نگاهی به«دیدن دختر صد درصد دلخواه در صبح زیبای ماه آوریل» اثر هاروکی موراکامی

هاروکی موراکامی این روزها در کشورما طرفداران بسیار پیدا کرده و جزو معدود نویسنده‎های معاصر خارجی‎ست که مقبول طبع مخاطبانی خاص خود است.

موراکامی را در پاره‎ای جهات از داستان‎نویسی می‎توان به ریموند کارور و حتی اسکات فیتز جرالد، ارجاع داد. خود او نیز به این وابستگی اذعان دارد. اما هم در تکنیک و هم در محتوا، تفاوت‎های چشم‎گیری بین او و نویسندگان مورد علاقه‎اش دیده می شود.

نگاه دقیق و واقعگرایانه کارور در داستان‎هایش چیزی است که در آثار موراکامی کمتر دیده می‎شود، فضاسازی‎ها، شخصیت‎پردازی‎ها و میزانسن‎هایی که در آثار کارور وجود دارد به گونه‎ای است که به مخاطب بیشتر احساس تماشای یک فیلم دست می‎دهد تا خواندن یک داستان. کارور هیچ کلمه یا عبارتی را بدون توجیه داستانی به کار نمی برد. به بیانی دیگر آن هفت‎تیر چخوفی‎اش همیشه در جایی از داستان به کارگرفته می‎شود. جدا از این، مضامینی که کارور به خدمت می گیرد، غالبا از زندگی مدرن آمریکایی می‎آید .کارور از آمریکایی‎ها برای آمریکایی‎ها می‎نوشت. اما موراکامی نه با ژاپنی ها نسبتی دارد و نه با غربی‎ها.

فیتز جرالد و دیگر ایماژیست‎های انگلیسی زبان، تکنیک نوشتاری داستان‎‎های‎شان را براساس تصویرسازی و اجرای موقعیت‎های مضمونی بنا می‎شود تا تعریف قصه. اما موراکامی  قصه‎گویی را بهترین راه برای روایت داستان‎هایش در نظر دارد.

شخصیت‎هایی که موراکامی  در مجموعه داستان” دیدن دختر صد  درصد دلخواه در صبح زیبای ماه آوریل” خلق و پرداخته، متفاوت و متنوع از یکدیگرند. تنهایی، انزوا، بی‎هویتی از مهمترین شاخصه‎های این کاراکتر‎ها هستند. او به سادگی وارد زندگی زنان می‎شود و آن را پیش روی خوانندگان می‎گذارد. آنقدر صمیمی و صادقانه از زبان آنها حرف می‎زند که برای مخاطبش باور می‎شود ( برای نمونه داستان “خواب” در مجموعه “کجا ممکن است پیدایش کنم” و   داستان “مرد یخی” از مجموعه دیدن دخترصددر صد دلخواه…).

؛ شناخت وجود و هستی شناسی یکی از مهمترین دغدغه‎های اوست که در داستان‎هایش به خوبی نمودار شده است.گم و پیدا شدن کاراکترها در داستان، تحلیل رفتن آنها و حتی مسخ شدگی‎شان از این موضع گرفته شده است.

در داستان “مرد یخی” خط تعلیق در داستان به ترازویی شبیه است که در  ابتدا یک کفه‎ی آن سنگین است و رفته رفته دو کفه در یک سطح قرار می‎گیرند و در انتهای داستان کفه‎ی دیگر است که سنگین تر از دیگری می‎شود. ترازوی داستان فقط در حالت تعادل می‎تواند پیام امیدوار کننده‎ای داشته باشد که در عمل این اتفاق نمی‎افتد.

