اشتراک گذاری
‘
نقد و نظریه ی ادبی نو / «بوطیقای نو»
راهنمای جامع نظری و عملی برای خوانش ادبیات داستانی / فصل دوم
جواد اسحاقیان
درنگی بر سرشت و سویه های
"نظریه ی ادبی نو"
واقعیت، این است که منتقد ادبی، دانشجوی ادبیات (فارسی، انگلیسی و هر زبانی دیگر) و خواننده ی امروزی متون ادبی، نمی تواند در محدوده ی رویکردهای "نقد ادبی سنتی" به "خوانش متن" بپردازد و این متون و به ویژه ادبیات داستانی را، تجزیه و تحلیل، تفسیر و درک کند. به همین دلیل، در این فصل می کوشم به تعریف و توضیح "نظریه ی ادبی و انتقادی" Literary and Critical Theory بپردازم و نشان دهم که چرا نظریه های ادبی نو، توانایی و امکانات بسیار دقیق تر و بیش تری برای تحلیل و تفسیر متون ادبی دارند. اما چون متون مورد بررسی ما متونی "ادبی" نیز هستند، خواننده و منتقد ادبی باید تعریف یا تعاریف تازه ای از "متن ادبی" داشته باشد و محدودیت ها و هنجارهای چیره بر یک "متن ادبی" را بداند. مطالعه ی این فصل و فصل دیگر به شما این فرصت و توانایی را خواهد داد که درک و تصویر مشخص، شفاف و دقیق تری نسبت به "نظریه ی ادبی نو" از یک سو، و مفهوم "ادبیات" از سوی دیگر پیدا کنید و افزون بر این، چه بسا لازم باشد در بسیاری از برداشت های نادرست خود از معنی و مفهوم "ادبیات" ـ که به شما آموزش داده شده است یا خود آموخته اید ـ بازنگری کنید. آن گاه بر بستر این تعریفات، ویژگی ها و سمت و سوهای متفاوت و متعدد از "نظریه ی ادبی" و "ادبیات" به بررسی ، تفسیر و کند و کاو در متون ادبی بپردازید و متنی را که در اختیار دارید، بر پایه ی یک یا چند رویکرد مختلف، تحلیل و تفسیر کنید. من اصرار دارم تا آن جا که ممکن است ، به زبان ساده بنویسم تا این کتاب راهنما ( به اعتبار تئوریک و کارکردی ) به کارِ همه ی خوانندگان از مبتدی گرفته تا حرفه ای، بیاید و کاربردی عام داشته باشد، حتی در مواردی که از روی یک متن و منبع انگلیسی ترجمه می شود.
" نخستین نکته ای که باید به آن اشاره کرد، تفاوت میان "نقد ادبی" Literary Criticism و "نظریه ی ادبی" Literary Theory است. "نقد ادبی" جنبه ی عملی و کاربردی "نظریه ی ادبی" است. از دهه ی 1970 ـ یعنی از هنگامی که "نظریه ی ادبی" به مرحله ی تازه ای از پیشرفت خود رسید و زیر نفوذ فلسفه، تاریخ، سیاست و روانکاوی قرار گرفت، منابعی نوشته و منتشر شد که هدفشان، توضیح اصول ناظر بر رویکردهای نظری از نوع "مارکسیسم" Marxism ، "ساختگرایی" Structuralism ، "پساـ ساختگرایی" Post-Structuralism ، "زن محوری" Feminism ، "مطالعات فرهنگی" Cultural Studies ، "تاریخگرایی نو" New Historicism و جز این ها بود. این اندازه رویکردهای متفاوت و متعدد، درک سرشت نظریه و متن ادبی را دشوار، فنی و در عین حال، علمی تر ساخت؛ رویکردهایی که متن به یاری رهیافت های و شگردهای آن ها باید تحلیل و تفسیر شود.
به یک اعتبار دیگر، این رویکردها خود نیز به اعتبار محتوایی، تفاوت های چشمگیری دارند: مثلا ً برخی از این رویکردها ( مانند نقد نو New Criticism ، ساختگرایی و "پساـ ساختگرایی" ) در تحلیل ادبی خود، بیش تر به زبان، بلاغت Rhetoric و نشانه یا نظامی از نشانه ها یا نشانه شناسی Semiotics می پردازند؛ در حالی که در پاره ای از دیگر رویکردها ( مانند مارکسیسم، فمینیسم، تاریخگرایی نو، پساـ استعماری " Post-Colonial ) به نقد وضعیت اجتماعی، فرهنگی، تاریخی و بررسی اوضاع و احوالی می پردازد که در یک فرآورده ی فرهنگی مانند متن ادبی، بازتاب یافته است. این تفاوت در شیوه و هدف مطالعه، اغلب به دلیل تفاوت های ایده ئولوژیک، پیچیده تر هم می شود؛ مثلا ً رویکرد "نقد نو" یا " شالوده شکنی" Deconstruction به ادبیات، از نظر خوانندگان ممکن است محافظه کارانه یا غیر سیاسی به نظر برسد؛ در حالی که رویکرد مارکسیستی یا فمینیستی، رادیکال، پیشرو یا حتی شورشگرانه تلقی شود. علت این تفاوت، این است که هر نظریه ای، تاریخ روابط پیچیده ی خاص خودش را با نظریه های عمومی تر جامعه مانند سیاست، زبان، دانش، تاریخ، روان شناسی و "جنسیت" Gender دارد.
