سیاستِ ادبیات: زمانی برای کلام ژاک رانسیر . ترجمه پویا رفویی

سیاستِ ادبیات (١)

زمانی برای کلام

ژاک رانسیر . ترجمه پویا رفویی

سیاست ادبیات  نظیر چیزی شبیه به سیاست نویسندگان نیست. به تعهدات شخصی نویسندگان در کشمکش‌های اجتماعی یا سیاسی دورانشان نمی‌پردازد. به شیوه‌ای نیز نمی‌پردازد که نویسندگان ساختارهای اجتماعی، جنبش‌های سیاسی، یا هویت‌های گوناگون را در کتاب‌هایشان بازنمایی می‌کنند. تعبیر «سیاست ادبیات» حاکی از آن است که ادبیات به صرف ادبیات‌بودنش سیاست می‌ورزد.
فرض بر این است که لزومی ندارد دغدغه ‌خاطر ما این باشد که آیا نویسندگان باید به سراغ سیاست بروند یا اینکه به جایش، به ناب‌بودن هنر خود متوسل شوند، بلکه فرض بر این است که همین ناب‌بودن با سیاست خط و ربطی دارد. فرض بر این است که بین سیاست به‌منزله فرم مشخصی از کنش جمعی، و ادبیات به‌منزله کنش متعارف هنر نوشتار پیوند محکمی وجود دارد.
با طرح مسئله بدین نحو، اینک واجب می‌آید تا اصطلاحات را به‌ روشنی موشکافی کنیم. نخست به اختصار بسیار، مقصود از سیاست را شرح خواهم داد. غالبا سیاست را با تمرین قدرت یا کشمکش بر سر قدرت خلط می‌کنند. ولی وجود قدرت، شرط کافی برای وجود سیاست نیست. حتی وجود قوانینی به منظور قاعده‌مندکردن حیات جمعی نیز شرط کافی نیست.
شرط لازم پیکربندی فرم مشخصی از اجتماع است. سیاست، برساخته عرصه مشخصی از تجربه است که در آن ابژه‌هایی خاص را به‌منزله امری مشترک می‌انگارند و سوژه‌هایی خاص را درخور طرح  این ابژه‌ها و بحث بر سر آنها تلقی می‌کنند. ولی چنین برساخته‌ای، ثابتی فرضی نیست که مبتنی بر نامتغیری انسان‌شناختی باشد. مفروضی که سیاست بر آن مبتنی است همواره محل مناقشه است. فرمول پرآوازه ارسطو گویای آن است که آدمیان از این‌رو موجوداتی سیاسی‌اند که از کلامی برخوردارند، که  به آنها اجازه می‌دهد تا در حق و ناحق سهیم باشند. حال آنکه حیوانات فقط از صدایی برخوردارند که لذت یا الم آنها را بیان می‌کند. اما همه بحث بر سر احراز صلاحیت کسی است که بین کلام معقول و بیان تالمات قضاوت می‌کند.
به‌عبارتی، همه فعالیت‌های سیاسی جدالی است به قصد تصمیم بر سر اینکه چه چیز کلام یا زوزه محض است، به بیان دیگر بر‌حسب آنچه از ظرفیت سیاسی بروز  پیدا می‌کند، جدالی است به قصد دوباره‌پیمودن مرزهایی مرئی. «جمهور» افلاطون از آغاز، نشان از آن دارد که پیشه‌وران فرصت ندارند تا به جز شغل‌شان به چیز دیگری بپردازند: مشغله‌شان، زمان‌بندی‌شان، و قابلیت‌هایی که با آنها خو می‌گیرند، ایشان را از دسترسی به مکملی از این‌‌دست که مقوم فعالیت سیاسی است، باز می‌دارد. در این حال، سیاست دقیقا زمانی آغاز می‌گردد  که در این ناممکنی، چون‌ و‌ چرا کنند، وقتی آن مردان و زنانی که فرصتی ندارند تا به جز شغل‌شان به چیز دیگری بپردازند فرصتی را که از آن محروم‌اند به دست بیاورند، ثابت می‌کنند که در واقع موجوداتی ناطق‌اند، که در جهانی مشترک ذی‌سهم‌اند، و نه اینکه حیواناتی نالان و غران باشند. این توزیع و بازتوزیع فضا و زمان، مکان و هویت، کلام و صدا، مریی و نامریی، به چیزی شکل می‌دهد که من آن را توزیع امر محسوس١ می‌نامم. فعالیت سیاسی، شکل‌گیری مجدد امر محسوس است. سوژه‌ها و ابژه‌های تازه‌ای را در صحنه‌ای مشترک معرفی می‌کند. آنچه را که نامریی بود، مریی می‌کند، آنهایی را که پیش‌تر صدایشان چون حیواناتی غران به گوش می‌رسید، به‌سان موجوداتی ناطق شنیدنی می‌کند.
بدین منوال، تعبیر «سیاست ادبیات» دال بر آن است که ادبیات بماهو ادبیات، در این پاره‌پارگی فضا و زمان، مریی و نامریی، کلام و صدا مداخله می‌کند. در ارتباط فیمابین کنش‌ها و فرم‌های مرئیت از یک‌سو و وجوه تکلم از سوی دیگر، طوری مداخله می‌کند که یک یا چند جهان مشترک را پاره‌پاره می‌کند.
حال سؤال این است: «مراد ما از «ادبیات بماهو ادبیات» چیست؟» «ادبیات» اصطلاحی فراتاریخی نیست که آن را به هرچه از دیرباز زاییده هنرهای کلامی و مکتوب است، اطلاق کنند. معنای مصطلحی که هم‌اینک از این کلمه مستفاد می‌شود تنها به دوران اخیر تعلق دارد. در اروپا حرفی از آن نبود تا قرن نوزدهم که معنای قدیمی آن، یعنی دانشی که ادبا متصرف آن بودند، کنار رفت و به جایش به نفس هنر نوشتار ارجاع پیدا کرد.
١- توزیع امر محسوس که در اغلب ترجمه‌های فارسی آثار رانسیر با همین کلمات یا کلماتی مشابه به کار رفته است، ممکن است موجد این سوء‌تفاهم باشد که امر محسوس در وضعیتی فرضی یا خیالی برحسب وقوع سیاست جمع‌آوری و سپس از نو میان آحاد جامعه پخش می‌شود. این تلقی از منظور رانسیر ناشی از بی‌دقتی مترجمان انگلیسی رانسیر است که
(le partage du sensible) را به  (distribution of the sensible) ترجمه کرده‌اند. مراد رانسیر از کلمه پارتاژ (partage)، توزیع یا تقسیم به نسبت نیست. بلکه رانسیر به معنای دیگر این کلمه یعنی «شقه شقه»، «پاره پاره» یا «از هم دریده» نظر دارد. به عبارتی، امر محسوس بر‌حسب زمان به دست‌آمده، آرایش قبلی خود را از دست می‌دهد و به تبع آن، بیش از آنکه بازنمایی کند، بیانگر می‌شود. رانسیر در مصاحبه‌ها و سخنرانی‌های اخیر خود از این خطای مترجمان انگلیسی آثارش به کرات گلایه کرده است.

