادبي، اين است كه توضيح دهد چرا با اين كه برخي آثار ادبي ـ كه به اعتبار ارزش هنري با نظر منفي منتقدين مواجه شده ـ از نظر ميزان فروش، موفق بوده است؟ "
مسلم است كه گاه ميان ذوق عامه ی مردم و ذوق و معيارهاي ادبي منتقدان و خوانندگان فرهیخته، فاصله اي هست. در اين حال، وظيفه ی منتقد بررسي هنجارهاي ناظر بر ذوق و مقبوليت عامه است كه بر فروش چشمگير اثر ادبي تاثير نهاده است. پژوهش در زمينه ی علل قبول عام اثر ادبي، گاه به تحقيق جامعه شناختي مي انجامد چنان كه "لوين شوكينگ" Levin L. Schücking در كتاب جامعه شناسي ذوق ادبي The Sociology of Literary Taste به آن پرداخته است. او ضمن رد قانون روح زمانه ـ كه "هِردر" Herder به آن باور داشت و آن را مخلوق اصول و عقايد روشن بين ترين و هوشمندترين مردمان مي دانست ـ بر اين باور است كه:
" چيزي به عنوان "روح زمانه" وجود ندارد. آنچه هست، به عبارتي يك سلسله "روح هاي زمانه" است. هميشه لازم است كه ميان گروه هاي كاملا ً مختلفي كه داراي آرمان ها و كمال مطلوب هاي متفاوتي در باره زندگي و جامعه هستند، تمايز قايل شد " (شوکینگ، 1373، 20-19).
مثلا ً از سويی احساسات و غرايز طبيعي جوانان و ناكامي هاي جسمي و رواني، آنان را به روي آوردن به مطالعه ی رمان هاي احساساتي و شبه عاشقانه (از نوع آثار نازل و عامه پسند "فهيمه رحيمي") بر مي انگيزد؛ به گونه اي كه يك مطالعه ی آماري نشان مي دهد آثار وي از پر فروش ترين آثار داستاني كشور و حتی بیش از تیراژ یک میلیونی رمان های سووشون و کلیدر بوده است.
این قبول عام به ظاهر غیر منطقی، چند علت دارد: نخست، "نوع ادبی" Genre اثر مورد مطالعه است. مضامین عاشقانه، هیجانی، عاطفی، آسان فهم، رمانتیک، در دسترس، پرماجرا و سرگرم کننده همیشه طیف وسیع تری از خوانندگان را به خود جلب می کند. داستان عشق دبیر ادبیاتی به نام "آقای قدسی" بر دانش آموز دختر دبیرستانی در رمان پنجره (1371) نوشته ی "فهیمه رحیمی" البته جاذبه هایی خاص خود دارد و کمتر دختر و پسر جوانی را می توان سراغ کرد که این رمان برایش جاذبه نداشته باشد.
دومین معیار، سن و سال خوانندگان اثر ادبی است. "جوانان" ـ که دوره ی پرآشوب بلوغ جنسی و عاطفی خود را می گذرانند ـ طبعا ً به آثاری مانند رمان های پر جاذبه ی عشقی، رمانتیکی و ماجراجویانه جذب می شوند و میانه سال هایی که منشی خویشتندارتر و سلیقه ای دیرپسند، فرهیخته و هنری تر دارند، به مطالعه ی سووشون "سیمین دانشور" و کلیدر "محمود دولت آبادی" آهنگ می کنند. سومین دلیل، همان "روح زمانه" و اوضاع و احوال چیره بر حیات اجتماعی و فرهنگی در یک مقطع تاریخی معین است؛ مثلا ً منتقد مي تواند در زمينه ی علل و اسباب رويكرد مردم به رمان هاي تاريخي در دهه 1360 تحقيق كند و توضيح دهد كه چيرگي سياست تاريخ گريزي و تاريخ ستيزي بر روح زمان و كوشش براي بي اعتبار سازي گذشته ی باستانی، تاریخی و ملي ايران، به طور طبيعي خوانندگان را به مطالعه ی تاريخ گذشته و به ويژه جنبه هاي مثبت و تابناك آن سوق داده است.
يكي ديگر از نمودهاي "روح زمانه"، اقبال خوانندگان به خودشناسي، آگاهي از زواياي پنهان روحي و توانایی های فردي، باز هم در یک مقطع زمانی خاص است كه در سال هاي پس از جنگ، با روي آوردن به مطالعه ی آثار روانکاوی، خودشناسی، عرفان، روحگرایی، "یوگا" Yoga و جز این ها، خوانندگان را به مطالعه ی آثار و رمان هایی از نوع آثار "پائولو کوئلیو" Paulo Coelho سوق می دهد که در آن، گونه ای عرفان ملایم مسیحی، تبلیغ می شود. کاستی های اجتماعی، ممنوعیت و خط قرمزها و "تابو" Taboo ـ که در ایده ئولوژی غالب بر جامعه ریشه دارد ـ گاه خود به عاملی برای روی آوردن به "انواع ادبی" خاصی می شود که به نیازهای معمولی و طبیعی بسیاری از خوانندگان آثار ادبی، پاسخ می دهد. گاه پس از طی یک دوره ی آرمانگرایی و اهداف انقلابی و سیاسی و مشاهده پیامدهای ناگوار آن یا برآورده نشدن آرمان های مورد نظر، طبعاً گرایشی به "فردیت گرایی" Individualism و بازگشت به عوالم درونی و عرفانی و خستگی و ملال از جامعه گرایی پدید می شود که اقبال به آثار روان شناختی و عرفانی، از نشانه های آن است. ملال از پرداختن به آثار اجتماعی ـ سیاسی و تشدید فشار بر هنرمندان و نهادهای فرهنگی، نویسنده و خواننده را به "بازی های زبانی" Linguistic Games و "صورتگرایی" Formalism می کشاند و در مقطعی خاص در تاریخ جامعه، رویگردانی از "تعهد اجتماعی" و "ادبیات ملتزم" Littèrature engagèe به بخشی از "روح زمانه" تبدیل می شود.
كاركرد ديگر نقد ادبي از نظر دانشنامه ی بريتانيكا،اين است كه منتقد در حكم كاشف آثار باستاني نفيس است:
" كاشفِ كارشناس، دست نوشته هايي را از زير تل خاك بيرون كشيده به ويراستاري آن ها مي پردازد و براي استفاده عموم، قابل استفاده مي سازد. "
این دانشنامه به عنوان نمونه، از رمان موبي ديكMoby Dick (1851) "هرمان ملويل" Herman Melville ياد مي كند كه چگونه پس از بي اعتنايي نخستين خوانندگان به آن، ناگهان مورد اقبال عمومي قرار مي گيرد. به نظر نويسنده، نقش منتقدان در معرفي زواياي پنهان، مفاهيم استعاري، رمزي و دقايق زيبايي شناختي اثر در اين اقبال عمومي، غير قابل انكار است.
كاركرد ديگر نقد ادبي به باور "يورگن هابرماس" Jurgen Habermas در كتاب گفتمان فلسفي مدرنيته Philosophical Discourse of Modernity پيوند زدن ميان ادبيات و زندگي روزمره است. به اين معني:
" نقد ادبي، گونه اي ترجمه ی محتواي تجربي اثر تخيلي و انتقال آن به حوزه ی زبان عادي است. پس ادبيات مي تواند به كمك نقد ادبي، ادراك ما را از جهان تغيير دهد و در جهت تغيير و چه بسا بهبود نهادهاي اجتماعي و شيوه هاي زندگي، اثر گذار باشد " (حقیقی، 1379، 57).
به عنوان نمونه در داستانواره ی تمثيل قصر "بورخِس" Borges نويسنده ی آرژانتيني، از امپراتوري چيني ياد مي شود كه مي كوشد شگفتي ها و عظمت قصر باشكوه خود را به شاعر نشان دهد تا آن را به زيباترين گونه ی ممكن وصف كند. شاعر ـ كه َبرده و مملوك امپراتور است ـ همراه وي از هزارتوهاي اين بناها و سوار بر قايقي از چوب صندل بر رودخانه ها مي گذرد و در سر راه، آن كه در برابر "پسر آسمان" به خاك نمي افتد، به تيغ جلاد گرفتار مي آيد:
" شاعر در پاي برج ما قبل آخر، سروده ی كوتاه خود را . . . قرائت كرد . . . آنچه مسلم و در عين حال باورنكردني است، اين است كه تمامي قصر عظيم با دقيق ترين جزئيات آن . . . در آن شعر، مُضمَر بود. همه ساکت بودند به جز امپراتور كه فرياد برداشت: " تو قصر مرا دزديدي " و تيغه ی شمشير جلاد، شاعر را دو نيم كرد " (بورخس، 1381، 124).
در اين "داستانک" دو صفحه اي، نويسنده از هنرمندي مي گويد كه به خاطر اسارت و بردگي اش ناگزير بايد همه ی جنايات امپراتور را عين مصلحت، و عظمت پوشالي قصرهاي وي را، نشانه ی اقتدار الهي او معرفي و توصيف كند اما آنچه شاعر در مصراع و يا حتي در يك كلمه گفته است، چنان نيرويي جادويي، قدرت تخريبي و تاثيري آني داشته كه قصر را در چشم امپراتور، بي مقدار و خوارمايه ساخته؛ يعني آنچه امپراتور از آن با "دزديدن" قصر ياد كرده است. نويسنده از رهگذر چند بند مي تواند خواننده را قانع كند كه نيروي جادويي و الهي قلم و هنر، بر بزرگترين نشانه هاي اقتدار فرزندان خدا و آسمان، پيروز مي شود و آنان كه در این پيكار نابرابر شكست مي خورند، بي گمان امپراتوران خودكامه اند. در اين حال، آنان كه گويا نماد قدرت زميني و سايه ی خدا بر زمين و زمينيان هستند، شاهانند و آنان كه به واقع مظهر نيروهاي ناشناخته و بی کران اهورايي و مردمند و پروای هیچ چیز و کس نمی کنند، هنرمندانند. شاعر از سروده ی کوتاه خود "قصر" ی ساخت که از کاخ امپراتور برافراشته تر بود و دارنده ی کاخ، این نکته را دریافت و نتوانست تحمل کند و مگر "فردوسی" درستی همین اندیشه را با خلق شاهنامه ی خود به "سلطان محمود غزنوی" ثابت نکرد؟ منتقد می تواند با ترجمه ی یک اندیشه ی پیچیده و فلسفی به زبانی ساده و رسا، تجربه ی هنرمند را به خواننده منتقل کند و او را در لذت درک فکر هنرمند، انباز کند.
به باور "لطفعلی صورتگر" نقد ادبي هم به كار پديدآورندگان آثار ادبي مي آيد و هم به ارتقاي ذوق خوانندگان آثار ادبي كمك مي كند:
" فن سخن سنجي، آن كسان را كه نيروي ابداع ادبيات دارند، توانايي مي دهد كه اين نيروي خداداد را از روي خرد به كار اندازند و بزرگترين سود معنوي از آن برگيرند. به همين گونه، آن كسان كه در سرشتشان نيروي التذاذ از ادبيات به وديعت است، به وسيله ی فراگرفتن سخن سنجي، قدرت پيدا مي كنند كه اين تمتع فطري را به یک
تمتع هوشمندانه ـ كه از آلايش عادات بري است ـ مبدّل كنند و آن را يك نحو آزمايش ذوقي بسازند " (صورتگر، 1348، 6- 5).
برخي از نويسندگان فروتن اما خلاق، پيوسته از ديگر نويسندگان و منتقدان درخواست مي كرده اند با نوشتن نقدي بر آثارشان "نقاط ضعف" اين آثار را بي رحمانه فاش كنند تا از معايب كار هنري خود آگاه شوند. "آستروفسكي" N. A. Ostrovskiy در نامه اي به "روزاليا خوويچ" Rozalia Khovich مي نويسد:
" مگر از تو خواهش نكردم كه به من بگويي كجاي كتاب چگونه فولاد آبديده شد؟ Kak Zuakalyalas Stal? [ 1935] بد است؟ چه چيز بد است؟ به آن فحش بده. مسخره اش كن. به دشنام ببندش. هر جمله ی بي رمق را بي رحمانه به انتقاد بكش. مگر نگفتم كه همه ی چيزهاي نابجا، زشت و مرده را از ريشه بكن؟ " (ترگاب، 1357، 45)
همين نويسنده ی شوروي سابق به "شولوخوف" Sholokhov نوشته است:
" دلم مي خواهد نسخه ی دست نويس زاده ی طوفان 5 [ 1937] را برايت بفرستم اما به يك شرط كه كاملاً آن را بخواني و نظرت را راجع به آن برايم بگويي و راستش را برايم بگويي. اگر از آن خوشت نيامد، مي تواني آن را برايم پست كني . . . من به دنبال يك رفيق حسابي مي گردم؛ به دنبال كسي مي گردم كه اشتياق داشته باشد ُرك و راست آدم را بكوبد. براي ما نويسنده ها عادت، بي پرده سخن گفتن را از ما گرفته و دوستان از خدشه دار كردن احساسات يكديگر مي ترسند. اين خيلي بد است. ستايش تنها، آدم را ضايع مي كند؛ حتي شخصيت هاي بزرگ و اصيل را اگر مردم بي حساب ستايش كنند، ممكن است گمراه شوند " (همان، 112).
