دو گفتار درباره ژیل دلوز/ ژیل دلوز از نگاه مراد فرهادپور و دکتر محمد ضمیران

‘

ژیل دلوز و نقد تفکر مدرن

چندی پیش دکتر محمد ضمیران درباره ژیل دلوز سخنرانی ارزنده ای در خانه هنرمندان  ایران ایراد  کردند، متن زیر شکل مکتوب و پیراسته سخنرانى ایشان در خانه هنرمندان است. در این سخنرانی به دیدگاه های این فیلسوف مهم معاصر درباره مدرنیته پرداخته شده که از نظر شما می گذرد.

پاره اى پژوهندگان اندیشه هاى ژیل دلوز مدعى هستند که او فعالیت فلسفى خود را از مبانى و اصول آغاز نکرد، بلکه رویکردى میانه را در برخورد با فلسفه اتخاذ کرد. از این رو او روش بررسى مناسبات میان سوژه و ابژه را واژگون کرد تا فلسفه دگرسانى و جهانیت خویش را پایه گذارى کند. او «فلسفه رویداد» را حائز اهمیت شمرد، از این رو از فلسفه اى که بر پایه مناسبت میان دال و مدلول شکل گرفته است، رویگردان بود، دلوز صورت و محتوا را در منظومه اى ارگانیک قرار داد و مدعى شد که رویدادها به طور کلى از اجتماع کارمایه هایى که از صورت بیانى آنها جدا نیست، شکل یافته اند. به تعبیرى او اصطلاح کالبد بدون اندام را در رهیافت فلسفى خود به کار گرفت. اگرچه همه این عالم را باید مجموعه حرکاتى دانست که از صیرورت ها و برخوردهایى با خارج تشکیل شده اند و به طور کلى مفاهیم منجمد فلسفه ما را قادر به درک این مفاهیم نمى کند.

دلوز براى روشن کردن فلسفه خود از اصطلاح گیاه شناختى «ریزوم» بهره گرفت. ریزوم از مجموعه اى از عوامل و اجزاى تشکیل شده و در آن وحدتى قابل مشاهده نیست. در اینجا باید تأکید کنیم که دلوز برخلاف سایر اندیشمندان و فیلسوفان معاصر فرانسه به هیچ روى تمایلى به فلسفه قاره اى نشان نداد، بلکه بیشتر به فلسفه تجربى انگلستان متمایل بود. وى به فیلسوفانى توجه کرد که همگى در یک نکته شریک بودند، همه آنها از تاریخ فلسفه گریزان بودند. براى مثال او اندیشه هاى رواقیون، دیوید هیوم، برگسون، نیچه و لایب نیتس و به خصوص اسپینوزا را به دقت مورد بررسى قرار داد و درباره هر یک از آنها رساله مستقلى منتشر کرد. او در تحقیقات خود دگرسانى و منطق معناها را اساس کار خویش قرار داد و مدعى شد که به جاى تدوین تاریخ فلسفه باید جغرافیاى فلسفه را مد نظر قرار داد. بدین معنا که آنچه که میان دو ایده ارتباط برقرار مى کند، خطى است که فضاى مفهومى خاصى را به وجود مى آورد و اهل تفکر باید در این فضا به سیر و سلوک بپردازند.

به زعم وى در هر فلسفه نباید از مبادى، اصول و مقدمات آن آغاز کرد، بلکه باید بدنه و میانه آن را بشناسیم. به گفته وى تاریخ فلسفه همواره متضمن تحکم و ارعاب براى کسانى بوده که مى خواسته اند با فلسفه انس بگیرند. زیرا اساس تاریخ فلسفه حقیر شمردن مخاطب و عظمت بخشیدن به چهره هاى فلسفى در طول قرون و اعصار بوده است. چگونه مى شود بدون خواندن آثار افلاطون، ارسطو، دکارت، کانت، هایدگر و دیگران راجع به آنها به اندیشید.

تاریخ فلسفه همواره خواننده را از خواندن آثار اصلى فلاسفه تلویحاً منصرف کرده است. تاریخ فلسفه به نظر دلوز خواننده را از تفکر اصیل و اندیشه ژرف پیما باز داشته است. او در کتاب «فلسفه چیست؟» کوشیده است تا ایراداتى اساسى به رویکرد مورخین فلسفه وارد سازد. دومین ایرادى را که دلوز به مورخین فلسفه وارد کرده است این است که آنها خواننده را صرفاً به اندیشه و تأویل آراى فلاسفه پیشین محدود مى کنند و او را از ورود به عرصه خلاقیت و آفرینندگى باز مى دارند. به طور کلى رشته فلسفه در طى قرون و اعصار همواره کوشیده است متخصصى تربیت کند که نقش شارح را ایفا مى کند.

به نظر او جغرافیاى فلسفه باید این کاستى را برطرف کند، بدین معنا که جغرافیاى فلسفه باید همچون نقاشان، شاگردانى تربیت کند که خود تصویرگر شوند و خود را به تأویل آثار دیگران محدود نکنند. باید فیلسوف نیز چون هنرمند وظیفه اصلى خویش را ابداع، آفرینندگى و خلاقیت تلقى کند. او با مطالعه و تدوین رسالاتى درباره کانت، لایب نیتس، هیوم، برگسون و اسپینوزا همین نقش را ایفا کرده است.

دلوز در کتاب کوچکى موسوم به «فلسفه انتقادى کانت» که آن را «کتابى درباره دشمن» نامیده است، یادآور شده که کانت کوشید تا قوا و توانایى ها را سازش دهد و از این رهگذر بنیاد عقلانیت را توجیه کند. اما دلوز گفت باید جهات انفصال میان قوا را در اندیشه هاى کانت جست وجو کرد. به تعبیر وى، کانت چالشى اساسى را میان تخیل و تعقل و فاهمه ایجاد کرد. مى توان گفت دلوز این برداشت خویش از فلسفه کانت را مدیون رویکرد دیوید هیوم بود.

