نگاهی به سیر ادبیات داستانی واقعگرا در اروپا / ترجمه سوسن سلیم‌‌زاده

‘

رمان واقعگرا در اروپا

 ف. و . ج. همینگز

ترجمه سوسن سلیم‌‌زاده

 

اصطلاح واقعگرایى كه تقریبا از میانه قرن نوزدهم میلادى در قاره اروپا رواج پیدا كرد، براى اشاره به دگرگونى نوینى در روند پیشرفت ادبیات داستانى منثور به‌‌كار مى‌‌رود كه از دو دهه پیشتر، یعنى در حدود سال 1830 میلادى آشكار شده بود. واقعگرایى در آن‌‌زمان، برخلاف رمانتیسم(3)، جنبش شناخته‌‌شده‌‌اى نبود و صرفا از رهگذر تحلیل این نوع آثار واقعگرایانه به قلم مبلغان اصلى این جنبش بود كه منتقدان توانستند معناى مشخصى براى اصطلاح واقعگرایى تعیین كنند. از آنجا كه شیوه واقعگرایى تقریبا همه جنبه‌‌هاى ادبیات داستانى منثور را تحت تاثیر قرار داد، حتى در زمان كنونى نیز به سختى مى‌‌توان آن را به فرمولى ساده و جامع فروكاست. حداكثر مى‌‌توان اشاراتى كرد به اینكه رمان واقعگرا ابتدا در فرانسه و روسیه و سپس در آلمان و شبه‌‌جزیره ایبرى و ایتالیا چگونه شكل خاص خود را یافت و از آنچه، همزمان، در فرهنگهاى انگلوساكسون(4) در حال شكل‌‌گیرى بود متمایز شد. باید توجه داشت كه همه واقعگرایان اصلى اروپا به یكایك این اصول كلى پایبند نبودند و احكامى كه بتوان از این اصول كلى استنتاج كرد، هیچ‌‌گاه منجر به برنامه خاصى نشدند تا گروهى از نویسندگان آن را به اجرا گذارند. اما اكنون با نگاهى به گذشته درمى‌‌یابیم كه به ‌‌طور كلى، واقعگرایان اروپا چند هدف عمده را دنبال مى‌‌كردند و این هدفها از جنبه‌‌هاى بسیارى با هدفهاى همعصرانشان در انگلستان و ایالات‌‌متحده تفاوت داشت.

مهمترین وجه تمایز آنان علاقه شدیدى بود كه نسبت‌‌به تحولات بزرگ سیاسى و اجتماعى زمان خود نشان مى‌‌دادند. این ویژگى و بالزاك(6) آشكار شد كه مى‌‌توان آن دو را با دلایلى محكم، "بنیانگذاران‌‌" واقعگرایى قرن نوزدهم دانست. فرانسه بیش از هر كشور دیگرى در اروپا، از سال 1789 میلادى، دستخوش یك سلسله آشوبهاى سیاسى و اجتماعى شد كه پیامدهاى كامل آن، در سال 1830 میلادى هنوز مشخص نبود. هر رمان‌‌ نویسى كه قادر بود بررسى قانع‌‌كننده‌‌اى از وضع جامعه دوره و زمانه خود ارائه دهد و روندهاى مهم تحول آینده آن را مشخص كند، مى‌‌توانست مطمئن باشد كه دست‌‌كم در میان روشنفكران جامعه، مخاطبان بسیارى خواهد داشت. استاندال كه تقریبا در اواخر عمر به رمان روى آورد (زیرا چهل و هفت‌‌ساله بود كه اولین شاهكار خود را به نام سرخ و سیاه(7) در سال 1830 میلادى خلق كرد)، از سال 1822 میلادى به‌‌بعد، در نقش روزنامه‌‌نگار سیاسى، با نوشتن سلسله‌‌مقاله‌‌هایى با عنوان "نامه‌‌هایى از پاریس‌‌"(8) كه در نشریه‌‌هاى مختلف لندن به چاپ مى‌‌رسید، كارآموزى مى‌‌كرد. حتى اگر این تجربه استاندال را نادیده بگیریم، با این‌‌حال، او در سراسر زندگانى، فشارهاى نهانى ستیزه‌‌آمیزى كه لایه نازك جامعه منضبط فرانسه را در انفجار انقلاب 1830 شكافت، از ابتدا، با توجه بسیار و از نزدیك دنبال مى‌‌كرد. رمان سرخ و سیاه، كه درست كمى پیش از این رویداد نگاشته شده بود، همه جریانات معاصر را به تصویر مى‌‌كشد: كشمكشهاى اشرافیت فرتوت براى تثبیت دوباره اقتدار خود پس از رویدادهاى مصیبت‌‌بار انقلاب پیشین (در سال 1789); رونق مجدد واپسگرایى دینى به پیشگامى ژزوئیت‌‌ها(9); و تهدید جدید ثبات اجتماعى از سوى قشر جوانان تحصیلكرده، بلندپرواز، اما تنگدست كشور كه در قهرمان رمان استاندال به نام ژولین سورل(10) تجسم یافته است.

