جایگاه راوی در رمان معاصر / تئودور آدورنو

جایگاه راوی در رمان معاصر

تئودور آدورنو

ترجمه: یوسف اباذری

وظیفه‌‌‌اى که بر دوش من نهاده شده تا در مدت زمانى اندک، تذکراتى در مورد منزلت فعلى رمان به عنوان شکل، (Novel as Form ) بدهم، ناگزیرم مى‌‌‌سازد که بدون ملاحظه رفتار کنم و فقط یک جنبه از مسئله را برگزینم. جنبه‌‌‌اى که برگزیده‌‌‌ام جایگاه راوى است. در حال حاضر مشخصه این جایگاه پارادوکسى بودن آن است: دیگر قصه‌‌‌گفتن ممکن نیست، اما رمان به عنوان شکل نیازمند روایت است.

رمان، شکل ادبى خاص دوران بورژوایى است. مبدا رمان تجربه جهان افسون زدوده در دون‌‌‌کیشوت است، و تجزیه و تحلیل هنرمندانه هستى صرف، هنوز قلمرو رمان است. واقع‌‌‌گرایى، ( Realism ) جزو ذاتى رمان به شمار مى‌‌‌رود. حتى رمانهایى که به لحاظ موضوعشان، ( Subject matter ) رمانهاى خیال، ( Fantasy ) محسوب مى‌‌‌شوند، تلاش مى‌‌‌کنند تا محتوایشان، ( Content ) را به گونه‌‌‌اى عرضه کنند که آشکار شود قصد آنها اشاره به واقعیت است. به سبب تحولى که شروع آن به قرن نوزدهم باز مى‌‌‌گردد و امروز بى‌‌‌نهایت‌‌‌سریع‌‌‌شده، این نحوه کار مورد شک و تردید قرار گرفته است. تا آنجا که به راوى مربوط مى‌‌‌شود، این جریان [ناگزیر] از منشور ذهن‌‌‌گراییى عبور کرده است که بر اثر آن هیچ مصالحى دست‌‌‌نخورده باقى نمانده است و در نتیجه، تذکر ژانر حماسه به عینیت‌‌‌یا انضمامى‌‌‌بودن مادى، ( Gegenstndlichkeit Material Concreteness ) از بنیان سست گردیده است. این روزها، کسى که اتکاى خود را به واقعیت انضمامى به شیوه فى‌‌‌المثل شتیفتر، ( Stifter ) ادامه دهد و انعطاف‌‌‌پذیرى، ( Plasticity ) واقعیت مادى اخذ کند – واقعیتى مادى که از صافى اندیشه گذشته و فروتنانه مورد قبول قرار گرفته باشد – ناگزیر به موضعى رانده مى‌‌‌شود که باید تقلید کند; تقلیدى که بوى تزئین از آن بلند است. چنین کسى باید بار گناه دروغى را به دوش کشد: دروغ عاشقانه رهاکردن خود به دست جهان که پیشفرض آن، آن است که جهان بامعناست; عاقبت کار چنین کسى در افتادن بى‌‌‌بازگشت‌‌‌به نوشتن رمانهاى عامیانه از نوع رمانهاى بازارى پر طول و تفصیل است. اگر از جنبه موضوع اثر نیز مسئله را بررسى کنیم مشکلات به همین اندازه بزرگ‌‌‌اند. همان‌‌‌طور که هنر نقاشى بسیارى از وظایف سنتى خود را به عکاسى سپرد، رمان نیز بسیارى از وظایف خود را به گزارش، ( Reportage ) و رسانه‌‌‌هاى فرهنگسازى به ویژه سینما واگذار کرد. این امر به آن معناست که رمان باید توجه خود را به چیزى جلب کند که گزارش از پس آن برنمى‌‌‌آید. به هر تقدیر، برخلاف نقاشى، زبان بر آزادى رمان از موضوع، محدودیتهایى تحمیل مى‌‌‌کند و رمان را ناگزیر مى‌‌‌سازد که ظاهر گزارش را حفظ کند. جیمز جویس مصرانه عصیان رمان بر ضد واقع‌‌‌گرایى را با عصیان بر ضد زبان گفتارى، ( Discursive ) پیوند زد.

