ادبیات و سینما، از نگاهی دیگر / در گفت وگویی جمعی با بهمن فرمان آرا، محمد رضا اصلانی و …

‘

ادبیات و سینما، از نگاهی دیگر

در گفت وگویی جمعی با

بهمن فرمان آرا، محمد رضا اصلانی و …

گاو – شوهر آهو خانم – شازده احتجاب و… شمار فيلم‌هايي كه در سينماي ايران بر اساس يك اثر ادبي ساخته شد‌هاند. از تعداد انگشتان دو دست تجاوز نمي‌كند. آن هم در شرايطي كه در دنيا در متن تيتراژ هفتاد درصد فيلم‌هاي سينمايي «عبارت بر اساس داستاني از…» به چشم مي‌خورد و حالا ديگر نام‌هايي چون جي كي رولينگ – جان گريشام از نويسندگان معاصر شكسپير و داستايوسكي براي علاقه‌مندان به سينما به دليلي فيلم‌هايي كه براساس آثار آن‌ها ساخته شده آشناهستند. اما با وجود اين همه وابسته‌گي ادبيات و سينما در كشورهاي ديگر موضوع مورد بحث در نمايشگاه فرانكفورت يافتن راه‌هايي براي نزديكي بيشتر بين ادبيات و سينما بود و برگزار كنندگان جشنواره فجر امسال نيز جايزه‌اي را براي فيلمنامه اقتباس شده از آثار ادبي در نظر گرفتند. و لابد به اين دليل كه سينماگران يراني ياد بگيرند به جاي كپي برداري از فيلم‌هاي خارجي و حتي فيلم‌هاي قديمي به اصطلا آبگوشتي فارسي سري به آثار ادبي و داستان‌ها و رمان‌هاي داخلي بزنند.

و همه اين مسايل بهانه‌اي شد براي گفتگو با بهمن فرمان‌آرا كارگردان صاحب نام سينماي ايران كه با ساختن فيلم شازده احتجاب براساس داستان بلندي به همين نام از هوشنگ گلشيري سينماي ايران را با ادبيات معاصر پيوندي ديگر زد. درباره سينما و ادبيات حضور محمدرضا اصلاني نويسنده صاحب نظر و فيلم‌سازي كه نامش فيلم‌هاي مستند ارزشمندي را به يادمان مي‌آورد در اين گفتگو، فرصتي ارزشمند براي بحث درباره سينما و ادبيات فراهم آورد.

Éاز نظر شما در جامعه ما رابطه سينما و ادبيات چگونه است و اصولا سينما چه‌قدر نيازمند ادبيات است و مي‌تواند از ادبيات بهره بگيرد؟

