گفتگو با پری صابری/ از روزگار رفته ( خاطرات هنرمندان-1)

برای کسانی که اهل تئا‌تر و هنر باشند نام پری صابری همراه است با نام «شمس پرنده»؛ نمایشنامه‌ای با کارگردانی و نویسندگی او که در تالار وحدت و سالن‌های بزرگ به روی صحنه رفت و افتخارات زیادی را برایش به همراه داشت. از این افتخارات همین بس که نشان ابن‌سینای یونسکو و بعد از آن نشان لژیون دونور وزارت هنر فرانسه را برای صابری به ارمغان آورد. نشان مولانا در سال ۲۰۱۳ که در آذرماه ۱۳۹۲ توسط بنیاد بین‌المللی مولانا اهدا شد نیز به پاس تلاش برای معرفی جلال‌الدین محمد مولوی به صابری تعلق گرفت. اما پری صابری قبل از آنکه در دهه ۸۰ این نمایش عظیم را به صحنه بیاورد، نمایشنامه‌نویس و کارگردان شناخته شده‌ای بود. او که از ۱۳، ۱۴ سالگی به فرانسه رفته بود در مکتب نمایشنامه‌نویسان بزرگی چون بکت و یونسکو حاضر شد و بعد از تحصیل در رشته سینما به ایران آمد و گروه تئا‌تر پازارگاد را به همراه حمید سمندریان پایه‌گذاری کرد. گروه تئاتری که بی‌تردید با معرفی نویسندگان بزرگ غربی چون اوژن یونسکو و ساموئل بکت و فردریش دورنمات، مکتب تئا‌تر مدرن اروپا را به ایران آورند و اعضایش از چهره‌های آکادمیک بودند. اما صابری بعد از گروه پازارگاد در دفتر برنامه‌های فوق برنامه دانشگاه تهران، تالار مولوی را راه‌اندازی کرد؛ تئاتری که اگر کمبود بودجه آن را به مرز تعطیلی نبرده بود هنوز بعد از تالار اصلی تئا‌تر شهر و تالار وحدت، سومین سالن استاندارد تئا‌تر کشور بود. او در ۲۰ سال گذشته بیشترین وقت و زمان خود را برای اجرای نمایش‌هایی با مضمون فرهنگ و ادبیات ایران گذاشته است و این روز‌ها در حال آماده کردن نمایشی درباره «سعدی» است که می‌گوید سال آینده در تالار وحدت به صحنه می‌رود.

پری صابری در بخش اول گفت‌وگو با «تاریخ ایرانی» از دوران حضور و تحصیلش در فرانسه می‌گوید.

***

شما کار هنری خودتان را در دهه ۳۰ با گروه تئا‌تر پازارگاد شروع کردید. اما قبل از آن به فرانسه رفتید و سینما خواندید. با این وجود چطور به ایران برگشتید و تئا‌تر را انتخاب کردید که هنری تقریبا مردانه بود؟