بالزاك كه نسبت‌‌به استاندال به نسل جوانترى تعلق داشت، تقریبا در همان زمان، كار رمان‌‌نویسى خود را آغاز كرد و تعجب‌‌آور نیست كه پاره‌‌اى از مضمونهاى پرداخته‌‌شده در آثار او، با مضمونهاى رمانهاى استاندال یكسان است. به‌‌خصوص، مضمون مرد جوان و بلندپرواز شهرستانى كه به پایتخت مى‌‌آید و مصمم است كه "یا موفق شود و یا بمیرد"، مانند شخصیت اوژن دو راستینیاك(11) در رمان پندارهاى بربادرفته(14) (1843-1837). بالزاك كه نسبت‌‌به استاندال رمانهاى بیشتر و هدفهایى متنوعتر داشت، از همان اوایل تصمیم گرفت چنان قالب و محتوایى به داستانهایش بدهد كه تاریخ كاملى از دوره معاصر به‌‌وجود آورد، تاریخى كه تا آن‌‌زمان هیچ رمان‌‌نویس دیگرى بدان نپرداخته بود. به همین دلیل، همه طیفهاى اجتماعى آن روزگار، همه حرفه‌‌ها و پیشه‌‌ها، هم در شهرستانها و هم در پایتخت، در حیطه كار او قرار مى‌‌گرفت. بدین‌‌ترتیب، رمانهاى او مشكلات ناشى از حضور مشكل‌‌آفرین سربازان كهنه‌‌كار باقیمانده از ارتش ناپلئون، قوانین ارث، جهیزیه، ازدواج و روابط نامشروع، موفقیتها و شكستهاى شغلى را نشان مى‌‌داد. فقط رنجهاى طبقه نوخاسته كارگر موردتوجه بالزاك قرار نگرفت. عنوان كلى كه او بر مجموعه رمانهایش گذارد، كمدى انسانى(15)، تكرار فروتنانه نام حماسه دانته(16)بود. اما بالزاك بسیار زود از دنیا رفت و نتوانست همه آنچه را برنامه‌‌ریزى كرده بود در رمانهایش بگنجاند. با این‌‌حال، طرح بزرگ او، جانشینش امیل را بر آن داشت تا شروع به نگارش مجموعه آثار خود كند. Les Rougon-Macquart عنوان مجموعه‌‌اى از كارهاى زولا كه خردمندانه به بیست رمان محدود شده است، به دوره بعدى تاریخ فرانسه، یعنى امپراطورى دوم (1870-1852) مى‌‌پردازد.

در فاصله میان بالزاك و زولا، فلوبر(18) پدیدار شد كه رمان طولانى و دشوار او به نام آموزش عاطفى(19) (1869)، تلاشى بود در معرفى همان تاریخ اجتماعى – سیاسى زمان معاصر، كه براى او، سالهاى بین 1840 و 1852 میلادى است و انقلاب سال 1848 بخش اصلى آن را تشكیل مى‌‌دهد. فلوبر خود را به رخدادهایى در پایتخت محدود كرد كه در مشاهدات غالبا غیرقابل درك قهرمان ساده‌‌دل او به نام فردریك مورو(20)بازتاب پیدا كرده است. فردریك كه زندگى را بى‌‌هدف مى‌‌گذراند، در كنار خود، همكلاسى سابقش دسلوریر(21) را دارد كه در شخصیتش مى‌‌توان همان حالت موفقیت جسورانه‌‌اى را كه استاندال در ژولین سورل، و بالزاك در اوژن دو راستینیاك خلق كرده بودند، به گونه‌‌اى دیگر تشخیص داد، هرچند موفقیت دسلوریر در عشق، كمتر از ژولین و در حرفه و پیشه، كمتر از اوژن است.