با این همه، یک عنصر مشترک هم میان این نظریه های ادبی هست : کاربران ِ همه ی نظریه های ادبی، دوست دارند به یک شیوه ی مطمئن بیندیشند؛ یعنی از نظریه ی ادبی به عنوان گونه ای جریان فکری یا دست کم، شکلی از تفکّر استفاده کنند تا به یاری آن ها بتوانند عوالم مادّی و غیر مادّی را درک کنند. بر این اساس، می توان گفت: "نظریه" توانایی تعمیم یک پدیده و گسترش مفاهیمی است که زیربنای تفسیر و تحلیل را فراهم می کند.
با وجود این، شیوه ی کار منتقد ادبی با روش تحقیق یک دانشمند علوم طبیعی، تفاوت دارد: این دانشمند از نظریه به گونه ای دقیق و مورد قبول استفاده می کند؛ به گونه ای که نتایجی قابل تکرار داشته باشد. در حالی که یک پژوهشگر ادبی، نظریه را به این دلیل به کار می برد که بتواند تفسیرهایی مقبول و آگاهی بخش به خواننده بدهد که البته به اندازه ی شیوه ی کار دانشمند، مورد قبول یا قابل تکرار نیست. به سخن دیگر، کاربرد نظریه ی ادبی این است که ما چگونه می خواهیم همین مسائل نظری را در روند خوانش ادبی خود به کار ببریم یا این که منتقدان ادبی، چگونه از همین نظریه های ادبی در خوانش متن، استفاده کرده اند.
در نظریه ی ادبی معاصر، به راستی دشوار است که ما بتوانیم به همان یقین یگانگی، ثبات و جامعیتی برسیم که علم، در زمینه های اجتماعی و فرهنگی به آن، دست یافته است. ناگزیر، نظریه به بازتاب جهانی می پردازد که نظریه شناسان از آن، اراده کرده اند؛ در حالی که دانشمندان بر پایه ی فرضیاتی کار می کنند که بر یک نظریه ی علمی استوار، و از هر گونه گرایش ایده ئولوزیک، بر کنار است. نظریه پرداران ادبی باور دارند که نظریه، خود نوعی فرآوری ایده ئولوژیک است و همه ی نظریه پردازان با توجه به موضع ایده ئولوژیک خاص خویش، به خوانش متن می پردازند، زیرا یک متن ادبی، آفریده ی شخص یا اشخاص معینی، آن هم در جامعه، فرهنگ و زمان خاصی است که دارای ایده ئولوژی خاصی است. نظریه ی ادبی می تواند به ما، هم به درک زمینه های خاصی کمک کند و هم، به فهم نگرش های ایده ئولوژیک معینی که به آفرینش متون ادبی، شکل می دهد. ما ضمن قبول بسیاری از محدودیت های های موجود، می توانیم در زمینه ی درک بهتر تلقی اجتماعی و سیاسی آفرینندگان چنین متونی، به خوانندگان آثار نویسندگان کمک کنیم؛ مثلا ً اگر کسی به زمینه های اجتماعی یا فرهنگی رمانی از "دیکنس" Dickens علاقه دارد، نظریه ی مارکسیستی برای توضیح موضع ایده ئولوژیک نویسنده و نگرش او به شکل بندی های طبقاتی و مسائل اجتماعی از نوع "فقر"، رویکرد دلخواه و مناسبی است. با وجود این، باید تأکید کرد که یک نظریه ی ادبی معین مانند رویکرد مارکسیستی، چه بسا حاوی دیدگاه ها و روش شناسی ناهمگونی باشد. به این ترتیب، خواننده ی روزگار سختHard Times "دیکنس" هم می تواند انگاره ها و "اصول لنینیستی" Leninist principles را برای تحلیل متن به متن به کار ببرد و مشخصا ً به اختلاقات اقتصادی و تضادهای اجتماعی بپردازد، هم ممکن است از رهگذر خوانش پسا ـ ساختگرایی "لویی آلتوسر" Louis Althusser به نظریه ی مارکسیستی متفاوتی روی آورد تا به شکل بندی ذهنیت اجتماعی در زیر فشار ایده ئولوژیک بپردازد.
آنچه نظریه ی ادبی را از نظریه های علمی جدا می کند، این است که بر خلاف نظریه های علمی ـ که یافته های تازه ی علمی، جانشین یافته های قدیم و منسوخ می شود ـ نظریه های ادبی با گونه های مغایر و متعدد گذشته، به هم می آمیزد و به موازات هم، به کار می روند؛ مثلا ً "مارکسیسم" [ که بر نقش عوامل تعیین کننده ی اجتماعی اصرار می ورزد ] با "روان کاوی" Psychoanalysis [ که بر نقش تعیین کننده ی فرد تأکید می کند ] همزمان و به طور یکسان، مورد بهره جویی قرار می گیرند و هر یک، نقشی تکمیل کننده به عهده می گیرند و همزمان، به حیات خود ادامه می دهند. این حکم، در مورد دیگر رویکردها و نظریه های ادبی هم صدق می کند " (کاستل، 2008، 4-2 . تأکیدها از من است ).