مخالفت‌‌‌کردن با آنچه جویس انجام مى‌‌‌دهد و خارق عادت و فردگرایانه و دلبخواهى خواندن کارهاى او، نارواست. هویت و یکپارچگى تجربه در قالب یا شکلى از زندگى که داراى نظم و استمرار درونى باشد از هم‌‌‌گسیخته است، [و دیگر نمى‌‌‌توان گفت که] زندگى یگانه چیزى است که جهت‌‌‌گیرى راوى را ممکن مى‌‌‌سازد. کافى است که [براى پى‌‌‌بردن به این نکته] توجه کنیم که براى کسى که در جنگ شرکت کرده است داستان‌‌‌گویى درباره آن به شیوه کسانى که درباره ماجراهاى خود قصه مى‌‌‌گویند تا چه حد ناممکن است. اگر روایتى چنان عرضه شود که انگار راوى آن این‌‌‌گونه تجارب را استادانه از سر گذرانده است، بحق با ناشکیبایى و سوءظن خوانندگان روبه‌‌‌رو خواهد شد. گفته‌‌‌هایى از قبیل «کتاب خوبى و گوشه چمنى‌‌‌» قدیمى شده‌‌‌اند. دلیل این امر فقط ناشى از فقدان تمرکز خوانندگان نیست، بلکه همچنین ناشى از محتوا و شکل [رمان] است، زیرا قصه‌‌‌گویى به معناى گفتن حرفى خاص است و دقیقا همین‌‌‌کار است که به سبب جهان ادارى شده و استانداردشدن، ( Standardization ) همه چیزها و یکدست‌‌‌شدن کامل آنها، ناممکن گشته است. صرف‌‌‌نظر از آنکه هرگونه پیامى رنگى ایدئولوژیک دارد، دعوى ضمنى راوى نیز ایدئولوژیکى ست‌‌‌یعنى این دعوى که جهان هنوز اساسا بر مدار اصل تفرد مى‌‌‌چرخد، و اینکه فرد بشرى هنوز مى‌‌‌تواند به کمک انگیزه‌‌‌ها و عواطفش از پس تقدیر برآید، و اینکه آدمى هنوز مى‌‌‌تواند در جهان درونى و شخصى خود مستقیما کارى را به انجام رساند; زندگینامه‌‌‌هاى ادبى سطحى که این روزها همه‌‌‌جا به چشم مى‌‌‌خورند محصول فرعى همین اضمحلال رمان به عنوان شکل است.

قلمرو روانشناسى که این‌‌‌گونه طرحهاى ادبى در آن پناه مى‌‌‌جویند – هر چند با توفیقى اندک – از بحرانى که گریبانگیر تلاش ادبیات براى انضمامى‌‌‌بودن شده است، مستثنا نیست. حتى موضوع رمان روانشناختى نیز مضمحل شده است: به درستى گفته شده است در همان زمانى که روزنامه‌‌‌نگاران مستمرا درباره دستاوردهاى روانشناختى داستایفسکى قلمفرسایى مى‌‌‌کردند، علم و به ویژه روانکاوى فروید مدتها قبل کشفیات او را پشت‌‌‌سر گذاشته بودند. به علاوه، این ستایش گزاف از داستایفسکى، احتمالا بر نقطه اصلى انگشت نمى‌‌‌گذاشت: اگر اصولا آثار او واجد نکات روانشناختى باشد، منظور از آن روانشناسى شخصیت معقول و ناب، ( Intelligible ) یا روانشناسى جوهر است نه روانشناسى شخصیت تجربى یا روانشناسى آدمیان کوچه و بازار. داستایفسکى دقیقا از همین جنبه است که رمان‌‌‌نویسى پیشرفته است. آنچه رمان را وا مى‌‌‌دارد تا از روانشناسى شخصیت تجربى بگسلد و خود را وقف ارائه جوهر، ( Wessen ) و برنهاده آن wessen) (Un سازد، فقط آن نیست که علم و ارتباطات مهار هر چیز