مرد یخی حکایت نی‎ای است که از نیستان ببریده اندش، در فضایی که از جنس خودش نیست، زندگی می‎کند و شخصیت (دختر) مقابل او قرینه ای از اوست، و با رفتن آنها به قطب جنوب معادله برعکس می‎شود و مرد یخی به نیستانش باز می‎گردد اما همسرش از اصل خود دور می‎افتد.  (موراکامی  پیش از این نیز در داستان “کجا ممکن است پیدایش کنم” رویکردی اگزیستانسیالیسم بکار برده بود.  در آن جا شخصیت داستانش به دنبال چیزی می‎گشت و پیدا نمی‎کرد. دراین داستان تصویری از انسان را ارائه داده که پیش از این ما در ادبیات خودمان  از مولانا سراغ داشتیم.)

می‎توان به زبان عامیانه داستان‎های او را “چِت” تلقی کرد. این چت‎بودگی گاه به سمت سورئالیسم می‎رود و گاه رئالیسمی فانتاسیک.

موراکامی برای داستان‎هایش طرح منظمی در نظر نگرفته. گویی بعد از شروع کردن  به نوشتن داستان و در طی کار هرچه را که به ذهنش رسده و به نظرش جالب برسد،  به داستان اضافه می‎کند و هر کجا که دلش خواست آن را به پایان می برد. از نگاه پوزیتیویستی به دور است و تا آن جا که فقط غالب داستانش شکل بگیرد، به انتزاع  رو می‎آورد.

درکل موراکامی در این داستان ها چه در فرم و چه در محتوا، به هیچ قاعده‎ای خود را محدود نمی‎کند، حتی  قانونی  که خودش وضع کرده باشد! در داستان “دیدن دختر صد در صد دلخواه…” نیز روایت از اول شخص به دانای کل تغییر می‎کند. اما این تغییر راوی از توجیه داستانی برخوردار و تکنیکی شده برای روایت قصه به شمار می‎رود.

مثلا در داستان “بید نابینا، زن خفته” نویسنده از چند خرده روایت به یک روایت کلی رسیده. به عبارتی از در هم تنیدن  چند قصه‎ی کوتاه قصه‎ای بلندتر می‎سازد. داستان بین آغاز و پایان معلق است. اگر داستان جایی قبل از رسیدن کاراکترها به بیمارستان و دیدن نامزد دوست راوی تمام می شد، لطمه‎ای به داستان وارد نبود یا اگر بعد از بیمارستان روایت کاراکتر جدیدی در مرکز روایت قرار می‎گرفت و داستان در مسیری دیگر ادامه یافته و در جایی دیگر نیز تمام می‎شد، باز هم با شکلی از داستان روبرو بودیم که الان روبرو هستیم.

راوی در داستان “مرد یخی”سوم شخص است. نویسنده اگر چه این نوع روایت را برگزیده اما خود او نیز این چهارچوب را شکسته و درجاهایی دیگر از ذهن کاراکتر‎هایش به روایت پرداخته و دچار تناقض‎گویی می‎شود.

در ابتدای داستان مرد یخی را این طور معرفی شده: “مرد یخی بلند قد بود و به نظر جوان می آمد اما داخل موهای سیخ سیخش که مثل سیم بود،دانه های سقیدی داشت شبیه خرده های برفی که هنوز آب نشده اند.استخوان گونه هایش مثل سنگ منجمدی بر جسته بود و دور انگشتانش شبنم سفیدی نشسته بود که انگار هیچ وقت آب نمی شد. غیر از این ها مثل یه آدم معمولی بود.” (ص۱۱۹-۱۲۰)

“حرف‎هایش مثل حباب بالای سر شخصیت‎های کارتون ابر سفیدی تشکیل می‎داد و تا وقتی کلمه‎هایی را که تو هوا شناور بودند با دستان شبنم بسته اش به هم زد واقعن می توانستم آن‎ها را ببینم. (ص۱۲۱)

نویسنده  شخصیت داستانش را با این تیپ می‎سازد، اما در جای دیگری از داستان می‎گوید:

” مردم برای این به او مرد یخی می‎گفتند که مثل یخ سرد بود. اما بدنش از یخ ساخته نشده بود. تازه این سرما طوری نبود که گرمای تن آدم‎های دیگر را از بین ببرد.” (ص۱۲۴)

در داستان “اسفرود بی دم” روایت را با سوم شخص شروع شده و ادامه پیدا می‎کند، اما در پایان آن بدون هیچ توجیهی منطقی، راوی به یک باره تبدیل به دانای کل شده، وارد ذهن اسفرود بی دم می‎شود و افکارش را به شکل مونولوگ روایت می کند (ص ۱۱۷).