– در پاسخ قسمت اول زماني كه سينما در آمريكا ناطق شد و اجبار براي رد و بدل شدن ديالوگ به وجود آمد. فيلمسازان به طور طبيعي به سراغ ادبيات رفتند به خصوص سراغ نمايشنامه‌نويس‌ها چون روي صحنه اجرا مي‌شد و ديالوگ‌هايي رد و بدل مي‌شد و متن حاضر بود و مي‌توانست در نمايش سينماي ناطق مورد استفاده قرار بگيرد اول نمايشنامه بود و بعد هم رفتند به سراغ كتاب‌ها اين روندي بود كه آن‌جا شروع شد و كماكان ادامه پيدا كرد. موقعي كه من در آمريكا كار مي‌كردم. متوجه شدم اكثر كتاب‌ها وقتي كه هنوز در مرحله غلط‌گيري است خريداري مي‌شود، چون يك عده‌اي هستند كه كارشان اين است، كتاب‌هاي جديد را مي‌خوانند و تشخيص مي‌دهند. كدام كتاب مي‌تواند فيلم بشود و امكان موفقيت دارد و به درد سينما مي‌خورد و… و خيلي نادر است كه كتابي مثلا بيست چاپ منتشر بشود و بعد بروند دنبال خريدن امتيازش براي تبديل كردن آن به فيلمنامه، البته دنبال اين طور كتاب‌ها و شناسايي آن‌ها هم هستند چون در رمان يا داستان زيربناي ادبي خيلي قرص و محكم وجود دارد و قصه‌اي در آن بيان مي‌شود و معروف ترينش در حال حاضر همين فيلم «كُد داوينچي» است كه كتاب آن هم به تازهگي چاپ شد. چون بيشترين فروش را طي سال‌هاي اخير داشته، جويندگان داستان براي فيلم به طور طبيعي مي‌روند سراغ آن. اما در مملكت ما به چند دليل اصولا سينما به طور جدي به سراغ ادبيات نرفته، هرچند هستند فيلم‌هايي مثل گاو، آرامش در حضور ديگران، دايره مينا، ملكوت و دو تا فيلمي كه خود من براساس داستان‌هاي گلشيري ساختم و يا فيلم‌هاي شوهر آهو خانم و تنگسير چوبك و چند تاي ديگر اما اين‌ها محدودند و يكي از دلايل عمده آن اين است كه تهيه كنندههاي ما به قصه‌اي كه يك نويسنده نوشته بها نمي‌دهند و اكثرآ پيشنهاد اين است كه سر و تهش را عوض كن تا مجبور نشويم پول به نويسنده بدهيم، و اگر شما بگوييد داستان بايد همان بماند، جواب اين است كه اگر قرار است داستان را بخريم ديگر تو را به عنوان فيلمنامه‌نويس احتياج نداريم، در حالي كه نفس داستان اين است كه براي يك خواننده در هر زماني نوشته مي‌شود. شما آن را مي‌خوانيد مي‌توانيد برگرديد و چند فصل را دوره كنيد و به دليل همين ماهيتش بعد از خواندن يك داستان، دنباله آن را در ذهنتان ادامه بدهيد. در حالي كه در سينما اين‌ها را تجزيه مي‌كنيم اول از آن چيزهايي كه داستان شرح مي‌دهد چون در سينما نشان داده مي‌شود، مي‌گذريم. شخصيت‌هايي را كه خيلي فرعي هستند گاهي هم كم و زياد مي‌كنيم و در هم ادغام مي‌كنيم و نهايتآ فيلمنامه‌اي نوشته مي‌شود براي جمعي از مخاطبان كه كنار هم بنشينند و اين فيلم را تماشا كنند. پس تا اين‌جا مسئله تهيه كننده‌ها و شكل آن‌ها با پرداخت حقوق نويسندگان و پذيرش حضور فيلمنامه‌نويس مطرح است. دوم اين‌كه اكثرآ آگاهي ندارند كه عين آن‌چه كه نوشته شده نمي‌توان تبديل به فيلم كرد در اين‌جا اشكال نويسندگان خودمان هم هست كه فكر مي‌كنند كه بايد هر «و» و حتي ويرگول را كه در متن كتاب هست در فيلم هم آورد. كه بايد آن‌ها را هم مجاب كرد كه در يك قالب‌هايي يك چيزهايي نمي‌گنجد كسي در همين سفر اخير در بابل از من پرسيد تا حالا به فكر افتاده‌ايد كه از كليدر يك فيلم سينمايي بسازيد. گفتم پانزده تا فيلم سينمايي شايد ولي يكي نه! كما اين‌كه چندين بار سعي شد از روي جنگ و صلح فيلم ساخته شود كه همه تجربه‌ها ناموفق بود تا اين‌كه خود روس‌ها آمدند و يك فيلم 16 ساعته ساختند. كه اين مسئله نشان مي‌دهد اين نوع كارها قالب مناسبشان قالب سريال و تلويزيون است. و درواقع بعضي از كتاب‌ها خودشان را به فيلم و سينما قرض نمي‌دهند. ولي در سينماي غرب خيلي آسان مي‌روند سراغ ادبيات معاصر و در حوزه ادبيات كلاسيك چيزهايي مثل اليورتويست طي سال‌ها چند بار ساخته مي‌شود هم در قالب كلاسيك و هم مدرن. كما اين‌كه در حال حاضر نسخه جديد اليورتويست در حال ساخت است. سراغ شكسپير مي‌روند، و هملت با لباس عادي بازي مي‌شود. ما اين كار را نمي‌كنيم و سينماي ما از اين جهت فقير است و مهم‌تر از همه اين‌كه هنوز در دانشگاه‌هاي ما ادبيات معاصر تدريس نمي‌شود.

اعلم: ما اين‌جا با دو مقوله مواجهيم يكي سينماست به عنوان هنر – صنعت، سينمايي كه بايد مخاطب با آن ارتباط برقرار كند، و فيلم قابل فروش داشته باشد و يكي هم سينماي مؤلف يا به تعبير ديگر سينمايي كه قرار است قائم به ذات خودش باشد. اين‌جا تكليف سينماگر مؤلف چه مي‌شود. آيا رفتن به سمت ادبيات باعث خارج شدن از بحث سينماي مؤلف نمي‌شود؟