واقعا نمی‌دانم تئا‌تر من را انتخاب کرد یا من تئا‌تر را. به گمانم هر آدمی در دنیا برای کاری ساخته شده است. بعضی مواقع این شانس را داریم که در‌‌ همان زمینه مورد تمایلمان کار کنیم و گاهی از مقوله مورد علاقه‌مان دور می‌شویم. هر آدمی یک رویا دارد و هر کسی به دنبال رویایش می‌دود. گاهی اوقات مسیر آن قدر سخت است که مردم رویا را از دست می‌دهند و به چیزی که می‌خواهند نمی‌رسد. از کودکی به مقوله فرهنگ علاقه زیادی داشتم. همین علاقه هم باعث شد تا اتفاقی وارد کار هنری نشوم. اتفاقاتی که در زندگی من افتاد به من در دنبال کردن رویا‌هایم کمک کرد. اینکه می‌گویید برای ادامه تحصیل به فرانسه رفتم باید بگویم که خیلی قبل از اینکه بخواهم رشته دانشگاهی‌ام را انتخاب کنم در سن ۱۳، ۱۴ سالگی به پاریس رفتم. شهری که مهد هنر و فرهنگ بوده و هست و زندگی در آن چشم شما را به زیبایی باز می‌کند. به نظرم کسی که چند سال در پاریس زندگی کند و به مقوله هنر علاقه داشته باشد چشمش تربیت می‌‌شود و تشخیص درست را می‌آموزد. چند سال بعد از رفتن به پاریس، مارک شاگال نقاش معروف روس‌تبار نمایشگاهی در این شهر برگزار کرد. در‌‌ همان زمان خبرنگاری از او سؤال کرده بود پاریس برای شما چه ارمغانی داشته است؟ او گفت چشم‌های من را در زیبایی غسل داد. فرانسه کشور عجیبی است. به خصوص پاریس که مرکز فعالیت‌های هنری است. طبیعتا آنجا مرتب به سینما، تئا‌تر و کنسرت‌ها می‌رفتم و هیچ گاه نبود که مشغول یک رویداد هنری نباشم. این کار‌ها نگاه من را شکل می‌داد بدون اینکه خودم متوجه یادگیری‌ام باشد. آن زمان رویدادهای تئاتری در اختیار تئا‌تر ناسیونال پوپیلر «تئا‌تر ملی مردم» فرانسه بود و مهم‌ترین کار‌ها در ‌آنجا به اجرا در می‌آمد.

حضور شما در فرانسه اگر اشتباه نکنم همزمان با اوج حضور هنرمندان بزرگ تئا‌تر معاصر مثل اوژن یونسکو و ساموئل بکت بود که از همین صحنه‌های مشهور پاریس شروع کردند.

فرانسه اصولا یک کشور هنرپرور است. رفتن من به پاریس درست بعد از جنگ جهانی همزمان با اجرای تئاترهای مختلف شد که بازگوکننده‌های درد و رنج مردم در دوره جنگ بود. تمام موج تئا‌تر پوچی که یونسکو می‌گفت، در همین دوره شکل گرفت. البته یونسکو معتقد بود اصطلاح تئا‌تر پوچی درست نیست و ما تئا‌تر دلهره را پایه‌گذاری کردیم. تئا‌تر دلهره اصطلاح بهتری بود چون مردم در آن دوره به اجبار تاریخ را تجربه کردند. یونسکو، بکت و تمام کسانی که از بنیانگذاران تئا‌تر پوچی و به قول خودشان تئا‌تر دلهره‌ای فعال بودند و تمام کشورهای هنرپرور دنیا به یک نوع تئا‌تر کلاسیک گذشته خودشان عادت داشتند؛ تئاترهایی که یکباره دگرگون شد و نمی‌پذیرفتند که یونسکو این حرف‌ها را بزند. من خودم کار‌ها را دنبال می‌کردم چون کنجکاو بودم ببینم چه اتفاقی در تئا‌تر دنیا می‌افتد. تئا‌تر یونسکو با اقبال چندانی مواجه نمی‌شد و گاهی یک تماشاچی بیشتر نداشت.

شما کارهای یونسکو را روی صحنه دیده بودید؟

بله. اما گمان نکنید زمانی که داریم از آن صحبت می‌کنیم کسی چون یونسکو یا بکت این شهرتی که حالا دارند را داشتند. کارشان را به سختی اجرا می‌کردند و معمولا کارشان را مسخره می‌کردند و به عنوان تئا‌تر قبول نداشتند. اما آن‌ها استقامت کردند و تئا‌تر نوین دنیا را پایه‌گذاری کردند، درست مانند نیما که شعر ما را از گذشته پرطمطراق و مهم ایران خلاص کرد و خیلی هم مورد تهاجم قرار گرفت. آن‌ها هم مورد تهاجم قرار گرفتند اما کم‌کم راه خودشان را باز کردند. آقای یونسکو که خیلی هم شوخ بود تمام مطالبی که در هجو ایشان گفته شده بود را در مقدمه کار‌هایش می‌آورد و شاید باعث شرمندگی کسانی بود که به غلط آن قضاوت‌ها را داشتند. به نظرم عادت چیز عجیبی است که باعث می‌شود ما یک نوع غذا یا یک نوع دیدگاه را پذیرا باشیم.