* * *
من مدتی به تدریس نقد و نظریه های ادبی در نهادهایی می پرداختم که شماری از آماتورها و کارورزانش علاقه داشتند داستان های کوتاه و بلندشان را مورد داوری قرار دهم و درست و نادرست و پست و بلند آن ها را برایشان توضیح دهم. با این همه، آنان علاقه ی چندانی به یادگیری "نظریه های ادبی نو" از خود نشان نمی دادند و بیش تر دوست داشتند داستان هایشان مورد داوری و ارزیابی شتابزده قرار گیرد تا بتوانند آن را در مجله و ارگانی مطبوعاتی و وابسته به نهاد آموزشی خود، چاپ و منتشر کنند. عمر این کلاس ها هم کوتاه و به تعبیری "دولت مستعجل" بود. من دریافتم که بسیاری از قصه نویسان آماتور، بیش از آن که به "نظر" و "نظریه" ، یعنی هنجارها و اصول داستان نویسی رغبت داشته باشند، به خود "نوشتن" اظهار علاقه می کردند. البته من هم قصد نداشتم آنان را تشویق کنم که با توجه به "اصول" داستان نویسی و "نظریه ی ادبی" داستان بنویسند، اما از رفتار و بازتاب هایشان چنین برمی آید که اصولا ً به "اصول نظری" بی علاقه اند. در نتیجه هر بار از شمار حاضران در کلاس، کاسته می شد. من می کوشیدم به آنان بیاموزم اگر می خواهند داستانی به سبک و سیاق "رئالیسم جادویی" Magical realism بنویسند، باید هنجارهای ناظر بر این "نوع ادبی" و "روایت شناسی" را بدانند. من نمونه هایی موفق از این گونه داستان ها را در کلاس می خواندم و توضیح می دادم، اما احساس می کردم آنان به نیّت یا نیّات دیگری در این کلاس ها، شرکت می کنند.
داستان نویسان بزرگ، هنرمندانی نبوده اند که ضرورتا ً و پیش از نوشتن، با این نظریه ها آشنا بوده اند، اما اُنس با این نظریه ها، راه میانبری برای رسیدن به مقصود است. غول های داستان نویسی مانند "کارلوس فوئنتس" Carlos Fuentes و "خوان رولفو" Juan Rulfo در ادبیات "آمریکای لاتین" و " ُرشدی" و "اورهان پاموک" Orhan Pamuk در قاره ی "آسیا" رمان نویسانی هستند که گذشته از نبوغ، استعداد و سخت کوشی، بر نظریه های ادبی نیز، ِاشراف دارند؛ نقدهای منتقدان را به دقت می خوانند؛ به آن ها اهمیت می دهند؛ اطلاعاتشان "به روز" است و به قول حوزوی ها "خروج موضوعی" ندارند. گریز و هراس از "تئوری ادبی" حتی بهترین استعدادها را هم تباه می کند و مانع از پیشرفت هنری می شود. به این دلیل، من باز هم ترجیح می دهم پیش از پرداختن به خود "نظریه ی ادبی" به اهمیت آن، اشاره کنم و علل گریز و هراس از یادگیری نظریه را توضیح دهم.
" چرا باید رنج یادگیری نظریه های انتقادی را بر خود هموار کرد؟ آیا به زحمتش می ارزد؟ مگر این نظریه های انتقادی، جز یک مشت مفاهیم مجرد ـ تازه اگر بتوان آن ها را فهمید ـ هستند که با تفسیرهای طبیعی و شخصی من از ادبیات، تداخل و تزاحم پیدا می کنند؟ این پرسش ها و بسیاری از سؤالات ِ مانند آن، به احتمال پرسش هایی هستند که اغلب به ذهن دانشجویان تازه وارد، قطع نظر از سن و سال و جنسیت و میزان تحصیلات، خطور می کند و به دو دلیل، باعث بی علاقگی آنان به مطالعه ی نظریه ی ادبی، می شود: نخست، ترس از این که در یادگیری نظریه ی انتقادی موفق نشوند و دوم، ترس از این که علاقه و شور و شوقشان به یادگیری ادبیات ـ که شرط لازم برای آموختن نظریه ی ادبی است ـ از میان برود. من علل و اسباب این ترس را، خوب می دانم.