دومین اصل كلى رمان‌‌نویسان واقعگراى قاره اروپا، به‌‌خصوص در نیمه دوم قرن، كم‌‌اهمیت‌‌بودن طرح داستان بود. این بدان معنا تولستوى(23)(1869-1863) كه از نظر بسیارى، شاهكار بى‌‌نظیر واقعگرایى است، گسترده‌‌ترین مضمون ممكن را دارد: جنگ و صلح، جز قطبهاى دوگانه‌‌اى كه ملتها از دیرباز بین آن دو در نوسان بوده‌‌اند، چه چیز دیگرى مى‌‌تواند باشد؟ صرف‌‌نظر از لشكركشیها، پیروزیها و شكستها كه تاریخ آنها را تایید مى‌‌كند، وقایعى كه شخصیتهاى تولستوى را تحت تاثیر قرار مى‌‌دهند غیرعادى نیستند: كهنسالان مى‌‌میرند، جوانان عاشق مى‌‌شوند یا از عشق فارغ مى‌‌گردند و ازدواج مى‌‌كنند و بچه‌‌دار مى‌‌شوند، آن كه خردمند است در مورد معناى زندگى تعمق مى‌‌كند و آنان كه بى‌‌خردند، خود را سراسر غرق لذت‌‌جویى مى‌‌كنند، همگى سالخورده مى‌‌شوند و با گذشت زمان جدیتر و متینتر مى‌‌گردند. در طرح داستان رمان جنگ و صلح، هیچ ویژگى استثنایى وجود ندارد. تولستوى با هنر خود، داستان حماسى‌‌اش را بر پایه حوادث زندگى دهها شخصیت‌‌به‌‌وجود آورد كه همه آنها برجسته و جذاب هستند، زیرا هر یك از این افراد به شیوه خاص خود رفتارى كاملا انسانى دارد. تولستوى بدین‌‌سان رمانى خلق كرد كه حقیقت آن، از هر زندگینامه‌‌اى، بیشتر است.

معمولا نویسنده واقعگرا زندگى یك فرد معین را انتخاب مى‌‌كرد و آن را موضوع رمان خود قرار مى‌‌داد و به خواننده داستانى یكنواخت ارائه مى‌‌كرد كه همه وقایع آن بدون هیچ استثنایى به سوى پایانى پیش‌‌بینى‌‌پذیر پیش مى‌‌رفت. اولین نامى كه زولا براى برگزید زندگى ساده ژروز ماكار، (La Simple Vie de Gervaise Macquart) بود. این كتاب با اقبالى كم‌‌نظیر روبه‌‌رو شد و به سرعت در ردیف پرفروشترین كتابها قرار گرفت، درصورتى‌‌كه خود داستان واجد هیچ جنبه كم‌‌نظیر و استثنایى نیست. در ابتداى داستان، ژروز، دختر روستایى را مى‌‌بینیم كه به‌‌تازگى وارد پاریس شده است، تحصیلات چندانى ندارد و جز كار اصلى‌‌اش كه رختشویى است، چیز دیگرى بلد نیست. عاشق او كه مردى بى‌‌عار و بى‌‌خاصیت است، ژروز و دو فرزندش را رها مى‌‌كند و با پولهاى آنها مى‌‌گریزد. اما ژروز كارى مى‌‌یابد، براى خود شرافت و احترامى دست‌‌وپا مى‌‌كند و كارگر شریفى از او خواستگارى مى‌‌كند و او در نهایت راضى به ازدواج با آن كارگر مى‌‌شود. براى چند سال، خانواده كوچك او با كامیابى روزگار مى‌‌گذرانند. ژروز صاحب فرزند دیگرى مى‌‌شود و براى دستیابى به آرزوى ساده خود كه راه‌‌انداختن رختشویخانه شخصى است در مسیر درستى قرار مى‌‌گیرد تا اینكه شوهرش كوپو(24) كه سقف‌‌ساز است، ضمن كار، مصدوم مى‌‌شود و از آن پس، توانایى كار كردن را از دست مى‌‌دهد. در دوره طولانى نقاهت كوپو، ژروز كاملا خود را وقف پرستارى از او مى‌‌كند، اما كوپو به تنبلى و بیكارى عادت و شروع به نوشیدن الكل مى‌‌كند. رونق كار ژروز تا مدتى همچنان ادامه مى‌‌یابد، اما شوهر لاابالى او كه در نهایت‌‌به نوشیدنیهاى الكلى معتاد مى‌‌شود، منابع مالى ژروز را به‌‌سرعت تحلیل مى‌‌برد و او را به زنى بى‌‌بندوبار و بى‌‌چیز تنزل مى‌‌دهد. سرانجام، كوپو به سبب جنون الكلى از پاى درمى‌‌آید و ژروز كه فرزندانش او را ترك گفته‌‌اند و خویشاوندانش او را طرد كرده‌‌اند، در آخرین صفحه كتاب، از گرسنگى و فقر مى‌‌میرد.