به هر حال پاریس قبل از یونسکو مهد تئا‌تر اروپا بود. در حالی که در زمانی که نیما آمد و قالب هزار ساله شعر فارسی را کنار گذاشت، تازه داشتیم به سمت مدرنیسم حرکت می‌کردیم.

بله؛ اما نیما یوشیج هم زمانی که سبک نوین خودش را عرضه کرد پشتش پیشینه بسیار قدرتمند شعر فارسی بود. به نظرم ما شهروندان ایرانی وسیله بیان قدرتمندی به نام شعر داریم و در آنجا خیلی درخشیدیم. شاید به همین دلیل هم هست که بعد از گذشت صد سال از تولد نیما هنوز هم از شعر نو و هم شعر کلاسیک استفاده می‌کنیم. در حالی که سبک نیما یک دوره از تاریخ شعر ماست و فقط محتوای متفاوتی دارد وگرنه‌‌ همان شعر است که قدرت خودش را دارد؛ مثل اینکه شما اگر الان بخواهید لباس بپوشید از شلیته استفاده نمی‌کنید در حالی که قبلا یکی از لباس‌های رسمی زنان ایرانی بوده است. تا بخواهیم این عادت‌ها را بشکنیم شهامت و مبارزه می‌طلبد. نویسندگان پوچگرا و نویسندگانی که دلهره را تجربه کرده بودند طول کشید تا به مقام قابل قبولی در جامعه تئاتر دست پیدا کنند. شکستن عادت به خصوص در هنر دیدی به شما می‌دهد که به نظرتان دیدی کامل است و شما نمی‌خواهید آن را بشکنید. اما کسانی که سبک جدیدی را می‌آورند راه را باز می‌کنند ولی خودشان هم آسیب می‌بینند. نمی‌خواهم خودم را با آن افراد مقایسه کنیم. وقتی در ادبیات ایران شروع به کار کردم زمینه کارم قصه، شعر، موسیقی و حرکت بود و خیلی‌ها از جمله همکاران خودم به من ایراد گرفتند که این تئا‌تر نیست، تئا‌تر فقط قدرت کلام است. درست است که نمی‌توان قدرت کلام را از تئا‌تر گرفت اما همه تئا‌تر قدرت کلام نیست. امروز تئا‌تر دنیا عوض شده و با سبک‌های جدید کار می‌‌کند. شما نمی‌توانید از استفاده ابزار جدید در تئا‌تر جلوگیری کنید.

مثل زمانی که شما از دکور متحرک استفاده کردید خیلی‌ها مانند پرویز صیاد ایراد گرفتند، یا زمانی که برای نخستین بار از بکت یا یونسکو کاری را روی صحنه آوردید. به نظرم نسل شما حتی برای حضور بکت و یونسکو در تئا‌تر ایران مثل خودشان جنگیدند.