بدین معنى که در جغرافیاى فلسفه هیوم فعل «بودن» در موضع چالش قرار گرفته و حرف عطف «واو» جانشین آن شده است. زیرا وقتى رویدادها را در کنار هم قرار دهیم، بیش از آنکه به فعل بودن نیاز پیدا کنیم باید با حرف عطف «واو» در کنار هم قرار دهیم: «فعل» و «بودن».

دلوز از طریق رشته مرموزى، فلسفه هیوم، نیچه، رواقیون و به خصوص اسپینوزا را به هم مرتبط مى کند.آن رشته عبارت است از : نقد فنى، رشد و شکوفایى، شادمانگى و طرب، بیزارى از «درون بودگى» و به طور کلى تأکید بر «برون بودگى» نیروها و مناسبات. آنچه که این رشته مرموز را وضوح مى بخشد عبارت است از : هگل ستیزى پایدارى که در اندیشه هاى دلوز وجود دارد. در کتاب «برگسون انگارى» این هگل ستیزى در قالب نقد برگسون درباره مفهوم وحدت و کثرت هگلى است. در کتاب «نیچه و فلسفه» دلوز مدعى است که نیچه بر اخلاق منفى بردگان نقدى اساسى وارد کرد. به نظر وى منطق بردگان از نظر گزاره این گونه تدوین شده است، «تو اهریمنى بنابراین من انسان بزرگ و پاکى هستم». دلوز معتقد است که رواقیون بر این عقیده تأکید داشتند که دو گستره براى وجود قابل فرض است؛ یکى کالبدها و دیگرى رویدادها. کالبد عبارت است از: وجودى داراى بعد و عمق و متمکن در مکان و داراى حضور زمان مند. در گستره دیگر کنش هاى غیر مادى است که از دل کالبد بیرون مى جهد و لذا صورت گفتارى و منطقى به خود مى گیرد. این رویدادها را حوادث تمثلى دانست. ترکیباتى در ژرفاى کالبد علت رویدادهاى غیر مادى و معقول مى شود.

دلوز دو کتاب درباره اسپینوزا نوشت؛ یکى «اسپینوزا و مسأله بیان » بود که به عنوان رساله دکترى از آن دفاع کرد و دوم «اسپینوزا و فلسفه عملى». او در این نوشته اخیر طرح «جغرافیاى فلسفى» خویش را بسط و گسترش داد. پرسش او این بود که کالبد به عنوان مجموعه اى از تأثرات و صیرورت ها داراى توان انجام چه اعمال و کنش هایى است؛ و چگونه این کالبد قادر است قدرت خود در زمینه تفکر و وجود و کنش را گسترش دهد. او در پاسخ اظهار داشت که توانایى و استعداد کالبد در برخورد با سایر کالبدها در تأثیر پذیرى پویا و قبول کثرت و تکاپوست. وقتى دو کالبد در وضعیت سازگارى با هم قرار گیرند، قدرت کنش آنها افزون خواهد شد، اما دو کالبد ناسازگار قدرت و استعداد کنش یکدیگر را محدود مى کند.

اسپینوزا به عنوان برجسته ترین فیلسوف خرد گراى قرن ، ۱۸ مدتها دل مشغولى اصلى دلوز را تشکیل مى داد. او اسپینوزا را «شهریار فلسفه» نامید و گفت او را باید مسیح فلاسفه بشناسیم. دو نکته در فلسفه اسپینوزا در خور اهمیت است؛ یکى آنکه امر استقلالى را در فلسفه خود مردود اعلام کرد و به جاى آن «حلول»و «درون بود» را مطرح کرد، دوم آنکه او در نقد اخلاق موضعى کاملاً بدیع اتخاذ کرد. مى توان رویکرد او به اخلاق را وجهى نقش باورى و کارگردانى تلقى کرد. به نظر او اخلاق امرى استعلایى نیست، بلکه باید آن را در کارکردها و تجربیات روزمره مد نظر قرار داد.

سال ، ۱۹۶۹ دلوز با فلیکس گاتارى، روانکاو و فعال سیاسى فرانسه، آشنا شد. ثمره این برخورد، تألیف سه اثر مهم بود به نام هاى «سرمایه سالارى» و « شیزو فرنى» و «اودیپ ستیز و گستره هاى هزارگانه». در کتاب« اودیپ ستیز»، مناسبت میان رشته روانکاوى و غریزه یعنى میل به انقیاد و فرمانبردارى بررسى شد. بدین معنا که کسانى که از غریزه رنج مى برند، همواره اعتقاد و ایمان به«اودیپ» را در نهاد خویش تقویت مى کنند و لذا جلوه خارجى این ایمان در گرایش هاى فاشیستى به دولت است. یکى از مضامین اصلى این اثر در این نکته خلاصه شده است که چگونه توده ها سرکوب خویش را طالبند و در راه تسهیل این گونه سرکوب به قدرت هاى سرکوب گر مدد مى رسانند. بعضى کتاب «اودیپ ستیز» را با «دجال نیچه» قیاس کرده اند. در این کتاب خواننده با نقد بدیعى از مدرنیته روبروست و محور این بحث را سرمایه سالارى تشکیل مى دهد.

دلوز و گاتارى در این اثر در مقابل مفاهیمى چون این همانى وحدت و هویت، مقولاتى چون کثرت گرایى را مورد تأکید قرار داده اند. به نظر آنها در نهادهاى دولتى سرمایه دارى همواره ارزش هاى وحدت گرایانه و هویت باور مورد تأکید قرار مى گیرد و کثرت، غیریت، مباینت و چند گانگى به عنوان ضد ارزش از اعتبار ساقط مى شود.