برخي از نقادان بزرگ در تاريخ ادبيات كشورها در معرفي، بزرگداشت و كشف خلاقيت ها و استعدادهاي نبوغ آميز نويسندگان و شعرا، نقشي تعيين داشته اند و حتي توانسته اند آنان را به اوج شهرت و افتخار ملي برسانند . "بلينسكي" Rozhdénnye burey منتقد روسي بود كه:
" براي نخستين بار، تمامي شكوه و درخشش خورشيد بزرگ ادبيات روسيه "الكساندر پوشكين" Alexandre. Pushkin را آشكار ساخت. كشف و ارزيابي صحيح "لرمانتوف" Lermontov ، "گوگول" Gogol ، "تورگنيف" Turgenev و "داستايوسكي" Dostoyevskiy نيز كار او بود. يازده مقاله ی مشهور بلينسكي بود كه اهميت پوشكين را بيش تر كرد. بلينسكي چهره اي از پوشكين سـاخت كه از آن پس بر ادبيات روسيه مسلط بوده است ؛مردي كه براي ادبيات روسيه همان كاري را انجام داد كه پطر كبيربراي حكومت روسيه كرد: باني دگرگوني هاي اساسي، شكننده ی آيين كهن، پديدآورنده ی رسم نوين، دشمن سازش ناپذير و فرزند وفادار سنت ملي " (برلین، 1361، 24). 
در پاره اي از موارد، نقدهاي منتقدان جنبه ی آوازه گرانه پيدا مي كند و مي تواند اثر ادبي را مقبول عامه ی مردم سازد و به فروش بيش تر آن، كمك كند. مطابق تحقيقي كه نشريه‌ی آلمانــيLeipziger Buchhandler Borsenvertein در زمينه ی علل اقبال عمومي خوانندگان به خريد كتاب هاي نويسندگان كرده است، بيش از يك سوم خريدها، به نقدهايي مربوط مي شده كه نقادان بر آثار هنرمندان نوشته بوده اند (شوکینگ، 79). وقتي "سروانتس" Cervantes جلد اول رمان عظيم دون كيشوت Don Quixote خود را منتشر ساخت، سخت نگران فروش آن و عدم اقبال عموم به اثر خود بود. به اين دليل، از منتقدان خواست:
" مقاله اي در انتقاد آن و مواردي كه اين رمان در انتقاد از شخصيت هاي برجسته ی اجتماعي نوشته، در آن بگنجانند تا افكار عمومي را به خود متوجه سازد. در پي انتشار همين مقاله ی به ظاهر انتقادي بود كه رمان در معرض داوري و مشاجرات قلمي منتقدان و صاحب نظران قرار گرفت " (شوکینگ، 74).
"عبدالحسین زرين كوب" در زمينه ی "تأثير نقد" بر افكار عمومي مي نويسد:
" نقّادي و شيوه ها و روش هاي معمول آن در هر دوره بر ادبيات، حكومت و استيلا دارد و آن را تحت اراده و فرمان خويش درمي آورد. ادبيات آلمان در قرن نوزدهم، تحت سيطره ی عقايد و آراي انتقادي لسينگlessing قرار گرفته بود و ادبيات فرانسه نيز اگر انتقاد نبود به قول برون تير Brunetiere راه ديگري جز آن كه اكنون دارد، در پيش مي داشت " (زرین کوب، 34).
در برابر، نقد نيز مي تواند گاه موقتا ً هنرمندي را از فراز به فرود آورد؛ او را در چشم خوانندگان و يا نسلي، خوار و خفیف سازد و بر حسب اين كه منتقد تا چه اندازه در داوري خود مُحق باشد، بر داوري اجتماعي و افکار عمومی تأثير نهد. ترديدي نيست كه نقدهاي راديكالي منتقداني چون "استراخوف" Strakhov و "كاتكوف" Mikhail Katkov بر پدران و فرزندان Ottsy i deti "تورگنيف" و خرده گيري بر قهرمان شورشي اين رمان، "بازاروف" Bazarov ، نويسنده ی رمان را در انظار خوانندگان خفيف ساخت. "استراخوف" بر نويسنده خرده مي گرفت كه شخصيت شورشي خود را تا مرز "قهرمان" فرابرده است و "كاتكوف" بر "تورگنيف" ايراد مي گرفت كه:
" اين تعريف و تمجيد از نيهيليسم، چيزي جز رشوه دادن به راديكال هاي جوان نيست. "
منتقد ديگري به نام "آنتونوويچ" Antonovich در مجله ی معاصر "تورگنيف" را متهم مي كرد كه كاريكاتور بسيار زشت و مشمئزكننده اي از نسل جوان، ترسيم كرده است:
“ مجموعه ی اين داوري ها باعث شد نويسنده ی رمان، هفت سال بعد در باره ی خاطره ی تلخ اين نقدها به دوستي بنويسد:
" جوانان گل و لجن به طرف او پرتاب كرده اند؛ او را احمق، خر، سوسمار، يهودا و مأمور پليس ناميده اند " (برلین، 1361، 416).
با اين همه، نويسندگان نيز دريافته اند كه برخي از اين خرده گيري ها، تأثيري زودگذر دارد و نبايد آنان را از نوشتن و خلاقيت بازدارد. "تورگنيف" جنجال هايي را كه در خرده گيري هاي منتقدان به پا شده بود "طوفان در فنجان چاي" مي ناميد و مي گفت نسل بعد، خاطره اي از اين طوفان در ذهن نخواهد داشت. "ديكنس" Dickens در دوران جواني با انتشار كتاب يادداشت هاي بازمانده ی باشگاه پيك ويك The Posthumous Papers of the Pickwick Club (1837) ـ كه به سرگذشت آقاي پيك ويك نيز معروف است ـ در سال 1837 به شهرتي باورنكردني رسيد اما مجله ی كوارتر ريويو Quarterly Review به خطا در مورد وي نوشت:
" لازم نيست آدم استعداد پيشگويي داشته باشد تا سرنوشت او را قبلاً بگويد. او مثل يك فشفشه بلند شده و مثل يك عصا پايين خواهـد افتاد " (موآم، 1356، 92).
اما بداندیشی و داوری منتقد ادبي اين مجله، به حقيقت نپيوست و نتوانست پيشگويي كند كه "ديكنس" محبوب‌ترين و به عقيده ی برخي، بزرگترين نويسنده ی انگلستان خواهد شد.
2 – صلاحیت منتقد
"زرين كوب" می نویسد: " در روزگار ما نقادان ديگر نه در امور اجتماعي و فكري آن جزم و يقين عمومي و مشترك را دارند كه در زمان هاي سابق اجازه و امكان اظهار نظر در باره ی آثار ادبي را مي داد، و نه مباني و اصول هنري و ذوقي مسلم و محقق و بلا منازعي در كار هست كه بتواند منجر بشود به طبقه بندي كردن و تفاوت نهادن در بين آثار ادبي. " او در مقام پاسخ به مخالفان نقد ادبي ـ كه كار منتقد ادبي را معمولاً به بررسي جنبه هاي اخلاقي و اجتماعي محدود مي كنند و جنبه هاي ذوقي و زيبايي شناختي محض را از صلاحيت منتقد به دور مي دانند ـ مي نويسد :
" اين دعوي مشاغبه است و اصلي ندارد و در صورتي اين ايراد ممكن است وارد باشد كه منتقد بخواهد تمام آثار ادبي را از جهت واحد و با مقياس و محك واحدي بسنجد؛ در صورتي كه امروز محققان اهل نظر اين كار را در نقادي روا نمي دانند و تمام آثار را از يك نظر نمي نگرند بلكه جهات مختلف و طرق متعدد را در مورد هر اثري ، به كار مي برند " (زرین کوب، 12).
آنچه "صورتگر" از قول "سقراط" Socrates در دفاعيه (آپولوژي- Apology) خود در دادگاه خطاب به داوران نقل مي كند، بهترين شاهد براي اثبات اين حقيقت است كه منتقد به ظرايف و دقايقي نظر دارد كه هنرمند خود، از آن غافل افتاده و حتی به ذهنش نيز نگذشته است:
" در مورد شعرا و خداوندان ذوق ـ كه مورد دقت نظر حكيمانه ی وي واقع شده اند ـ چنين گفت: " شرمم مي آيد كه در اين باب، حقيقت را بيان كنم. من آن منظومات و قطعات شعري را ـ كه ظاهراً از ساير منظومات بهتر و استادانه تر ساخته شده بود ـ برگزيدم و از گويندگان، معني آن اشعار را خواستار شدم ولي شاعران از توضيح اشعار خويش درماندند. در انجمني كه اين پرسش در ميان بود، كسان بسيار حضور داشتند ولي شگفتي اين بود كه هريك از حاضران انجمن، بهتر از گويندگان اشعار، در تبيين و تشريح اشعار هنرمندي و توانايي داشتند. ديري نگذشت كه دريافتم شاعران از نظر خرد و دانش خويش، شعر نمي سرايند بلكه موجب انشاد اشعارشان اين است كه در آنها كيفيت يا سرشتي هست كه توانايي تحريك و هيجان دارد. شعرا در اين حالت مانند پيمبران يا كاهنانند كه سخنان بسيار زيبا و محرك بر زبانشان جاري است و خود نمي دانند چه مي گويند. " سخن پر معني استاد يوناني را مي توان اولين كشف بشر در تشخيص قريحه ی ذوق و غريزه ی انتقاد و سخن سنجي دانست، زيرا سقراط نخستين كسي است كه انفكاك نيروي انتقادي را از نيروي ُمبدع مسلم كرده و علت اين تنوع را نيز مشخص نموده است " (صورتگر، 1348، 2-1).
اما گاه كساني كه با منتقدان سخت مخالف افتاده اند و آنان را برنمي تابند، بيش تر هنرمنداني هستند كه متوجه غرض ورزي و بدانديشي منتقدانی شده اند كه انگيزه اي شخصي، فردي، خصوصي يا گروهي را در داوري خود دخالت داده اند يا به اغراض آلوده اند. "ولتر" Voltaire يكي از كساني است كه به نقادان دروغين تاخته است:
" نقادان دروغين، گنبدهايي از آبگينه بين آسمان ها و خودشان درست كرده اند. اين گنبدها را بايد پيش از آن كه خود را تحميل كنند، ُخرد ساخت. فورمول ها در انتقاد، نبايد به جباراني بدل شوند؛ بلكه بايد خدمه ی فرمانبرداری
باشند. براي انتقاد درست، وسعت معلومات، تشخيص صحيح، لطافت ذوق، رقّت طبع و بالاتر از همه، همدردي با هنرمند لازم است " (طبری، 1325، 235).
شايد كمتر نويسنده اي چون "آنتوان چخوف" Anton Chekhov از منتقدين رنجيده و به زخم زبانشان، پاسخ داده است. او كه متوجه ناآگاهي، سطحي نگري و غرض ورزي برخي از اين منتقدان موذي شده بود، در موردشان مي گفت:
" منتقدين، مثل خرمگس هستند كه اسب ها را از شخم زمين بازمي دارند. وقتي ماهيچه هاي اسب مثل تار ويولون كشيده مي شود، ناگهان خرمگسي روي كفلش مي نشيند و وزوز مي كند و نيش مي زند. پوست اسب مي لرزد و دمش را تكان مي دهد. مگس براي چه وزوز مي كند؟ شايد خودش هــم نمي داند. او فقط طبيعتي بي قرار دارد و مي خواهد ديگران او را احساس كنند. انگار مي خواهد بگويد: مي دانيد؟ من هم زنده ام. ببينيد. من مي دانم چگونه وزوز كنم. چيزي نيست كه من نتوانم در باره اش وزوز كنم. "
”ماكسيم گوركي" Maxim Gorky ـ كه از آسيب منتقدان آسوده نبوده است ـ پس از نقل قول همدرد خود "چخوف" مي افزايد:
" بيست و پنج سال است انتقادهايي را كه از داستان هايم كرده اند، مطالعه مي كنم و به خاطر ندارم يك نكته ی مفيد يا كوچك ترين راهنمايي خوبي در آن ها ديده باشم " (گورکی، 1356، 279).
در جمعبندی نهایی می توان گفت: آزردگی بیش تر هنرمندان از منتقدان ادبی، به خاطر "غرض ورزی" فردی و ارزیابی اثر ادبی مورد نقادی، از روی حسادت، کیته توزی و ناآگاهی است. به همین دلیل، "ماتیو آرنولد" Matthew Arnold به عنوان یکی از منتقدان برجسته در قرن نوزدهم در تعریف نقد اصرار دارد بر چند نکته تأکید کند: نخست این که نقد ادبی "کوششی بی غرضانه Disinterested endeavor برای آموزاندن و ترویج بهترین اندیشه های شناخته ی در دنیا است " و افزون بر آن، روی آوردن به "فعالیتی قانونمند" Disciplined activity به منظور توصیف، مطالعه ف تحلیل، توجیه، تفسیر و ارزیابی آثار هنری" است (برسلر، 2007، 6). طبعاً نقدی که مبتنی بر این هنجارها و اصول نباشد، ارزشی ندارد.