بله، آن زمان هنوز این هنرمندان بزرگ خودشان را در محلی که بودند معرفی نکرده بودند. کم‌کم کسانی که با بکت و یونسکو و امثالهم جنگ داشتند مریدانشان شدند. این تصور سختی است که استفاده از سبک جدید به معنی نفی گذشتگان نیست. من هیچ گاه نمی‌توانم مولیر را نفی کنم اما اگر بخواهم یک نمایشنامه کمدی در این زمانه بنویسم حتماً با سبک و سیاق دیگری می‌نویسم. یا الان که من اشعار شعرای معاصر را می‌خوانم دلیل بر نفی حافظ و سعدی نیست. این‌ها هم در ادامه‌‌ همان حرکت هستند منتها با یک سلیقه جدید که گاهی خوشایند است و گاهی نیست. هنوز جنگ شعر نو و کهن تمام نشده است. یکی از محاسن زندگی در فرانسه برای من این بود که یاد گرفتم آمادگی دیدن چیزهای جدید را داشته باشم. وقتی در نقاشی کارهای کلاسیک فرانسه را می‌بینید دلیل ندارد که امپرسیونیسم را نبینید. این‌ها دنباله هم هستند؛ سبک و سیاقشان متفاوت است. به همین دلیل است که خیلی از این هنرمندان در زمان خودشان زندگی فقیرانه‌ای داشتند اما الان تابلو‌هایشان به قیمت‌های گزافی به فروش می‌رود. این در مورد هنرمندان ایرانی هم هست. ببینید در میان نقاشان معاصر سهراب سپهری را تا ۴۰، ۵۰ سال قبل کسی قبول نداشت اما الان آثارش با قیمت بالایی به فروش می‌رسد. این قدرت ذهنی و فلسفه قوی و محکمی که پشت کارهای سهراب است هنر او را شاخص می‌کند. عرفانی که پشت درختان نقاشی سهراب است کمتر از شعرهای حافظ حرف ندارد. اینکه فکر کنید سلیقه یا کاری که به آن اعتقاد دارید ابدی است یک استدلال فکری است. سهراب همان قدر می‌تواند معتبر باشد که گذشتگان و مینیاتوریست‌های ما بودند. نباید مانند اسب عصاری باشیم که به خودمان اجازه گسترده‌تر دیدن را ندهیم. به قول مولوی فیل شامل دم، خرطوم، عاج و… است و شما نمی‌توانید همه آن را داشته باشید و نباید فکر کنید فیل چیزی است که شما می‌بینید، هر کسی طرز تفکر و سلیقه خودش را دارد. قرار نیست سلیقه هر کسی شبیه من باشد. در کشورهای مختلف، کارهایی می‌بینیم که همه‌شان برجسته هستند اما در عین حال متفاوت‌اند.

برگردیم به سفر شما به فرانسه. فکر می‌کنم‌‌ همانط‌ور که گفتید زمانی که شما به این کشور رسیدید دهه ۱۹۵۰ بود که این کشور بعد از بازسازی از جنگ در حال نوآوری ساختارهای فرهنگی‌اش بود. از اول وارد تئا‌تر فرانسه شدید و بعد به سینما رفتید؟

آنجا در دبیرستان تحصیل کردم و بعد به سراغ سینما و تئا‌تر رفتم. من در رشته سینما تحصیل کردم و خیلی هم به آن وابستگی داشتم. با ساخت فیلم کوتاهی برای فارغ‌التحصیلی به خاطر تکنیک و دید سینمایی که داشتم مقام اول را کسب کردم اما خیلی از پسرهای هم‌دوره‌ام خوششان نیامد. فکر نکنید فقط اینجا جامعه مردسالار وجود دارد. آن زمان کارگردان زن خیلی پذیرفته شده نبود. دیگر اینکه من یک ایرانی بودم که این جایزه را کسب کرده بودم.