یکى دیگر از مضامین مورد بحث این اثر کالبد شکافى مفهوم میل و تمناست. به زعم آنها تمنا مفهومى سخت انقلابى است، زیرا که اساس و شالوده قدرت را واسازى و بن فکنى مى کند و ارکان نظام را به لرزه در مى آورد. از دیرباز فرهنگ غربى همواره تمنا و میل شهروندان را در قالبهاى اخلاقى حقوقى محصور کرده است و لذا آنها را در گستره اى خاص قرار داده و اجازه خروج از مرز این گستره را نمى دهد. به زعم آنها میل و تمنا امور و مفاهیمى منفى نیستند، بلکه باید آنها را کارمایه خلاق و مثبت تلقى کرد، آنها میل را به ماشینى پر تحرک و پویا تشبیه کردند و گفتند همین نیروست که کارمایه عاطفى و لیبدویى را تحرک مى بخشد. بعضى گفته اند میل و تمناى مورد بحث دلوز و گاتارى از سرچشمه تحلیل هاى «ویلهلم رایش» اقتباس شد و مى توان آن را به اراده معطوف به حکومت نیچه پیوند داد.

در نظام فلسفى غرب، لغت همواره به ریشه اى اساسى متکى است. رویکرد ریزوماتیک این سلسله مراتب دیرین را واژگون و آنچه را که اصل بود به فرع تبدیل کرد و وقتى ریشه بیرون آمد وحدت مدفون جاى خود را به کثرت خواهد داد. دو اصطلاح در طرح این بحث مورد توجه قرار گرفته است؛ یکى گستره افکنى به معناى قرار دادن میل و تمنا در چارچوب هاى فرهنگى – اجتماعى مجاز و قابل قبول و دیگرى گسترده زدایى و یا محدوده زدایى است که به رها نمودن غریزه از دام سرکوب هاى مجاز اجتماعى – فرهنگى اشاره دارد. به طور کلى دولت، خانواده ، قانون، منطق کالا ، نظام بانکى، مصرف گرایى و سایر نظام هاى هنجار افکن زمینه کانالیزه شدن میل و تمناى آدمیان را فراهم مى سازد و به طور کلى یکى از راه هاى گریز از این محدوده سازى و گسترده پردازى عارضه هایى چون «شیزو فرنى» محسوب مى شود. به نظر آنها «شیزو فرنى» صرفاً یک عارضه و یا نابسامانى روانى نبوده، بلکه راه گریزى از تنگناى گستره هاى اخلاق محور است. شخصیت شیزو فرنیک ذهنیت خویش را از قید واقعیات بورژوایى و لذا خود سرکوبگر و محدودیت هاى ناشى از فراخود رها مى سازد و دام هایى را که اودیپ براى او گسترده است، کنار مى زند. از این روست که شیزو فرنى خطرى جدى براى سرمایه دارى تلقى مى شود، زیرا که شخصیت شیزو فرنیک با توجه به خصلت محور گریز خود شخصیت « پارا نوید » و «فاشیست» را به سمت انقلاب سوق مى دهد.

جلد دوم کتاب «سرمایه سالارى و شیزو فرنى»، «فلات هاى هزار گانه» نام دارد. دلوز و گاتارى در این نوشتار مفهوم ریزوم را براى بحث پیرامون حرکت گستره ستیز به کار گرفته اند. واژه ریزوم اصطلاح گیاه شناختى است به معناى آن گونه گیاهى که ساقه در خاک و ریشه در بیرون خاک دارد. معمولاً این گونه گیاهان در کنار مردابها و رودخانه ها و تالاب ها مى روید. دلوز و گاتارى این اصطلاح را براى به زیر سؤال بردن اصل، معیار، مبدأ و نظایر آن در فلسفه به کار گرفتند. در رویکرد سنتى به فلسفه غرب همواره ریشه یا اصل گیاه، درخت و گل در خاک و تنه و ساقه آن بیرون از خاک تغذیه مى کند، ولى در گیاهان، ریزوم ریشه معمولا بیرون و تنه و ساقه در خاک است، یعنى عکس سایر گیاهان. در فلسفه ریشه این درخت کهنسال را متافیزیک تشکیل مى دهد. معرفت شناسى، ارزش شناسى، اخلاق، سیاست و زیبایى شناسى شاخه ها و برگ هاى آن را به وجود مى آورد.

رویکرد ریزوماتیک این سلسله مراتب دیرین را واژگون و آنچه را که اصل بود به فرع تبدیل کرد و وقتى ریشه بیرون آمد وحدت مدفون جاى خود را به کثرت خواهد داد. دلوز مدعى است کسانى چون نیچه، فوکو و دریدا از لحاظ رویکرد داراى جهتى ریزوم گونه هستند زیرا کلیه مراتب خطى سنت فلسفى را رها کرده و از جایى آغاز مى کنند که فلاسفه غرب به طور متفاوت نادیده گرفته اند. دلوز مى گوید در قلمرو ادبیات اندیشه هاى کافکا، ماهیت و مشى ریزوم گونه دارد. زیرا که از فرمول و انگاره مورد قبول و رایج ادبیات رسمى مى گریزد و به طور کلى زبان را در معرض جریانات چند گانه میل و تمنا قرار مى دهد. حرکت ریزوم همانگونه که گفتیم افقى است و همواره ستون هاى سلسله مراتب را در هم مى ریزد مى توان حرکت ریزومدار را با زندگى ایلیاتى و کولى وار قیاس کرد. همانطور که زیست ایلیاتى توقف، سکون و ایستایى را بر نمى تابد، نگاه ریزومى ضد تمرکز و نظم سلسله وار است. افراد ایلیاتى در مقابل هر گونه محدودیت و سکون به چالش بر مى خیزند و صیرورت و حرکت را اساس زندگى خود مى شمارند. کتاب دو جلدى دلوز درباره سینما و نیز نوشته هاى او راجع به ساد و مازوخ و کافکا و مارسل پروست و فرانسیس بیکن نشان مى دهد که او رهیافت فلسفى خویش را در قلمرو هنر و ادبیات نیز به کار گرفته و همواره کوشیده ثابت کند که هنر و ادبیات داراى کارمایه اى حیات بخش و بالنده است. بدین معنا که هنرمند در تلاش است شیوه هاى بى سابقه اى را در قلمرو هستى طرح کند و به زندگى آدمى رنگ و منشى تازه ببخشد. دلوز مى گوید هنر همواره دامن خود را از افلاطون باورى و پدیدار شناسى رسمى پاک مى کند و به جاى در افتادن در «ترانسندانس» (TRANSCENDENCE) تجربه هاى تازه را از سر مى گذراند.