اگر از برخی موارد استثنایی بگذریم، بیش تر نوشته های نظری، سرشار از اصطلاحاتی فنی و مفاهیم نظری است که درکشان برای مبتدیان، سنگین می نماید؛ مثلا ً همین تازگی دانشجویی در مورد "مرگ مؤلف" The death of author از من می پرسید. او َجسته گریخته چیزهایی در باره ی آن، شنیده بود اما کسی معنی و مفهوم درست و شفاف آن را برایش توضیح نداده بود و به همین دلیل، جرأت هم نمی کرد حتی از کسی بپرسد، زیرا تصور می کرد درک این نکته، فراتر از هوش او است؛ یا از جمله مسائلی است که تنها نخبگان یا بالاتر از او از آن، سر درمی آورند؛ در حالی که معنی ساده ی این اصطلاح، این است که امروزه نویسنده ی رمان، در تفسیر اثر خود، نقشی ندارد و وظیفه ی تأویل و درک اثر، به عهده ی خواننده است. این اصطلاح، به این معنی است در تلقی ما از نقش نویسنده در آثار ادبی، تغییری به وجود آمده است. در دهه های آغاز قرن بیستم، دانشجویان رشته ی ادبیات فکر می کردند که نویسنده ی اثر، در مرکز توجه و مطالعه ی ما در خوانش اثر ادبی قرار دارد؛ یعنی وظیفه ی ما، بررسی زندگی نویسنده به منظور کشف نیّتی است که او در اثرش قصد بیان آن را داشته است، مثل پیام او، مضمون اثر، پیام اخلاقی یا هر آنچه از آن به "نیّت مؤلف" Authorial intention تعبیر می شود. اکنون نظریه پردازان ادبی، دیگر مدت ها است در پی "نیّت مؤلف" نیستند و به جایش، به خواننده اهمیت می دهند؛ یعنی روی ساختار ایده ئولوژیک، بلاغی یا زیبایی شناختی Aesthetic خود متن، یا بر فرهنگی که چنین متنی را به وجود آورده است و بدون ارجاع به مؤلف، تمرکز می کنند. به این اعتبار، می گوییم از نظر ما "نیّت" و مقاصد و اهداف مؤلف، دیگر "مُرده" و برای ما بی اهمیت است؛ نه این که مؤلف ِ اثر برایمان "مُرده" یا دیگر اهمیت ندارد. [ طبیعی است وقتی دانشجو غرض منتقد ادبی را از تعبیر "مرگ مؤلف" بفهمد، دیگر از این نظریه ی ادبی، نمی ترسد و افزون بر این، در او رغبت بیش تری برای خوانش اثر ادبی به وجود می آید تا خودش با آن، برخورد کند، بی این که نگران "نیّت" و "داوری" نویسنده ی اثر باشد. ]
اما نظریه ی انتقادی، به چه کار ِ ما می آید؟ نظریه ی ادبی به این درد می خورد که ما خود و جهان پیرامونمان را به شیوه های تازه ای ببینیم؛ به عنوان پدر و مادر یا آموزگار، چگونه به فرزندانمان آموزش بدهیم؟ چگونه تله ویزیون نگاه گنیم؟ از اخبار شبانه اش بگیرید تا کمدی هایی که تماشا می کنیم؛ و با کسانی که از نظر اجتماعی، مذهبی و سیاسی با ما همداستان نیستند، چگونه تعامل کنیم؟ اگر ما باور داریم که فرآورده های انسانی ( از ادبیات بگیرید تا فیلم، موسیقی، علم، هنر و فن آوری ) زاییده ی تجربیات انسانی و بازتاب دهنده ی علایق، برخوردها و توانایی های ما هستند، پس ما می توانیم شیوه ی تفسیر این فرآورده های فرهنگی را هم بیاموزیم. نظریه ی انتقادی، ابزارهای کارآمدی برای کوشش ما در جهت رسیدن به مقصود هستند و نه تنها جهانمان را به شیوه ی تازه ای به ما معرفی می کنند، بلکه باعث افزایش توانایی ما برای اندیشیدن به طور منطقی و کسب بصیرت بیش تر می شوند.
کاربرد و ُحسن دیگر نظریه ی ادبی این است که چون هر یک از رویکردهای ادبی و انتقادی، ادعا دارند که دقیق ترین ابزار را برای درک تجربیات انسانی ارائه می دهند، نوعی رقابت، برخورد و تضارب آرا میان این رویکردهای ادبی و مدافعان آن ها ، به وجود می آید. همین رقابت و رویارویی بین رویکردهای مختلف و متضاد، راه را برای تفسیرهای متفاوت از تاریخ و حوادث روز، هموار می کند و ما می توانیم با سیاست گذاری های دولت، بیش تر آشنا شویم. افزون بر این، امروزه در غرب مدافعان و آشنایان نظریه های ادبی، جایگاه خاصی یافته اند و فرصت های بهتری برای احراز مشاغل و کار روی پروژه های خودشان یافته اند.