محصل و محسوسى، از جمله مجعولیت، ( Facticity ) جهان درونى را به دست گرفته است; بلکه نکته مهمتر آن است که هر چه رویه سطحى فرآیند زندگى اجتماعى فشرده‌‌‌تر و یکدست‌‌‌تر مى‌‌‌شود، جوهر را بیش از پیش پنهان مى‌‌‌سازد. اگر رمان بخواهد به میراث واقع‌‌‌گرایانه خود وفادار باقى بماند و واقعیت امور را بیان کند، باید آن نوع واقع‌‌‌گرایى را رها سازد که صرفا با تجدید تولید ظاهر واقعیت، نقش این ظاهر در استتار واقعیت را تحکیم مى‌‌‌کند. شئ‌‌‌وارگى تمامى روابط میان انسانها – که خصال انسانى آنان را به روغنى براى روان‌‌‌شدن کار ماشین‌‌‌آلات بدل مى‌‌‌کند – و همچنین بیگانگى و از خودبیگانگى عام را باید به نام حقیقى خود نامید، و در میان همه اشکال هنرى، رمان یکى از معدود اشکالى است که صلاحیت این کار را دارد. تخاصم میان انسانهاى زنده و شرایط متحجر، از مدتها پیش، و مطمئنا از قرن هجدهم و از زمان انتشار رمان تام جونز نوشته فیلدینگ، موضوع حقیقى رمان بوده است. در طى این جریان، بیگانگى و فاصله‌‌‌گذارى خود به شگردى زیبایى شناختى براى رمان بدل مى‌‌‌شود. زیرا هر چه افراد انسانى و جماعات بیش از پیش از یکدیگر بیگانه مى‌‌‌شوند، در چشم یکدیگر مرموز و معمایى‌‌‌تر مى‌‌‌شوند. تحت این شرایط است که انگیزه حقیقى رمان، یعنى تلاش براى رمزگشایى از معماى زندگى برونى، به جستجویى براى جوهر بدل مى‌‌‌شود. همان جوهرى که اکنون خود در متن بیگانه‌‌‌شدگى روزمره ناشى از قراردادهاى اجتماعى، گیج‌‌‌کننده و به‌‌‌طور مضاعف بیگانه به‌‌‌نظر مى‌‌‌رسد. آنچه سویه ضدواقع‌‌‌گرایانه رمان مدرن، یا همان ساخت مابعدالطبیعى آن را پیش مى‌‌‌کشد و برجسته مى‌‌‌سازد، موضوع حقیقى رمان است، یعنى همان جامعه‌‌‌اى که در آن آدمیان از خود و از یکدیگر جدا شده‌‌‌اند. آنچه در تعالى زیبایى‌‌‌شناختى منعکس مى‌‌‌شود، زدوده‌‌‌شدن افسون از جهان است.

تاملات و تدابیر آگاهانه رمان‌‌‌نویس به هیچ وجه عرصه پرداختن به این مسائل نیست، و دلایلى در تایید این گمان وجود دارد که هرجا رمان‌‌‌نویس به چنین تاملاتى روى آورد، نظیر رمانهاى بس جاه‌‌‌طلبانه هرمان بروخ، به اثر هنرى سودى نمى‌‌‌رسد، بلکه برعکس [در این‌‌‌گونه موارد] تغییرات تاریخى در «شکل‌‌‌» در هیئت‌‌‌حساسیتهاى عجیب و غریب مؤلف ظاهر مى‌‌‌شود. حد و اندازه نقش این حساسیتها در مقام ابزارهاى ثبت‌‌‌باید و نبایدها، ملاک قطعى تعیین رتبه مؤلف است. بیزارى مارسل پروست از گزارش به عنوان شکل ادبى هنوز هم بى‌‌‌همتاست. آثار او به سنت رمان واقع‌‌‌گرا و روانشناختى تعلق دارد، آن هم شاخه‌‌‌اى از این سنت که غایت آن حل‌‌‌شدن رمان در ذهن‌‌‌گرایى افراطى است، یعنى همان سیر تحولى که آثارى چون نیلز لینه Lyhne) (Niels اثر یاکوبسون و مالته