موراکامی استاد گره زدن موضوعات ذهنی به مسائل عینی است. این شگرد او در بعضی از داستان‎ها خاصیتی اصطلاحا “شگفت” پیدا کرده. نویسنده هر گاه داستانش را در مرز ذهن و عین بنا می‎کند، ناخودآگاه ترازویی می‎سازد که یک کفه‎ی آن خیال است و کفه دیگرش واقعیت. داستان “قلوه سنگی که هر روز جابه جا می‎شود” بین خیال و واقعیت در حال نوسان است. به گونه‎ای که مخاطب نتواند این دو را از هم تمییز دهد. نتواند تشخیص دهد که دارد یک داستان تخیلی می‎خواند یا یک داستان کاملا واقعی – به دلیل وجود اتفاقاتی که ما به آن خرق عادت می‎گوییم –  نمی‎تواند  داستان را به عنوان یک داستان واقعی بپذیرد و در عین حال می بیند تمام حوادث ذهنی، در جهانی واقعی اجرا می‎شوند. از این رو است که مخاطب  حتی بعد از اتمام داستان مردد می‎ماند. اما این رفت و بازگشت دوگانه به استعاره ای تبدیل می‎شود که پیامی را با خود به همراه دارد. از آن جا که موراکامی نویسنده‎ای است که برای نوشتن داستانش بیشتر به تخیل تکیه می‎کند تا مشاهده ، داستانش بیشتر به سمت خیال می‎رود.

موراکامی در داستان‎هایش با درهم آمیختن ذهنیت و عینیت، مسائل پیچیده و ذهنی را در  مقولاتی عینی و اجسام روزمره اجرا می کند . اسپاگتی در داستان “سال اسپاگتی” نشان از افکار در هم پیچیده‎ی کاراکتر .تکه یخ در داستان “مرد یخی” نشانه‎ای اروتیک دارد، قسمتی از جسم مرد یخی که نشانه‎ی جنسیت اوست و قلوه سنگ استعاره‎ای از “کایری” زن بندباز که نا آرامی و بی‎سر و سامانی‎اش را نشان می‎دهد.

داستان “اسفرود بی دم”از مهمترین داستان هایی است که بهتر می‎توان نویسنده را شناخت و از آن رد پای تاثیر از دیگران را پیدا کرد. با تبار شناسی این داستان به دو نویسنده مهم می رسیم. اولی کافکاست و دیگری سارتر، می‎توان این طور تصور کرد که داستان را کافکا نوشته و نیمه کاره رها کرده و در نهایت سارتر آن را تمام کرده است!

فضای داستان رنگ و بوی ادبیات اکسپرسیونیستی دارد. راوی در فضای تاریک و تو در تو پیش می‎رود .از دربان اجازه‎ی ورود می خواهد و دربان مانع او می شود. تا این جا به داستان”جلوی قانون” کافکا (که البته بخشی از رمان “محاکمه “هم هست)، ارجاع می‎دهد و نزدیک است. در آن داستان  مردی روستایی می‎خواهد وارد قانون شود که دربان جلوی او را سد می‎کند و مانع رفتن او به داخل می‎شود.