با اين همه، چنين هم نيست كه نويسندگان از منتقدان نكته يا نكاتي نياموخته باشند. "محمود دولت آبادي" ـ كه منتقدان را چندان هم جدّي نمي گيرد ـ اعتراف مي كند كه در برخي از موارد، يك رهنمود اصولي منتقدي برجسته، او را از بيراهه رفتن بازداشته است:
" باقر مؤمني تنها منتقد اولين و آخرين و خصوصي كارهاي من است. نكته اي را من در خودم به طور حسي سراغ داشته ام كه اگر آقاي مؤمني بهش اشاره نمي كرد، شايد بهش نمي رسيدم يا ديرتر بهش ادراك پيدا مي كردم . . . از جهت نظري من به احترام نظر صميمانه و صادقانه ی او در باره ی كارهاي خودم، داستان سايه هاي خسته را در چاپ بعدي حذف كردم، چون استدلال او قانعم كرده بود . . . به خصوص از اين بابت ممنون مؤمني هستم كه در زماني به كار من توجه كرد كه از چپ و راست مسكوت تلقي شده بودم و خود او هم جهت آن نقدي كه نوشته بود، بسيار مورد طعن و لعن قرار گرفت " (چهلتن؛ فریاد، 1368، 122-121).
با وجود این، "دولت آبادي" به جاي مطالعه و توجه به نقدهايي كه بر آثارش مي نويسند، ترجيح مي دهد تا با تأملي در خود و در آثارش، با ادراك حسي، باطني و شهودي و تجربه ی شخصي به همواري و ناهمواري كار هنري خود برسد. او در مصاحبه اي مي گويد ضمن مطالعه ی نقدهاي منتقدان، براي آن ها نقشي تعيين كننده قايل نيست:
" چون نهايتاً نويسنده با آينه ی صدق خودش مواجه است و خود بايد جواب خود را بدهد. وقتي كه به يك كار بارها و بارها مراجعه مي كنم و روي يك پاره از مطلب لحظه هاي بي پاياني را درنگ ميكنم و گاهي تا هشت ـ نه بار بازنويسي مي كنم، در معنا سعي مي كنم كه به آن ميزان، به عينيت آن ميزان در آن لحظه دست پيدا كنم " (همان، 49-48).
با این همه، نویسنده تنها نباید به "حس" و "درک شهودی و باطنی" خود اطمینان کند. خطا در نوشتن، در ناآگاهی و بی اعتنایی به نظریه های انتقادی نو، ریشه دارد و آن که رأی خود را بر همگان برمی گزیند، از تصحیح خطاها و هنجارشکنی های ناروا و پیشرفت خود، بازمی ماند. با اندکی ژرف نگری در گفته های "دولت آبادی" خواننده به سهولت درمی یابد که او تلویحاً می گوید اگر "مؤمنی" هم بر من خرده نمی گرفت، من خود آن را "حس" کرده بودم اما شاید "دیرتر ادراک می کردم" یا بارها باخوانی اثر هنری، باعث تصحیح خطاهای آن می شد.
ما تا كنون منتقدان و نويسندگان را در برابر هم نهاده از کشاکش ميان آنان، سخن گفته ايم اما چه بايد گفت در مورد هنرمنداني كه به نقد آثار هنري ديگران مي پردازند، يا منتقداني كه خود هنرمند افتاده اند؟ متأسفانه در اين زمينه، اوضاع بدتر و مجال براي پرده دري، بدانديشي، داوري هاي يك جانبه و تخفیف دیگری، فراخ تر است. "زرين كوب" نوشته است:
" حتي در انتقاد، غالباً نويسندگان و شاعران ُمبدع ـ كه داعيه ی سخن سنجي داشته اند ـ راه خطا رفته اند. انتقادي كه ابداع كنندگان از آثار ادبي كرده اند، غالباً جنبه ی عيني ندارد و توصيف عواطف و افكار شخصي آن ها است. انتقاد درست علمي، قبل از هر چيز بايد از شائبه ی طرفداري و هواخواهي، خالي باشد و ابداع كنندگان همواره در انتقاد، از طريق بي طرفي انحراف مي جويند و بي شك سعي مي كنند كه به هر طريق كه ممكن باشد، از شيوه و طريقه ی خويش جانبداري كنند و آن را معقول و موجه جلوه دهند " (زرین کوب، 21).
ما ترجيح مي دهيم چننين نقدهايي را "نقد خصمان" بناميم، زيرا به جاي داوري در ارزيابي آثار، به تعبير مترجم فارسي كليله و دمنه "رأي هريك بر اين، كه من ُمصيبم و خصم، ُمخطي." در ادبيات كلاسيك اروپايي، بهترين نمونه ی چنين نقدي را، نقدهاي "شارل بودلر" Charles Baudelaire بر "تئوفيل گوتيه" T. Gautier در مجموعه ی هنر رمانتيك L’Art romantique (1869) دانسته اند. ويژگي برجسته ی چنين نقدي، بررسي و ارزيابي اثر هنري از ديد هنرمندي ديگر و بر پايه ی برداشت هاي شخصي از تجربه ی شعري خويش است:
" مسلماً بودلر به حدود خاصي قايل است: در وهله ی اول جنبه ی فريبنده ی آثارش و سپس جنبه ی شاعرانه ی آن، يعني همان حساسيت بيش از حد ظريفي است كه غالباً موجب انحراف مي شود يا اشتباهاتي را در ارزيابي به دنبال مي آورد كه ناشي از احساسات ناگهاني و كشش هاي تخيل است. شاعر بيش از حد "خود" را در آثاري كه سعي در دريافتشان دارد، جستجو مي كند و همين، باعث مي شود كه گاهي آن ها را در جهت امكانات شخصي خود تفسير كند. اينجا است كه بسياري از نيات، ممكن است از نظرش دور بماند " (کارلونی؛ فیلو، 1368، 82).
در ادبيات داستاني ما، به عنوان نمونه مي توانيم از نقد "جلال آل احمد" بر بوف كور " هدايت " (مجله ی علم و زندگي، 1330) و سپس در كتاب هفت مقاله و نقدهاي "هوشنگ گلشيري" بر آثار "احمد محمود"، "محمود دولت آبادي"، "جلال آل احمد" در ُجنگ نقد آگاه و با عنوان حاشيه اي بر رمان هاي معاصر (1361) و نيز بر آثار"سيميـن دانشور" در كتابي با عنوان جدال نقش با نقاش در آثار سيمين دانشور (1376) ياد كنيم.
پنهان نمی توان کرد که "گلشیری" داستان شناس است و از ظرایف و دقایق فنی آن، نیک آگاه است اما آنچه بر او نمی توان بخشود، ناآرامی او است. "سيمين دانشور" ـ كه خود بـه خرده گيري هاي درست و نادرست وي گرفتار آمده است ـ يك بار به وي در اين زمينه هشدار مي دهد و خرده گيري هاي بي پايه او را از كليدر محكوم مي كند:
" تو انتقادها را با الگو و سبك و فطرت و تيپ خودت مي كني ] كه مي شود گفت [ بي طرفانه نيست و اما تو مردي هستي درونگرا، فكور و داراي مقداري خرده شيشه . . . ولي چون با اين الگوي خودت ديدي، گفتي "نقالي" است. خوبي هاشو نديدي " (گلشیری، 1376، 161).
بالاخره در برخي موارد، انگيزه ی مخالفت با نقد و نقادي، خودخواهی طبقاتی، تصور خود به عنوان مرشدی عاری از خطا از یک سو، و اعتماد به درک درست خواننده از نیات و مقاصد نویسنده و بی نیازی از منتقد، از سوی دیگر است. "تولستوي" Lev Tolstoy در هنر چيست؟ What is Art? (1898) با خشم و بيزاري تمام از نقادان سخن مي گويد و آنان را جمعي "اشخاص فاسد و در عين حال از خود راضي" مي خواند و مي نويسد:
" هنرمند اگر هنرمند واقعي باشد، قطعا ً به وسيله اثر خود، احساس خويش را به مردم انتقال داده است. ديگر منتقد چه چيز را مي خواهد توضيح دهد؟ . . . اگر اثر، به افراد ديگر سرايت ننمايد، هيچ گونه تفسيري آن را " ُمسري" نخواهد ساخت. تفسير اثر هنرمند، امكان ناپذير و امري محال است . . . نقادان هميشه كساني هستند كه كم تر از هر كس ديگر "استعداد پذيرفتن سرايت" هنر را دارند. منتقدين، اكثر افرادي هستند كه روان مي نويسند؛ تربيت شده و هوشمندند اما در ايشان "استعداد قبول سرايت هنر" يا مطلقا ً فاسد شده و يا يكسر، خشكيده است . . . در جامعه اي كه هنر به هنر طبقات ممتازه و هنر عامه تقسيم نشده و بدين سبب با جهان بيني ديني همه ی ملت، ارزيابي مي شود، "نقد هنري" هرگز نبوده است و نتواند بود. نقد هنري، فقط در هنر طبقات عاليه . . . به وجود آمده و به وجود مي آيد " (تولستوی، 1376، 133-132).
اين ديدگاه، يكسره خطا است. چنين نيست كه طبقه ی عامه ی بي سواد يا كم سواد، هميشه مي تواند آنچه را نويسندگان خلق كرده اند، بي ياري منتقد درك كنند و متوجه دقايق زيبايي شناختي و حتي معنايي آن شوند. چنين هم نيست كه نويسنده و منتقد وابسته يا برخاسته از اشرافيت، هميشه در برابر طبقه ی عوام موضعگيري كرده باشد و ميان طبقه ی خود و آنان هيچ گونه اشتراك عاطفي و عقيدتي احساس نكرده باشد. بي گمان منتقدان روزگار "تولستوي" ( نيمه ی دوم قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم ) به طبقات متوسط و بالاي اجتماعي وابسته بوده اند چنان که اكثريت قريب به اتفاق همه ی نويسندگان و شعراي معاصر تولستوي؛ اما ِصرف وابستگي طبقاتي منتقد به اين يا آن طبقه اجتماعي، چيزي را ثابت نمي كند. پیدا است که "تولستوی" نیز مانند "دولت آبادی" درک و شهود باطنی خود را برای تمیز درست از نادرست، کافی می داند.
در جوهر نظر "تولستوی" گونه ای باور به برتری "آفرینش هنری" بر "نقد هنری" هست. این گونه هنرمندان تصور می کنند گوهر خلاقیت هنری، نزد آنان است و "نقاد" چون چیزی برای "خلق هنری" ندارد، به "نقد هنری"روی می آورد تا بی بهرگی خود را از آفرینش هنری، جبران کند؛ در حالی که "خلق هنری" چیزی و "نقد هنر" خود چیز دیگری است. به قول "زرین کوب" :
" کسانی که مانند لامارتین Lamartine انتقاد را "حربه ی عاجزان" و یا به قول استاندال Stendhal و دیسرائلی Disraeli آن را "نشانه ی ناکامی و شکست در ابداع" دانسته اند ، سخت به خطا رفته اند . . . در این مورد، شباهتی بین طبیعت و هنر هست : طبیعت و هنر هر دو، زاینده و آفریننده اند اما اولی را فیزیک تحلیل می کند و دومی را نقد. لیکن آیا طبیعت ـ که وجودی اصیل و کلی و خلاق است ـ حق دارد دانش فیزیک را ـ که امری تبعی و مخلوق و ثانوی است ـ تحقیرکند ؟ در واقع، فیزیک برای خود اصالت دارد اگر چند خود تابع طبیعت و مخلوق آن باشد، مورد تحقیر آن، نیست. فیزیک نمی تواند طبیعت را ایجاد کند، اما آن را تحلیل می کند " (زرین کوب، 17).
"برسلر" Bressler نیز ضمن تأیید حق تقدم خلق هنری بر نقد اثر هنری، به پیوند دو جانبه میان این دو مقوله ی مرتبط با هم پرداخته، به ضرورت گفتمان میان آن دو اشاره می کند:
" با توجه به کارکرد و پیوند نقد ادبی با متون، نقد ادبی را به عنوان یک قاعده و قانون فی نفسه، در نظر نمی گیرند زیرا باید در پیوند با موضوعی دیگر، یعنی اثر هنری، به کار گرفته شود. بدون اثر هنری، نقد ادبی هم وجود ندارد اما به یاری همین فعالیت انتقادی است که می توانیم آگاهانه به پرسش هایی پاسخ بدهیم که به ما در امر تعریف انسانیتمان، نقدمان از فرهنگ، سنجش رفتارمان، یا ساده تر بگوییم، ارتقای ارزیابی و لذتمان هم از اثر ادبی و هم هستی انسانی ما، کمک می کند " (برسلر، 6).
"وبستر" Webster نیز فراتر رفته، با تمثیلی ظریف رابطه ی میان "تولید ادبی" مؤلف را با خواننده (منتقد) به عنوان "مصرف کننده" ی کالای ادبی مورد بررسی قرار می دهد و اعتقاد دارد که خواننده و منتقد، نیز حرکتی در جهت عکس خالق اثر ادبی انجام می دهد: "مؤلف"، "کالایی هنری" را در اختیار "مصرف کننده" ای به نام "خواننده" قرار می دهد و خواننده ی منتقد نیز به نوبه ی خود، با خوانش، درک، توضیح و آفرینش مجدد متن به یاری اندوخته ی های ذهنی خود، کالای بازسازی شده ر ا به مؤلف بازمی گرداند و به این وسیله، او را هم دگرگون می سازد (وبستر، 1993، 17-16).