لائوریدز بریگه، ( Malte Laurids Brigge ) نوشته ریلکه را شامل مى‌‌‌شود، ولى فاقد هرگونه پیوند تاریخى تجربى با کار پروست است. هر چه پیروى رمان از واقع‌‌‌گرایى در ارائه اشیا و امور برونى، و پایبندى آن به شعار «واقعیت این‌‌‌گونه بود»، قاطعانه‌‌‌تر باشد، هر کلمه آن نیز بیش از پیش به «گویى‌‌‌» و «انگارى‌‌‌» بدل مى‌‌‌شود، و همزمان با آن تضاد میان دعوى رمان [به ارائه واقعیت] و این حقیقت که «وضع اصلا این‌‌‌گونه نبود» افزایش مى‌‌‌یابد. این دعوى ضمنى و درونى، ( Immanent ) که مؤلف هیچ‌‌‌گاه قادر به پرهیز از آن نیست – یعنى دعوى معرفت دقیق مؤلف نسبت‌‌‌به همه وقایع و امور – مستلزم اثبات است، و دقت پروست، که همواره تا حد بدل‌‌‌شدن به وهم بسط مى‌‌‌یابد، و همچنین تکنیک خرده‌‌‌بین، ( Micrological ) او که از رهگذر آن وحدت امر زنده نهایتا به اجزایش تجزیه مى‌‌‌شود، به راستى در حکم تلاشى است از سوى دستگاه حسى زیبایى‌‌‌شناختى در جهت ارائه همان اثبات، بدون آنکه از مرزها و حدود شکل تخطى کرده باشد. پروست هرگز نمى‌‌‌توانست‌‌‌خود را راضى کند که کار را با گزارش امرى غیرواقعى به مثابه امرى واقعى شروع کند و به همین دلیل است که اثر دورى و حلقوى او با خاطره‌‌‌اى از کودکى و حال‌‌‌وهواى به خواب‌‌‌رفتن در آن سن‌‌‌وسال آغاز مى‌‌‌شود. تمامى کتاب نخست [در جستجوى زمان گمشده] چیزى نیست مگر توصیفى دقیق از مشکلات و موانع به خواب‌‌‌رفتن، آن هم در شرایطى که مادر زیبارو بوسه شب‌‌‌بخیر را از پسرک دریغ کرده است. گویى راوى فضایى درونى ایجاد کرده است که او را از شر برداشتن قدمى خطا به درون جهانى بیگانه مصون مى‌‌‌دارد. آثار برداشتن این قدم خطا را مى‌‌‌توان در لحن کاذب کسى مشاهده کرد که تظاهر مى‌‌‌کند انگار با آن جهان آشناست. جهان به شیوه‌‌‌اى نامحسوس به داخل این فضاى درونى کشیده مى‌‌‌شود – این شگرد را «تک‌‌‌گویى درونى‌‌‌» نامیده‌‌‌اند – و هر آنچه در جهان بیرون رخ مى‌‌‌دهد به همان شیوه‌‌‌اى ارائه مى‌‌‌شود که لحظه به خواب‌‌‌رفتن در صفحه نخست رمان ارائه شده است: به مثابه قطعه‌‌‌اى از جهان درون، یا سویه و لمحه‌‌‌اى در جریان سیال ذهن، که نظم عینى زمان و مکان دیگر قادر به رد و ابطال آن نیست، همان نظمى که در رمان پروست همواره به‌‌‌حال تعلیق درمى‌‌‌آید. در اکسپرسیونیسم آلمان نیز رمان – براى مثال دانشجوى ولگرد اثر گوستاو زاک – هدفى مشابه را دنبال مى‌‌‌کرد، هر چند که پیشفرضها و حال و هواى آن کاملا متفاوت بود. آن طرح و رهیافت‌‌‌حماسى، ( epic ) در نگارش رمان که مى‌‌‌کوشد صرفا اشیا و امورى انضمامى را توصیف کند که مى‌‌‌توانند با تمامى غنا و کمال خویش ارائه شوند، نهایتا به حذف مقوله بنیانى و حماسى انضمامیت منجر مى‌‌‌شود.