دلوز در کتاب «کافکا» به جانب ادبیات خرد با دستیارى گاتارى کلیه تفسیرهاى سنتى از کافکا را به صورتى غیر مستقیم مورد انتقاد قرار داده است، زیرا اکثر این تفسیرها ماهیتى روانکاوانه داشته است و نوشتن را وجه برون فکنى احساس گناه معرفى مى کند. تفسیر دلوز، گاتارى انگاره حکمت طرب ناک را در تحلیل خود مد نظر قرار مى دهد و نوشتن را وجهى خلاق در جهت گریز از شکل هاى مختلف سلطه قلمداد مى کند. آنها نوشته هاى کافکا را نمودى از حلول میل و تمنا مى دانند و یادآور مى شوند قانون عاملى فرعى است که میل و تمنا را در چارچوبى خاص محبوس مى کند. آنها آثار کافکا را نه به عنوان نوشته هاى نبوغ آمیز و برتر بلکه به عنوان «ادبیات خود» مورد تأویل قرار داده اند. مراد از «ادبیات خود» آن است که زبان مسلط و متعارف را به زبانى نیرومند تبدیل مى کند. دلوز و گاتارى ادبیات انگلیسى و آمریکا را واجد چنین منشأیى مى شمارند. زیرا که زبان کوچه و بازار را به ابزارى توانمند تبدیل مى کنند. این ادبیات با زندگى روزمره مردم سر و کار دارد و به هیچ روى نخبه گرا نیست. دلوز در تفسیر آثار نقاشى فرانسیس بیکن نظریه بازنمایى را به چالش گرفته و مقوله کارمایه را جانشین آموزه اخیر کرده است. به نظر آنها هنر واقعى آن است که احساسات را به قدرتى پویا و نافذ تبدیل کند. در تابلوهایى که فرانسیس بیکن چهره اى در حال فریاد زدن را تجسم کرده در واقع مى خواهد میل به زندگى و تمناى حیات را تجسم بخشد. این اراده معطوف به زیست و کار مایه حیاتى در آثار هنرمندانى چون ونسان ون گوگ، پل کله، کاندینسکى و سزان نیز با رنگ و نور کارمایه زیست را بر جسته کرده است.

*****

گفتاری از مراد فرهاد پور درباره ژیل دلوز

دلوز هیچگاه نمی‌پذیرد که یک کل زنده و گشوده با یک مجموعه مساوی است زیرا کل را همواره در قالب یک نسبت و یک حرکت می‌بیند. او از مشتقی حرف می‌زند که به سمت مقداری میل می‌کند و اینکه با چه نیرو و مقداری میل می‌کند، نکته اصلی است

من در تلاشم تا از این فضا جدا شوم و نشان دهم که آدمی مثل دلوز تفکر را تابع فرهنگ و هنر نکرده است و شکل خاص و عجیب برخورد با سینما هم نتیجه همین رویکرد است. صرف‌نظر از اینکه این تفکر درست است یا نه یا من قبول دارم یا نه، تلاش او منطقی است و از قضا از سینما فرهنگ‌زدایی می‌کند

اندیشه‌های دلوز در سال‌های اخیر مورد توجه اهل فکر و اندیشه ایران قرار گرفته است. چندی پیش در موسسه پرسش به مناسبت رونمایی از ترجمه یکی از آثار سینمایی این اندیشمند فرانسوی یعنی «سینما ۱» که به همت مازیار اسلامی ترجمه شده و انتشارات مینوی خرد آن را منتشر کرده، نشستی برگزار شد. در این نشست غیر از مترجم، صالح نجفی و مراد فرهادپور نیز سخنرانی کردند. آنچه در ادامه می‌خوانید، متن سخنان مراد فرهادپور در این نشست است. ‌