در برابر این نظریات، این باور هست که گویا نقد ادبی، از خلاقیت و ابداع هنرمند، جلوگیری و در روند پیشرفت آن، اخلال می کند. "شفیعی کدکنی" در شاعری در هجوم منتقدان:
" بین نقد و هنر، نسبت تعاملی و ترابطی نمی بیند. او می گوید با نگاهی به تاریخچه ی نقد در ایران و آمریکا، می بینید که هنرمندان بزرگ در دوره هایی ظهور کردند که نقد ادبی، رشد چندانی نداشته است (بشردوست، 1390، 29).
" به هنگام گسترش نظریه های انتقادی، شعرا به جای آن که از خلاقیت ذاتی خویش بهره برند، از روی نظریه ها به کار شاعری می پردازند " (شفیعی کدکنی، 1375، 22-21).
"مجتبی بشردوست" در مقام توضیح و خرده گیری از این نظر "شفیعی کدکنی" می نویسد:
" شفیعی کدکنی دهه ی چهل را دهه ی درخشش ادبیات معاصر می داند، ولی در این دهه، نقد ادبی رشد و رونق چندانی ندارد. با پیروزی انقلاب، تئوری های نقد ادبی به وفور در ایران و جهان مطرح شدند اما حتی یک
شاعر معروف مانند احمد شاملو، فروغ فرخزاد و مهدی اخوان ثالث در ایران ظهور نکرده است. سخن شفیعی کدکنی، قابل تأمل است. رشد یا انحطاط شعر در جهان، ربطی به رشد و انحطاط بوطیقای شعر ندارد. شعر، یک نوع ژانر است و با بقیه ی ژانرها به ویژه رمان، تعامل دارد ولی با نقد، تعامل تکوینی ندارد. رشد رمان در جهان ، باعث کم رنگ شدن شعر هم شده است. رمان تا حدودی، جانشین شعر شده است، چرا که رمان با زندگی مدرن مردم امروز و با عقلانیت، همخوانی بیش تری دارد. شعر به دنیای احساس و تخیل تعلق داشت، ولی رمان متعلق به دنیای تعقل و روایت است " (بشردوست،30).
آنچه در داوری "شفیعی کدکنی" به آن توجه نشده، غالب شدن برخی "انواع ادبی" بر دیگر ژانرهای متفاوت در مقاطع مختلف زمانی است. سخن گفتن از "نقد ادبی" پیش از انقلاب، گزافه ای بیش نیست. "نقد ادبی" پیش از انقلاب، "نقد سیاسی" بود. جامعه ی ایران در تب و تاب سیاسی دهه ی چهل و پنجاه دست کم در پهنه ی روشنفکری، گرایشی به سیاست زدگی در میان جوانان، هنرمندان و منتقدان داشت. تشدید جنبش های رهایی بخش ملی در کشورهای کم رشد "جهان سوم" ( الجزایر، چین، ویتنام، کوبا، بیش تر کشورهای آمریکای لاتین و آفریقا ) ، کمک اردوگاه های سوسیالیستی جهان (اتحاد شوروی، چین) از این جنبش ها و تشدید امپریالیسم جهانی به سرکردگی ایالات متحد آمریکا، حاکمیت خودکامگان در کشورهایی چون ایران با ساختار سیاسی استبداد نو، شعر، داستان، نمایش نامه، موسیقی، نقاشی و حتی فیلم را هم "سیاست زده" می کرد. "نقد ادبی" نیز با این روند، همداستانی نشان می داد و منشور ادبی و نقادی چیره بر نقد ادبی ما هم ادبیات چیست؟ Qu’est ce que la littèrature? (1972-1971) "سارتر" Sartre بود. تأثیر مستقیم این بیانیه ی ادبی ـ سیاسی را در زمینه ی ضرورت احساس مسؤولیت و تعهد نویسنده در قبال وضعیت جامعه و جهان در رمان تمثیلی نون و القلم "آل احمد" و در نقد شعر و داستان "رضا براهنی" در دو کتاب او به نام های طلا در مس (1344) و قصه نویسی (1348) از یک سو، و در موضعگیری های سیاسی خود شاعران و نویسندگان از سوی دیگر، آشکارا می توان دریافت. از یک سو "شاملو" آرزو دارد دکتر "مهدی حمیدی شیرازی" استاد دانشگاه پهلوی شیراز را به خاطر سرودن اشعار عاشقانه و رمانتیکی اش "بر دار شعر خویشتن آونگ کند" و از دیگر سو "سیاوش کسرایی" شیفته سارانه "هنگام" را "هنگام بوسه و غزل عاشقانه" نمی داند زیرا "هر چیز بوی آتش و خون دارد این زمان" و به این ترتیب، حتی طبیعی ترین عواطف انسانی را هم بر خواننده ی شیدای شعر خود، حرام می داند.
از این سو، تنها کافی است به مانیفست شعری و داستانی "رضا براهنی" در دو کتاب یاد شده نگاه کنیم که چگونه در هیأت "ژدانف" Zhedanov (معمار ادبیات ایده ئولوژیک روزگار "استالین" Stalin) ها و "میخالکوف" Sergei Mikhalkov (دبیر هیأت اجرائیه ی "کانون نویسندگان شوروی) های وطنی برای شعر و داستان، خط مشی ایده ئولوژیک صادر می کند. این منتقد ادبی ـ که خود شاعر، نویسنده و نظریه پرداز هم هست ـ در طلا در مس خود "سهراب سپهری" مظلوم را ـ که با اندیشه های عرفانی و آزادگی از هرچه رنگ تعلق پذیرد، به زندگی هنری خود ادامه می داد ـ "بچه بودای اشرافی" می نامد و شاعری خلاق چون "فریدون توللی" را " ُمرده" ای می داند که:
" باید چوب زد و حتی محکم تر هم زد تا بر روی ویرانه ی زمان و معبر تار و مار شده ی تاریخ، درس عبرتی باشد برای هم ی آنهایی که می روند و همه ی آن هایی که می آیند " (براهنی، 1358، 288).
و من به عنوان خواننده ی همه ی این آثار و فرزند همان دهه های شوم، خدا را سپاس می گویم که آن شاعران و این منتقدان، از همان قدرت سیاسی "ژدانف" و "میخالکوف" برخوردار نبودند و گرنه، "قتل های زنجیره ای" به عاملیّت همین هنرمندان و منتقدان، خیلی پیش از این ها آغاز شده بود. غرض از این اشاره ـ که به طول انجامید ـ این است که برحسب اتفاق، یکی از دلایل "ضعف ادبیات ما در دهه های چهل و پنجاه" نبودِ منتقدانی حرفه ای و مسلط بر رویکردهای ادبی جدید بود تا با سلاح "نظریه ی ادبی نو" به سراغ ادبیات سیاست زده ی عصر خود رفته، کاستی های آن را توضیح دهند و کاملاً زیر تأثیر "روح زمان" خود نباشند. به جرأت می توانم گفت که نخستین اثری که به حق پس از انقلاب و شاید به دلیل فروپاشی آن نظام شیطانی در "روسیه" و اروپای شرقی توانست "نقد و نظریه ی ادبی نو" را مطرح و ترویج کند، ساختار و تأویل متن (1370) "بابک احمدی" بود که پرده ها را از پیش چشمانمان کنار زد و به ما کمک کرد تا در آن سوی هیاهوی سیاست زدگی آغشته به رمانتیسم شبه انقلابی و شکست خورده ی ما، در آثار ادبی، به دنبال "چه" باید بود و "چگونه" باید به میراث ادبی معاصر نگاه کرد. امروز با ابزار ( و نه ِسلاح ) "نظریه ی ادبی نو" می توان به سروقت ادبیات داستانی گذشته از زمان "محمدعلی جمال زاده" تا زمان کنونی رفت و فراز و نشیب و پست و بلند آن را دیگر باره، نه از سر ِ شیدایی، بلکه به یاری تئوری ادبی غنی امروز بازخوانی کرد.
3- در جست و جوي اصول نقد:
اكنون بايد پرسيد اگر براي تميز َسره از ناسره در مسكوكات، معياري لازم مي آيد، براي تشخيص محاسن از معايب و درک سویه های پنهان متن در آثار ادبي كدام محك را به كار بايد برد. "ماتيو آرنولد" در كتاب خود به نام وظيفه ی نقد در عصر ما The Function of Criticism at the Present Time اين معيار را شاهكارهاي ادبيات جهان مي داند:
" درواقع، براي دريافتن آن كه كدام شعر از دسته ی اشعار به راستي ممتاز است و مي تواند براي ما خوشايند بيايد، راه و چاره اي سودمندتر از آن نيست كه همواره ابيات و عباراتي از شاهكارهاي بزرگ ادبي را به ياد داشته باشيم و در قبال ديگر اشعار چون محكي به كارشان بگيريم " (ورنون،1380، 136).
اما دسترسي، كشف، ارزيابي دقايق و ظرايف شاهكارهاي ادبي جهان براي همگان ممكن و فراهم نيست ولي سخن سنجان با مطالعه ی هشيارانه، قانونمند و خلاقانه ی اين آثار، توانسته اند هنجارها، اصول، معيارها و قانونمندي هاي ناظر بر آنها را كشف، تدوين و تئوريزه كنند كه در اصطلاح به آنها اصول و معيارهاي نقد مي گويند. به نظر "زرين كوب" آگاهي از اين اصول و معيارها به اين دليل براي منتقد ضروري است تا راه را بر سليقه هاي شخصي، تحميل فكري و عقيدتي يا شيفتگي بر پيش داوري ها و ُحب و بغض آنان ببندد، زيرا منتقد:
" اگر خود شاعر و اديب سخن آفرين است، طريقه و شيوه ی خود را بر شيوه ها و طريقه هاي ديگر ترجيح بدهد و اگر خود اديب و شاعر سخن آفرين نيست، بسا كه آن شور و شوق و جذبه و الهام را ـ كه در سخن شاعر و نويسنده هست ـ ادراك نكند و ارج و بهاي واقعي نبوغ و قريحه ی خلاق معاني را ناچيز و اندك بشمرد " (زرین کوب، 14).
با اين همه، بايد اعتراف كرد كه آنچه به عنوان اصول و ضوابط نقد از آن ياد مي كنيم، به هيچ وجه ثابت، مقدس و جاودانه نيست. ديناميسم و تكامل تاريخي و اجتماعي، بسياري از اين اصول را مخدوش مي سازد؛ برخي از هنجارهاي تازه، جانشين هنجارهاي گذشته مي شود يا برداشتي متفاوت از آن ها به دست مي دهد و كوشش
منتقداني چون "ماتيو آرنولد" براي امكان "ارزيابي واقعي از ادبيات بي توجه به تاريخ" توهّمي بيش نيست. معمولاً نقد را به دو بخش "نقد نظري" و "نقدعملي" تقسيم مي كنند. در نقد نظري كوشيده مي شود اثر ادبي را بر پايه ی برخي اصول، موازين و معيارهاي ناظر بر يكي از ديدگاه ها يا رويكردهاي نقد ادبي ( مانند هنجارهاي ناظر بر نقد فورماليستي، روان شناختي، جامعه شناختي و جز آن ) مورد بررسي قرار داد. ما در اين كتاب كوشيده ايم به ميزان بضاعت ُمزجات علمي خود هنجارهاي رايج در هر رويكردي را برشماريم؛ از هرگونه مجردگويي و انتزاع نويسي پرهيز كنيم تا خواننده و دانشجو اين اصول را بشناسد و تصوري روشن، شفاف و دقيق از آن در ذهن داشته باشد. ممكن است اين هنجارها كامل، جامع و فراگير نباشد با اين همه، اصولي است كه از منابع نقد و نظریه ی ادبی گزيده و استخراج شده است. نگاهي به كتاب هاي نقد ادبي موجود نشان مي دهد كه تا چه اندازه ناقص، كلي نگر و انتزاعي است. من خود در طي سال ها تدريس دو واحد نقد ادبي در دانشگاه آزاد اسلامي در مقطع كارشناسي زبان و ادبيات فارسی، متوجه اين كمبود گشتم و بر آن شدم تا درس نامه هاي نقد و نظریه ی ادبي معاصر را به زبان ساده اما علمي و شفاف براي دانشجويان فراهم آورم. با اين همه، كوشش براي تدوين اين اصول و موازين را كافي نيافتم و بر آن شدم تا از تجربه و مطالعه ی سالیان خود در زمينه ی ادبيات داستاني معاصر بهره جسته، آن معيارها و اصول را به گونه اي خلاق در نقد عملي به كار بندم و تا آنجا كه مي دانم اين، از معدود كتاب هايي است كه در آن كوشيده شده اصول نقد نظري را با نقد عملي يكجا فراهم آورد و اين همان است كه در اصطلاح به آن "صناعت" مي گويند. تلفيق خلاقانه و روش شناختي نقد نظري و عملي امري خطير، بسيار ظريف، دشوار و پيچيده است. نگارش بیست و شش جلد کتاب در زمینه ی خوانش ادبیات داستانی ایران و جهان، پشتوانه ی ارزشمندی برای تحقق آرزوی دیرین من بوده است که امیدوارم انتشار یابند.