رمان سنتى را که آثار فلوبر احتمالا اصیلترین تجسم ایده یا مثال آن است، مى‌‌‌توان با صحنه تئاتر بورژوایى قیاس کرد که از سه طرف بسته و محدود به دیوار است. شگرد اصلى این نوع رمان ایجاد پندار و توهم است. راوى پرده را بالا مى‌‌‌کشد: خواننده باید در هر آنچه رخ مى‌‌‌دهد چنان مشارکت جوید که گویى خود در آنجا حضور دارد. ملاک برترى ذهنیت راوى همان قدرتى است که با آن چنین توهمى را ایجاد مى‌‌‌کند و همچنین – در آثار فلوبر – همان خلوص و پاکیزگى زبان است که از رهگذر معنوى ساختن زبان، آن را از قلمرو امور تجربى، که زبان بدان متعهد و مقید است، خارج مى‌‌‌کند. تامل و بازاندیشى حرام شمرده مى‌‌‌شود: تامل، حکم معصیت کبیره‌‌‌اى را پیدا مى‌‌‌کند که خلوص عینى واقعیت را مخدوش مى‌‌‌کند. امروزه حکم حرام‌‌‌بودن تامل، همراه با خصلت موهوم آنچه [در رمان] باز نموده مى‌‌‌شود، رفته رفته نیروى خود را از دست مى‌‌‌دهد. بسیارى اشخاص به این نکته اشاره کرده‌‌‌اند که در رمان مدرن، نه فقط در رمانهاى پروست‌‌‌بلکه همچنین در جاعلان آندره ژید، در آثار متاخر توماس مان یا در مرد بى‌‌‌منش موزیل، تامل و بازاندیشى با درهم‌‌‌شکستن عناصر درونى شکل، خود را متجلى مى‌‌‌کند. ولى این نوع بازاندیشى، گذشته از نامش، تقریبا هیچ وجه مشترکى با تامل و بازاندیشى ماقبل فلوبرى ندارد. تامل نوع دوم اساسا ماهیتى اخلاقى داشت و در اتخاذ موضع له یا علیه قهرمانان رمان خلاصه مى‌‌‌شد. تامل نوع جدید موضعى علیه ادعاى دروغین بازنمایى [واقعیت] اتخاذ مى‌‌‌کند، که در واقع موضعى علیه خود راوى است، راویى که مى‌‌‌کوشد در مقام مفسر و شارح فوق تیزبین وقایع، طرز کار اجتناب‌‌‌ناپذیر خود [یا همان روش گزارشگرى] را تصحیح کند. این شیوه تخریب شکل، جزء ذاتى نفس معناى شکل ادبى است. فقط اکنون مى‌‌‌توان کارکرد شکل‌‌‌ساز رسانه توماس مان را تمام و کامل فهمید، یعنى همان خصلت کنایى معماگونه، ( Enigmatic irony ) آثار او، که اگر در آن دقت کنیم، تقلیل آن به عناصر هجوآمیز محتوایى ممکن نیست: مؤلف با اشارتى کنایى که رشته‌‌‌هاى خود او را پنبه مى‌‌‌کند، دعوى خلق امرى واقعى را کنار مى‌‌‌نهد، دعویى که با این حال هیچ کلامى، حتى کلام‌‌‌خود او، قادر نیست از آن طفره رود. صریحترین شکل انجام این عمل، احتمالا در دوره متاخر حیات ادبى توماس مان رخ مى‌‌‌دهد یعنى در خاطى مقدس و قوى سیاه، جایى که نویسنده در حین بازى با مضمونى رمانتیک، از طریق شیوه خاص به کارگیرى زبان، بر حضور عنصر یا شگرد شهر فرنگى، جایى که نویسنده در حین بازى با مضمونى رمانتیک، از طریق شیوه خاص به کارگیرى زبان، بر حضور عنصر یا شگرد شهر فرنگى، ( Peep – show ) در روایت‌‌‌خویش، و بر واقعى‌‌‌نبودن توهم ایجادشده، صحه مى‌‌‌گذارد. به گفته خود توماس مان، او با این کار، اثر هنرى را به منزلت و جایگاه لطیفه‌‌‌اى والا، ( Sublime Jock ) بازمى‌‌‌گرداند، همان جایگاهى که اثر پیشتر واجد آن بود، پیش از آن که با خام‌‌‌طبعى ناشى از [تظاهر] به فقدان خام طبعى، توهم را به شیوه‌‌‌اى نیندیشیده به منزله حقیقت عرضه کند.

