ملاک ارتباط‌‌پذیری ادبیات

تاملی در ملاک ارتباط‌‌پذیری ادبیات

به حساب نثر

امیر جلالی

بسیار می‌شنویم که مخاطبی به قصد بیان رضایت خود از اثری ادبی، به این جمله متوسل می‌شود: «با آن خوب ارتباط برقرار کردم.» ظاهرا چنین تعبیری رضایت مخاطب یا حتی منتقد را از اثر ادبی بیان می‌کند. ولی جمله «با آن خوب ارتباط برقرار کردم» با جمله «از این اثر خوشم آمد» یا «این کتاب را پسندیدم» چه تفاوتی دارد؟ چرا سطح ارتباط اثر با مخاطبان نوعی یا سنخی خود این‌قدر مهم است؟ سوال را به‌نحو دیگری هم می‌توان مطرح کرد: چه کسی از اثر ادبی تقاضای ارتباط بیشتر و بهتر دارد؟ و آیا اگر رمان‌ها و مجموعه‌ داستان‌ها و شعرها، به حداکثر ارتباط با مخاطب برسند، آیا می‌شود ادعا کرد که آن آثار موفق‌اند و از کیفیت ادبی بیشتری برخوردارند؟ تاکید بر نسبت رضایت مخاطب و کیفیت کتاب‌ها از این منظر درخور تامل است که ظاهرا «ارتباط خوب» یا «ارتباط گرفتن» با مخاطب یکی از هنجارهای مسلط در خلق ادبیات به‌شمار می‌آیند. واقعیت آن است که بسیاری از نویسندگان می‌ترسند که مبادا نتوانسته باشند با مخاطب خود ارتباط برقرار کنند. از طرف دیگر، مخاطب از کجا می‌داند که ارتباط خوب چه هنجارها و کیفیاتی دارد؟ تاریخ ادبیات مملو از آثاری است که مخاطبان نتوانسته‌اند با آن ارتباط برقرار کنند. علاوه بر این، آثاری که مخاطبانِ «همزمانی» خوب دریافته‌اند در ادبیاتِ «در زمانی» ارتباط‌پذیر به‌ نظر نمی‌رسند؟
اوج‌گیری این پرسش در برخورد با ادبیات مدرنیستی حادتر می‌شود. رمان‌های جویس و کافکا به‌راحتی با مخاطبان خود ارتباط پیدا نمی‌کنند، اما در قیاس با ادبیات رئالیستی همزمان با این آثار جذاب‌تراند و ظاهرا از اقبال بیشتری برخوردارند. چندسال پیش یکی از کارگردان‌های سرشناس ایران در مصاحبه‌ای با یکی از مجلات سینمایی اظهار کرده بود که همینگوی نویسنده به‌مراتب بهتری در قیاس با جویس است. زیرا خواندن جیمز جویس دشوار است اما مخاطبان خیلی سریع و به سادگی با همینگوی ارتباط پیدا می‌کنند. این انگاره آقای کارگردان تدریجا و ظرف یک دهه به ادبیات داستانی و به‌‌تبع آن به شعر فارسی نیز سرایت کرد. در لفاف بی‌طرفی و طبیعی‌نمایی این اظهارنظر تلقی ایدئولوژیک پیچیده‌ای جا خوش کرده است، و آن اینکه هنرمند موظف است درک خود را با درک مخاطبان مفروض خود مطابقت دهد. مخاطب مفروض هم طبق معمول همان کسی است که زودتر از دیگران مادیت کتاب را لمس می‌کند. منظور مخاطبانی است که کتاب را زودتر می‌خوانند، منظور روزنامه‌نگارانی است که کتاب را زودتر معرفی می‌کنند، منظور حضار محترم جشن‌های رونمایی از کتاب‌ها است. از منتقدان و کارشناسان نشر هم نباید غفلت کرد. نویسنده برخلاف ظاهر امر و تعارفات متداول به‌هیچ‌وجه آزاد نیست. رمز موفقیت او در گرو این است که هر‌چه‌سریع‌تر مخاطب دم‌دست را دریابد و دلش را به دست بیاورد. حال اگر مخاطبان فوری یا به قول شاعر، مخاطبان اجباری! از میانگین مخاطبان جامعه‌ای کمتر و با استانداردهای نازل‌تری ادبیات را درک می‌کرد، تکلیف چیست؟ در عرصه ادبیات متاخر ایران نمونه‌های چنین رویدادی به‌کرات روی داده است. «من ببر نیستم، پیچیده به بالای خود تاکم» اثر محمدرضا صفدری شاید یکی از بهترین مصادیق این رویدادها باشد. در زمان چاپ نخست این رمان بسیاری از مخاطبان و حتی اهل فن زبان به مذمت آن گشودند و در مطبوعات با طنزی گزنده از دشوارخوانی آن گله کردند و جز معدودی، هیچ‌کس از خواندن آن احساس رضایت نمی‌کرد. اغلب در بیان نحوه ارتباط خود با کتاب می‌گفتند که نتوانسته‌اند تا انتها آن را بخوانند. هرچند که وی نیز به کتاب ایرادهای جالب‌توجهی وارد می‌کند. بااین‌همه کتاب صفدری تدریجا مخاطبان خاص خود را پیدا می‌کند و با وجود مشکلات و بحران‌های نشر در سال‌های اخیر چندبار تجدیدچاپ می‌شود. در اینجا مسئله بر سر آن نیست که هر اثر نامفهوم و ارتباط‌ناپذیری خود‌‌به‌خود کیفیتی حائزاهمیت می‌یابد و در مقابل، آثار ارتباط‌پذیر بی‌ارزش‌اند. طرح دقیق‌تر این مسئله را می‌توان با این فرض پیش برد که اساسا ارتباط، متغیر مناسبی برای ادبیات نیست. ادبیات چه ارتباط برقرار کند چه در نظر مخاطبان هم‌عصر نامربوط جلوه کند، کیفیت آن با ملاک‌های دیگری ارزیابی می‌شود.
تحمیل ارتباط‌پذیری به ساحت خلاقانه ادبیات، از مواردی است که بازار، خلاقیت را دستخوش محدودیت می‌کند. بدیهی است که ناشر یا سرمایه‌گذار آثار ادبی و هنری بر آن است تا هرچه‌زودتر سرمایه‌گذاری‌اش نتیجه بدهد و به سوددهی برسد. چنانچه اثری با اقبال عامه روبه‌رو شود، که چه بهتر! اما ادبیات از این هنجار تن می‌زند. به‌جز جنبه تجاری آثار ادبی، رسانه‌ها نیز معیارهای خود را بر ادبیات تحمیل مي‌کنند. در روزنامه‌نگاری صراحت و ارتباط‌پذیری مطلب با مخاطب ارزشی بی‌چون‌‌‌‌وچرا به‌شمار می‌آید. مخاطبی که مطلب مطبوعاتی را دیر دریابد، حق دارد در ارزشمندی آن مطلب تردید کند. حال شرایطی را تصور کنید که این دو عامل محدودکننده و غیرآفرینشی ائتلاف کنند و متصدی کیفیت‌سنجی ادبیات شوند. این اتفاقی است که در یک دهه اخیر ادبیات داستانی و شعری فارسی را فراگرفته است. هم‌اینک در عرصه شعر عده‌ای وجه استتیک اثر خود را ارتباط‌ناپذیری آن می‌دانند و در طرف دیگر بسیاری بر سادگی شعرهای خود مباهات می‌کنند و بر این نظراند که مخاطب باید خیلی زود با اثر ارتباط پیدا کند. دو سر این طیف‌ها استثنائاتی است که با این ملاک نمی‌توان به بررسی و تحلیل آن پرداخت. مثلا شعرهای احمدرضا احمدی یا یدالله رویایی نه ساده‌اند و نه ارتباط‌ناپذیراند. در زمینه داستان هم این اتفاق به شکل دیگری رخ داده است. اکثر نویسندگان با شدت و حدت می‌کوشند تا مخاطب خود را زود قانع کنند و بیش از هر چیز بر عنصر تعلیق تاکید می‌کنند. تعلیق به‌جز داستان‌نویسی تکنیک مسلط سریال‌های تلویزیونی نیز به‌شمار می‌آید. ولی چرا راوی اثر مکتوب این‌قدر در شور ارتباط به‌سر می‌برد؟ یا به‌عبارتی از چه‌رو تا این حد متقاضی واکنش سریع مخاطبان خویش است. ظاهرا پیشرفت وسایل ارتباط‌جمعی در صدر دلایل این امر قرار می‌گیرد. اینترنت و شبکه‌های اجتماعی مجالی فراهم آورده‌اند که ارتباط آدم‌ها با هم سرعت گرفته است. اما «کیتلر»، نظریه‌پرداز معاصر رسانه بر این نظر است که سطح ارتباط‌پذیری آدم‌ها با هم پیشرفت چندانی پیدا نکرده است. کیتلر با بدبینی بر این نظر است که توسعه شبکه‌های اجتماعی حاکی از آن است که خیل کثیری از آدم‌های زمانه ما از وقوع هر تحول تاریخی، سیاسی و اجتماعی دست شسته‌اند و از سر ناچاری به فضای مجازی پناه آورده‌اند. درعین‌حال کیتلر معتقد است که بین مفاهیم «ارتباط»، «رابطه»، «تماس» و «لمس» باید تمایز قائل شد. در عرصه فضای مجازی اشخاص در مبادله بسته‌های ارتباطی موفق‌اند، ولی این به‌معنای آن نیست که می‌توانند تماس یا رابطه‌های باکیفیت‌تری پیدا کنند. سرعت اطلاعات به ارتباط‌های بهتر و مفیدتری دامن نمی‌زند. از قضا چنین فضایی مخاطب را وامی‌دارد تا تنها با تعلیق و دستکاری سطح اطلاعات راوی، روایت را در اختیار مخاطبان خود قرار دهد. حال بگذریم از اینکه سرعت ساختار و چینش عناصر روایت را تا حد ممکن ساده‌سازی می‌کند. زیرا از قبل پذیرفته‌ایم که کسی حوصله خواندن این‌همه نوشته را ندارد. در زمینه تحلیل‌های سیاسی هم با همین بحران روبروییم. هر تحلیلی که بیشتر از هزار کلمه باشد، حوصله مخاطب را سر می‌برد. در دهه هفتاد میلادی فیلسوفان و متفکران بسیاری در مدتی طولانی مثلا یک‌‌سال در رسانه‌ای حضور می‌یافتند و به بیان نظرات خود می‌پرداختند. اما تحقیق کیتلر نشان می‌دهد که هم‌اینک تاثیرگذارترین متخصصان و نظریه‌پردازان جهان نیز تنها شصت دقیقه فرصت دارند تا لب مطلب را در اختیار مخاطب خود بگذارند! با رجوع به کتاب «تخیل فرهیخته» نورتروپ فرای تعجب می‌کنیم که چطور این کتاب، مجموعه سخنرانی‌های منتقد در رادیو را شامل می‌شود. به‌قول یکی از داستان‌نویسان متاخرمان، مگر رادیو جای زدن این حرف‌هاست! و مگر نورتروپ فرای به مجله یا رسانه دیگری دسترسی نداشته که این حرف‌ها را در رادیو مطرح کرده است. بی‌تعارف باید اذعان کرد که در اتمسفر ادبیات داستانی ما نویسنده و مخاطب هر دو یکدیگر را دست‌کم می‌گیرند و ناخواسته به سطح شعور هم توهین می‌کنند. نویسنده «ارتباط‌پذیر» می‌نویسد تا مخاطبان کم‌سوادتر از خودش زودتر به کنه مطلب پی ببرند. مخاطب هم، در حد وسع خود نویسنده را دست‌کم می‌گیرد و وانمود می‌کند که بهتر است نویسنده در پاره‌ای از امور ورود پیدا نکند. کارگاه‌های داستان هم مملو از متقاضیانی است که به‌تعبیر زیگمونت بومن، مدیران خود را مدیریت می‌کنند. اکثر متقاضیان شایق‌اند «کتاب‌دار» بشوند، و کمتر کسی در پی نویسنده‌شدن و نویسنده‌ماندن است. هر‌قدر این گردونه به کار خود ادامه می‌دهد کیفیت بیشتر تنزل می‌کند.