فیلمتان درباره چه بود؟

فیلم کوتاهی بود که در آن اشعار خیام را کار کرده‌ام. به زمان حال که نگاه می‌کنم و اینکه در زمینه شعر کار می‌کنم، می‌بینم زمینه‌اش از آن زمان در من بوده است. آن زمان متوجه شدم خیلی راحت می‌توانم با اشیا کار کنم. هر کاری که می‌خواستم با اشیا می‌کردم اما با آدم‌ها راحت نبودم. به این دلیل که آدم‌ها صاحب اراده هستند و من برای اینکه آن‌ها را وارد دیدگاه خودم کنم به مشکل برمی‌خوردم. بنابراین وارد مدرسه تئا‌تر شدم و یاد گرفتم با بازیگر چطور رفتار کنم. چون بازیگر یک شیء نیست و با من مقابله می‌کند و اگر نتوانم او را قانع کنم که کار من درست است، کار پیش نخواهد رفت. به هر حال در کلاس خانمی به نام تانیا بالاشوا شرکت کردم که شاگردان خصوصی زیادی داشت و خیلی هم مشهور بود. هنوز هم با اینکه ایشان سال‌هاست از دنیا رفته روی صحنه که می‌روم به یاد چشمان سبز و نافذش می‌افتم و اینکه ایشان راه تئا‌تر را به من یاد داد، اینکه چطور می‌توانم درون افراد را بشکافم. این حرف‌ها در ظاهر ساده است اما پشت این حرف‌ها داستانی در جریان است که اگر آن را ندانید نمی‌توانید کارگردان خوبی باشید. آن زمان مدام به تئا‌تر می‌رفتم و آنجا هم جشنواره‌های متعددی برگزار می‌شد و من در همۀ آن‌ها شرکت می‌‌کردم.

یکی از ویژگی‌های فرانسه در دهه ۵۰ و ۶۰ میلادی یعنی زمانی که شما در آنجا بودید اوج‌گیری جنبش‌های دانشجویی بود. دانشجویانی که با تفکرات چپ و راست و سوسیالیست با هم و با دولت در نزاع بودند.

در آن زمان البته کمونیست‌ها و سوسیالیست‌ها در فرانسه قدرت داشتند. همان‌طور که گفتید دانشجویان به راحتی در جریانات سیاسی شرکت و عقایدشان را ابراز می‌کردند. اصولا وقتی شما اجازه بیان دارید، اعتراض می‌کنید. جوان چون عصیانگر است می‌خواهد همه سد‌ها را بشکند. خاطرم هست در مدرسه هنرهای زیبا «بوزار» که در آن تحصیل می‌کردم شب‌ها یا روزهایی بود که می‌توانستید نقدتان را صریح ابراز کنید و کارهایی را انجام دهید تا انرژی‌تان را تخلیه کنید، مثلا بروید در محوطه دانشگاه و فریاد بزنید. این موارد برای من که با تربیت شرقی بزرگ شده بودم خیلی عجیب به نظر می‌آمد. اما آن‌ها این اجازه را به جوانان می‌‌دادند که حس سرکوب شده‌شان را تخلیه کنند، مثل کسی که حالش خوب نیست و در جایی فریاد می‌زند که با این کار استرسش کم می‌شود. یادم هست زمانی که داشتم دیپلم متوسطه می‌گرفتم دوات‌هایی که داشتیم را به نخ‌های بلند می‌بستیم و روی یکی از مجسمه‌ها پرت می‌کردیم. این مجسمه بعد از مدتی معلوم نبود رنگ اصلی‌اش چه بوده است. این کار اوایل برای من خیلی ترسناک بود، اما کم کم توانستم با آن کنار بیایم. به هر حال بعد از یک آزمون بسیار سخت این اجازه را به بچه‌ها می‌دادند و بعد هم این کار تمام می‌شد و ادامه نداشت. اما این تنها چیزی نبود که من در فرانسه آموختم. شاید مهم‌ترین درسی که در این کشور گرفتم سخت‌کوشی بود.