این داستان، از هر نظر، "زندگى ساده‌‌اى‌‌" را به‌‌تصویر مى‌‌كشد كه در آن هیچ رخداد نامنتظر، اتفاق اسرارآمیز یا آن نوع تصادفهاى تا هاردى(27) وجود داشت، به‌‌چشم نمى‌‌خورد. زولا براى دستیابى به واقعگرایى، از همان ابتدا تصمیم گرفت تا از هر واقعه ناممكنى صرف‌‌نظر كند و نه از راه شگفت‌‌زده‌‌كردن خواننده یا فریفتن او، بلكه با القاى حسى از یك حقیقت‌‌ساده و اغراق‌‌نشده، خواننده را مسحور داستان كند. البته زولا پیشكوستانى داشت. او گوستاو فلوبر را، كه بیست‌‌سال پیش از آن الگوى "زندگى ساده‌‌" را در رمان مادام بوارى(28) (1857) نشان داد، در این زمینه استاد خود مى‌‌دانست. قهرمان داستان مادام بوارى كه از زمان كودكى و تمام دوران مدرسه تا تبدیل‌‌شدن به زنى جوان، در مزرعه متروك پدرش زندگى مى‌‌كرد، براى گریز از زندگى یكنواخت‌‌به ازدواج با اولین مردى كه از او خواستگارى كرد تن درمى‌‌دهد. او در وضع جدیدش، توقع خوشیها و رویدادهاى هیجان‌‌آورى را دارد كه حتى تصورش هم براى او دشوار است. ولى شوهرش، شارل بوارى(29)، آدمى كسل‌‌كننده و زحمتكش است كه بى‌‌هیچ بلندپروازى، به‌‌كار مایوس‌‌كننده خود در دهكده كوچكى در نورماندى(30) اشتغال دارد. اما(31) كه از این وضع ناراضى است، عاشقى را اختیار مى‌‌كند كه ملاك محلى است و از نظر او، اما چیزى بیش از یك معشوقه پس از معشوقه‌‌هاى دیگر نیست و به مجرد اینكه اما را رها مى‌‌كند، اما عاشق دیگرى را مى‌‌یابد كه حتى كمتر از قبلى رضایتبخش است و به همین دلیل اما براى جبران فقر عاطفى زندگى‌‌اش، شروع به ولخرجى مى‌‌كند تا اینكه در نهایت، طلبكاران اقامه دعوى مى‌‌كنند. اما براى آنكه مجبور نشود به شوهرش اعتراف كند كه او و تنها فرزندشان را تا مرز فقر كشانده است، با خوردن آرسنیك به زندگى خود خاتمه مى‌‌دهد.