بحث من چارچوب از قبل فراهم شده‌یی ندارد و تنها به نکاتی اشاره می‌کنم. نقطه شروع بحث من غیردلوزی است و شکافی میان دو دلوز نشان می‌دهد. نخست دلوز فرهنگی پست‌مدرن آنارشیست اهل خلاقیت و زایش است که غالبا با رفیقش فلیکس‌گتاری کتاب می‌نویسد. در مقابل تاکیدی می‌کنم بر دلوز به عنوان متفکر و فیلسوف. این نقطه شروع چنان که اشاره کردم، غیردلوزی است، زیرا از میان دلوزهایی که هست، یکی را کاذب و دیگری را تا جایی که پای فکر در میان است، جدی می‌گیرد. زیرا در جاهایی که ته مانده‌یی از سنت باقی مانده است، تفکر زیر فشار منطق قدرت و منطق سرمایه مجبور شده است که از جهاتی به نهادهایی مثل دانشگاه یا حواشی هنر و فرهنگ جایی برای خودش بسازد. یعنی این خطر است که تفکر به دکوراسیون معنوی خصوصا برای هنر بدل شود. این ماجرای هنر و تفکر به عنوان نقد هنر یا فرهنگ، نشانه زوال تفکر در دوران ما است، به‌ویژه اگر بشود تفکر را دکوراسیون یا آرایشی برای فرهنگ و هنر بدل کرد. این قضیه به‌ویژه برای دلوز بارز است، زیرا او بعد از دهه ۱۹۷۰ ظهور کرد یعنی دورانی که نئولیبرالیزم جهان را فتح کرد و همه‌چیز را به فرهنگ تبدیل کرد و همه‌چیز را به جنگ فرهنگ‌ها و جنگ تفاسیر بدل کرد. از آن زمان بود که ما با انبوهی از درها روبه‌روییم که هیچ کدام با هم فرقی ندارند و افراد هم، بسته به اینکه چقدر پول در جیب‌شان است، از این درها رفت و آمد می‌کنند و از زندگی لذت می‌برند. این یک تصویر کلی پست مدرنیستی است. من در تلاشم تا از این فضا جدا شوم و نشان دهم که آدمی مثل دلوز تفکر را تابع فرهنگ و هنر نکرده است و شکل خاص و عجیب برخورد با سینما هم نتیجه همین رویکرد است. صرف‌نظر از اینکه این تفکر درست است یا نه یا من قبول دارم یا نه، به هر حال می‌بینیم که تلاش او منطقی است و از قضا از سینما فرهنگ‌زدایی می‌کند و سینما را از آن فضایی که برای ما مطرح شده است، خارج می‌کند. در وهله اول به این دو گانگی اشاره می‌کنم و آن را تا حدی مفهوم‌پردازی می‌کنم یعنی به تفاوت میان دلوز فرهنگی و دلوز فیلسوف می‌پردازم. بر این اساس به بخش کوچکی از کتاب بدیو که درباره دلوز نوشته شده و به همین موضوع می‌پردازد، اشاره می‌کنم. بدیو در صفحه ۱۰ کتاب می‌گوید: ‌«بر خلاف تصویر پذیرفته شده و رایج یعنی دلوز در مقام کسی که تکثر امیال و جریانات بی‌منطق را آزاد می‌کند و به شکل آنارشیک به خلاقیتی از تکثر امیال را پر و بال می‌دهد، حتی در تقابل با برخی نشانه‌هایی که در کار دلوز میان دو مفهوم مولتیپل و مولتیپیلسیتی وجود دارد، عملا کاری که در فلسفه دلوز رخ می‌دهد، تاکید‌گذاری او بر «احد» یا «the one» یا «امر یکتا» است. امری که دلوز نامش را «one-all» یا «یکی-همه» می‌گذارد. شاید جمله‌یی از کتاب «تفاوت و تکرار» این مفهوم را برای ما بهتر روشن کند که «یک صدای یکتا و واحد برای همه هزاران صدای امر کثیر یا بسیار، یک اقیانوس یکتا و واحد برای همه قطره‌ها و یک سر و صدای واحد از وجود برای همه موجودات». بعدا در کتاب «منطق معنا» می‌گوید «وجود همان رخداد یکتایی است که در آن همه رخدادها با یکدیگر گفت‌وگو می‌کنند.» به عبارت دیگر در اینجا ما با انتخابی به قول بدیو، زهدآمیز مواجه هستیم. زیرا می‌خواهد امر کثیر و بسیار را در متن یک درون‌ماندگاری وجود یا‌ در متن گونه‌یی تک صدایی وجود درج بکند. اینکه ما بازنمایی نداریم و تصویر یک درخت عین خود آن درخت است، در اینجا معنا پیدا می‌کند.

اتفاقا ما امر بسیار را کنار می‌گذاریم یعنی باید تقابل یکی و بسیار را به شکل کمی کنار بگذاریم تا بتوانیم یکی را به شکل کیفی برجسته کنیم. کاری که اصل و اساس انتولوژی دلوزی است. یعنی نهایتا می‌بینیم که کثرت و بسیاری را در قالب مفهوم کل می‌خواند و تمام حرفش این است حرکت، تصویر و زمان یک کل هستند و آن را چیزی تحت عنوان «دوره» مطرح می‌کند و می‌گوید حرکت را نمی‌توان بخش‌های مجزا به اضافه توالی دانست. او مفهوم کل و کل زنده را که در جاهای مختلف آورده و با آن تاکید می‌کند که کل همان زمان است و تمام حرکت-تصویرها را در دل خودش دارد. یعنی شکاف میان تصویر و خود شیء به لحاظ انتولوژیک معنایی ندارد. البته تصویر درخت با خود درخت تفاوت دارد اما تفاوت انتولوژیک ندارند. اینها در دو حوزه مختلف نیستند، هر دو تا آنجا که وجود دارند، به یک معنا و با یک صدا وجود دارند. همان‌طور که تمام قطره‌های اقیانوس، به یک معنا قطره‌یی از این اقیانوس هستند. یعنی تکیه بر درون‌ماندگاری است و وجود را خالی از هر‌گونه تعالی و شکافی بخوانیم. راه دیگر آن است که مثل دلوز فلسفه را نه بر اساس پاسخ‌ها که بر اساس پرسش‌ها بخوانیم. اگر بخواهم ساده کنم از دو کتاب معروف «وجود و عدم» سارتر و «وجود و رخداد» بدیو استفاده می‌کنم. در این دو‌گانگی پرسش‌های دلوز همیشه به سمت قسمت اول یعنی وجود است. بر عکس می‌بینیم که عدم و رخداد هم در سارتر و هم در بدیو نشان‌دهنده شکاف و گسستی در وجود یا آن قلمرو هستند، قلمرویی که ژیژک سعی می‌کند آن را با مفهوم سوژه پیوند بزند. یعنی در سنتی که ما با آن آشنا هستیم، این شکاف و گسست چه نامش سیاست باشد یا سوژه، در حین اینکه جزیی از درون‌ماندگاری وجود است، ولی امکان تعارض و ظهور امر نو تنها از دل یک اعوجاج و گسست درون ماندگار فراهم می‌شود. همین که برخلاف وضعیت‌های طبیعی، به تعبیر بدیو، وضعیت‌های تاریخی نیز داریم که در این وضعیت‌های تاریخی رخداد به عنوان امر استثنایی، غیر‌قابل پیش‌بینی، بی‌سابقه، نو و غیر‌قابل سنجش می‌آید. در حالی که رخداد دلوزی با کل یکی است، در واقع یک رخداد، رخ داده است.