فرمان آرا: من فكر مي‌كنم بزرگترين ضربه‌اي كه به سينماي ما زده شده يك برداشت غلط از سينماي مؤلف است كه دوستان فكر مي‌كنند اگر شب بنشينند و فيلم آمريكايي يا هندي را ببينند و از روي آن خط داستاني را بردارند. و در تيتراژ هم بنويسند سناريو به قلم فلان شخص، اين مي‌شود سينماي مؤلف. در صورتي كه سيماي مؤلف با تعريفي كه از فرانسه و با موج نو شروع شد و آن مباحث پيش آمد چيز ديگري است. در آن مقطع مي‌بينيم كه تروفو – گودار – آلن رنه و ديگران چه‌طور به سينما نگاه كردند و به تاليف فيلمنامه و عقيده‌اي كه داشتند و نگاهشان براساس اين عقيده به اجتماعشان چه‌طور بود. اين‌جا فكر مي‌كنند اگر بنويسند نويسنده و كارگردان فلان شخص اين به معناي سينماي مؤلف است هر چند كه در برداشت داستاني دست دوم باشد و هم به ده فيلم ديگر شباهت داشته باشد. اين چگونه تاليفي است؟ مي‌شود از آن به عنوان سينماي سرقت ادبي ياد كرد. واقعيت اين است، اين ماجرا اشكال پيش آورده و ما آدم‌هايي را داريم كه اگر شما موضوع ساده و معروف علم بهتر است يا ثروت را هم به آن‌ها بدهيد، پيش از پنج سطر نمي‌تواند بنويسد، بعد اين آدم يك فيلمنامه مي‌نويسد، پر از ديالوگ‌هاي بد و خط داستاني كه تماشاچي حدود چهل، پنجاه دقيقه از آن جلوتر افتاده و موقعي كه نگاه مي‌كني به اين فيلمنامه مي‌بيني مثلا در صفحه 145 دو تا آدم جديد وارد ماجرا شده‌اند و… در چنين وضعيتي مي‌بينيم كه فيلمنامهاي نوشته مي‌شود كه اصلا قالب سينما، به جز زمان محدود براي يك فيلم هيچ استاندارد ديگري را در نظر نمي‌گيرد و اين خودش گرفتاري اساسي است.