ایضا در آن سوى [ شرقى ] اروپا نیز، تولستوى، نوع دیگرى از همین مضمون را در رمان آنا كارنینا(32) (1877-1873) پرورانده بود. در این رمان نیز خواننده با سرنوشت زن جذابى آشنا مى‌‌شود كه در ازدواج با شوهرى ناهمدل گرفتار آمده است و تمناى عشق دارد. آنا كه تصور مى‌‌كند به عشق دست‌‌یافته است، از رابطه‌‌اى نامشروع دچار سرخوردگى مى‌‌شود و دست‌‌آخر، به یگانه راه رهایى از استیصال تن درمى‌‌دهد (او خودش را به زیر قطار مى‌‌اندازد). تصادفى نیست كه این دو رمان و نیز رمان (1878) Cousin اثر اسادو كوئه‌‌ایروس(33) در پرتقال، (1884-1885) La Regenata اثر آلاس(34) در اسپانیا و (1895) Effi Briest اثر فونتان(35) در آلمان، همگى درباره زنان ناخشنود از زندگى‌‌اند، آن هم زنانى كه گناهشان فقط نوعى "عدم تشخیص و تمیز" است و در نهایت نیز محكوم به تنها ماندن و طرد شدن‌‌اند و یا در حالت افراط، دست‌‌به‌‌خودكشى مى‌‌زنند. گویى، واقعگرایان سراسر قاره اروپا، متفقا قرار گذاشته بودند به وضع نامساعد زنان طبقه متوسط جامعه كه ازدواج موفقى نداشته‌‌اند بپردازند و این مضمون را آشكارا به پایه تراژدى قرن نوزدهم تبدیل كنند. در انگلستان و آمریكا، پرداختن به چنین مضمونى تقریبا ناممكن بود، كمااینكه هاردى با انتشار رمان جود گمنام(36) در سال 1895، به این موضوع پى برد و به سبب برخورد شدیدا خصمانه‌‌اى كه با این كتاب شد، مایوس گشت و تصمیم گرفت دیگر رمان ننویسد.