جان راسکین منتقد و نظریه‌پرداز بریتانیایی در اواخر قرن نوزدهم با شجاعت اصل ارتباط‌پذیری ادبیات را رد کرد و در زمره کسانی قرار گرفت که راه را برای مدرنیسم ادبی باز کردند. پروست یکی از نویسندگانی است که متاثر از راسکین است و علیه هنجارهای ارتباط‌پذیری منتقد هموطنش، سنت‌بوو طغیان می‌کند. به‌زعم راسکین یکی از دامچاله‌های مخاطب  و نویسنده، «مغالطه استحسانی» است. راسکین با این تعبیر بر آن است تا رضایت و عدم رضایت را از فهرست متغیرهای سنجش انتقادی ادبیات حذف کند. مثلا اگر مخاطبی در اثر ادبی زندگی‌های مشابه و هم‌سطح با زندگی خود را کشف کند، این به‌معنای آن نیست که اثر برخوردار از توفیق ادبی است. اگر نویسنده‌ای رویدادهای زندگی خود را به صرف واقع یا شایع‌بودن در اثرش بیان کند این کار صرفا به بهبود کار او کمکی نمی‌کند. احتمالا بسیاری با مفهوم مغالطه استحسانی راسکین هم‌نظراند و گمان می‌کنند که طرز تلقی او از بدیهیات است و نیازی به توضیح و وضع اصطلاح نداشته است. ولی کافی است به بیانیه هیات داوران جوایز ادبی‌مان مجددا رجوع کنیم، آن‌وقت درمی‌یابیم که چقدر مغالطه نقش موثری دارد. چندی پیش یکی از اساتید داستان‌نویسی به‌صراحت اعلام ‌کرد که در فلان منطقه محروم از کشور با داستان‌نویسی، تحمل شدائد زندگی آسان‌تر شده است. شکی نیست که این سخن از سر نیک‌دلی است و کمک به همنوع کار سترگی است. ولی باید قبول کرد که با ادبیات آن‌هم به این شیوه نمی‌توان کیفیت خلق کرد. ادبیات می‌تواند با تاثیرگذاری زندگی اجتماعی آدم‌ها را تغییر دهد، ولی این به‌معنای کیفیت خاص آن اثر نیست. مثلا پس از انتشار «خاطرات خانه مردگانِ» داستایفسکی، حکومت روسیه تزاری مجبور می‌شود قوانین محکومان به اعمال شاقه را مورد بازنگری قرار دهد. چنین تاثیری را در «برادران کارامازوف» یا «ابله» داستایفسکی نمی‌توان سراغ گرفت، ولی این بدان معنا نیست که «خاطرات خانه مردگان» مهم‌ترین اثر این نویسنده است. دو رمان «الیور توییست» و «دیوید کاپرفیلد» دیکنز هم قوانین حاکم بر کودکان بریتانیا را اصلاح می‌کند. این دو رمان دیکنز مهم‌اند ولی آرنولد کتل منتقد کارکشته و دیکنز‌شناس این کتاب‌ها را به «روزگار سخت» یا «داستان دو شهر» ترجیح می‌دهد. اگر صراحت بیشتری به خرج بدهیم، می‌توان گفت که بخش قابل‌توجهی از عرصه خلق ادبی ما را «مغالطه استحسانی» فرا گرفته است. قیود بسیار و سوء‌تفاهم‌های گوناگون ادبیات را به مغالطه بر سر ارتباط‌پذیری هرچه بیشتر تقلیل داده است. از این بابت تداوم خلاقیت مستلزم نوعی عملیات آزادسازی است. از دل برآمدن و بر دل‌نشستن، همواره اهمیت اثر ادبی را تضمین نمی‌کند. به بیان دیگر، نویسنده در قبال ارتباط بی‌واسطه مخاطبان خود هیچ وظیفه‌ای برعهده ندارد. رابطه، تماس و پیوند با جهان تخیل بر مبنای مبادله بسته‌های اطلاعاتی شکل نمی‌گیرد و فقط به ریاکاری بیشتر می‌انجامد.