فرانسه کشوری است که آسان به شما دیپلم نمی‌دهد و در درس‌ها خیلی سختگیر هستند. برعکس در آمریکا فکر می‌کنند هر کسی یک استعداد دارد و باید با دادن فرصت این استعداد‌ها بروز کند. وقتی وارد دانشگاه می‌شوید دوران سختی شروع می‌شود. در فرانسه فقط نخبه‌ها را می‌خواهند و با افراد معمولی کاری ندارند. سخت درس خواندن را در پاریس آموختم و یادم است آنجا قرار بود آخر سال به اسپانیا به دنبال کولی‌ها برویم و فیلم مستندی بر اساس زندگی‌شان بسازیم. ما پول و زمان محدودی داشتیم و از طرف دانشگاه به ما گفته بودند که حق نداریم از خانواده‌هایمان هم کمک مالی دریافت کنیم چون کنترل می‌شدیم. اما به اسپانیا که رسیدیم در فرانسه به مدت یک ماه اعتصاب شد و ما هیچ راه تماسی برای دریافت هزینه‌هایمان نداشتیم. آن سخت‌ترین سفرم بود. من به نوعی نازپرورده بودم و یاد گرفتم برای رسیدن به هدف باید از تمام سختی‌ها گذشت. یادم است یک شب را در طویله خوابیدیم. واقعا این چیز‌ها را یاد گرفتیم که بتوانیم به هدفمان برسیم. به هر شهری که می‌رسیدیم به سراغ شهرداری‌ها می‌رفتیم و با صحبت آن‌ها را قانع می‌کردیم که به دلیل اعتصاب فرانسه به کمک نیاز داریم. اولین بار هم که از شهردار یکی از شهر‌ها درخواست کمک کردم احساس خیلی بدی داشتم، اما دوستانم گفتند که تو باید بروی از شهردار درخواست کمک کنی. اولش برایم خیلی سخت بود اما آن‌ها ما را با آغوش باز پذیرفتند و این‌طور دو ماهی که در اسپانیا بودیم کار کردیم و با دست پر برگشتیم. فرانسوی‌ها به من یاد دادند انسان نباید از هدفش فاصله بگیرد و بترسد.

برای همین همیشه در بد‌ترین شرایط کارتان را روی صحنه می‌برید؟

بله، چون اعتقاد دارم اگر هدف درست باشد هر چه راه سخت باشد مهم نیست.

به نظرم شما یکی از اولین کارگردان‌های زن تئا‌تر ایران هستید. در جامعه مردسالار آن زمان شما چطور تئا‌تر را روی صحنه بردید؟

آن زمان چند کار روی صحنه بردم که اولینش «هویج فرنگی» بود که محمدعلی کشاورز، اسماعیل محرابی، عزت پریان و پوران رجبی‌پور در آن بازی می‌کردند. یادم هست که چند نفر از مهم‌ترین منتقدان آن روز به کارهای من نقد نوشتند. کسانی مثل ابراهیم گلستان و جلال آل‌احمد کارهای من را تائید کردند که باعث تعجب من شد. آقای گلستان خیلی از کار من جانبداری کرد.

جالب است که گلستان و آل‌احمد تند‌ترین نقد‌ها را درباره کارهای تئا‌تر می‌نوشتند.

یادم است وقتی کار را شروع کردم به دلیل علاقه‌ای که داشتم و سخت‌کوشی‌ام، از اینکه کاری غیرمتداول را روی صحنه ببرم نمی‌ترسیدم. وقتی قرار بود «شش شخصیت در جستجوی نویسنده» لوئیجی پیراندلو را روی صحنه ببرم، فروغ فرخزاد آمد و خواست که در آن بازی کند. دوستان نزدیکم به من نمی‌گفتند این کار سخت است، می‌گفتند تو چطور می‌خواهی این کار را با بازی فروغ روی صحنه ببری؟ وقتی کارم موفق می‌شد تعجب می‌کردند.

این کار یکی از موفق‌ترین نمایش‌ها در آن زمان و تاریخ تئا‌تر ما است. از آن کارهایی است که هنوز هم بعد از گذشت ۴۰ و چند سال هنوز هم خیلی‌ها درباره‌اش حرف می‌زنند.

اما این موفقیت به دلیل حضور فروغ نبود، در حالی که ایشان را بی‌‌‌نهایت قبول داشتم. زمانی هم که خواست در این کار بازی کند تئاتری‌ها مقاومت می‌کردند. آن زمان فروغ مشهور بود و همین شهرت باعث دردسر من شده بود اما کارش در این تئا‌تر بسیار درخشان بود.