اصلاني: يك مسئله خاص وجود دارد و آن اين‌كه در سينماي جهان بعد از «مليس» ما حتي در سينماي صامت هم فيلمي مثل «حرص» را داريم كه از يك رمان برداشت شده كه خود آن فيلم واقعآ يك رمان كامل است اين طور فيلم‌ها در واقع رمان‌هاي سينمايي هستند. مسئله اين جاست كه چون ما سينما را از آغاز شروع نكرديم و از وسط ماجرا با سينما برخورد كرديم – هر چند كه ظاهرآ سه سال بعد از كشف برادران لومير اين‌جا سينما شروع شد – ولي سينماي داستاني از اواسط ماجرا يعني بعد از 1930 به بعد وارد ايران شد – به همين دليل در اين‌جا سينما درواقع به معناي يك دراما مطرح نشده به معناي روايت بلكه به معناي نقل يك ماجرا و داستان مطرح شده است. وسترنيسم بلاي بزرگي بر سر سينماي ما آورد و فكر اين‌كه وسترن يك الگوي ثابت براي سينماست تصور غلطي بود چون كاركردي كه وسترن در سينماي آمريكا داشت درواقع اين بود كه براي آمريكا به عنوان يك كشور بدون پشتوانه تاريخي تاريخ ساخت اين سينما درواقع با يك هدف مشخص حركتي سياسي و حتي غيربشري را تبديل به يك حماسه تاريخي كرد. براي ملتي كه تاريخ نداشت. حكايت كردن اين ماجرا در قالب قهرماني گري الگوي سينماي ما شد، مي‌بينيم كه حتي در دوران معروف به فيلمنامه‌نويسي هم اين تاثير مستقيم وجود دارد و بعد از اين هم ادامه پيدا مي‌كند. ولي اين درواقع به اين معناست كه شما اگر سيناريوهاي اين سينما را بخوانيد، مي‌بينيد كه به شكل يك خط «ماجراجويي» مي‌كند و نه روايت از يك اصل به همين جهت است كه ما در سينماي خودمان درامي را مي‌بينيم كه درام واقعي نيست و ماجرا است. ماجرا در فيلم اتفاق مي‌افتد، اما روايتي در فيلم اتفاق نمي‌افتد، ما فقط در خط زمان روايت مي‌بينيم ماجراهايي را مي‌بينيم كه پشت سر هم اتفاق مي‌افتد. اين ماجراي پشت سر هم احتياج به ادبيات ندارد. چون تعبيري از ادبيات ندارد تهيه كننده هم براي ساخت سينمايي آثار ادبي سرمايه‌گذاري نمي‌كند. چون خيلي از تهيه كننده‌هاي ما رمان خواندن را بلد نيستند. چون بايد رمان را خوانده باشي، لذت برده باشي و اين لذت را حس كرده باشي بعد بتواني رماني را براي تبديل شدن به قالب سينما انتخاب كني. چندي پيش فيلمي از تلويزيون «آرتِ» پخش شد كه البته مستندي بود درباره هنر «مونه» مستند جالبي بود اما بخش جذاب آن اين بود كه فيلم آلماني بود و بچه‌هاي بين هشت تا ده سال آلماني كه قبلا راجع به مونه خوانده بودند، در كنار راهنمايشان آن درباره تابلوي مورد نظر در فيلم، خود مونه و تكنيك كار او و زمان و علت‌هاي زماني‌اش بحث‌هاي فني را مطرح مي‌كردند كه من كه معتقدم تخصصي در نقاشي دارم لذت مي‌بردم. برايم جذاب بود حتي برخي نكات آن را نمي‌دانستم، اين بچه‌ها با اين راهنما بحث‌هايي مي‌كردند كه يقينآ سر كلاس نقاشي ما مطرح نمي‌شود. اين بچه احتياجي ندراد كه نقاش بشود. او به خودي خود يك ذهن پلاستيسيته دارد اين مسئله را تعميم بدهيد به خواندن، بچه‌هاي ما چه‌قدر رمان مي‌خوانند؟ وقتي لذت رمان خواندن را بلد نيستيم و تهيه كننده و سينماگر، اصلا نمي‌داند رمان يعني چه، چه‌طور انتظار داريم برود سراغ رمان. آنتونيوني از رمان‌ها استفاده نمي‌كند و سراغ نوول‌هاي كوچك مي‌رود او و الن رنه در خواندن اين نوولهاي كوتاه معروفند و نوول خوان‌هاي بزرگ هستند. اين‌ها يك نوول هفت، هشت صفحه‌اي را انتخاب كنند و با يك رمان‌نويس و گاهي دو رمان‌نويس آن را به رمان تبديل مي‌كنند. بعد از آن با چند سناريست اين رمان را تبديل به سناريو مي‌كنند بعد تازه آن را مي‌دهند به يك و دو نفر ديالوگ‌نويس كه ديالوگ‌ها را بنويسد. يك چنين اتفاقي مي‌افتد كه فيلمي مثل «شب» به وجود مي‌آيد كه يك رمان سينمايي است. در جامعه ما نود درصد كساني كه كتاب مي‌خوانند نقاشي را نمي‌شناسند، آن‌ها كه نقاشي كار مي‌كنند كتاب نمي‌خوانند، اين انقطاع و ذهن گسسته باعث مي‌شود كه ارزشها براي ما جابه جا شود سينما كار مي‌كنيم اما نمي‌دانيم سينما يك امر دراماتيك است، چون سينما براي ما فقط «قصه روايت مي‌كند» و نه اين‌كه «روايت» كند.

به همين دليل نويسنده ما هم چار سوءتفاهم است. چون فكر مي‌كند اگر نوشته و رمانش برود دست چنين سينماگري، خُب او كه روايت بلد نيست. پس توقع دارد كه «و» عطف نوشته‌اش هم حفظ بشود. اين‌ها به هم مشكوك هستند سينماگر هم نسبت به نويسنده نگاه مشابهي دارد چون فكر مي‌كند، آن‌چه كه او گفته، به نوعي زياده گويي است و هر دو طرف هم هر كدام به نوعي حق دارند. خيلي كم پيش مي‌آيد كه آدمي مثل گلشيري به آدمي مثل فرمانآرا اعتماد كند. چون اين دو با هم زندگي كرده‌اند، چنين تجربه‌اي را ما بين سينماگران و نويسندگان نداريم در نياي غرب آن كسي كه رمان را در مرحله نمونه خواني براي ساخت فيلم مي‌خرد و انتخاب مي‌كند، فقط يك بيزينس من نيست او با ين نويسنده رفيق است، با او زندگي مي‌كند، مي‌داند كه او چه‌طور فكر مي‌كنند، مي‌داند او فردا چه خواهد نوشت و چنين آدم‌هايي در استوديوهاي هاليوود قيمت دارند.

فرمان آرا: اصلا سازمان دارند، سازماني كه آثار را مي‌خوانند و انتخاب مي‌كنند و دوباره‌اش بحث مي‌كنند.