4- صناعت به خلاقيت نياز دارد:
تنها آگاهي صرف از اصول نقد و نظریه ی ادبي نمي تواند نقـاد را به درك غرض نويسنده راهنمايي كند. چه بسا منتقدي از اکثریت قریب به اتفاق اصول و موازين نقد و نظریه ی ادبي (نقد نظري) آگاه است اما نمي تواند به هفت توي مقصود نويسنده پي برد. "صادق چوبك" در مصاحبه هاي خود پيوسته از منتقدان شكوه مي كند كه سنگ صبورش را نفهميده اند و درست مي گويد. تا كنون هيچ منتقدي نگفته كه مثلاً "سيف القلم" ـ كه دوست دارد فواحش و دلالان محبت را با سيانور بكشد ـ تركيبي از "شور زندگي" Eros و "شور مرگ" Thanatos در وجود شخصيت اصلي رمان يعني "احمد آقا" است. "قلم" ناظر به جنبه ی سازنده ی "احمد آقا" است كه مي خواهد با "نوشتنِ" زندگيِ طبقات مطرود و داغ ننگ خورده و زنان ساقط شده، جهاني انسانی تر بيافريند. "سيف" رمزي از كشتن و نابودي تيره بخت ترين قربانيان جامعه ی ضعيف كش ما است. قلم "احمد آقا" همان جنبه ی مثبت "روان مردانه" Animus و "سيف" همان جنبه ی منفي آن است، زیرا عقلانیت و آرمان خواهی نویسنده، با توجیهات ناروا و فیلسوف مآبانه اش، به خدمت تباهی زنان فریب خورده درمی آید. "احمد آقا" از يك سو مي خواهد با نوشتن، به جنگ زشتي ها برود و از سوی دیگر، چیزی از زن ستیزی در او هست. به همین دلیل به جاي وي، بيماري رواني به نام "سيف القلم" همان كاري را عملاً انجام مي دهد كه "احمد آقا" آن را در ذهنش مي پرورد. تا كنون، هيچ منتقدي به این نکته نپرداخته که "چوبک" پس از "هدایت" دومین نویسنده ای است که زیر تأثیر خشم و هیاهوی The Sound and the Fury "فاکنر" Faulkner رمان خود را نوشته و "احمد آقا" سیمایی از "کونتین" Quentin دانشجوی "هاروارد" است که هم خواهرش "کدی" Kaddy را دوست دارد، هم می خواهد او را بکشد زیرا به "فحشا" کشیده شده است. در رمان "چوبک"، "سلطان" همان "دیلسی" Dilsey خدمتکار سیاهپوست و فرابین رمان "فاکنر" است که پیوسته نگران و حامی اعضای مورد ستم خانواده است. تا کنون منتقدی ادبی درنیافته که رمان "چوبک" نخستین تجربه در نوشتن داستانی به سبک "فراداستان پسامدرن" Postmodern metafiction است، زیرا در آن روزگار حتی یک منتقد ادبی به واقع این نظریه های ادبی نو را نمی شناخت و در زمینه ی نقد عملی بر پایه ی "بوطیقای نو" تجربه ای کاری نداشت. این رمان برجسته می بایست با رویکردهای "فروید" ی Freud و "یونگ" ی Jung و نیز با رویکرد "بینامتنی" Intertextuality (یعنی گفتمان متون میان رمان "چوبک" با بوف کور و خشم و هیاهو) و به اعتبار مبحثی در "مدرنیته" Modernity ، "مدرنیسم" Modernisn و "فورمالیسم" Formalism روسی مورد خوانش بر پایه ی "نظریه ی ادبی نو" قرار می گرفت. به این دلیل، "چوبک" حق داشت از این که خود و رمانش هنوز شناخته و "کشف نشده"، شکایت کند. خوانش های سطحی "براهنی" در قصه نویسی از آثار او، خوانشی نبود که نویسنده را در آن مرتبه ی والایش، خشنود سازد.
5- صناعت، به آشنايي با علوم متعدد نياز دارد:
آثار ادبي و به ويژه ادبيات داستاني، آمیزه و تلاقيگاه دانشهاي مختلف مانند روان شناسي، جامعه شناسي، ادبیات، تاریخ، زبان شناسي، فلسفه، اسطوره، روایت شناسی و غيره است. منتقد مي تواند تنها به يكي از رويكردهاي رايج در نقد ادبي بپردازد و اثر ادبي را تنها از همان ديدگاه بنگرد اما بايد بداند كه نقد وي ابتر و ناقص بوده، خواننده را خشنود نمي كند. براي رسیدن به نقدی جامع، منتقد ناگزير از نقد همه جانبه و فراگير اثر ادبي است. ما اين كتاب را به اين نيّت نيز نوشته ايم تا اوليه ترين اصول، دقايق و فنون نقد را به اعتبار نظري توضيح دهيم و براي هر مورد از ادبيات داستاني معاصر ایران و جهان، نمونه اي ذكر كنيم. خواننده پس از اتمام مطالعه ی این کتاب، درمی یابد که مقصود از این عنوان چه بوده است.
6- هر اثر ادبي، صناعتي خاص خود مي طلبد:
هر اثر ادبي، روحي ويژه ی خود دارد. نقاد، تنها وقتی می‌تواند به اين جهان گسترده راه يابد كه "رمز عبور" آن را بداند. بوف كور را تنها به ياري اسطوره شناسی و روان شناسي "فرويد" و "يونگ" و "بینامتنی" مي توان تأويل كرد و كوششي مانند كوشش "عبدالعلي دست غيب" براي ارائه ی چیزی از نوع "نقد فرهنگي" آن هم بی بهره جویی از نظریه های ادبی نو، گره از معماي اين اثر نمي گشايد. سنگ صبور "چوبك" نقد اخلاقي را برنمي تابد، زيرا نويسنده به بسیاری از اصول اخلاقي متعارف و سنتی باور ندارد و اصولا ً نویسنده در مدار "مدرنیته" قرار دارد. بنابر اين نقدهايي اخلاقي مانند نقد "پرويز نقيبي" بر اين رمان، راه به دهي نمي برد اما براي نقد روان شناختي نو و بررسي رمان از نظر "جریان جریان سيال ذهن" Stream of Consciousness مجالي فراخ هست؛ چنان كه دکتر "آذر نفيسي" به آن پرداخته است. اين رمان را مي توان از نظر "هرمنوتیک فلسفي" Philosophical Hermeneutics مورد تحليل قرار داد، زيرا "چوبك" در بخشي از اين رمان با عنوان"نمايش اهريمن و زروان" به طرح ديدگاه هاي فلسفي خود پرداخته؛ ديدگاهي كه با ديدگاه سنتی و رايج كاملا ً مغايرت دارد. او اهريمن را منشأ زيبايي، شور زندگي، عشق، مبارزه و تنها ياريگر "آدم" و "حوا" مي داند.
7- صناعت در گرو سال ها مطالعه و تجربه ی عملي پيوسته پدید می آید:
منتقد مستعد، به نقد ادبي نو به عنوان "تفنن" نمي نگرد. او بايد بداند كه در آن سوي مرزهاي ميهنش غول هايي چون "باختين" Bakhtin ، "لوكاچ" Lukacs ، "گلدمن" Goldmann ، "بارت" Barthes ، "کریستوا" Kristeva ، "فوکو" Foucault ، "ادوارد سعید" ، "سارتر"، "بوث" Booth ، گرین بلت" Greenblatt ، "ریکور" Ricoeur و جیمسون" Jameson به كار نقد مي پرداخته اند. وقتي منتقد به ميراث گران سنگي از نقد ادبي مي انديشد كه از اين منتقدان به وي رسيده است، متوجه مي شود كه تا چه اندازه بي مايه افتاده و چه اندازه بايد براي اثبات توانايي ها و كم كردن فاصله ی شگرف خود با ديگران بكوشد. خواننده سپس درخواهد يافت كه بخشي از آنچه در اين كتاب مي خواند، نوشته هايي در زمينه ی نقد نظري و عملي است كه در يك فاصله ی زماني بيست و پنج ساله به تدريج در نشريات ادبي و کتاب، منتشر شده است. نخستين کوشش من در آشنایی با "نقد ادبی" انتشار کتاب کوششی برای ارزیابی اندیشه های گوگول با نام مستعار "ج. ا. دانایی" در سال 1355 (تهران: انتشارات سپیده) و اولین کوشش برای ترجمه ی نظریه ی ادبی، ترجمه و انتشار چند مقاله در آخرین شماره های مجله ی وزین سخن (شماره های سال 1357) استادم دکتر "پرویز ناتل خانلری" بوده است. من كوشيده ام آنچه از نقد نظری و عملي در اين كتاب مي آيد، گزیده هایی از نقد و نظریه ی ادبی در بیست و شش اثر پیشین من باشد.
8- صناعت نقد، با آشنایی با دست كم يك زبان بيگانه ممكن مي شود:
چه بسا خواننده از چنين پيش شرطی شگفت زده شود اما رجوعی به نقد برخی منتقدان ادبی ـ که مستقیماً به منابع بیگانه مراجعه نمی کنند ـ نشان می دهد تا چه اندازه کم مایه اند! آنچه در زمينه ی نقد نظري در كتاب هاي ترجمه شده غربي در دسترس خواننده است، چنان فشرده، ُگنگ، انتزاعي و ذهني است كه خواننده جز اندكي از بسيار آن، َطرفي نخواهد بست. اين ابهام اندكي معلول برخی ترجمه هاي نارسا و بخش اعظمش ناشي از اين واقعيت است كه نويسندگان آن ها، آثارشان را براي مخاطب و خواننده ی غربي نوشته اند؛ خوانندگاني كه به خاطر كثرت منابع و به صِرف اشاره، بسيار مي فهمند. ناگزير نويسنده به راه ايجاز مي رود. در اينجا مدرّس نقد ادبي در تدريس براي دانشجويان، بايد همه چيز را از صفر يا حتي از زير صفر شروع كند. برخلاف منابع فارسي، منابع به ديگر زبان ها (به ويژه انگليسي) چنان انبوه، متنوع و به اعتبار كيفي چنان غني است كه جز با رجوع به آن ها ، نقد و نظریه ی ادبی فراگیر، ممكن نيست. من خود پنج جلد از کتاب هایم ( کلیدر: رمان حماسه و عشق (تهران: نشر گل آذین، 1383)، سایه های روشن در داستان های جلال آل احمد (تهران: نشر گل آذین، 1385) ، درنگی بر شهرزاد پسا مدرن: سیمین دانشور (تهران: نشر گل آذین، 1385) ، راهی به هزارتوی رمان نو در آثاری در آثاری از کوندرا، ساروت، روب گری یه (تهران: نشر گل آذین، 1386) و نیز از خشم و هیاهو تا سمفونی مردگان (تهران: نشر هیلا، 1387) را به این دلیل نانوشته تلقی کرده از بازچاپشان گذشتم و به نگارش مجدد و متفاوت همه ی آن ها پرداختم که به جز چند استثنا، تنها متکی به منابع فارسی بود و افزون بر این به اعتبار نظری، هرگز مرا خرسند نمی ساخت.
9- شايست ها و ناشايست ها در نقادي:
ما به مجموعه ی بايدها و نبايدها، اوامر و نواهي و آنچه منتقد بايدبه آن موصوف و منسوب باشد يا به ِجد، از آن پرهيز روا دارد "شايست و ناشايست" نام نهاده ايم. برخي از مهم ترين آن ها را برمي شماريم:
* در نقد ادبي، غرض ورزي روا نيست: يكي از منتقداني كه بر ضرورت دوري ناقد از "شائبه ی اغراض" تأكيد ورزيده "ماتيو آرنولد" است. او در مقاله ی وظيفه ی نقد در عصر کنونی The Function of Criticism at the Present Time نوشته است:
" ناقدان بايد از اتخاذ ديدگاه هاي سـودجويانه بركنار بمانند و دستخوش ملاحظات سياسي و سودجويانه نباشند. مايه ی شرمساري است كه صحنه ی ادبي انگليس پر از اين گونه نقدهاي مغرضانه و سياسي است. مطبوعات مهمي كه به مقوله ی نقد مي پردازند، در معرض هدف هاي غير ادبي و سودجويانه قرار دارند. ادينبورگ رويـو Edinbourg Review به همه چيـــز، از زاويه ی ديد ليبرال ها مي نگرد؛ نشريه ی ديگري به نام كوارترلي رويو Quarterly Review همه چيز را از منظر محافظه كاران مي بيند. . . نقد حقيقي، بايد از اين دلبستگي ها بركنار بماند و گرنه اقتدار واقعي نخواهد يافت و نخواهد توانست نقش خود را ـ كه توليد "مجموعه اي از انديشه هاي نو و راستين" است ـ ايفا كند . . . فقط ناقداني كه آرام و خونسرد بمانند و از مصلحت جويي و عملگرايي Pragmatism اجتناب كنند، مي توانند به حال انسان سودمند باشند " (ورنون، 135).