آنجا که در رمان پروست، شرح و حاشیه چنان به تمامى با حادثه و کنش درهم مى‌‌‌پیچد که تمایز میان آن دو رنگ مى‌‌‌بازد، راوى دست‌‌‌اندرکار حمله به مؤلفه بنیانى رابطه خود با خواننده است: فاصله زیبایى‌‌‌شناختى. در رمان سنتى این فاصله همواره ثابت‌‌‌بود. ولى اکنون فاصله زیبایى‌‌‌شناختى، همچون زاویه دوربین در سینما، مدام تغییر مى‌‌‌کند: گاهى اوقات خواننده بیرون از صحنه باقى مى‌‌‌ماند، و گاه به یارى شرح و حاشیه‌‌‌نویسى به روى صحنه، پشت آن، و یا حتى به انبار لوازم هدایت مى‌‌‌شود. از جمله نمونه‌‌‌هاى افراطى – که بسى بیشتر از نمونه‌‌‌هاى نوعى ما را با ظرایف رمان معاصر آشنا مى‌‌‌کنند – روش کافکا در حذف کامل فاصله است. کافکا با استفاده از شگرد شوک، امنیت نظرى و انفعالى خواننده در برابر متن را نابود مى‌‌‌کند. رمانهاى او، البته اگر بتوان آنها را مصادیق این مقوله دانست، واکنشى پیشگویانه به وضعیت‌‌‌خاصى در جهان هستند، وضعیتى که در آن نگرش نظرى ناب به مضحکه‌‌‌اى بدل شده است، زیرا اکنون تهدید دائمى وقوع فاجعه، دیگر به هیچ‌‌‌کس اجازه نمى‌‌‌دهد ناظرى بى‌‌‌طرف باقى بماند; این تهدید، تقلید زیبایى‌‌‌شناختى از این فاصله بى‌‌‌طرفانه را نیز ناممکن ساخته است. حتى آن دسته از نویسندگان کوچکترى که شهامت نوشتن هیچ کلمه‌‌‌اى را ندارند، مگر آنکه کلمه، خود با تکیه بر دعوى گزارش واقعیتها، از پیش عذرى براى تولد خویش تراشیده باشد، فاصله زیبایى‌‌‌شناختى را کنار گذاشته‌‌‌اند. آثار آنان ضعف و سستى نهفته در حالتى خاص از ذهن را افشا مى‌‌‌کنند، حالتى حاکى از کوته‌‌‌بینى مفرط که تاب تحمل بازنمایى زیبایى‌‌‌شناختى خود را هم ندارد و به ندرت مى‌‌‌تواند انسانهایى به وجود آورد که قدرت و صلاحیت این بازنمایى را داشته باشند. اما در پیشرفته‌‌‌ترین تولیدات [هنرى]، که خود با این ضعف و سستى بیگانه نیستند، حذف فاصله زیبایى‌‌‌شناختى یکى از مقتضیات خود شکل است; این عمل یکى از مؤثرترین ابزارها براى نفوذ در روابط پیش‌‌‌زمینه‌‌‌اى، ( Fore ground ) و بیان چیزى است که در پس آنها نهفته است، یعنى خصلت منفى امر مثبت [یا ماهیت‌‌‌سلبى (تخیلى) امر ایجابى (واقعى)]. این امر بدان معنا نیست که توصیف امر خیالى ضرورتا جانشین توصیف امر واقعى مى‌‌‌شود، نظیر مورد کافکا. آثار کافکا به الگو شدن تن درنمى‌‌‌دهند ولى نکته اصلى آن است که اساسا تفاوت میان امور واقعى و خیالات، ( Imago ) باطل مى‌‌‌شود. یکى از خصوصیات مشترک رمان‌‌‌نویسان بزرگ عصر آن است که در آثار آنان تصور و بصیرت ادبى «وضع این‌‌‌گونه است‌‌‌» تا پیامدهاى نهایى خود بسط مى‌‌‌یابد و مجموعه‌‌‌اى از نمونه‌‌‌هاى ازلى تاریخى را تجلى مى‌‌‌بخشد; این امر در خاطرات غیرارادى پروست همان‌‌‌قدر رخ مى‌‌‌دهد که در حکایات تمثیلى کافکا و رمز نوشته‌‌‌هاى حماسى جویس. آن سوژه یا فاعل ادبى که رهایى خود را از قراردادهاى عرفى بازنمایى انضمامى اعلام مى‌‌‌کند، به‌‌‌طور همزمان سترونى خود را تصدیق مى‌‌‌کند; او بر قدرت برتر