سیاست ادبیات (٢)

رهایی از بردگی بازنمایی

ژاک رانسیر . ترجمه‌ی پویا رفویی

اثر مادام دواستال، «در باب سنجش ادبیات بر‌حسب روابط آن با نهادهای اجتماعی» را که در سال ١٨٠٠ منتشر شد، غالبا به‌منزله مانیفستی به‌منظور اطلاق تازه‌ای از ادبیات به‌شمار می‌آورند. با این‌‌همه بسیاری از منتقدان رفتاری را پیش گرفته‌اند که گویی صرفا یک اسم با اسمی دیگر جا عوض می‌کند و بر این منوال برآنند تا میان رویدادها و جریان‌های سیاسی، به‌ معنای تاریخی‌شان از یک‌سو و مفهوم غیر‌زمانمند ادبیات از سوی دیگر رابطه‌ای برقرار کنند. مابقی کوشیده‌اند تا شرحی از تاریخ‌مندی مفهوم ادبیات به دست دهند، اما عموما در چارچوب پارادایمی مدرنیستی به این امر مبادرت ورزیده‌اند. تلقی این پارادایم از مدرنیته هنرمندانه، رهایی همه انواع هنر از بردگی بازنمایی بود که باعث می‌شد تا هنرها جملگی ابزار بیان مرجع بیرونی باشند و در ازایش، به تمرکز هنر بر مادیت متناسب با آن منجر می‌شد. ازاین‌رو، مدرنیته ادبی با تحقق‌بخشیدن به کاربست بی‌واسطه‌ای از زبان که در تباین با کاربست ارتباطی آن قرار دارد، به شکل سبک درآمده است. در تعیین رابطه بین سیاست و ادبیات، جنبه‌ای که بیشتر از سایر جنبه‌ها پرولماتیک بود، جنبه‌ای که بلافاصله به تنگنای دوراهه‌ای منجر شد، عبارت از این بود که یا خودمداری ادبی زبان با برخی کاربست‌های سیاسی، که به‌منزله ابزاری‌شدن ادبیات بود، در تضاد قرار می‌گرفت؛ و یا اینکه همبستگی میان بی‌واسطگی ادبی، که به‌منزله تأیید اولویت ماتریالیستی دال‌ها به نظر می‌آمد، همراه با عقلانیت ماتریالیستی کنش انقلابی به‌‌جد مورد تأکید قرار می‌گرفت. سارتر در «ادبیات چیست؟» با تضاد قائل‌شدن بین بی‌واسطگی شاعرانه و واسطه‌مندی ادبی، نوعی توافق مسالمت‌آمیز را پیشنهاد می‌داد. به‌زعم وی، شاعران کلمات را شبیه اشیا به ‌کار می‌بردند. وقتی رمبو می‌نوشت: «کدام روح است که بی‌نقص باشد؟»، به‌روشنی پرسشی استفهامی را مطرح نمی‌کرد، بلکه از لفظ، جوهر مبهمی، شبیه به آسمان‌های زرد «تینتورتو» به ‌دست می‌داد. بنابراین سخن‌گفتن از تعهد به شق شاعرانه هیچ محلی ندارد. از طرف دیگر، این نویسندگان‌اند که به کار تولید معناها اشتغال دارند. آنها واژه‌ها را به‌منزله ابزاری ارتباطی به‌کار می‌برند و در نتیجه، چه بخواهند چه نخواهند، در کار بنای جهانی مشترک خود را متعهد می‌یابند. شوربختانه، این توافق مسالمت‌آمیز مطلقا هیچ‌چیزی را حل نمی‌کرد. به محض اینکه سارتر به تعهد ادبی نثر با همان کاربست زبانی خاص خودش رأی داد، مجبور شد شرح بدهد که از چه‌رو نویسندگانی مثل فلوبر، شفافیت زبان منثور را در ربوده بودند و وسیله ارتباط ادبی را به هدفی فی‌نفسه دگرگون ساخته بودند. چاره‌ای نداشت جز اینکه دلیل این امر را در پیوند میان