با وجود این، برای درک "نظریه ی ادبی و انتقادی" باید "زبان" آن را هم آموخت. [ مثلا ً آن که می خواهد متنی را با رویکرد "نقد نو" بخواند، لازم است که با "زبان" این "نظریه ی ادبی" آشنا باشد؛ یعنی چون این رویکرد ادبی می خواهد زیبایی های متن را بدون توجه به "نیت مؤلف" کشف، معرفی و تفسیر کند، باید با مفاهیمی مانند استعاره Metaphor ، کنایه Irony ، تشبیه Simile ، نماد Symbol ، تمثیل Allegory و ابهام Ambiguity آشنا باشد، زیرا متن را تنها از رهگذر این گونه ُصوَر خیال Images و آرایه های ادبی Literary figures می توان دریافت و به زیبایی های آن، پی برد، همان گونه که برای حل مسائل جبر و مثلثات، باید با "زبان" ریاضی و فرمول های آن، آشنا بود. هر رویکرد ادبی و انتقادی، زبانی خاص خود دارد؛ چنان که رویکرد روان شناختی، آگاهی منتقد و خوانشگر را از مفاهیم روان شناختی طلب می کند. به این دلیل "نظریه ی ادبی و انتقادی" تنها یک "شیوه" ی خوانش نیست؛ بلکه "شیوه ی اندیشیدن" است. کارآموز "نظریه ی انتقادی" به تدریج یاد می گیرد تا به زبان "نظریه ی ادبی" حرف بزند، چیز بنویسد و فکر کند. او می آموزد که پس از خوانش دقیق متن، برای تفسیر آن، ابتدا باید بهترین و گاه تنها رویکرد ادبی مناسب و ممکن را برای قرائت خود از متن، برگزیند. ]
اما آنچه را که منتقد باید بداند، این است که نقد ادبی ضرورتا ً به معنی عیب و ایراد گرفتن از نویسنده یا نوشته ی او نیست. نقد ادبی عمدتا ً می کوشد اثر ادبی را از نظر معنی و مفهوم، طراحی و زیبایی برایمان توضیح دهد. برخی از منتقدان مایلند بیش از آنچه باید در مورد خود اثر ادبی بگویند، بر برخی تفسیرهای دیگر، خرده بگیرند. برخلاف سینما ـ که منتقدان و بررسی کنندگان کتاب ها به ما می گویند این فیلم را نباید دید و فلان کتاب را نباید خواند ـ منتقدان ادبی ترجیح می دهند وقت عزیز خود را بیش تر صرف "شرح و تفسیر" اثر ادبی کنند تا "ارزیابی" آن. هدف ما از بهره جویی از نظریه های ادبی، علاقه ی ما به تغییر جهان و خلق جهانی بهتر است. ما با گزینش رویکردهایی چون "زن محوری" ، "مارکسیسم"، "نقد آفریقایی ـ آمریکایی" African-American criticism گاه می خواهیم بر برخی از عیب و ایرادهای عمدی یا سهوی ـ که گویا ترویج طرفداری از مسائل جنسی Sexist ، نژاد پرستی Racism ، ناهمجنس خواهی Heterosexist و "ارزش های استعمارگرانه" Colonialist values است ـ انگشت بگذاریم. حتی در چنین مواردی هم این آثار با همه ی عیب و ایرادهایی که ما می گیریم، حاوی ارزش هایی هستند، زیرا این آثار به ما نشان می دهند که چگونه ایده ئولوژی های سرکوبگر، اهداف خود را به پیش می برند.
"نظریه ی انتقادی" یا "نظریه ی ادبی" از سوی دیگر می کوشد فرضیه ها و ارزش هایی را توضیح دهد که اَشکال نقد ادبی، بر آن ها استوار است. باید تأکید کرد که وقتی ما به تفسیر یک متن ادبی می پردازیم، به "نقد ادبی" پرداخته ایم؛ وقتی ما برای تفسیر خود، معیاری را برمی گزینم که مبنای تفسیر ما است، ما به "نظریه ی انتقادی" روی آورده ایم. ساده تر بگوییم: نقد ادبی، کاربست نظریه ی انتقادی در متن ادبی است. چه منتقد به هنگام تفسیر متن، از این فرضیات یا انگاره ها آگاه باشد یا نباشد. درواقع، نقد ادبی از این انگاره ها جدا شدنی نیست و گاهی چنین به نظر می رسد که واژه ی "نقد" چنان به کار می رود که گویی تعبیر دیگری از همان "نظریه" است.
با آن که علاقه ی ما به تفسیر، خیلی بیش تر از ارزیابی اثر ادبی است، باز هم منتقدان ادبی تأثیر زیادی بر گرمی بازار ادبی دارند، نه به این دلیل که در باره ی اثر خاصی چیز می نویسند؛ بلکه به این دلیل که چرا این اثر را شایسته ی تفسیر می دانند و فلان اثر ادبی را لایق تفسیر نمی دانند و نسبت به آن، حالت انکار دارند. البته منتقدان دوست دارند آثاری را مورد تفسیر و خوانش قرار دهند که یک نظریه ی اثر ادبی خاص به آن، "جواب" می دهد. به این دلیل است که گاه یک نظریه ی انتقادی یگانه، بر مطالعات ادبی دیگر سایه می اندازد و در همان حال، منتقد ادبی هم آثاری را مورد تفسیر قرار می دهد که در کلاس های دانشگاهی تدریس و مطالعه می شود و طبعا ً خیلی از دیگر آثار هم، مورد بی اعتنایی قرار می گیرند. به این دلیل، نظریه ی ادبی برای بیش تر ما ـ که به مطالعه و تدریس این آثار می پردازیم ـ کم کم نهادینه Institutionalization یا " قانونمند" Canonization می شود؛ یعنی برخی آثار ادبی بر اثر نقد و تفسیر منتقدان برای بسیاری از نسل های دانشجویی، حکم "آثار بزرگ" را پیدا می کند که چیزی از جاودانگی در خود دارد.