اصلاني: اكسپرت فقط خواندن رمان نيست بلكه رفيق شدن با نويسنده است، اين‌ها يك مكانيزم است اين طور نيست كه ما فردا راه بيافتيم و شروع كنيم به خواندن رمان و مثلا انتخاب براي سينما. در آن‌جا اين واسطه شناخت عميق دارد، پس واسطه مي‌شود بين نويسنده و كارگردان او مي‌داند چه كارگرداني با توجه به سبك‌هاي متفاوت كارگرداني و نگاه شخصي‌اش مي‌تواند اين رمان را خوب بسازد و اين دلالي نيست اين مشخصه بارز جهان صنعتي است، و به تعبيري صنعت يعني چفت شدن يك عنصر با عنصر ديگر، آهن را با تيزآب يا مفرغ يا… تركيب مي‌كني. اين‌جا ما فقط دلالي داريم به همين جهت هم هر كسي به خودش حق مي‌هد فيلم فلان‌كس را ببيند و از داستان آن سرقت ادبي بكند و براساس آن يك روايت خطي بنويسد. شما توجه كنيد بين داستايوسكي و تولستوي دنيايي تفاوت هست، اما آدمي مثل برسون در فيلمش داستايوسكي و تولستوي را با هم افتباس مي‌كند. اين يعني شناخت درست اين دو، برسون در تمام طول عمرش با اثار اين دو زندگي كرده اگر قرار باشد آقاي برسون يك كنفرانس در مورد اين دو نفر براي صدها نفر متخصص ادبيات بدهد پنج، شش ساعت حرف مفيد و راهگشا مي‌تواند بزند. اين‌ها مسايلي است كه نه در تهيه كننده ما هست و نه در مدرسه‌هاي سينمايي ما ديده مي‌شود اين‌جا در مدرسه از بچه‌گي به بچه‌ها لذت خواندن را ياد نمي‌دهند. نود درصد نويسنده‌هايي كه من مي‌شناسم معتقدند كه سينماگران ما بي سوادند، عكس آن هم صادق است مسئله اصلا سطحي نيست اين طور نيست كه ما فردا صبح تصميم بگيريم به ادبيات در سينما توجه كنيم. بن مايه‌ها وجود ندارد بي رودربايستي جز چند نفر مثل بيضايي يا فرمان آرا يا يكي دو نفر ديگر در سينمايمان چند نفر را داريم كه يك دور شاهنامه را كامل خوانده باشند. و از بچه‌گي با آن آشنا باشد يا سمك عيار را در كودكي برايش خوانده باشند و اين باعث مي‌شود كه اگر معجزه‌اي اتفاق بيافتد و تهيه كننده علاقه‌مندي هم بخواهد فيلمي از آن دست كه حرفش را مي‌زنيم بسازد آدم‌هاي بسيار محدودي را در دسترس داشته باشد. چرا آدمي مثل تقوايي مي‌تواند نوول همينگوي را اقتباس كند. چون در كنار گلستان با همينگوي و انديشه او آشنا شده و با آن زندگي كرده. ناچار شده او را بشناسد. گلستان مثل يك پدر بزرگ او را به اجبار با اين انديشه و اين نويسنده آشنا كرده و اين ارزش را به او داده. پس او مي‌تواند ناخدا خورشيد را تحت تاثير اين انديشه به عنوان يك كار خوب حاصل اشتراك سينما و ادبيات بسازد.

اين فرق مي‌كند. با اين‌كه فكر كنيم خُب امروز نوول تنگسير معروف شده فيلم آن را بسازيم. به همين جهت هم اين دليل نيست كه چون فيلم مثلا تنگسير ساخته شده پس ما به ادبيات توجه كرده‌ايم.

اعلم: مشكل همين است يعني جز يكي دو مورد آن جاهايي هم كه به سراغ ادبيات رفتيم همان داستاني را كه طرف نوشته تبديل كرده‌ايم به داستان مصور و فيلم نساخته‌ايم. مثل پرده‌هاي قهوه خانه‌اي كه يك سري عكس دنبال هم روي آن‌ها مي‌كشند.

اصلاني: دقيقآ! چون داستان مصور با بسنما فرق مي‌كند.

اعلم: سينما يك ابزار بياني خاص است كه الگوهاي قوانين خودش را دارد، ادبيات و رمان هم همين طور. حالا اگر قرار باشد سينما از آثار ادبي استفاده كند، يقينآ بايد آن قصه و داستاني را كه مثلا نويسنده‌اي مثل دولت آبادي از منظر و ديد خودش روايت كرده، با ديد سينما بنگرد و به آن منظر را كه يك نويسنده‌اي مثل مثلا دولت آبادي از يك منظر خودش باي به اين پديده نگاه كند و نه از نگاه و از پشت عينك محمد دولت آبادي.