روان‌نژندی فلوبر جوان و واقعیت‌های اندوه‌بار جدال طبقاتی دوران فلوبر جست‌وجو کند. و ازاین‌رو مجبور بود سرشت ذاتا سیاسی ادبیات را در جایی خارج از ادبیات جست‌وجو کند، در «سیاست‌مندی» آن، که مدعی مبنای آن کاربست مشخصی از زبان بود. این دور تسلسل خطایی شخصی نیست. به میلی مربوط می‌شود که خصیصه ادبیات را در زبان تثبیت می‌کند. چنین میلی فی‌نفسه به ساده‌سازی‌های پارادایم مدرنیستی هنرها مربوط است. سعی بر این است تا در این پارادایم خودمداری هنرها را در مادیت خاص آنها تثبیت کنند. متعاقبا لازمه آن، ادعایی است ناظر بر خصیصه مادی زبان ادبی. ولی اثبات این خصیصه مادی از محالات است. کاربردهای ارتباطی و کاربردهای شعری زبان هیچ‌گاه از هم‌پوشانی خلاصی ندارند، چندان‌که ارتباطات روزمره، همان‌قدر مالامال از صناعات ادبی است که کنشی شاعرانه مستعد آن است تا بیانی کاملا شفاف را در جهت نیل به مقصود خود دگرگون کند. چه حاجت به بیان که این سطر رمبو، «کدام روح است که بی‌نقص باشد؟» پاسخ‌گویی عده‌ای از ارواح را طلب نمی‌کند. با این‌همه نمی‌توانیم همراه با سارتر به این نتیجه برسیم که این پرسش«نه معنا، بلکه جوهر» را مطرح می‌کند. این پرسش بدون محمل و کنش‌های زبانی روزمره، در خصلت‌های عام متعددی با هم اشتراک دارند. علاوه‌براینکه از قوانین نحو متابعت می‌کنند، تابعی هستند از کاربست بلاغت روزمره گزاره‌های تعجبی و استفهامی، خاصه به روال بلاغتی مذهبی که در آثار رمبو بس چشمگیر است: «در میان ما کیست آن‌که بی‌گناه باشد؟»، «در میان ما آنکه بی‌گناه است، اولین سنگ را بزند». اگر شعر از ارتباط عادی سر باز می‌زند، دلیلش کاربست‌های بی‌واسطه‌ای از زبان نیست که معنی را زائل می‌کند. دلیلش به‌هم‌پیوستگی دو نظام معنایی است؛ از یک‌سو «کدام روح است که بی‌نقص باشد؟» تعبیری است «عادی»، که بر‌حسب جایگاهش در شعر، به شکل ابتلای وجدان درمی‌آید. وانگهی، از طنین «ای فصل‌ها،‌ای قصرها» چنین نیز برمی‌آید، که چیستانی در کار است، چیزی در مایه‌های «ترجیع‌بندی بی‌معنا» شبیه به شعرهای کودکانه یا ترانه‌های عامیانه؛ علاوه‌براین، «صدای ویلنی» که نوازنده‌اش بر شکوفایی ذهن «شهادت» می‌دهد، در دل عبارات مستعمل زبان و طنطنه بی‌معنای شعرهای کودکانه، تجلی «کمیت ناشناخته»ای است که سر آن دارد تا از زندگی جمعی، معنا و آهنگ تازه‌ای برآورد.
تکینِگی این سطر از شعر رمبو از پاره‌ای ویژگی‌ها، از کاربست غیرارتباطی ناشی نمی‌شود. از ارتباط تازه میان متمایز و نامتمایز، بجا و نابجا، شعر و نثر ناشی می‌شود. تمایزیافتگی تاریخی ادبیات، نه به سبب وضعیت یا کاربست مشخص زبان، که به سبب توازن تازه‌ای است میان نیروهای زبان، به سبب شیوه تازه‌ای از زبان است که به موجب دیدنی یا شنیدنی‌کردن چیزها فعلیت می‌یابد.

شرق