در سال ۱۹۲۷ ویرجینیا ولف در مقاله‌ای که در ضمیمه ادبی نیویورک هرالد تریبیون منتشر می‌کند، به طرح این فرضیه می‌پردازد که مرکز ثقل نثرنویسی، شعر است. ولف حتی پا را از این هم فراتر می‌گذارد و ادعا می‌کند که شعر، اساس رمان مدرن را تشکیل می‌دهد. ضمن این مقاله، نویسنده علیه نثر غیرشاعرانه اقامه دعوا می‌کند. چرا نثر این همه وظیفه‌ای کثیف را تقبل کرده است؟ به عقیده ویرجینیا ولف، نثر قبول کرده تا به نامه‌ها جواب بدهد، صورت‌حساب‌ها را بپردازد، مقاله بنگارد، خطابه انشا کند، تقاضاهای تجار، دکان‌داران، وکلا و سربازان را برآورد و کار به جایی رسیده که نویسنده مجبور است با مخاطبش اتمام‌‌حجت کند و از انتظارات متعارف و کلیشه‌ای او صرف‌نظر کند. در ادامه از فحوای سخن ویرجینیا ولف چنین برمی‌آید که رمان مدرن نمی‌تواند بی‌واسطه با مخاطب خود ارتباط برقرار کند. ازاین‌رو در رمان مبتنی‌بر اصلی شاعرانه سیر وقایع با توالی و تسلسل بیان نخواهد شد. مخاطب با تعلیق‌های پی‌درپی به هیجان نخواهد آمد. داستان‌های فرعی به ماجرای اصلی وصله‌پینه نخواهد شد. داستان‌نویسی ایران به‌جز مواردی استثنایی از شعر فرار می‌کند و مسلما منظور از شعر، زبان شاعرانه یا تقلید از زبان آرکاییک یا شاعرانه نیست. برای درک نسبت شعر و نثر هیچ نیازی به «شاعرانه»نویسی نیست. تنها کافی است که نثر را از وظایف «کثیفی» که ولف می‌گفت، نجات بدهیم و از شرِ ارتباط‌پذیری اجباری خلاصش کنیم. در چنین شرایطی بحران داستان‌نویس ایرانی از این‌ هم پیچیده‌تر است. زیرا شعر به‌مراتب حادتر از نثر فارسی به بلای ارتباط‌پذیری مبتلا است. از دهه هفتاد شمسی به‌بعد عده‌ای تنها به امید ارتباط بیشتر با مخاطب شعر می‌سرایند و عده‌ای به بهانه عدم ارتباط بیشتر. و البته هر دو به مغالطه استحسانی مبتلا هستند. به‌تعبیر ماکس وبر هر یک از روی دست دیگری «تقلید معکوس» می‌کند. به‌این‌ترتیب پیاپی شاهد آنیم که نثر وظایف کسانی را به دوش می‌کشد که آنها خود از انجام آن شانه خالی کرده‌اند.
تلاش برای ارتباط گسترده‌تر با مخاطبان ناشناسی که  مدام بیشتر و بیشتر دست‌کم گرفته می‌شوند، ادبیات را در منگنه دو شاخه از علوم انسانی قرار داده است: جامعه‌شناسی و روانشناسی. شاید بشود گفت که شکل مسلط اکثر راوی‌های داستان ایرانی در سال‌های اخیر، از وضعیت جامعه‌شناسی حکایت می‌کند که به روانکاو مراجعه کرده است. به‌معنای تکنیکی‌تر کلمه با «فردی» روبه‌رو هستیم که می‌خواهد «شخص» بشود. روال کار بدین نحو است که یک تیپ شناخته‌شده برحسب نقش اجتماعی‌اش تدریجا به فرد مبدل می‌شود و لاجرم مخاطب در بین دو قطب امر اجتماعی و فردی نوسان می‌کند. از یک طرف درمی‌یابد که بسیاری از این مشکلات را خودش نیز دارد، از طرف دیگر بر آن می‌شود تا مشکل مشترک را شبیه به روایتی که می‌خواند (یا خوانده است) به سرحد روایتی خاص و اتمی سوق بدهد. آرنولد کتل، این نحوه روایت‌گری را «رئالیسم قلقلک» نامیده است. در این شکل از رئالیسم  مخاطب بیش از آن‌که خود را به‌صورت تیپ اجتماعی مشخصی ببیند احساس برگزیدگی می‌کند و مغالطه استحسانی دوجانبه می‌شود. شخصیت ادبی به شکل مخاطب درمی‌آید و مخاطب بر آن می‌شود تا هرچه‌بیشتر شبیه به شخصیت شود. 

شرق