در دلوز رخداد نقطه مقابل وجود نیست بلکه کل وجود به عنوان یک رخداد ناب یکتا یا چنان که در فلسفه ماقبل کانت در فلسفه اسپینوزا به عنوان جوهر یا حتی پیش از آن در الهیات قرون وسطایی با عنوان کلمه الهی است که با بیانش کل جهان خلق شد. در دلوز رخداد به این معناست. رخدادی که در دل آن همه رخدادهای دیگر درش بده بستان می‌کنند. بنابراین ما دوگانگی دلوز فرهنگی و دلوز متفکر را به اولویت انتولوژی یا اولویت وجود در بحث‌های دلوز ترجمه کردیم. اینکه دلوز در همه جا می‌کوشد یک عرصه درون‌ماندگار بسازد، چنان که دوستان گفتند، هم می‌تواند نقطه قوت باشد و هم نقطه ضعف. زیرا از سویی ما را از شر انواع سوبژکتیویسم یا دخیل شدن ایدئولوژی یا خرت و پرت‌هایی که به شکل شخصی در ذهن هر انسانی تلنبار شده، نجات می‌دهد و دریچه‌یی به سوی وجود ناب می‌گشاید. وجودی که احتیاج به بازنمایی ندارد و لازم نیست کسی مثل دکارت آن را اثبات کند و از طریق آن سایر موجودات را اثبات کند. اما آیا ما با اولویت دادن به تک صدایی وجود می‌توانیم بر گونه‌یی دگماتیزم سوبژکتیویستی غلبه کنیم؟ کاری که کانت و ایده‌آلیسم کلاسیک آلمانی کوشیدند از طریق بسط تئوری سوژه به شکل سوژه‌یی که متعلق به جهان است و نه خارج از جهان، صورت دهند. ایشان کوشیدند با این سوژه درونی جهان را به عنوان جهان بشری و ماتریالیستی بسازند. اما این تک‌صدا بودن وجود به یک معنا، مبنای ضروری فلسفه از زمان پارمنید (هنگامی که گفت اندیشه با وجود یکی است) است. این یگانه بودن اندیشه و وجود که هگل با خروارها دیالکتیک می‌کوشد آنها را وصل کند، در سنت دلوزی که از یک‌سو به اسپینوزا وصل است و از سوی دیگر به آنتیگون از اول داده شده است. چه این وحدت را از ابتدا داده شده بگیریم و چه بخواهیم با میانجی‌هایی به آن برسیم، شرط اینکه چیزی به نام عقل و فلسفه معنا داشته باشد، باقی ماندن در عرصه درون‌ماندگار وجود است زیرا غیر از این هم فرقی میان فلسفه با مامبوجامبوی قبیله استرالیایی یا فیزیک نسبیت اینیشتین و هر تصوری که ما می‌توانیم از خیالات خودمان داشته باشیم، ‌نخواهد بود. اما همان‌طور که خود دلوز هم در جاهای مختلف اشاره کرده، این دید درون‌ماندگار را که در آن حرکت، تصویر و زمان یکی و یک کل گشوده و در حال زایش هستند، سینما بهتر از هر چیز می‌تواند توضیح دهد. دلوز می‌گوید جهان چیزی جز یک جهان (universe) مادی یا سرهم کردن ماشینی این حرکت-تصویرها و به همین دلیل از گونه‌یی متاسینما صحبت می‌کند و می‌گوید این تک صدایی وجود را بهتر از هر چیز می‌تواند منعکس کند. این بحثی است که در کتاب هست اما برخورد من با فیلم پریمیتو است و ۸۰ درصد صحبتی که درباره‌اش می‌گویم، درباره قصه‌اش است. بنابراین با این تصور از سینما زیاد نمی‌توانم مفهوم‌پردازی کنم و نمی‌دانم که آیا سینما مثال خوبی برای این هستی‌شناسی درون‌ماندگار است یا نه!‌

این را دوستانی که با سینما رابطه درون‌ماندگارتری دارند بهتر می‌فهمند. بهتر است بحث را با مثالی تمام کنم. از قضا می‌شود با رجوع به هندسه تحلیلی تصور یا مثال دیگری داد که به لحاظ مفهومی برای کسانی که مثل من هنری نیستند در دسترس باشد. هر چند هندسه تحلیلی را دکارت تاسیس کرده که ضد دلوزی‌ترین متفکر فرانسوی است اما فراموش نکنیم که هندسه تحلیلی به معنایی که من می‌گویم و چیزی که همه در مدرسه خوانده‌ایم، از سه محورx،y و z تشکیل شده است. البته در اسپینوزا و دلوز فراتر از این سه محور که فضای سه بعدی را می‌سازند، می‌توان تا n بعد داشت. اما اصل هندسه تحلیلی دو محور x و y است و این را می‌شود زبان کل علوم بدانیم زیرا فکر نکنم هیچ رشته علمی باشد که بتواند بدون استفاده از ساختن مفهوم به تصویر کار کند. در این نمودارها مجموعه‌یی از مفاهیم تبدیل به مجموعه‌یی از تصاویر می‌شود.