مشكل عمده‌‌اى كه پیش‌‌روى واقعگرایان قرار داشت، ایجاد جذابیت‌‌براى این موضوع یكنواخت و كسل‌‌كننده، آن هم بدون توسل به تمهیدات تصنعى چون تعلیق(37)، رمز و راز، و هیجان بود، یعنى همان تمهیداتى كه پیشروان ایشان، بى‌‌آنكه به خود تردیدى راه دهند، از آنها بهره گرفته بودند. براى مثال، اسكات(38)با پنهان كردن آزادانه هویت‌‌حقیقى برخى از شخصیتهاى رمانهایش – مانند شخصیت رابرتن(39)یاغى و عوام‌‌فریب در رمان (1818) The Heart of Midlothian كه در نهایت وارث محترم داراییهاى استانتون(40) از آب درمى‌‌آید – طرحى مى‌‌ریزد تا خواننده مبتدى خود را تشویق كند كه حتما تا آخر داستان را بخواند و حقیقت را درك كند. همچنین در رمانهاى اسكات، "اسرار" دیگرى نیز وجود دارد كه عمدتا مربوط به نیاكان یا زندگى گذشته این یا آن شخصیت مى‌‌شود و همه این اسرار، پس از آنكه با دقت از راه تمهیدات گوناگون از نظر خواننده پنهان شده بودند، برملا مى‌‌شوند. اسكات یكى از معدود رمان‌‌نویسان انگلیسى قرن نوزدهم بود كه آثارش را مشتاقانه مى‌‌خواندند و حتى در سطح اروپا، عمدتا رمانتیكها و اولین واقعگرایان چون بالزاك، از او تقلید مى‌‌كردند. در آثار اولیه بالزاك نیز موارد متعددى از بازى آگاهانه با حس تشخیص خواننده وجود دارد كه از راه مخفى نگه‌‌داشتن هنرمندانه اطلاعات ضرورى تا آخرین لحظه ممكن صورت گرفته است. بنابراین، مى‌‌بینیم حتى بابا گوریو، كه شاید شناخته‌‌شده‌‌ترین رمان بالزاك باشد، با توصیفى مشروح – كه گویى از راه خوابى مصنوعى خواننده را مجاب مى‌‌كند – در مورد پانسیون خاصى در پاریس به نام "پانسیون وكر"(41) و ساكنان گوناگون آن، آغاز مى‌‌شود. البته توصیف ساكنان این پانسیون محدود است‌‌به آنچه نظاره‌‌گرى تیزبین كه فاقد اطلاعات درونى باشد به آن پى مى‌‌برد. حتى در این مرحله از داستان، اسرار كوچكى وجود دارد: چرا گوریو كه چند سال پیش وارد پانسیون شد و بهترین اتاقها را اختیار كرد و لباسها و استغناى طبعش گواهى بر دارایى سرشارش بود، اكنون آنقدر فقیر شده است كه او را در كوچكترین و زهوار دررفته‌‌ترین اتاق این پانسیون جاى داده‌‌اند؟ چرا دچار كهولت زودرس شده است و چرا هنوز بانوانى با لباسهاى فاخر كه ظاهرشان از هر حیث‌‌حاكى از تمول آنهاست، گوریو را ملاقات مى‌‌كنند؟ گوریو در پاسخ به سؤالهاى بدون حس تشخیص و تمیز دیگر ساكنان پانسیون صرفا مى‌‌گوید كه آنها دخترانش هستند، اما كسى حرف او را باور نمى‌‌كند و یكى از دیگر ساكنان پانسیون كه مردى میانسال و تنومند به نام وترن(42) است این فرضیه معقول را پیش مى‌‌كشد كه گوریو، پیرمرد خوشگذرانى است كه در برابر زنان زیبا و بى‌‌رحم تاب نمى‌‌آورد و همه ثروت خود را صرف جلب‌‌نظر و توجه آنها كرده است. درهرصورت، فرضیه وترن به هیچ‌‌روى پاسخ حقیقى این راز نیست و راستینیاك كه دانشجوى رشته حقوق و از خانواده متشخصى است و در پانسیون اقامت دارد، بر آن مى‌‌شود تا اسرار گوریو را كشف كند. به نظر مى‌‌آید كه گوریو سالها قبل، از راه دادوستد غلات، ثروت انبوهى اندوخته و با تامین جهیزیه‌‌هاى هنگفت‌‌براى دو دخترش، موفق شده بود یكى از آنها را به ازدواج یك اشراف‌‌زاده و دیگرى را به ازدواج بانكدارى ثروتمند درآورد. اما آناستازى(43) و دلفین(44) كه از همان آغاز كودكى به ارضاى هوسهاى زودگذر خود عادت كرده بودند، به اخاذى از پدرشان ادامه داده‌‌اند و او را به بینوایى فعلى رسانده‌‌اند. این راز خاص، پس از گذشت‌‌یك سوم داستان براى خواننده آشكار مى‌‌شود، اما راز وترن پوشیده باقى ماند. گذشته او گیج‌‌كننده است و در آخر رمان معلوم مى‌‌شود كه زندانیى فرارى بوده كه پلیس تلاش مى‌‌كرده است او را بیابد.