سال‎ها می‎گذرد تا اینکه مرد روستایی تبدیل به پیرمردی در دم مرگ می‎شود و وقتی دربان در می‎یابد که پیرمرد در حال مردن است، در گوش او می‎گوید که این در فقط برای عبور تو ساخته شده بود، حالا می‎روم و می‎بندمش – اما شخصیت این داستان با دربان دیالوگ می‎کند و روایت به سمت پرسش و پاسخی مهمل می‎رود  که در نهایت غلبه راوی و تسلیم  دربان را در بر دارد. راوی کلمه خود ساخته‎ی”اسفرود بی دم” را به مثابه اسم رمز بیان می‎کند و دربان مجبور به پذیرفتن اسم رمز می شود. این جاست که پای سارتر و اندیشه‎ی اگزیستانسیالیستی‎اش به میان می‎آید. در داستان “دیوار” وقتی از زندانی می خواهند اعتراف بگیرند و آن لو دادن مکان دوستش است. زندانی اسم مکانی پرت را به زبان می‎آورد که قبرستانی است در جایی دور افتاده‎. از قضا مامور‎ها می‎روند و مجرم را در همان قبرستان پیدا می‎کنند. در این داستان اسم رمز “اسفرود بی دم” نقش همان آدرس مذکور را دارد، با این تفاوت که سارتر با این تمهید کاراکتر‎هایش را در داستان به نابودی می‎کشد، اما موراکامی کاراکترش  را از نابودی نجات می‎دهد.

این داستان در منظری دیگرگونه‎ی فشرده تری از رمان “قصر” است. می‎توان شخصیت داستان را “ک” یعنی کشاورزی تصور کرد که از راهی دور به دیدن “کــلام” صاحب قصر آمده و بی‎آنکه  در هزار توی قصر سرگردان شود، بی‎آنکه رنجی را متحمل شود، به دیدن صاحب قصر نائل شده و به مدینه ی فاضله اش راه یافته است.محتوای داستان در نگاهی سطحی تر ریشه‎هایی در سوسیالیسم دارد. دقیقا همان سوسیالیسمی که بعضا در آثار کافکا و سارتر دیده می شود. هر چند در آن داستان ها قهرمان‎های داستان ها در برابر کاپیتالیسم خرد و نابود می شوند. در این داستان شخصیت داستان در عین ناباوری سعادتمند شده. تفاوت این قهرمان با قهرمان های نویسنده‎های مذکور این است که او کمی رندتر، باهوش‎تر و صد البته خوش شانس‎تر است.

اوج کار داستانی موراکامی داستان “میمون شیناگاوا” است. تکنیک داستان روایت در روایت است و قصه‎ی تاحد زیادی مداری سینوسی در حال نوسان. نویسنده با قدرت تمام فضاهای داستانی را در کنار هم چیده است. فضاهای متناوب را طوری در هم تنیده که از رفتن به یک فضا به فضای دیگر هیچ خللی در روایتش ایجاد نشده. قصه‎ی کلی را در چند غالب مجزا پی‎ریزی کرده. غالب و ساختمان داستانش مدام در حال تغییر است، اما قصه‎اش بی‎آنکه دچار لطمه شود از ظرفی وارد ظرفی دیگر شده. موراکامی  با مهارت و ظرافت تمام فضاهای طبیعی و غیر طبیعی را در هم ادغام کرده. از یاد رفتن اسم کاراکتر، گم شدن اتکیت‎ها، چگونه پیدا شدنش، حرف زدن میمون و اعترافاتش و همه و همه از آن دست تدابیری است که هر کدام برای ساخت و پرداخت، داستانی مجزا می طلبد و بستری وسیع. اما نویسنده آن چنان ساده و بی‎آلایش آنها را طراحی کرده که هر مخاطبی بی‎چون و چرا آن را می‎پذیرد. مهارت نویسنده این است که با ابزارهایی ساده و پیش افتاده، به سراغ مضامینی پیچیده رفته است. مهم‎تر این که تمام تصاویر و اتفاقات داستان باور پذیر بوده و در پایان داستان هیچ جای سوال یا ابهامی باقی نمی‎گذارد.