اكنون به بخشي از نامه ی "عارف قزويني" به دوستش "محمد رضا هزار" در آذر ماه 1310 دقت كنيم كه چگونه از درج مقاله اي بر ضد وي در روزنامه ی شفق سرخ به قلم "لطفعلي صورتگر" اما با امضاي "بازيگوش" خشمگين شده و غرضراني نويسنده ی ناشناس را بر نمي تابد. "صورتگر" از جمله دانشجوياني بوده كه به خرج دولت در روزگار "رضا شاه" به انگلستان رفته تا پس از طي مدارج علمي به ايران بازگشته به تدريس در دانشگاه بپردازد. او كه سخت به دولت و ولي نعمت خود وفادار بود، با علم بر ناخشنودي "رضا شاه" از "عارف قزويني" و تبعيدش به "دِهكرد" ("شهر ُكرد" کنونی) و سپس به "همدان" بي ميل نبود تا با بدگويي از "عارف قزويني" ـ كه به شاعر ملي معروف شده بود ـ مراتب حق شناسي خود را نسبت به زمامدار وقت و نزديكانش ثابت كند. "صورتگر" خود شاعر بوده و چه بسا شهرت و محبوبيت "عارف قزويني" چون خاري در چشم دل شاعر نوخاسته خليده؛ عزمش را براي خوش خدمتي به ولي نعمتان جزم كرده باشد. "عارف قزويني" به خاطر تن زدن از سرودن تصنيفي به مناسبت تاجگذاري "رضا شاه" در 1305 از "تهران" به "همدان" تبعيد شد و تا هنگام مرگ خود در 1312 در تبعيدگاهش زندگي كرد. او مظلوم ترين شاعر انقلاب مشروطيت است. آنچه در زير مي آيد، گونه اي از ارزيابي مغرضانه و به تعبیر "آرنولد"، "آلایش اغراض" در ذهن "صورتگر" در مورد "عارف قزويني" است:
" جرايد تهران مدت ها بود در اطراف انتحار و علت آن هريك به نوبه ی خود مقالاتي مي نوشتند . . . يك روز مقاله ی مفصلي به امضاي "بازيگوش" در روزنامه ی شفق سرخ به نظرم رسيد. براي اين كه قدري از پريشان خيالي خود جلوگيري كرده باشم، شروع كردم از اول با دقت هرچه تمام تر به خواندن. ستون اول و دوم و سوم و چهارم، در قسمت آخر ديدم گريبان خودم گير افتاده. بالاخره نوشته بود: آنچه را كه تا كنون در اين موضوع نوشته اند، تمام غلط است؛ تنها چيزي كه باعث اين كار [انتحار] شده، آن سروده هاي ملي است كه بعضي از آقايان براي "شهرت" مي ساختند. حالا خوب است بدانيد يكي از بزرگ ترين وسايل شهرت، مرگ است. در اين صورت چرا نمي ميرند تا اين ملت براي قدرشناسي از آن ها، يكي از اين سروده هايشان را بالاي قبرشان خواند؟ "
از سركار خواهش دارم در همين قسمت، باريك بين و دقيق شده، شما را به وجدانتان خوب فكر كنيد ببينيد از خواندن اين مقاله ـ كه ممكن نبود هيچ بيگانه و اجنبي اين همه بي انصافي در آن نشان دهد و اين طور غرض راني به خرج دهد ـ به من چه گذشته ! " (اسحاقیان،1371، 90-89).
* در نقد ادبي، حُب و بغض و جانبداري روا نیست: حقيقت اين است كه منتقد از همان هنگام كه موضوع نقد خود را برمي گزيند، از پيش داوري خود پرده برداشته است زيرا هر انتخابي در موضوع و رويكرد ادبي، معرّف ديدگاه منتقد است. با اين همه، ميان انتخاب موضوع و رويكرد ادبي با حب و بغض و جبهه گيري در برابر آثار و نویسندگانش، فرقي هست. به نظر دکتر "فاطمه سياح" ويژگي علوم انساني، داشتن رنگ جانبداري اجتماعي است. با اين همه، بي طرفي نسبي ممكن است:
" البته نمي توان منكر اين حقيقت شد كه شخصيت منتقد در قضاوت او فوق العاده مؤثر است. منشأ اختلافات در سنجش و تفسير آثار همين است. ليكن موضوعي كه مهم است، تعيين بي طرفي و بي غرضي كامل نيست، زيرا چنين امري در موردي كه شخصيت يعني نظر شخصي نقشي دارد، اصلاً محال است؛ بلكه منظور تعيين درجه ی بي طرفي و بي غرضيِ ميسر و ممكن است. حـال اين مسأله اهميت دارد كه چنانچه بي طرفي و بي غرضي كامل و قطعي ممكن و ميســـر نيست، آيا بي غرضي و بي طرفي نسبي و كافي، امكان پذير هست؟ " (سیاح، 1325، 226-225)
اينك بنگريم كه چگونه "رضا براهني" در قصه نويسي خود پیش از پرداختن به جاذبه های نثر "ابراهیم گلستان" در داستان هایش، بی مقدمه او را به دلیل بی اعتنایی به ذهنیت و کنش سیاسی محاکمه می کند و وقتی ذهن خواننده ی تشنه ی داوری خود را مشوب ساخت، آن گاه شمّه ای از آنچه می داند، می گوید. منتقد ـ که تنها وظیفه دارد تنها در مورد "اثر ادبی" نظر بدهد و به تفسیر، توضیح، مقایسه و ارزیابی آن بپردازد، در آغاز پیشداوری سیاسی و ایده ئولوژیک خود را در مورد لزوم "تعهد سیاسی نویسنده" برجسته می سازد و پس از این که نویسنده را در چشم و دل خواننده خوار مایه ساخت، به توصیف ویژگی های زبان داستان های نویسنده می پردازد. از آن جا که خوانندگان نسل نو نسبت به فضای فرهنگی ـ سیاسی دهه های چهل و پنجاه خالی الذهن هستند، من اصرار دارم تا با اشاره به برخی از روندهای چیره بر نقد ادبی کشورمان، آنان را با ذهنیت انتقادی پیش از انقلاب، آشناتر کنم:
" تکلیف هیچ کس در این ُملک، به درستی روشن نیست؛ به ویژه تکلیف "ابراهیم گلستان". از نظر سیاسی و اجتماعی، ابراهیم گلستان بهترین فلنگ بسته ی روزگار است. می داند که اگر از سیاست و اجتماع دم بزند و خوب دم بزند، ثروتش، توجیه کننده ی این دم زدن نخواهد بود . . . می داند که اگر علیه زور و قلدری قلم بفرساید، نه فقط یخش پیش مردم نخواهد گرفت، بلکه زورمندان ظنین خواهند شد و سفارش فیلم، نخواهد گرفت؛ و می داند که اگر جیک بزند، صدایش را در گلو خفه خواهند کرد و بدون شک از هر دو طرف، قوی و ضعیف، کوبیده خواهد شد " (براهنی، 1362، 477-476).
در همین یک عبارت، چند نکته ی باریک تر از مو هست که سمت و سو و حساسیت های نقد ادبی را در دهه ی چهل (1345) ترسیم می کند:
منتقد ادبی پیش از هر چیز، از نویسنده می خواست "موضع" خود را در قبال "قدرت"، "طبقه ی اجتماعی" و "امپریالیسم" تعیین کند تا سپس بتوان با او وارد "گفتمان" شد.
* گونه ای بیزاری از تنعّم و فراخ زیستن "گلستان" در عبارت هست که بر "پوپولیسم" چیره بر ادبیات مارکسیستی آن روزگار، دلالت می کند.
* اختلاف عقیده ی منتقد ادبی با "گلستان" ناشی از فقدان تعهد ادبی و اجتماعی او نیست. "گلستان" تحصیل کرده ی "انگلستان" و بر زبان انگلیسی مسلط است و از رهگذر این زبان، شروع به ترجمه ی برخی از داستان نویسان آمریکایی کرده و اصولا ً به اعتبار ذهنیت ادبی "مدرنیست" است و با دیدگاه ادبی چیره بر روزگار خود، موافق نیست. داستان کوتاهی را هم که "براهنی" بر آن خرده می گیرد، یکی از زیباترین و مدرنیستی ترین داستان های کوتاه "گلستان" است و من در دو مقاله با عناوین سویه های مدرنیسم در "جوی و دیوار و تشنه" و نیز گزاره های مدرنیستی در داستان کوتاه به دزدی رفته ها به آن ها پرداخته و در مجله ی بین المللی نوشتا و یک منبع دیگرمنتشر کرده ام که قابل ردیابی است.
* منتقد به جاي نقد اثر، به انتقاد از صاحب اثر نمي پردازد: گونه اي از نقد رايج در ايران ،نقد صاحب اثراست، زيرا در اين پهنه بي حجت و سند، هر چيز مي توان گفت و از آنجا كه تحقير و تخفيف ديگران و داوري يك جانبه از جمله منش هاي معمول در فرهنگ ما است، برخي خوانندگان تن آسان و احساساتي را خوش مي افتد. به عنوان نمونه اي از نقد نويسنده به جاي نقد نوشته به نقل بخش هايي از كتاب نسل جوان ايران و بوف كور نوشته ی دکتر "محمد مقدسي" مي پردازيم كه در 1352 منتشر شده و براي اين شاهكار داستاني در ادبيات ايران و جهان هيچ ارزشي قايل نيست و با نقل عبارتي از آغاز اين رمان، بيدرنگ به نتيجه گيري مي پردازد:
" در زندگي، دردها و زخمهايي هست كه روح را در انزوا مي خورد و مي تراشد و اين دردها و زخم ها را نمي توان به كسي اظهار نمود ". . . درد بوف كور اين است كه دختر عمه اش [ دختر عمه ی راوي و لابد "هدايت" ] يعني آن لكاته، او را به خود راه نمي داده و به او خيانت كرده و فاسق هاي طاق و جفت و جور واجور داشته ” (27). بنابراين، همه ی مردم دنيا را . . . [ رجاله ] مي خواند در حالي كه قدرت و توانايي و غيرت آن را نداشته كه خود را از اين عشق ننگين خلاص كند و همين درد و زخم پنهاني بوده است كه فقط براي سايه اش مي نوشته و نمي توانسته به كسي ابراز كند " (31) . . . در مورد دردهاي روحي نيز بايد گفت كه اين گونه دردها را مي توان با پزشكان، روانكاوان يا محارم در ميان گذاشت و امروزه در نهايت سادگي قابل معالجه است که اين هم راه حل دارد. با مراجعه به روان شناسان يا طبيب متخصص مي توان آن را معالجه كرد و حتي در صورت شكست در معالجه، با اندكي همت و غيرت، جدايي اختيار كرد؛ به خصوص كه پاي فرزند هم در ميان نبوده است " (ذوالفقاری، 1379، 59- 58).
چنان كه از اين نقدگونه پيدا است، نويسنده راوي را همان "صادق هدايت" گرفته و مي گويد او هم به بيماري جسمي مبتلا است و هم به بيماري رواني گرفتار. بيماري جسمي وي ناتواني جنسي است. اين ناتواني را با در ميان گذاشتن با متخصصان امراض پوستي و مقاربتي يا خواندن كتاب هايي از نوع ناتوانيهاي جنسي را با غذا معالجه كنيم نوشته ی دكتر "غياث الدين جزايري" مي توان مداوا كرد و يا از محارمي كه در اين زمينه تجارب گران بهايي دارند، مي شود پرسيد. اما آن بخش از مسأله كه به منش آدمي مربوط مي شود، اين است كه فقط يك ذره "غيرت" كافي است تا همسري را كه پالاني كج دارد، طلاق داد و تجديد ِفراش كرد به ويژه كه لكاته بچه ی حرام زاده را هم انداخته است.
"محمد مقدسي" در اين گونه نقد نويسي به راه "جلال آل احمد" رفته و او را پيشواي خود قرار داده است. "آل احمد" هم كه از روان شناسي و اسطوره و نقادي همان اندازه مي داند كه از علم نجوم، دقيقاً بر همين عقيده است و در خوانشی سطحی نگرانه از این شاهکار ادبی در هفت مقاله می نویسد:
" هدايت ـ كه ميان تنش يك حالت شهوت انگيز دارد و در روي زمين براي هميشه از عشق محروم مانده ـ ناچار به تمام آن هايي كه . . . دنبال شهوت مي روند كينه مي ورزد . . . زن او فاسق هاي طاق و جفت دارد و از او روگردان است و او در رؤياهاي خود از اين روگرداني با تصاحب دختر اثيري انتقام مي گيرد اما دختر اثيري " جسم سرد و سايه وارش را تسليم من كرده بود " و اين جسم سرد ـ كه حس تصاحب و تملك او را چندان اقناع نمي كند ـ او را هميشه زير بار لاشه خود مي آزارد و همين نوميدي است كه او را به مرگ مي خواند " (آل احمد 1357، 21-20).
حال اگر خواننده ی هوشيار به ياد آورد كه هم آغوشي راوي بوف كور با "زن اثيري" روایتی دیگر از اسطوره ی "مشی" و "مشیانه" و به تعبیر راوی "مهرگیاه" و رمزي از کوشش برای يگانگي روان زنانه (آنيما) ي راوي با روان مردانه (آنيموس)ی خودِ او است، و قطعه قطعه كردن لكاته نه به قصد انتقام جويي دیوانه وار، بلكه رمزي از كوشش راوي براي كشتن جنبه ی جسماني، غريزي و شهواني او است، درمي يابد كه "جلال آل احمد" تا چه اندازه به راه خطا رفته و طبق معمول سنواتي، دسته گل به آب داده، مرتكب "ارزيابي شتاب زده" شده است!