مفهوم دیگری که به هنگام توضیح یک اثر پدید می شود، این است که شما چگونه می خواهید آن اثر را سازماندهی کنید. آیا می خواهید موافق با طبیعت اثر ادبی، یا مغایر با سرشت آن، متنی را بخوانید و تفسیر کنید. وقتی ما اثر ادبی را موافق با طبیعت آن می خوانیم، ما آن را به شیوه ای تفسیر می کنیم که گویی "اثر ادبی" از ما می خواهد آن را آن چنان تفسیر کنیم؛ مثلا ً تفسیر مارکسیستی رمان گتسبی بزرگ Great Gatsby (1925) به شیوه ی "موافق با طبیعت" with the grain اثر [ یا "طبیعی سازی" یعنی آنچه از خود متن برمی آید ] مبتنی بر شیوه هایی است که "خود متن" آشکارا ارزش های صوری و پوشالی متعلق به یک قشر اجتماعی را بیش از دیگر ملاحظات، مورد توجه قرار می دهد. در خوانش به شیوه ی "مخالف با سرشت اثر" against the grain [ یا "غریب سازی" یعنی آنچه از خودِ متن برنمی آید ] تفسیر ما می کوشد شیوه هایی را در رمان نشان دهد که به ظاهر در خود متن نیست اما می خواهد آن ارزش ها را برجسته تر و سپس، محکوم کند. بنابراین، وقتی ما شیوه ی دوم را برمی گزینیم، می خواهیم عناصری را در متن تحلیل کنیم که خود ِ متن از آن، آگاه نیست؛ مثلا ً شخصیت هایی داستانی چون "تام" Tom ، "دِیزی" Dasy و "میرتل" Myrtle اصلا ً زوج های دلخواهی به نظر نمی رسند. تفسیر متن به شیوه ی "موافق با طبیعت اثر" به شیوه ای صورت می گیرد که گویی از ما می خواهد آن را تفسیر کنیم و از تفسیر ما چنین برمی آید که این کسان رمان واقعا ً محبوبه و محبوبه های خود را دوست ندارند. اما از آن جا که رمان عملا ً عشق "گتسبی" را به "دیزی" در هاله ای از عشق رمانتیک و سنتی سنتی نشان می دهد، "نیک" Nick می گوید "گتسبی" دارد خودش را به خاطر "دیزی" می ُکشد؛ انگار که در پی "اکسیر حیات" ("جام مقدس" Holly Grail ، شراب یا خون عیسی مسیح) است (فیتز جرالد، 1992، 156).
و البته "گتسبی" هم به خاطر نجات جان "دیزی" از آسیب شوهرش، خود را قربانی او می کند. در این حال، تفسیر روان شناختی ما از این رمان، به شیوه ی "مغایر با سرشت اثر" است زیرا اثر ادبی به خواننده از احساس "گتسبی" نسبت به "دیزی" می گوید که چیزی فراتر از عشق واقعی در مقایسه با عشق دیگر دلدادگان این رمان است. این تفسیر از رمان، به گونه ای است که گویی خود متن از آن، آگاه نیست؛ گویی اثر به ایثار "گتسبی" به خاطر "دیزی" و در نقطه ی مقابل روابط سطحی دیگر شخصیت ها، اشاره می کند.
در خوانش به شیوه ی نخست، ما تلویحا ً به تفسیری می پردازیم که "مؤلف" اراده و آن را به ما القا می کند. در تفسیر به شیوه ی دوم، ما به نوعی از تفسیر می پردازیم که مراد و مقصود مؤلف نیست و از آن، اطلاع ندارد. با این همه، ما باید بیش از آنچه "مؤلف" به ما القا می کند، به "ندای متن" گوش فرادهیم. همان گونه که در "نقد نو" اشاره می شود، ما تقریبا ً هیچ گاه نمی فهمیم که مؤلف چه مقصود و نیتی در ذهن داشته، حتی اگر مؤلفان خود به نیتشان هم اشاره کنند، اثر ادبی، ارزش ادبی خود را از دست می دهد و چه بسا نیّت و مقصود دیگری در ورای گفته ی مؤلفان وجود داشته باشد. البته برخی از منتقدان وقتی می خواهند به نیّت مؤلف اشاره کنند، رنج فراهم کردن انبوهی از زندگی نامه ها را بر خود هموار می کنند تا به خواننده ثابت کنند که حق با آنان است. حتی وقتی ما از "نیّت متن" هم حرف می زنیم، هیچ تضمینی وجود ندارد که تحلیلمان، درست است. شاید لازم باشد که ما به دنبال شواهد و قراینی دیگری در متن باشیم که نظرمان را به کرسی بنشانیم. گاه اثری ادبی را که ما به خاطر ترسیم رفتار جنسی اش محکوم می کنیم، می خواهد به ما تذکر بدهد که هدفش، محکوم کردن پرداختن شخصیت ها به رفتار جنسی بوده است و ما به خطا رفته ایم " (تیسن، 8-1) .