جهان اشیا که به ناگاه در میان تک‌‌‌گویى مجددا ظاهر مى‌‌‌شود، مهر تایید مى‌‌‌زند. بدین‌‌‌ترتیب، زبان دومى ایجاد مى‌‌‌شود که تا حد زیادى محصول تصفیه و تقطیر پس‌‌‌مانده‌‌‌هاى زبان اول است، نوعى زبان اشیا که الکن و متکى بر تداعى معانى است و علاوه بر تک‌‌‌گویى رمان‌‌‌نویسان به گفتار افراد بیشمار یعنى توده‌‌‌ها نیز سرایت مى‌‌‌کند. چهل‌‌‌سال پیش [۱۹۵۴] لوکاچ در کتاب خویش، نظریه رمان (۱۹۱۴)، این پرسش را طرح کرد که آیا رمانهاى داستایفسکى بنیاد حماسه‌‌‌هاى آینده‌‌‌اند، یا شاید حتى خود همان حماسه‌‌‌ها هستند. فى‌‌‌الواقع، آن دسته از رمانهاى معاصر که باید به حساب آیند، یعنى آن رمانهایى که در آنها نوعى ذهنیت مهارگسیخته با شتاب نیروى خود به ضد خود بدل مى‌‌‌شود، جملگى حماسه‌‌‌هایى منفى هستند. هریک از این رمانها گواهى است‌‌‌بر وجود وضعیتى که در آن فرد، نابودگر خویش است، وضعیتى همگرا با آن موقعیت ماقبل فردى situation) ( pre-individual که روزگارى به نظر مى‌‌‌رسید ضامن وجود جهانى سرشار از معناست. این حماسه‌‌‌ها، همپاى کل هنر معاصر، عمیقا مبهم‌‌‌اند: تعیین این امر که آیا غایت آن گرایش تاریخى که در این حماسه‌‌‌ها ثبت مى‌‌‌شود عقب‌‌‌نشینى به توحش است‌‌‌یا تحقق [جوهر] انسانیت، کار آنها نیست، و البته بسیارى از این حماسه‌‌‌ها با خیالى آسوده با توحش کنار مى‌‌‌آیند. از میان آثار هنرى مدرنى که ارزشى دارند، نمونه‌‌‌اى نمى‌‌‌توان یافت که شیفته تخالف و تفرقه و رهایى نباشد. ولى این‌‌‌گونه آثار با تجسم بخشیدن به دهشت روزگار بدون هیچ‌‌‌گونه سازشگرى و با خلاصه‌‌‌کردن کل لذت ناشى از تعمق نظرى در بیان همین دهشت، خادم آزادى‌‌‌اند – همان آزادیى که محصولات هنرى متوسط و میان مایه بدان خیانت مى‌‌‌کنند، آن هم صرفا بدین دلیل که این محصولات از اداى شهادت در مورد آنچه در عصر لیبرالیسم بر سر فرد آمده است طفره مى‌‌‌روند. جایگاه این آثار خارج از عرصه بحث میان هنر متعهد و هنر براى هنر و خارج از عرصه انتخاب میان بى‌‌‌مایگى هنر برخوردار از رسالت و هدف، و بى‌‌‌مایگى هنر معطوف به سرگرمى است. کارل کراوس زمانى این ایده را بیان کرد که هر آنچه از دل آثار او با زبانى اخلاقى و در هیئت واقعیت فیزیکى و غیر زیبایى‌‌‌شناختى سخن مى‌‌‌گوید، فقط و فقط تحت لواى قانون زبان، و در نتیجه تحت نام هنر براى هنر، به او القا گشته است. آنچه لغو فاصله زیبایى‌‌‌شناختى در رمان معاصر را الزامى مى‌‌‌کند، گرایش ذاتى خود شکل ادبى است، و در نتیجه همین گرایش است که سر خم‌‌‌کردن رمان در مقابل قدرت برتر واقعیت نیز محکوم مى‌‌‌شود – همان واقعیتى که دگرگونى آن با توسل به تصویرى خیالى، ( image ) ممکن نیست، بلکه فقط به شیوه‌‌‌اى انضمامى، در واقعیت، میسر است.

” The position of the Narrator in the ContemporaryNovel” in T.W.Adorno, Notes to literature, Vol. 1, Columbia University press, New York, 1991 .

اصل مقاله مبتنى بر سخنرانى آدورنو در رادیو برلین به سال ۱۹۵۴ است.