* منتقد در داوري، به مطلق گرايي آهنگ نمي كند: به نظر "كارلوني" J. G. Carloni و "فيلو" 2 مطلق گرايي هنگامي پديد مي شود كه پيش داوري به جاي داوري مي نشيند و ضوابط "پيش از تجربه" يعني آنچه پيش از مطالعه ی اثر به عنوان اصل يا اصول در ذهن نقاد هست، به عنوان احكامي ثابت، مقدس، جاوداني و مقبول معيار داوري قرار مي گيرد. آن كه هنجار اخلاقي، زيبايي شناسي، جنبه ی آموزشي، تعهد اجتماعي و سياسي را به عنوان تنها و تنها هنجارهاي داوري معيار قرار مي دهد و در هر اثر تنها به يكي از همين اصول مي انديشد، به مطلق گرايي و جزميت گرايي گرفتار آمده است. اين دو نويسنده به عنوان نمونه، پروفسور "نيزار" Jean C. Filloux را مثال مي آورند كه اعتقاد دارد:
" توقع ما از يك كتاب نقد، قضاوت هاي مناسب و نظريه هاي سالم است . . . اصول من بيش تر انحصاري است تا التقاطي . . . اين اصول چيست؟ ابتدا روح انساني كه در سايه ی ملي گرايي با "روح فرانسوي" يكي مي شود و سپس، زيبايي جاوداني كه حقيقت محض است . . . در مجموعه ی شاهكارهاي پر افتخار روح فرانسوي، با كامل ترين و خالص ترين تجلي روح بشري آشنا شدم " (کارلونی؛ فیلو، 1368، 21).
باور "نيزار" تنها به روح انساني، نبوغ فرانسوي و زبان فرانسه سه آرمان و اصلی است كه بايد در ارزشيابي آثار ادبي فرانسه به عنوان معيار قرار گيرد. اثر "زيبا" تنها با همين معيارهاي جاودانه سنجيده مي شود و هر اثر فاقد اين اصول، زيبا نيست. به نظر "سن مارك ژيراردن" Saint- Marc Girardin " تنها معيار مقبول در نقد "معيار اخلاقي" است. او از نويسندگان فقط مي خواهد "روحمان را پرورش دهند." به نظر "كارلوني" و "فيلو" عيب چنين رويكردهايي به نقد ادبي اين است كه:
" اصلا ً كوشش نمي كند به خود اثر به منزله ی آفرينش و پديده ی انساني نزديك شود؛ بدين معني كه ابداً به تحليل آثار نمي پردازد، زيرا هرگز در شناخت نيّات آن ها نمي كوشد. امثال "نيزار" به گونه اي مبهم از آثار ادبي سخن مي گويند؛ گويي از آن ها بي خبرند " (همان، 24).
"سهراب سپهري" از جمله شاعراني است كه در دهه ی چهل و پنجاه بيش از هر كس مورد بي مهري قرار گرفت. او به مسائل اجتماعي ـ سياسي اعتنايي نداشت و سياست را قطاري مي ديد كه کسی و چیزی در آن نبود: " من قطاري ديدم كه سياست مي برد و چه خالي مي رفت ! "
روزگاري كه او در آن باليد، روزگار چيرگي امپرياليسم، استثمار، خودكامگي، سركوب نيروهاي مردمی در داخل و هنگام هنگامه مبارزات چريكي در آمريكاي لاتين، ويتنام و كوبا بود. در چنين هنگامه اي "سپهري" از سروشي سخن مي گفت كه پيوسته او را به ماوراء فرامي خواند و وي در انديشه ی يافتن كفش و قایقی براي رفتن بود. گرايش هاي عرفاني و بودايي "سپهري" به مذاق خوانندگاني كه تحت تأثير كتاب ادبيات چيست؟ "سارتر" معتقد بودند: " هر سخن نويسنده در جهان، انعكاس دارد " خوش نمي آمد. با اين همه، شعر "سهراب سپهری" منطق و زيبايي خاص خويش را دارد . ضرورت مبارزه ی اجتماعي و حتي مسلحانه، آدمي را از انديشيدن به طبیعت و ماوراء، باز نمي دارد. هيچ يك از منتقدان ما در اين پهنه به داوري آثار او نپرداختند اما "رضا براهني" آنچه از پرخاش، تخفيف و دشنام بود، نثار اين شاعر و شمس افلاكي كرد. از نظر این منتقد، هم "فريدون توللي" به خاطر سروده هاي رمانتيك و كام خواهانه و زميني اش محكوم است، و هم آن كه گوش به سروش قلب وماوراء مي دهد و هم شاعري چون "سياوش كسرايي" كه پيوسته از موضوعات و بن مايه هاي اجتماعي ـ سياسي به روایت حزبی خود سخن مي گويد. "توللي" با آن زبان مينياتوری اش، به خاطر هجرتش از این "وحشت آباد" محكوم است؛ "سپهري" با جادوي زبان ساده و سرشارش به خاطر تكرار مضمون جدايي ني از نيستان و "سياوش كسرايي" حزبی هم ـ كه پيوسته از اسطوره هاي مقاومت و بشارت فرارسيدن روز موعود سخن مي گويد ـ به خاطر "عدم فشردگي زبان، تصوير و به ويژه استعاره" اش محكوم است. با اين همه، "براهني" منتقد برجسته ی آن عصر، حتي يك بار براي ما توضيح نداده كه چرا دانش آموزي نيست كه دست كم يك سروده و ده ها تصوير شعري از "سهراب سپهري" حفظ نباشد و چرا حتي يك دانش آموز، يك خط شعري از دفتر شعر مصيبتي زير آفتاب او را هم نشنيده است؟
اينك به عنوان نمونه اي از نقد مطلق گراي اجتماعي ـ سياسي به طلا در مس اين شاعر، نويسنده و منتقد، مترجم و داستان نویس رجوع مي كنيم تا دريابيم براي "سهراب سپهري" يا به تعبیر خودش "بچه بوداي اشرافي" چه سازي كوك كرده است:
" سپهري به مرز جديدي از صميميت شاعرانه دست يافته . . . ولي در فضاي اين روحانيت صميمي، كتاب قطور نيمكره ی ظلماني ما مردم، به دقت بسته شده؛ در گنجه اي متروك گذاشته شده و در ِ گنجه قفل گرديده است . كليد اين گنجه ی ظلمت را سپهري دور سر خود چرخانده و تا آنجا كه نيرويش به او اجازه مي داد، آن را به دوردست ترين نقطه ی اين خاك پرتاب كرده است. سپهري به اين نيمكره ی ظلماني، به آن كليد، به آن كتاب قطور ظلم و ظلمت پشت كرده و آن چنان صميمانه به در بر گرفتن روشنايي عارفانه و عاطفي فردي همت گماشته كه گاهي صميميت، تبديل به نوعي ساده لوحي شاعرانه مي شود . . . در اين شكفتگي نوظهور اشيا و عاطفه ها و حتي بارور شدن نوعي خرد عارفانه، از تاريخ خبري نيست؛ از خشونت اجتماعات چيزي به چشم نمي خورد؛ از پديده هاي جهان امروز چيزي پديدار نيست، چرا كه در پشت شيشه هاي نامرئي اين برج بلند، بوداي جوان يا حتي
بوداي كودكي نشسته است كه از پاي درخت روشن خود، اشياي جهان را به حضور خويش مي طلبد و با آن ها معامله اي مي كند كه كودكان ساده با عروسك هايشان مي كنند " (براهنی،1358، 513-511).
* منتقد نقد علمي را روا و نقد ذوقي را ناروا مي داند: يكي از مدافعان نقد ذوقي در محافل دانشگاهي، دكتر "صورتگر" بوده است. او بر اين باور است كه اگر قرار باشد براي سخن سنجي اصولي ثابت وضع شود، اين اصول ضرورتاً ذوقي خواهد بود :
" نتايج اين گونه بررسي [ هاي ادبي ] را مي توان تقسيم بندي كرد و اصول ثابتي را كه ملاك تشخيص ما در حقيقت ادبيات باشد، به دست آورد اما بايد دانست كه اصول و نواميسي كه در ايران مسلم مي شود، اصول ذوقي است. "
دكتر "صورتگر" بر اين باور است كه هدف از نوشتن كتاب سخن سنجي ـ كه دومین كتاب ( پس از نقد ادبی زرین کوب در 1338 ) در نقد ادبي است كه در سال 1348 در ايران نوشته شده ـ طرح آراي منتقدان اروپايي از نقادان يونان باستان و اروپايي تا آغاز قرن بيستم است. او از يك سو اعتقاد دارد كه قرن بيستم " با همه ی تنوع و رنگارنگی كه به علوم و فنون داده است، سخني كه بتوان آن را " اصل مسلم در اين فن" شناخت، به جهان ادبيات موهبت نكرده است " و از ديگر سو، مي گويد تنها كاربرد مطالعه ی اقوال منتقدان اروپايي از "ارسطو" تا "ماتيو آرنولد" در اين است كه :
" هرگاه ذوق لطيف و طبع سخن شناس [ ايراني ] پرورش يافته و آزمايش هاي گيتي و تجربيات بزرگان سخن گستر ديگر نقاط با لطف قريحه ی فطري آنان توأم شود، مي توان اميد داشت كه كاخ سخن فارسي بر شالوده اي استوارتر بنا شود " (صورتگر، 11-9 ).
در برابر معيار ذوق و نيروي زيبايي شناختي فردي و شخصي "زرين كوب" حتي ذوق فرهيخته و تربيت يافته با شاهكارهاي ادبي جهان را، ملاكي معتبر براي تميز درست از نادرست نمی داند و بر حكم عقل، اعتماد مي كند:
" عقل در قضاوت و تشخيص خوب و بد، توجه به محركات و نتايج دارد؛ در صورتي كه حكم ذوق ارتجالي، بلاواسطه و از مقوله ی واكنش هاي غريزي به نظر مي رسد . . . [ حتي ] ذوق تهذيب يافته و تلطيف شده ـ كه در نقادي مي تواند به احكام و قضاوت هاي نسبتاً مطلق عمومي برسد ـ جنبه ی منفي دارد و در خور اعتماد نيست، زيرا . . . بر اثر تلقيــن و عادت، مواريث و سنن را بيش تر و بهتر از تجدد و ابداع مي پذيرد و ناچار، در برابر هر امري كه جنبه ی ابداع و ابتكار داشته باشد، مقاومت مي ورزد. همين نكته موجب مي گردد كه منتقد در احكام و فتاوي خود دستخوش افراط و تعصب گردد و به خطا و غرض بگرايد. تربيت ذوقي بعضي از منتقدان معروف موجب اشتباه و ضلال آنها گرديده است؛ في المثل تحت تأثير پرورش ذوقي خاص خود بود كه برون تير Brunetiere از بين گويندگان و نويسندگان بزرگي كه در عصر لويي چهاردهم مي زيستند و بعضي از آن ها مانند مولير Moliére ، راسين Racine و كورني Corneille در عِداد بزرگترين آفريدگاران هنر محسوبند، بوسوئه Bossuet را ـ كه آثار او از لحاظ ادب و هنر چندان عظمت ندارد ـ بزرگترين نويسنده ی آن عصر معرفي كرده است. ادوارد براون Edward Brown نيز تحت نفوذ تربيت خاص ذوقي خويش، نمي توانسته عظمت شاهنامه ی فردوسي را ادراك كند و آن شاهكار بزرگ ادب و شعر فارسي را نمي پسنديده است " (زرین کوب، 32-30).
نقد علمي، بر اصول شناخته شده ی يكي از شاخه هاي علمي استوار است و تا زماني كه اصول آن علم مقبول همگان است، آن نقد علمي نيز ارزش علمي دارد. ويژگي نقد علمي در نظاموار بودن آن است؛ يعني هر بخش از نقد علمي، پيوندي ارگانيك با ديگر بخش ها، اجزا و عناصر آن دارد و از سوي ديگر، تمامی اجــزا، عناصر و بخش ها، فكر واحدي را بيان مي كند. هيچ يك از اين بخش ها نمي تواند جدا از كل اثر معني و مفهومي داشته باشد و نوشته از انسجامي كامل برخوردار است. به عنوان نمونه، به نقل بخش هايي كوتاه از مقاله ی بوف كور نوشته ی دکتر "بهرام مقدادي" در مجله ی جهان نو اكتفا مي كنيم اما به خاطر برجسته تر نمايي ذهنيت سيستماتيك، انسجام و بافت علمي مقاله، اجزا و عناصر آنها را در كنار هم مي نهيم تا به پيوند ارگانيك آن ها اشاره كرده باشيم. نويسنده براي اثبات وجود عقده ی اوديپ Oedipus Complex در بوف كور مي نويسد:
" اوديپ، در تراژدي اوديپ شهريار Oedipus Rex سوفوكل Sophocles ناآگاهانه پدرش را كشته و ناخواسته با مادرش ازدواج كرده است. بوف كور، سه بخش دارد: نخستين بخش از صفحة 9 تا 63 رمان را در بر مي گيرد. رخدادهاي اين بخش در دنيايي رؤيايي و بخش ناخودآگاه راوي مي گذرد. در اين بخش، زني با اندام اثيري، زيبا و دست نيافتني قدم به خانه ی راوي مي گذارد اما تنها جسم سرد خود را تسليم راوي مي كند. بخش دوم رمان در برزخ ميان جهان عيني و ذهني و به تعبير فرويد "ضمير نيمه آگاه" مي گذرد از دو صفحه تجاوز نمي كند (66ـ65). در بخش سوم، راوي به دنياي عيني وارد مي شود و از لكاته اي ياد مي كند كه همسر اوست و فاسق هاي طاق و جفت دارد. زن اثيري رمزي از مادر او است كه راوي نمي تواند با او بياميزد زيرا تا او را در کنار مي گيرد، روح از جسم زن اثيري پرواز مي كند. اين همان اصل "تحريم زناشويي با محارم" فرويد است. لكاته با همان شكل و شمايل همسر او و در آخرين صحنه در آغوش او است. پير مرد خنزر پنزري، شكل و شمايلي چون پدر راوي دارد. راوي براي اين كه بتواند با مادر بياميزد، بايد خود را به هيأت پدر درآورد. پس شال گردن او را مي پوشد و با او همسان مي شود. در اين حال، منع ارتباط با مادر به صورت جواز رابطه ی شوهر با همسر درمي آيد " (مقدادی، 1349، 9-1) .