«شش شخصیت در جست‌وجوی نویسنده» فکر می‌کنم در آذرماه ۱۳۴۲ به مدت هفت شب در انجمن ایران و ایتالیا به روی صحنه رفت. خودتان هم بازی می‌‌کردید؟

کارم را با بازیگری شروع کردم اما تصمیم گرفتم فقط نویسندگی و کارگردانی کنم. چون احساس کردم من کارگردان و مترجم و طراح صحنه و لباس هستم و مورد حسادت بقیه قرار می‌‌گرفتم. مشکلاتی پیش آمد که باعث شد تصمیم بگیرم از بازیگری کناره‌گیری کنم.

گروه تئا‌تر پازارگاد اولین شرکت تعاونی تئا‌تر بود که به صورت خصوصی کار می‌کرد. شما و دیگر متولیان این گروه تحصیلکرده‌های اروپا بودید و در ایران کارهای مدرن روز را روی صحنه می‌بردید. به نظرم این اتفاق جدیدی بود که هنوز هم تکرار نشده است.

من و کسانی که با هم کار می‌کردیم وقتی به ایران آمدیم به سرعت ما را قبول و استخدام می‌کردند. به کسانی که در خارج از کشور تحصیل کرده بودند امتیاز قائل می‌شدند. آن زمان من و آقای سمندریان و… حقوق بالایی دریافت می‌کردیم که مورد حسادت و تعجب خیلی‌ها بود، مثلا من هزار تومان دریافت و حتی خانواده‌ام را اداره می‌کردم. کسانی که در سنین ما بودند معمولا عصیانگر هستند و می‌خواهند مملکت را درست کنند. همسرم بعد‌ها یکی از برجسته‌ترین اطبای جهاز هاضمه شد. دوستانش هم همین‌طور که همه‌شان دلسوز بودند و می‌خواستند کشور را درست کنند. اما توان کار کردن را از ما می‌گرفتند. یک روز همه‌شان تصمیم گرفتند در مطب‌های خودشان کار کنند و بعد از یکی دو سال جزو معروف‌ترین اطبا بودند. تا آن زمان من مخارج زندگی مشترکمان را متقبل می‌‌شدم.

شما با سنت تئا‌تر فرانسه و آقای سمندریان با سنت تئا‌تر آلمان به ایران آمدید. شما در گروه تئا‌تر پازارگاد با هم کار کردید. این تقابل چطور به وجود آمد؟

هر دوی ما کسانی بودیم که در وزارت فرهنگ و هنر موقعیت اداری خوبی داشتیم اما در گیرودار اداری اجازه کار کردن به ما نمی‌دادند. اینکه ما وارد کار تئا‌تر شویم خیلی برایشان قابل هضم نبود. تصمیم گرفتیم خودمان یک گروه تشکیل دهیم و شروع به کار کنیم. آن زمان بنده و آقای سمندریان هر کدام ۲۰ هزار تومان برای این کار اختصاص دادیم. افرادی مانند پورصمیمی، پورحسینی و فنی‌زاده نوپا بودند. این‌ها در گروه پازارگاد مشهور شدند چون افراد بااستعدادی بودند اما پیشینه‌ای نداشتند. با این حال به خاطر جو مردسالارانه نمی‌خواستند من را به عنوان یک شریک قبول کنند. آقای گلستان یکی از دوستان نزدیک والدین من بود و از ما خیلی حمایت و از کارمان پشتیبانی کرد. گروه پازارگاد خیلی مورد توجه مردم قرار گرفت.

شما در آن زمان کار مدرنی انجام دادید.

بله و خیلی هم مورد توجه قرار گرفت. خاطرم است دو کار همزمان «درس» یونسکو و «جلسه سری» را روی صحنه بردم که آقای طاهباز نقد جالبی بر این کار‌ها نوشت و خواست که با من مصاحبه کند. آرام آرام مطالبش را بیان کرد و کار من را تحلیل کرد. به هر حال این افراد از ما حمایت کردند. امثال آقای پرویز صیاد به ما تاختند. به هر حال سلیقه‌های متفاوتی بود و به موقعیت و کار ما حسادت می‌کردند. آن ۱۰ سال مهم‌ترین کارهای تئاتری روی صحنه آمد و استقبال عجیبی از سوی مردم شد. مردم اگر تشویق نکنند که سالن خالی است. حمایت عده‌ای از روشنفکران آن زمان هم خیلی کمک‌کننده بود.