کتابی که در دست دارید، به این منظور نوشته نشده تا از شما یک نظریه پرداز ادبی بسازد. هدف این کتاب، آشنا کردن شما با نظریه های ادبی رایج از رهگذر خوانش متن به گونه ای است که راه استفاده از نظریه های ادبی را به شما بیاموزد و بتوانید با توجه به توضیح دقیق و مشروحی که در باره ی هر نظریه ی ادبی آمده و نمونه هایی که برای تطبیق خلاق همان نظریه ی ادبی بر یک متن معین در اختیارتان قرار گرفته است، خوانش متن را از رهگذر نظریه ی ادبی، ملکه ی ذهنی خود کنید. هدف من در این کتاب، تنها این است که به شما کمک کند تنها با تکیه بر "نظریه ی ادبی" فکر کنید؛ متنی را بخوانید و بکوشید عاری از شائبه ی اغراض و جهتگیری عقیدتی و سلیقه ای، فقط آنچه را "متن" به شما القا می کند، تفسیر کنید؛ مقاله ای بنویسید یا روی پروژه و تز دلخواه خود کار کنید و در همان حال، تصور نکنید که خوانش شما، تنها خوانش ممکن، موجّه، مقبول و درست از متن است. "نظریه ی ادبی" جلوه گاه دموکراتیسم فرهنگی است. در این پهنه، هرکس حق دارد با ابزار "نظریه ی ادبی" به خوانش، دریافت و تفسیر خاصی از "متن" برسد و در همان حال، به دیگر رویکردهای ادبی موجود و محتمل اجازه دهد به عنوان "صدا" یی متفاوت، مخاطب هایی تازه ای داشته باشد. هر متن، مخلوق اوضاع و احوال اجتماعی خاصی است که باتغییر وضعیت اجتماعی، بسیاری از دلالت ها، ارزش ها و کاربردهای خود را از دست می دهد. "صمد بهرنگی"،"علی اشرف درویشیان" و "منصور یاقوتی" ، زمانی داستان هایی برای کودکان، نوجوانان و جوانان روزگار خود می نوشتند که فقر اقتصادی به معنی عامیانه اش را در جامعه ی خود، برجسته تر ترسیم می کردند تا پتانسیل اعتراض اجتماعی و طبقاتی را در آن وضعیت، تشدید کنند. امروزه این مضامین و شگردهای روایی، کاربرد خود را از دست داده اند. خوانندگان آثار این عزیزان، در آن روزگار به شدت زیر تأثیر چنین تصویرهای اجتماعی قرار می گرفتند و به کنش های اجتماعی اما "عامیانه گرا" Vulgarian و "پوپولیستی" Populistic روی می آوردند و کودکان خواب اسباب بازی "مسلسل پشت ویترین مغازه" می دیدند. منتقدان آثار این نویسندگان هم (مانند دکتر "منوچهر هزارخانی") معمولا ً ذهنیتی مردمگرایانه، مارکسیستی گونه و معترض داشتند و از این آثار، تعریف و تمجید می کردند. امروزه این گونه آثار، آثاری توده گرایانه و نقدهای رایج آن زمان، نقدهایی رمانتیک، پوپولیستی، فاقد روش شناسی و مبتنی بر "نظریه ی ادبی" شناخته می شوند.
"کاترین بِلزی" Catherine Belsey در کتاب عمل نقد Critical Practice خود می نویسد "شعور متعارف" ذهنیتی ساخته و پرداخته ی وضعیت اجتماعی معین و تاریخی خاصی است اما مطلق و ابدی نیست و هر لحظه دگرگون می شود و در همان حال، ذهنیت خواننده هم، تنها کانال درک متن نیست:
" مفهوم متن به منزله ی سخنی که یک حقیقت خاص یا حقیقت مطلق را بیان می کند . . . نه تنها قابل قبول نیست ، بلکه مطلقا ً نمی توان به آن، فکر کرد زیرا چهارچوبی که این مفهوم از متن بر آن استوار است ( یعنی مفروضات، سخن ها و شیوه های اندیشیدن و صحبت کردن ) دیگر جوابگو نیست " (بلزی، 1379، 16).
معنی این عبارت به زبان ساده تر، این است که منتقد و خواننده ی ریزبین، نه به معنی و مفهومی کار دارد که گویا مراد و نیّت مؤلف بوده است؛ نه به برداشت دیگر منتقدان گردن می نهد و نه به درک خود به عنوان تنها برداشت و آخرین دریافت درست از متن، مغرور می شود و به آن اعتماد می کند. درهای متن برای همیشه به روی همه ی خوانندگان و منتقدان، باز است، زیرا از یک سو هر زمان، خوانشی خاص خود می طلبد و از دیگر سو، ذهنیت خوانندگان پیوسته در حال دگرگونی است و هیچ متن، خواننده و برداشتی، ثبات ندارد. امروزه ما دیگر همان برداشت خوانندگان رادیکال و چپگرای گذشته را در قبال داستان بیست و چهار ساعت در خواب و بیداری "بهرنگی" نداریم. آن دوره ی سوء تفاهم، سپری شده است و اکنون در کمال احتیاط و آرامش، دیگربار باید به سراغ این اثر و همانندهای آن رفت، تا دریابیم چرا برداشت های پیشین، دیگر ارزش و اعتبار خود را از دست داده و چرا "چشم ها را باید شست؛ جور دیگر باید دید. "
"نظریه ی ادبی و انتقادی" از دهه 1960 در "ایالات متحد آمریکا" و اروپا جایگاه شایسته ی خود را یافت اما متأسفانه به دلیل وجود نظام خودکامه و پس افتادگی تئوریک جامعه ی ما، نظریه های انتقادی جدید و ریشه دار بودن تفکر مارکسیستی، ارتدوکسی و توده گرا در تاریخ معاصرمان، نتوانستیم به بازنگری درست تحولات اجتماعی خود بپردازیم و چیرگی رمانتیسم انقلابی و مارکسیسم عامیانه گرا، برای عنصر روشنفکری، جایی باقی نمی گذاشت.