اصلاني: ولز هم وقتي كافكا را مي‌سازد كافكا نيست يك كافكاي دوم است. كه به نظر من محاكمه ولز از كتاب كافكا بهتر است. چون او يك روايت بصري از چيزي كرده كه مفهوم مدرن از ابزورديزم صنعتي را مي‌دهد كه ديگر اصلا مفهوم قرن نوزدهي كافكا نيست چون ولز خودش يك درام‌پرداز بزرگ است، او با روايت بزرگ شده نه با داستان‌پردازي. مسئله اين جاست كه ولز از راديو آمده به سينما برنامه راديويي‌اش به نام «جنگ دنياها» شهر را به هم مي‌ريخت. مسئله سينمايي بودن او نيست، مسئله شناخت از روايت است. وقتي اين شناخت وجود داشته باشد، سينما را هم متحول مي‌كند. حتي مي‌تواند آنتي سينما به وجود بياورد، آنتي سينمايي كه مثلا از ژان ماري اشتراو در آن هست تا ولز. اين‌ها مي‌توانند سينما را دوباره اختراع كنند مي‌توانند به سينما شكل بدهند چون آن‌ها با ذات دراما و پلاسيتسيته بزرگ شده‌اند و هر كاري كه مي‌كند در اين حيطه مي‌كند. و چون در يك حيطه است هم به سنتش بر مي‌گردد – مثلا به سنت‌هاي رنسانسي – هم به شناختي كه دارد. اين‌جا ما با اين مسئله بزرگ نشده‌ايم احتياج داشتن به رمان به معناي شناخت رمان نيست. در مدارس هم كه درس نمي‌دهند تا صحبت از ادبيات نمايشي مي‌شود يك آقايي مي‌آيد و راجع به فردوسي و فقط هم در مورد داستان رستم و سهراب صحبت مي‌كند كه چنين است و چنان است اما اين درامانيست! من مي‌گويم روايت دراماتيك الله كريم شهرستاني خيلي دراماتيك‌تر از شاهنامه است، اما حتي يك نفر از اين اساتيد محترم نام اين آدم را شنيده؟ يك نفرشان به وجوه درام‌پردازي سهروردي به عنوان يك درام‌پرداز بزرگ توجه كرده، نه! ما ادبيات را به عنوان دراما نمي‌شناسيم. داستان را به عنوان دراما مي‌شناسيم، چون فردوسي داستان حماسي دارد فكر مي‌كنيم دراما اين است.

فرمان آرا: آقاي اصلاني صحبت فيلمي در مورد مونه در تلويزيون آرتِ كردند و حكايت آن بچه‌ها. ما مي‌دانيم كه در پاريس وقتي بچه‌هاي مهد كودك و كلاس اول و كلاس دوم را گردش علمي مي‌برند، مي‌برند به موزه لوور. همان مي‌شود كه اجازه مي‌دهد كه شما به تمام ماجراها گسترده‌تر نگاه كنيد. وقتي سينماي نتورئاليسم ايتاليا را كه نگاه مي‌كنيد در قسمت فيلمنامه مي‌بينيد كه گاه، شش نفر، هفت يا هشت نفر در نوشتن فيلمنامه دست داشتند براي فيلم‌هاي خيلي معروفي كه مي‌شناسيم، بعد فرد يا افرادي به عنوان ديالوگ‌نويس كه گاهي دو نفر هم اين كار را مي‌كنند، ديالوگ‌هاي اين فيلم را مي‌نويسند و يك همكاري بزرگ اتفاق مي‌افتد تا به اثري مي‌رسند كه بر اساسش يك فيلم معروف ساخته مي‌شود. نسل ما به لحاظ امكانات محدودي كه در زمان نوجواني و در زمان بزرگ شدن داشتيم كه راديو محدود بود، تلويزيون وجود نداشت، سينما هم اگر مي‌رفتيم، هفته‌اي يك بار به اتفاق خانواده بود ما خواه و ناخواه قرار بود تخيلي داشته باشد و قرار بود به چيزي فكر كنيم قطعآ از طريق ادبيات و به طور مشخص رمان اين سفر را شروع مي‌كرديم و به خصوص نسل ما براي تفريح عادت به خواندن داشت. ممكن بود همه كتاب‌ها را بخوانيم و بعضي وقت‌ها هم پاورقي حسينقلي مستعان را هم در تهران مصور بخوانيم اما دريچه روياي اين نسل از طريق رمان به جهان بيرون باز مي‌شد. چون ابزار ديگري نبود. اين حافظه بصري كه بچه اروپايي دارد، چه از نظر شنيدن موسيقي. ديدن چيزهاي مختلفي كه هست و احترامي كه آن‌ها به تاريخ خودشان مي‌گذارند و شما را مجبور مي‌كنند كه ياد بگيريد وجود دارد ما از اين طرف هرقدر پيشرفت كرده و جلو رفته‌ايم هنوز هم مي‌بينيم تيراژ يك چاپ كتاب در 2000 عدد است. براي مملكتي كه نزديك 70 ميليون جمعيت دارد. اگر فرض كنيم كه هر كتابي را هم پنج نفر به هم قرض بدهند و بخوانند اين آمار مي‌شود 10000 نفر. اين يك مسئله است كه عادت به خواندن نكرده‌ايم من زماني كه دانشگاه هنر درس مي‌دادم يك پرسشنامه‌اي مي‌دادم به كساني كه مي‌خواستند كارشناسي ارشد بگيرند قصد داشتم ببينيم اخيرآ چه كتابي خوانده‌اند، كدام گالري نقاشي رفته‌اند، و شاعر محبوبشان كيست و غيره… باورتان نمي‌شود با تاريخ فرهنگي كه ما داريم بدون هيچ اغراقي 95% شاعر محبوبشان سهراب سپهري بود با تمام احترامي كه براي شعرهاي سهراب دارم مي‌گويم كه قضيه آن‌جا اسفناك مي‌شود كه انگار در اين‌جا سعدي وجود نداشته، اصلا حافظ را نداشته‌ايم و ديگر شاعران امروز را هم نمي‌شناسند.