حالا از دل این فضا و دیاگرام هندسه تحلیلی برای هستی‌شناسی درون‌ماندگار دلوزی که بر یک دست بودن همه تاکید می‌کند و سوژه و ابژه، بازنمایی و تعالی ندارد، چه استفاده‌یی می‌شود کرد؟ در این فضا همه‌چیز هست و هیچ هست بودنی بر دیگری برتری ندارد و همه‌چیز را باید به یک‌صدا بشنویم. این را در فضای سه بعدی می‌توان دید زیرا در این فضا هر نقطه‌یی عین نقاط دیگر است و به هیچ‌وجه نمی‌توان رجحانی بر یک نقطه بر دیگر نقاط یافت و همه در یک سطح از اعتبار هستند و به یک معنا همه از قبل داده شده هستند و احتیاجی به آن نیست که چیزی گونه‌یی ظهور یا appearance را به آن اضافه کند. تمام خطوط و نقاط و منحنی از قبل داده شده هستند و تعدادشان هم از قضا یک نامتناهی است. زیرا تعداد منحنی‌های ممکن مساوی با کاردینالیتی مجموعه اعداد واقعی است، یعنی حتی بالاتر از نامتناهی اعداد طبیعی است. یعنی از یک نامتناهی با فشردگی بالاتر برخورداریم. اما نکته‌یی که مهم‌تر است، نسبت‌هاست. در این تقاطع x،y و z ما همواره یک‌سری نسبت داریم و ما مدام چیزها را با یکدیگر می‌سنجیم و پدیده‌ها تنها در قالب نسبت با هم وجود دارند، ما یک‌سری اشیا یا موجودات یا یک تئوری ابژه نداریم تا ببینیم این ابژه چگونه به ما داده می‌شود و به مساله داده‌شدگی ابژه‌ها به یک سوژه استعلایی بپردازیم. در این فلسفه کل بر اساس نسبت ساخته می‌شود یعنی آنچه هست مجموعه‌یی از نسبت‌هاست. این در فضای سه بعدی که مثال زدم کاملا روشن است که ما با مجموعه‌یی از نسبت‌ها سر و کار داریم. نکته دیگری که بیش از آنکه در دلوز روشن باشد، در قرائت دلوز از نیچه نمایان است و آن همان چیزی است که ما در «خواست قدرت» به آن اشاره می‌کنیم.

این خواست قدرت هم از دل همین منحنی و شیب منحنی و مشتق گرفتن منحنی نمایان می‌شود. اینکه جهان مجموعه‌یی از نیروهاست که با یکدیگر می‌جنگند و این را نباید به صورت یک تعارض ابژکتیو یا ابژه‌هایی که در یک سطح در تقابل هم هستند ببینیم بلکه آن را باید به عنوان فشردگی نیروها دید، نیروهایی که به قول بنیامین وقتی مقابل هم قرار می‌گیرند، می‌توانند به عوض اینکه یکدیگر را خنثی کنند، بر عکس به‌شدت یکدیگر بیفزایند. نسبتی که ما در این فضای سه بعدی بر قرار می‌کنیم، فقط فضای کمی عددی نیست، یک نقطه یا یک خط که بشود معادل‌هایش را نوشت، نیست بلکه نکته اساسی آن شیب یا فشردگی نیروهاست. اینکه این نیرو یا پدیده که با منحنی نشان داده می‌شود، در حال نزول است یا در حال صعود. شیبش مثبت است یا منفی؟ آیا وقتی بالا می‌رود، با یک نرخ شتابنده بالا می‌رود یا یک نرخ کاهنده؟ وقتی از خواست قدرت صحبت می‌شود، نباید به قدرت به صورت قدرت روزمره توجه شود بلکه به صورت خواست زندگی بیشتر است. منتها بیشتر به معنای کمی صرف نیست چون این معنای کمی همان منحنی است بلکه قدرت در اینجا به معنای زندگی بیشتر یعنی زندگی فشرده‌تر است یعنی چیزی که توانایی خلق و آفرینش بیشتری دارد که در مثال ما خودش را با شیب نشان می‌دهد. یعنی حتی یک منحنی می‌تواند رو به افزایش باشد و منحنی به نقطه‌یی می‌رسد که افزایشی در آن نیست. این‌گونه‌یی مرگ اراده است. یعنی جای اراده منفی یا اراده نیهیلیستی است که نیچه به آن اشاره می‌کند. در حالی که اگر شیب تند داشته باشد، می‌بینیم که نه فقط بیشتر می‌شود بلکه روند این افزایش هم بیشتر می‌شود. این نکته مهم است یعنی تناسب نیروها باید نه بر اساس یک رابطه حسابی درجه یک بلکه بر اساس رابطه مشتق این نیروها باید سنجیده شود که بیانش همان خواست قدرت است. این دقیقا بر ریاضیات آنالیز متکی است. از قضا آنالیز آن شکلی از ریاضیات است که دلوز بر آن تاکید دارد، در تقابل با بدیو که در تئوری اعداد و نظریه مجموعه‌ها کار می‌کند. دلوز هیچگاه نمی‌پذیرد که یک کل زنده و گشوده با یک مجموعه مساوی است زیرا کل را همواره در قالب یک نسبت و یک حرکت می‌بیند. او از مشتقی حرف می‌زند که به سمت مقداری میل می‌کند و اینکه با چه نیرو و مقداری میل می‌کند، نکته اصلی است. من فکر می‌کنم مثال هندسه تحلیلی اگر به عنوان یک تصویر به آن فکر و سعی شود آن را با گونه‌یی هستی‌شناسی پیوند زد، تا حد زیادی می‌تواند چنان که سینما چنین می‌کند، برخی جهت‌گیری‌های اصلی این نوع درون‌ماندگاری وجود و تاکید بر خود وجود در تقابل با سوژه و هر شکل از استعلا را روشن‌تر کند. درواقع قصد من این بود که یک‌سویه از کار دلوز را که به نظرم مهم‌ترینش است یعنی تاکید بر تک‌صدایی بودن وجود است، را مطرح کنم. امیدوارم در این کار موفق بوده باشم.