* منتقد در نقد اثر، به تفسیر و داوري خود اعتماد مي ورزد: بر اين شرط، به اين دليل تأكيد مي ورزيم که برخي از بررسي ها و داوري هاي منتقدان را، رونويسي از نقد ديگر منتقدان يافته ايم و از آنجا كه نخستين منتقد در نقد خود به راه خطا رفته است، ديگر منتقدان مقلد، پخته خوار و تن آسان را نيز به گمراهي كشانده است. به عنوان نمونه از نقد "عبدالعلي دست غيب" بر داستان كوتاه يِره نچكاي "بزرگ علوي" ياد مي كنيم. او در كتاب خود با عنوان نقد آثار بزرگ علوي در تفسير و توضيح اين داستان رمزآميز به خطا رفته و به جاي ژرف كاوي در لايه هاي زيرين اين داستان سراسر رمز و تلميح، به قشر بيروني و پوسته ی ظاهري آن پرداخته و ناگزير از تحليل روان شناختي ـ اسطوره اي بازمانده است. "دست غيب" نوشته ی "علوي" را تصويري از دوزخ جنگ جهاني دوم و هراس و تباهي جنگ دانسته كه در چهره ی وحشت زده ی دخترك لهستاني تجسم يافته است:
" زمان جنگ جهاني دوم است و گروهي از دختران لهستاني به تهران آورده شده اند. اين ها در جنگ، خانه و كاشانه و خانواده شان را از دست داده اند و نقش هراس جنگ را بر پيشاني دارند؛ به وسيله ی سربازان هيتلري شكنجه شده اند " (دست غیب، 1358، 92).
در اينجا مجالي براي تحليل مشروح اين داستان كوتاه اسطوره اي و رمزي نيست و تنها به ذكر اين دقيقه اكتفا مي كنيم كه اين داستان كوتاه، روايتي ساده تر و كوتاهتر از بوف كور است. راوي "يره نچكا" ـ كه خود را در باغي بيرون شهر منزوي ساخته است ـ همان راوي بوف كور است كه در خانه اي بيرون شهر "ري" از دیگران کناره گرفته است. "يره نچكا" ـ كه براي برداشتن آب به باغ راوي آمده ـ همان "زن اثيري" است كه مي خواهد با آمدن خود، روشنايي و نور به خانه ی تاريك راوي آورد. آب تني راوي و"يره نچكا" در استخر باغ، صحنه اي ديگر از همان ازدواج جادويي و مقدس راوي بوف كور با "زن اثيري" است . "دست غيب" ـ كه از تلميحات و معاني تلويحي داستان غافل افتاده است ـ شستشوي راوي و "يره نچكا" را در حوض آب بر معناي حقيقي آن حمل كرده، به ياد آب تني "شيرين" در چشمه در منظومه ی خسرو و شيرين "نظامي" و يا شستشوي "مارال" در كليدر و غيره مي افتد. به پندار ما آنچه مايه ی اين خطاي انديشه شده، توجه يك جانبه به تاريخ نگارش مجموعه داستان و چيرگي بن مايه هاي اجتماعي ـ سياسي در كتاب نامه هاي "علوي" بوده است كه به رخدادهاي سياسي كشور در دهه ی 1320ـ1330 مربوط مي شوند. باري اشاره ی "علوي" به اردوگاه پناهندگان "آور" نيز چه بسا مزيد بر علت شده، منتقد را در خطاي خود، ُمصرتر ساخته است. اردوگاهي كه "يره نچكا" به آن اشاره كرده و از آن گريخته است، همان زندان جسم و عالم فرش است و آفريقاي جنوبي ـ كه "يره نچكا" مي خواهد به آن بگريزد ـ به اعتبار دوري و ُبعد مسافت، رمزي از جهان ارواح، عرش و سرزمين آزادي است.
"حسن عابديني" در اشاره اي گذرا به اين داستان كوتاه "علوي" در كتاب صد سال داستان نويسي در ايران (1366) چون خود آن را درنيافته یا حوصله ی خوانش آن را نداشته است، از روی تن آسانی، با مراجعه به كتاب "دست غيب" کار را بر خود آسان کرده و همان داوري و برداشت نادرست و سطحي را عيناً نقل و مكرر ساخته است، هرچند متوجه شده كه ميان اين دو داستان، گونه اي همانندي هست اما از ژرف بيني، بازمانده و به تبع"دست غيب" هم از اردوگاه هاي "هيتلر" ي ها در جنگ جهاني دوم سخن مي گويد و هم به برداشت ظاهري "دست غيب" از شناي "شيرين" در چشمه دل مي بندد. این دو تن منتقد، هيچ يك به اين دقيقه نینديشیده اند كه در يره نچكا از آب تني يك زوج و لذتي روحاني و آسماني سخن رفته، نه از زيبايي هاي صوري زني عريان در آب چشمه. باري او نيز نوشته است:
" اين داستان، به آثار نكبت بار جنگ دوم جهاني بر زندگي زنان آواره ی لهستاني مي پردازد. در اين داستان بوف كوري، يره نچكا چون زن اثيري به سراغ راوي مي آيد ولي آمدن و رفتار او آن قدر رؤيايي و حريرگونه است كه گويي واقعيت ندارد و همه ی داستان با خواندن داستان "خسرو و شيرين" در ذهن راوي گذشته است " (عابدینی، 1366، ج 1، 145).
در حالي كه "علوي" به صراحت از هفت پيكر نظامي و داستان زن سياهپوش ياد كرده و سياهي لباس وي همانند سياهي لباس زن اثيري بوف كور، استعاره اي از جنبه ی جسماني، شهواني و غريزي او است. چه "دست غيب" ـ كه به هفت پيكر رجوع كرده و چه "عابديني" ـ كه لزومي به مراجعه نديده است ـ هيچ يك متوجه نيّت خاص داستان نشده اند. لزومی به یادآوری نیست که "نظامی" نیز مضمون رفتن راوی را به باغ و پیراهن سیاه از هزار و یک شب "تسوجی تبریزی" گرفته است.
* منتقد در نوشته ی خود، قلم به زشت گويي نمي آلايد: نقد ادبي از مقوله ی علم است؛ ناگزير، زباني علمی، جدي، فخيم و خردمندانه مي طلبد. نقد مي تواند به خرده گيري از نوشته بپردازد اما در همان حال، داور نمي تواند در حضور هيأت منصفه يا خوانندگان، زبان به دشنام بيالايد و نويسنده را به عنوان "متهم" با تعبيرات ركيك، خوارمايه كند. زبان منتقد حتي مي تواند طنزآميز باشد به شرط آن كه منتقد "حد" نگه دارد و طنز را با هزل و هجو درنياميزد. به عنوان نمونه عباراتي از نقدگونه ی دکتر "ناصر وثوقي" را بر تنگسير "چوبك" مي آوريم كه در مجله ی انديشه و هنر (1342) منتشر شده است. نكته در اين جا است كه منتقد آهنگ نقد زبان نوشته دارد و از آن به "فارسي حرام زاده" تعبير مي كند اما زبان نقد خودش از آن "حرامزاده" تر افتاده است. منتقد ـ که زبان "نقد نویسی" نمی داند و به زبانی عامیانه، پوپولیستی و مهوّع می نویسد ـ زبان نوشته ی "چوبك" را به دوبخش، تقسيم مي كند و آن ها را ناهماهنگ می یابد:
" اونايي كه خود چوبك نوشته و اونايي كه تو دهن قهرموناش گذوشته. اگر اين دو تا فارسي، تو َپر و پاچه ی همديگر نمي رفتن و اگر به هم انگولك نمي كردن، بازم خوب بود . . . اما غصه ی من اينه كه هر دوشون ناجنس درومدن، مث تخم بيج. "
منتقد پس از فراغت از نقد ِ زبان ِ نوشته به خرده گيري از شيوه ی چاپ اثر و كتاب پرداخته است که خود یک "مشخصه ی سبکی" است و باید در "خوانشی سبک شناختی" مورد بررسی قرار گیرد. منتقد به عنوان تير خلاص اثر، مي نويسد:
" . . . كِرمكي چاپ شده . . . حروفاش هيژدس؛ سرفصلاش كله اي قلنبه سلنبه داره [ نخستين حرف هر فصل به تبع خط لاتيني با حروف بزرگ آمده ] ؛ تو فصلاش سفيدآب . . . ماليدن " (وثوقی، 1342، 666-662).
منابع:
آل احمد، جلال. هفت مقاله. تهران: انتشارات رواق، 1357.
اسحاقیان، جواد. عارف قزوینی و ملک الشعرا بهار. نقل از کتاب پاژ (مشهد)، شماره 7 ، زمستان 1371.
براهنی، رضا. قصه نویسی. تهران: نشر نو، 1362.
————- . طلا در مس. تهران: کتاب زمان، 1358.
برلین، آیزایا. متفکران روس. ترجمه ی نجف دریا بندری. تهران: انتشارات خوارزمی، 1361.
بشردوست، مجتبی. موج و مرجان: رویکردهای نقد ادبی در جهان جدید و سرگذشت نقد ادبی در ایران. تهران: انتشارات سروش، 1390.
بورخس، خورخه لوئیس. هزارتوهای بورخس. ترجمه ی احمد میر علائی. تهران: کتاب زمان، 1381.
تِرگاب، س. زندگی و آثار نیکلای آستروفسکی. ترجمه ی ناصر مؤذن. تهران: نشر صلح، 1357.
تولستوی، لئون. هنر چیست؟ ترجمه ی کاوه دهگان. تهران: امیر کبیر، 1371.
چهلتن، امیر حسن؛ فریاد، فریدون. ما نیز مردمی هستیم: (گفتگو). تهران: نشر پارسی، 1368.
حقیقی، شاهرخ. گذار از مدرنیته: نیچه، فوکو، لیوتار، دریدا. تهران: نشر آگاه، 1379.
دست غیب، عبدالعلی. نقد آثار بزرگ علوی. تهران: انتشارات فرزانه، 1358.
ذوالفقاری، محسن. تحلیل سیر نقد داستان در ایران: از استقرار مشروطیت تا انقلاب اسلامی. تهران: نشر آتیه، 1379.
زرین کوب، عبدالحسین. نقد ادبی. تهران: امیر کبیر، 1354.
سیاح، فاطمه. وظیفه ی انتقاد در ادبیات. در نخستین کنگره ی نویسندگان ایران. تهران: بی نا. ، 1357.
شوکینگ، لوین، ل. جامعه شناسی ذوق ادبی. ترجمه ی فریدون بدره ای. تهران: انتشارات توس، 1373.
صورتگر، لطفعلی. سخن سنجی. تهران: نشر اندیشه، 1348.
طبری، احسان. در باره ی انتقاد و ماهیت هنر و زیبایی هنری. در نخستین کنگره ی نویسندگان ایران. بی نا. بی تا.
کارلونی، ژ. س.؛ فیلو، ژان، س. نقد ادبی. ترجمه ی نوشین پزشک. تهران: سازمان انتشارات و آموزش انقلاب اسلامی، 1368.
گلشیری، هوشنگ. جدال نقش با نقاش در آثار سیمین دانشور: از سووشون تا آتش خاموش. تهران: انتشارات نیلوفر، 1376.
گورکی، ماکسیم. ادبیات از نظر گورکی. ترجمه ی ابوتراب باقرزاده. تهران: انتشارات شبگیر، 1356.
مقدادی، بهرام. بوف کور. در جهان نو، شماره های 2-1، بهار 1349. نقل از : تحلیل سیر نقد داستان در ایران.
موآم، سامُرسِت. در باره ی داستان کوتاه و رمان. ترجمه ی کاوه دهگان. تهران: امیرکبیر، 1356.
وثوقی، ناصر. تنگسیر. اندیشه و هنر، شماره 8، مهر 1342.
هال، وِرنون. تاریخ کوتاه نقد ادبی. ترجمه ی مجتبی عبدالله نژاد. مشهد: انتشارات ترانه، 1380.
هوف، گراهام. گفتاری در باره ی نقد. ترجمه ی نسرین پروینی. تهران: امیرکبیر، 1365.
Abrams, M.H. A Glossary of Literary Terms. Harcourt Brace College Publishers, Sixth Edition, 1993.
Bressler, Charles E. Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice. Fourth Edition, Peaerson Prentice Hall, 2007.
Britannica. CD 2000 Deluxe.
Webster, Roger. Studying Literary Theory: An Introduction. Routledge, Chapman and Hall, Inc., 1993.
اختصاصی مد و مه
‘