اوج کار او در ساخت جناس ها و پارادوکس های معنایی است که پست‎ترین موجودات را در کنار والاترین آنها می‎گذارد و به مسائلی بی‎معنا،  معنایی دوباره می‎دهد. آشنایی‎زدایی تعابیر مرسوم و دادن معنی جدید به آنها داستان را به یک داستان برتر تبدیل کرده است. یوکو با تمام داشته‎هایش بسیار ضعیف‎تر از آن چیزی که هست تعریف شده و در مقابل او میزوکی که نیمی از آن چیزی که یوکو دارد و هست را ندارد اما بسیار محکم‎تر عمل می کند. خودکشی یوکو دیگر یک مقوله‎ی شخصی نیست بلکه موضوعی است که بشریت را در بر می‎گیرد.

حسادت زنده‎ترین موضوعی است که در داستان جریان دارد. در این داستان ما با دو این همانی روبروییم. یکی یوکو دختر زیبا، ثروتمند و با هوش مدرسه و دیگری میمونی که از هر جهت در تقابل یوکو است. تنها چیزی که این دو را به یکدیگر وصل می‎کند خصائل پست و مذموم آن هاست. همان قدر که یوکو از حسادت رنج می‎برد، میمون هم از وسوسه شدن برای دزدیدن نام دیگران در عذاب است(هر دو از نادرست بودن صفات شان آگاهی دارند و هر دو از چیزی که هستند رنج می کشند). گویی میمون استعاره‎ای از خود یوکو است. استعاره‎ای که بی‎هیچ وجه شبهی ساخته شده. نه تنها شباهتی نیست، بلکه از هر نظر متضادند، اما این باور ایجاد شده که یوکو و میمون هر دو یکی هستند. موراکامی با زبانی رمزگونه این شباهت ظریف را ایجاد کرده: رنج مشترک. داستان “میمون شیناگاوا” را می‎توان تلخ‎ترین داستان این مجموعه دانست. چراکه نویسنده پای قسمتی از انسانیت را به میان کشیده که از آن رنج می‎کشد و هیچ راه درمانی هم برایش ندارد.

این داستان جز معدود داستان‎های موراکامی است که در آن شخصیت‎هایش را دقیق و سنجیده پرداخت کرده. بطوری‎که اگر دیالوگ ها را در یک ظرف به هم ریخته بریزیم، بعد از برداشتن آنها می‎توانیم تشخیص دهیم، کدام شخصیت صاحب کدام دیالوگ است!

تقابل شخصیت ها با یکدیگر (مثلا میزوکی و میمون) و هم نشینی آنها بقدری عمیق است که هر یک داستانی جداگانه در ذهن مخاطب می‎سازد. اپیزودهایی که بی‎آنکه روایت شوند، در ذهن مخاطب شکل می گیرند و ذهن مخاطب است که آن را در خود تمام می‎کند.

امروز که منتقدها و نویسنده‎ها چنان درگیر فرم و ساختارند که به ادبیات به منزله‎ی یک علم نگاه می‎کنند، نه یک هنر. مشاهده و تحقیق را به تخیل برتری می‎دهند، سورئالیسم و استعاره‎پردازی را هجو می‎کنند و در نهایت از هر نویسنده‎ای می‎خواهند مصرفی باشد تا خود محور. می‎بینیم که نویسنده‎ای هست که با تمام ضعف های ساختاری‎اش، بی‎هیچ استدلال و توجیه منطقی داستان‎هایی می‎نویسد که همه را مبهوت خود می‎کند. داستان‎هایی که فقط با  روان انسانها  سر و کار دارد . نه ایدئولوژی دارد و نه فلسفه بافی می‎کند. به این فکر نمی‎کند که چه چیز بنویسد تا برای دیگران خوش بیاید. موراکامی نویسنده‎ای است که فقط خودش را می‎کاود، خودش را استخراج می‎کند و آن چه به دست می‎آورد را با کمترین ابزاری به جهانش تعمیم می‎دهد.