من در تلاشم تا از این فضا جدا شوم و نشان دهم که آدمی مثل دلوز تفکر را تابع فرهنگ و هنر نکرده است و شکل خاص و عجیب برخورد با سینما هم نتیجه همین رویکرد است. صرف‌نظر از اینکه این تفکر درست است یا نه یا من قبول دارم یا نه، تلاش او منطقی است و از قضا از سینما فرهنگ‌زدایی می‌کند

اندیشه‌های دلوز در سال‌های اخیر مورد توجه اهل فکر و اندیشه ایران قرار گرفته است. چندی پیش در موسسه پرسش به مناسبت رونمایی از ترجمه یکی از آثار سینمایی این اندیشمند فرانسوی یعنی «سینما ۱» که به همت مازیار اسلامی ترجمه شده و انتشارات مینوی خرد آن را منتشر کرده، نشستی برگزار شد. در این نشست غیر از مترجم، صالح نجفی و مراد فرهادپور نیز سخنرانی کردند. آنچه در ادامه می‌خوانید، متن سخنان مراد فرهادپور در این نشست است. ‌

بحث من چارچوب از قبل فراهم شده‌یی ندارد و تنها به نکاتی اشاره می‌کنم. نقطه شروع بحث من غیردلوزی است و شکافی میان دو دلوز نشان می‌دهد. نخست دلوز فرهنگی پست‌مدرن آنارشیست اهل خلاقیت و زایش است که غالبا با رفیقش فلیکس‌گتاری کتاب می‌نویسد. در مقابل تاکیدی می‌کنم بر دلوز به عنوان متفکر و فیلسوف. این نقطه شروع چنان که اشاره کردم، غیردلوزی است، زیرا از میان دلوزهایی که هست، یکی را کاذب و دیگری را تا جایی که پای فکر در میان است، جدی می‌گیرد. زیرا در جاهایی که ته مانده‌یی از سنت باقی مانده است، تفکر زیر فشار منطق قدرت و منطق سرمایه مجبور شده است که از جهاتی به نهادهایی مثل دانشگاه یا حواشی هنر و فرهنگ جایی برای خودش بسازد. یعنی این خطر است که تفکر به دکوراسیون معنوی خصوصا برای هنر بدل شود. این ماجرای هنر و تفکر به عنوان نقد هنر یا فرهنگ، نشانه زوال تفکر در دوران ما است، به‌ویژه اگر بشود تفکر را دکوراسیون یا آرایشی برای فرهنگ و هنر بدل کرد. این قضیه به‌ویژه برای دلوز بارز است، زیرا او بعد از دهه ۱۹۷۰ ظهور کرد یعنی دورانی که نئولیبرالیزم جهان را فتح کرد و همه‌چیز را به فرهنگ تبدیل کرد و همه‌چیز را به جنگ فرهنگ‌ها و جنگ تفاسیر بدل کرد. از آن زمان بود که ما با انبوهی از درها روبه‌روییم که هیچ کدام با هم فرقی ندارند و افراد هم، بسته به اینکه چقدر پول در جیب‌شان است، از این درها رفت و آمد می‌کنند و از زندگی لذت می‌برند. این یک تصویر کلی پست مدرنیستی است. من در تلاشم تا از این فضا جدا شوم و نشان دهم که آدمی مثل دلوز تفکر را تابع فرهنگ و هنر نکرده است و شکل خاص و عجیب برخورد با سینما هم نتیجه همین رویکرد است. صرف‌نظر از اینکه این تفکر درست است یا نه یا من قبول دارم یا نه، به هر حال می‌بینیم که تلاش او منطقی است و از قضا از سینما فرهنگ‌زدایی می‌کند و سینما را از آن فضایی که برای ما مطرح شده است، خارج می‌کند. در وهله اول به این دو گانگی اشاره می‌کنم و آن را تا حدی مفهوم‌پردازی می‌کنم یعنی به تفاوت میان دلوز فرهنگی و دلوز فیلسوف می‌پردازم. بر این اساس به بخش کوچکی از کتاب بدیو که درباره دلوز نوشته شده و به همین موضوع می‌پردازد، اشاره می‌کنم. بدیو در صفحه ۱۰ کتاب می‌گوید: ‌«بر خلاف تصویر پذیرفته شده و رایج یعنی دلوز در مقام کسی که تکثر امیال و جریانات بی‌منطق را آزاد می‌کند و به شکل آنارشیک به خلاقیتی از تکثر امیال را پر و بال می‌دهد، حتی در تقابل با برخی نشانه‌هایی که در کار دلوز میان دو مفهوم مولتیپل و مولتیپیلسیتی وجود دارد، عملا کاری که در فلسفه دلوز رخ می‌دهد، تاکید‌گذاری او بر «احد» یا «the one» یا «امر یکتا» است. امری که دلوز نامش را «one-all» یا «یکی-همه» می‌گذارد. شاید جمله‌یی از کتاب «تفاوت و تکرار» این مفهوم را برای ما بهتر روشن کند که «یک صدای یکتا و واحد برای همه هزاران صدای امر کثیر یا بسیار، یک اقیانوس یکتا و واحد برای همه قطره‌ها و یک سر و صدای واحد از وجود برای همه موجودات». بعدا در کتاب «منطق معنا» می‌گوید «وجود همان رخداد یکتایی است که در آن همه رخدادها با یکدیگر گفت‌وگو می‌کنند.» به عبارت دیگر در اینجا ما با انتخابی به قول بدیو، زهدآمیز مواجه هستیم. زیرا می‌خواهد امر کثیر و بسیار را در متن یک درون‌ماندگاری وجود یا‌ در متن گونه‌یی تک صدایی وجود درج بکند. اینکه ما بازنمایی نداریم و تصویر یک درخت عین خود آن درخت است، در اینجا معنا پیدا می‌کند. اتفاقا ما امر بسیار را کنار می‌گذاریم یعنی باید تقابل یکی و بسیار را به شکل کمی کنار بگذاریم تا بتوانیم یکی را به شکل کیفی برجسته کنیم. کاری که اصل و اساس انتولوژی دلوزی است. یعنی نهایتا می‌بینیم که کثرت و بسیاری ‘