در آن زمان با توجه به حضور منتقدانی مثل آل‌احمد و شاملو که خیلی با دقت کار‌ها را دنبال می‌کردند و نقدهای تندی روی کار‌ها می‌نوشتند، کار کردن سخت‌تر از الان بود؟

آن‌ها منتقدانی بودند که چشم‌های تیزی داشتند. زمانی که قرار بود «مرغ دریایی» را روی صحنه ببرم آقای آل‌احمد تصور می‌کرد من نباید در این مورد کار کنم، در این باره هم نوشت. اما بعد از نتیجه کار آن را تائید کرد. برخی از نویسنده‌ها برایشان قابل دسترسی نبودند. برای آل‌احمد و دوستان همفکرش، چخوف کسی بود که هر کسی نمی‌توانست به طرفش برود. اما من قبل از این دوره در فرانسه روی کارهای چخوف کار کرده و شناخت داشتم. اما این سختی‌ها بعد از یک دوره تمام و راه من باز شد. البته اجرای نمایش پیراندلو هم خیلی اثرگذار بود.

شما کارهای خیلی از نویسندگان بزرگ دنیا مثل لورکا را روی صحنه بردید. مثلا «یرما» که فکر می‌کنم نخستین متن لورکا بود که به فارسی اجرا شد.

بله، یرما را خودم ترجمه کرده بودم، یدالله رویایی هم اشعارش را ترجمه کرده بود. تالار رودکی در سیطره گروه اپرا و باله و ارکستر سمفونیک بود و اینکه قرار بود تئا‌تر به آنجا برود برایشان خیلی سخت بود و اجازه نمی‌‌دادند. یک روز تصمیم گرفتم آقای پهلبد – وزیر وقت فرهنگ و هنر- را ببینم و مشکل را با ایشان در میان بگذارم. همه من را از این کار منع می‌کردند به این خاطر که می‌گفتند ایشان قبول نمی‌کند و تو سنگ روی یخ می‌شوی. گفتم اشکالی ندارد حرفم را که می‌زنم. رفتم و نیم ساعت با ایشان صحبت کردم و گفتم چرا باید از حضور در این سالن محروم باشیم. ایشان قبول کرد و اجازه داد که در سالن رودکی کار کنیم. زمانی که خبر دادم کار درست شده باز هم شروع به نقد کردند. بعد‌ها با آقای صیاد دوستی نزدیکی داشتیم اما نمی‌دانم چرا در ایران یک نوع پرخاشگری رواج دارد و همه به هم می‌‌تازند. با اینکه در هنگام نمایش یرما (۱۳۴۷) یک جای خالی هم نبود اما آنقدر سعایت کردند و بد گفتند که آقای پهلبد جلوی ادامه کار را گرفت. گفته بودند خانم صابری با ملکه ثریا مشکل دارد و می‌خواهد با این کار نازایی او را به رخش بکشد. در حالی که این کار اصلاً از متن اصلی لورکا گرفته شده بود. [این نمایشنامه درباره زنی نازا به نام یرما است] من کار را انجام دادم اما بچه‌ها به کار من حمله کردند. اولین کار نمایش تئاتری را من در تالار رودکی اجرا کردم و راه را برای دیگران هم باز کرده بودم. دکتر ممنون مقاله‌ای نوشته بود و من جواب تندی به ایشان دادم. نمی‌دانستند چطور زنی مانند من را که وارد تئا‌تر شده و جسارت‌های خاص خود را دارد هضم کنند.

تاریخ ایرانی/ مد و مه / بهمن اه 1392