اصلاني: تازه سهراب را هم هشت كتابش را نخوانده بلكه از راديو يا از طريق كاست و CD چند شعرش را شنيده‌اند.

فرمان آرا: حالا مثبت نگاه كنيم و بپذيريم كه خوانده‌اند، نمايشگاه نقاشي، نمي‌روم، تئاتر نمي‌بينم و… بعد اين آدم آمد در رشته هنر كارشناسي ارشد بگيرد فقط براي اين‌كه در سيستم حقوق بگيري وضعيت بهترين پيدا كند و احتمالا يك روزي سناريوي بنده و آقاي اصلاني را رد كند!

دقيقآ به دليل چيزي كه آقاي اصلاني گفتند گرفتاري از هر دو جهت است. يعني مقوله را نمي‌شناسيم، عادت به خواندن نداريم و بعد هم شما يك تصوير يكي از آن فيلمي كه مي‌خواهيد در نهايت بسازيد داريد كه يا بايد از توي اين قالب در بيايد يا از توي اين قالب در نيايد اصلا انعطاف پذيري وجود ندارد. نويسنده ايراني يا هر نويسنده ديگري طبيعي است كه وقتي داستاني را مي‌نويسد از شخصيت اصلي داستانش يك تعريف فيزيكي مي‌كند، او در تخيل خودش يك تصويري از اين آدم دارد. هر خواننده‌اي كه آن كتاب را مي‌خواند به سهم خودش يك آدمي در ذهنش از شخصيت اصلي اين داستان مي‌سازد. اختلات كجا پيش مي‌آيد؟ موقعي كه من به عنوان فيلمساز با مخاطبين گسترده‌تري در لحظه تصور شخصي خودم را بر تمام تصورات خواننده‌ها حاكم مي‌كنم به طوري كه از آن به بعد اگر اين داستان را مي‌خوانند مثلا جمشيد مشايخي يا فلان هنرپيشه ديگر را در اين نقش تصور مي‌كنند. نويسنده هم كه خودش نوشته مي‌بيند اين هنرپيشه شبيه تصور ذهني خودش از آدم اصلي داستانش نيست و اختلاف سليقه با فيلمساز از همين جا شروع مي‌شود. همينگوي از تمام فيلم‌هايي كه براساس داستان‌هايش ساختند معمولا بعد از  20 دقيقه از سينما بيرون مي‌رفت و مي‌گفت اين كتاب من نيست. تازه او آدمي است كه در فضايي كه بزرگ شده خيلي تجربيات بيشتري از نظر بصري داشت.