امروزه خوشبختانه با روی آوردن به "نظریه ی ادبی و انتقادی" بر میزان "خودآگاهی" Self Consciousness ما از متون ادبی افزوده شده و توانایی ما در زمینه ی خوانش متن بر پایه ی "نظریه ی ادبی" و قانونمندی های چیره بر خوانش، افزایش یافته است. "کیت بوکر" . Keith Booker برای تجسم و ترسیم ارزش "نظریه ی ادبی" و برتری آن بر "نقد سنتی" به مقایسه ی جالبی می پردازد: او می گوید وقتی ستاره شناسی به یاری دوربین نجومی و داده های علمی خود به ستارگان شب نگاه می کند، به لذتی دست می یابد که یک بیننده ی بدون ابزار و آگاهی علمی هرگز به آن لذت دست نخواهد یافت. یک تماشاگر عادی، البته با دیدن ستارگان در آسمان شب لذت می برد اما این لذت، لذتی ساده، طبیعی و بدون عمق است. "نظریه ی ادبی و انتقادی" برای خواننده ی متون ادبی، در حکم همان آگاهی و ابزار رصد ستاره شناس است (بوکر، 1996، 4). در این حال، برداشت منتقد ادبی یا خواننده ای که به ابزار "نظریه ی ادبی" مجهز است، برداشتی شبه علمی و قابل دفاع و توجیه است. تنها چنین خواننده ای است که می تواند به ظرایف و دقایق متن راه یابد و از ظواهر به بواطن آن برسد. به این عبارت در کلیدر "دولت آبادی" دقت کنیم:
" مارال محو دور شدن مرد و شتر، دمی بی اراده از خود واپرسید: "پس چرا رفت؟" این را از سرِ شعور خود بر زبان نیاورد؛ فطرت غریزه اش چنین می گفت. هم بدین خاطر به خود که آمد، از بروز خواهش باطن، احساس شرم کرد. . . از چه روی پس ته قلبش می خواست که مرد، نگریخته باشد؟ " (دولت آبادی، 1368، 48).
"گل محمد" در دل شب از کنار آبگیری می گذرد که "مارال" در آن در حال آب تنی است. او آمده تا به اسب "مارال" دستبرد زند اما با دیدن بدن عریان زن، خواهشی در او می آویزد که خوشبختانه بر آن، چیره می شود اما داغ حسرت بر دختر جوان ایلیاتی نهاده است. زبان رسا و شاعرانه ی "دولت آبادی" این گونه گرایش های ناهمساز را به نیکی وصف کرده است. جمله ای که "مارال" ناخواسته و از سر "ناخودآگاهی" بر زبان رانده است، به زبان روان شناسی "تپق لفظی". Verbal Slipsنامیده می شود. به نظر "فروید" Freud این گونه لغزش های زبانی، گاه به گونه ی غیر ارادی بر زبان کسی روان می شود و از یک سرکوب روانی یا ناکامی در ارضای میلی طبیعی و غریزی حکایت می کند:
" همان گونه که تحلیل روان به کار تعبیر رؤیا می آید، همین تحلیل نیز به کار مطالعه ی لغزش های زبانی متعددی می آید که در یک رشته از رفتارهای زبانی نمادین مردم، نمود می یابد که اصلاً جنبه ی تصادفی ندارد و بیشتر توجیهی روان شناختی دارد. این گونه "تپق های لفظی" نشانه ی تکانه ها، انگیزش ها و نیّات سرکوب شده است " (فروید، 1925، 47).
خوانشگری که با ابزاری به نام "رویکرد روان شناختی" آشنایی داشته باشد، بهتر می تواند به تحلیل و تفسیر یک جمله ی "مارال" بپردازد تا خواننده ی سطحی نگری که تنها بر ظاهر متن شیفته می شود. او می تواند میان آن اندازه احتیاط و پرهیزگاری "مارال" از یک سو، و این "تپق لفظی" از سوی دیگر ـ که ناخواسته بر زبان جاری می شود و از "ناخودآگاهی او پرده برمی دارد ـ پیوندی علمی بیابد. اینک می توان با "رویکرد اسطوره ای" به خوانش این عبارت پرداخت: شست و شوی "مارال" در "آب" نخستین مرحله ی "گذار" یا به اصطلاح "آیین ورود". Initiation شخصیت داستان برای رسیدن به کمال است؛ درست مانند "شست و شو" ی "شیرین" در چشمه در خسرو و شیرین "نظامی" که نخستین مرحله ی گذار او از تبدیل یک شاهزاده خانم ارمنی به "ملکه ی ایران"و ازدواج با "خسرو پرویز" از یک سو و رسیدن به "تمامیت روانی" از سوی دیگر است که نقش "زن الهامبخش" Femme inspiratrice را هم ایفا می کند.
منابع:
بلزی، کاترین. عمل نقد. ترجمه ی عباس مخبر. تهران: نشر قصه، 1379.
دولت آبادی، محمود. کلیدر. تهران: فرهنگ معاصر، 1368.
Castle, Gregory. The Blackwell Guide to Literary Theory. Fourth Edition, Blackwell Publishing, 2008.
Fitzgerald, F. Scott. The Great Gatsby. 1925. New York: Macmillan, 1992. Cited in Tyson’s.
Freud, Sigmund. An Autobiographical Study (1925). Cited in: The Standard Edition of the Complete Psychlogical Works of Sigmund Freud. Volume XX (1925-1926), London: The Hogart Press, 1959.
Keith Booker, M. A Practical Introduction to Literary Theory and Criticism. Longman Publishers USA, 1996.
Tyson, Lois. Critical Theory Today: A User-Friendly Guide. Second Edition, Routledge, 2006
اختصاصی مد و مه
‘