اعلم : به هر حال طبيعي است كه همه آثار ادبي كه امكان تبديل شدن به سينما هم را هم ندارند؟

فرمان آرا: دقيقآ مي‌توانيم هر چيزي را بسازيم، چرا داستان‌هاي پروست ساخته نمي‌شود و اگر ساخته مي‌شود تمام آن‌هايي كه طرفدار پروپاقرص پروست هستند هميشه مي‌گويند اين چيست، حس كتاب پروست را ندارد و… در صورتي كه من معتقدم در برابر يك رمان يا اثر ادبي بايد من فيلمساز به اساس داستان متعهد باقي بمانم. چون اين جوهر اصلي بوده كه من را جذب كرده. بنابراين سعي كنم آن جوهر اصلي را حفظ كنم. حالا مثلا در دو موردي كه با گلشيري كار كردم شانسم به عنوان يك فيلمساز يا فيلمنامه‌نويس اين بود كه او درك تحليلي خيلي گستره‌اي داشت و اگر مي‌گفتي من بايد اين چهار شخصيت را در هم ادغام كنم كه در فيلم به نظر عظيم‌تر برسند و تماشاچي بتواند اين عظمت و ترس را حس كند و بايد جد كبير و جد و پدربزرگ و همه اين‌ها را من با هم مخلوط كنم. يك نگاهي مي‌كرد كمي فكر مي‌كرد بعد مي‌گفت: بله همه‌شان همين كار را مي‌كنيم. بنابراين با اين كار آن روايت خاطره در خاطره‌اي كه در قاب تصوير شده پديد آمد. در اولين صحبت من و گلشيري با هم مي‌گفتم ما بايد يك ترتيبي به اين بدهيم براي تماشاگر سينما ولي زياد نمي‌توانيم اين طرف و آن طرف برويم و برگرديم سر جاي اولمان او بعد از اين‌كه صحبت من را شنيد و من تصويرم را برايش شرح دادم قبول كرد بعد نشستيم برخي شخصيت‌ها را با هم حذف كرديم و در مورد بقيه هم ترتيب درستي تعريف كرديم. ولي اين گفتگو هيچ‌وقت بين سايرين پيش نمي‌آيد حالا گيرم كه داستان خوان هم باشند من كاري به اين ندارم كه همه شاهنامه را خوانده باشند يا نه. يا اكثرآ بي سوادي از اين‌جا سر چشمه مي‌گيرد كه جستجوگر نيسند آن چيزي وادارت مي‌كند مقاله تايم را بخواني، روي اينترنت هم دنبال مطلبي بگردي يك تكه نوشته عادي را هم مي‌خواني تا شايد از ميان همه اين‌ها يك عاملي به وجود بيايد كه در تخيل خودت بتواني يك اثر هنري از آن به وجود بياوري، درواقع ماده اوليهاي باشد براي توليد يك اثر هنري كه من براساس شناخت خودم آن را مي‌سازم و ديگري براساس شناخت خودش تمام اين‌ها در واقع به هم وصل مي‌شود با آن چيزي كه آقاي اصلاني به آن اشاره كردند كه ما جستجوگري نداريم. تدريس در مدارس دچار نقص است. من از مجموعه‌اي كه آقاي خبره‌زاده منتشر كرده بود كه تكه‌هايي از آثار مختلف و سخنان و چهره‌هاي معروف بود. يك تكه‌اي كه انيشتين درباره آزادي و علم گفته و جمالزاه آن را ترجمه كرده است، فتوكپي كردم و دادم به دانشجويان سطح كارشناسي ارشد، كه بخوانند و همه‌شان حالت آدمي را داشتند كه يك بمب اتم جلوي پايش منفجر شده، كه عجب اين حرف را انيشتين گفته و جمالزاده ترجمه كرده و يك روزي در گذشته‌هاي دور در همين كشور، چاپ شده بعد آن‌ها اصلا روحشان خبردار نيست. شايد همين يك تكه مطلب بتواند نگاه كنجكاو يا حسي را در درون آن‌ها بيدار كند. و فكر اوليه يك داستان يا اثر ادبي بشود. و شايد آن نطفه را در نوشته دولت آبادي – سناپور يا ديگر پيدا كني و بعد بگويي، آها اين همان چيزي بود كه من دنبالش مي‌گشتم و او آن را بيان كرده، اين‌ها به هم وصل است. ولز شانزده ساله‌گي مي‌رود ايرلند، هجده ساله‌گي رئيس تئاتر ايالتي ايرند است، بعد از آن‌جا مي‌رود و اولين مكبث همه سياه پوست را در سن  21 ساله‌گي اجرا مي‌كند. ما از همه در خواست نمي‌كنيم كه نابغه باشند چون او واقعآ ژني بود. اما درس اول را خواندن و الفباي اول را شروع كردن كمترين كاري است كه مي‌توانيم انجام بدهيم…

‘