نگه‌‌داشتن خواننده در ابهام به‌‌منظور برانگیختن حس كنجكاوى‌‌اش، جزو سنتهاى واقعگرایى نیست و چنان كه گفته شد، ریشه آن در تقلید بالزاك از اسكات است‌‌یا به سبب ملودرام(45) است كه هنوز حتى در زمان نگارش رمان باباگوریو در اوج محبوبیت‌‌خود بود. بالزاك در آثار بعدى، به میزان كمترى به این تمهید متوسل شد و به‌‌جاى آن، از توانایى خود در خلق شخصیتهایى توانمند كه در چنگال هواهاى نفسانى گریزناپذیر گرفتار آمده‌‌اند استفاده كرد. درست همان‌‌گونه كه گوریو به سبب عشق مهارنشدنى خود نسبت‌‌به دخترانش، با ایثار همه اموال، از پاى درمى‌‌آید، سایر شخصیتهاى "تك‌‌مجنونى‌‌"(46)بالزاك (صفتى كه بر آنها اطلاق شده است) نیز خود را به دست هواهاى نفسانى غالب مى‌‌سپرند، هواهاى نفسانیى كه آنها را مى‌‌بلعد و در نهایت نابودشان مى‌‌كند; مانند خست در مورد پدر اوژنى گرانده(47)، تحقیقات علمى در رمان La Recherche de L|Absolu ،جمع‌‌آورى گنجینه‌‌هاى هنرى در رمان پسرخاله پونز(48)، اشتهاى جنسى بیش از اندازه كه تا حد میل جنسى به كودكان رو به انحطاط رفته ، یا صرف قدرت‌‌طلبى در رمان La Rabouilleuse اما این فرزندان تخیل بالزاك را، با آنكه بى‌‌شك از نظر تاثیر در خواننده نیرومند هستند، به‌‌ندرت مى‌‌توان مخلوقهاى نوعى هنر واقعگرایى شمرد. شخصیتهاى رمانهاى فلوبر، تولستوى، زولا و سایر نویسندگان آخر قرن نوزدهم، در همه موارد "مردمانى از نوع خود ما" هستند و البته این بدان‌‌معنا نیست كه ما رفتار خود را لزوما مانند رفتار آنها مى‌‌دانیم، بلكه فقط آنچه را باعث مى‌‌شود آنگونه رفتار كنند به‌‌خوبى درك مى‌‌كنیم. این شخصیتها هیچ‌‌گاه خارق‌‌العاده نیستند (علت اینكه منتقدان در واقعگرا قلمداد كردن داستایوسكى(50) تردید دارند، دقیقا این است كه قهرمانان هر چهار رمان بزرگ او، شخصیتهایى غیرطبیعى هستند) و بنابراین، به‌‌طور كلى، سرنوشت آنها نیز اصلا خارق‌‌العاده نیست. به‌‌جاى شخصیت ژولین سورل استاندال – كه الگوى خود را ناپلئون قرار داده است و حقیقتا نیز در رقابت‌‌براى رسیدن به سطوح بالاى جامعه موفق مى‌‌شود، ولى پیش از پایان رمان پا را از حد خود فراتر مى‌‌گذارد، به معشوقه سابق خود در كلیسا تیراندازى مى‌‌كند و به سبب این عمل، گردنش را با گیوتین مى‌‌زنند – ما به احتمال بسیار زیادتر با آدم رذل و خوش‌‌شانسى مانند ژرژ دوروى(51) در رمان خوشگل پسر(52) موپاسان(53) (1885) روبه‌‌رو مى‌‌شویم كه با بهره‌‌گیرى از جاذبه‌‌هاى جنسى خود راه ترقى خویش را در جهان روزنامه‌‌نگارى باز مى‌‌كند و در آخر رمان نیز با دختر صاحب امتیاز ثروتمند یك روزنامه ازدواج مى‌‌كند. رمان سرخ و سیاه استاندال، با آنكه مملو از مشاهدات دقیق و نقد هوشمندانه اجتماعى است، طرحى خیالى دارد. اما جاى‌‌جاى رمان خوشگل پسر موپاسان، حقیقى به‌‌نظر مى‌‌آید و اعقاب دوروى كه بر آنها نام جمعى "جوانان جاه‌‌طلب‌‌"(54) گذاشته‌‌اند، هنوز با گذشت‌‌یك قرن وجود دارند.

آنچه براى اولین‌‌بار فلوبر و متعاقبا جانشینان او، به منزله جایگزینى براى ملودرام و تعلیق و شخصیتهاى فراتر از زندگى در ادبیات معرفى كردند، معادل چیزى بود كه فیلسوفها به آن جبر(55) مى‌‌گویند. هر حماقتى كه اما بوارى مرتكب مى‌‌شود، ریشه‌‌اش در شرایطى است كه او در آن بزرگ شده و روحیه‌‌اى است كه طبیعت‌‌به او بخشیده بود. فلوبر، همه فصل ششم رمان مادام بوارى را به شرح حال دوران مدرسه و بلوغ اما اختصاص داده است و تاكید مى‌‌كند كه چگونه خواندن رمانهاى كوچك رمانتیك، به اما تصور زندگى مجلل و ماجراجوییهاى وحشیانه و عجیب و غریب را داد و به سبب خلق و خوى خیالپرورش، سرنوشت‌‌خود را اینچنین مى‌‌دید. اما با پزشك روستایى و سستى ازدواج مى‌‌كند و او با آنكه خود را كاملا وقف زنش مى‌‌كرد، آشكارا نمى‌‌توانست هیجانات جنسى و تجملات مادى را كه اما آرزومندش بود برآورده كند. به همین علت، اما براى ارضاى خود به سوى روابط جنسى نامشروع كشیده مى‌‌شود و نوعى زندگى همراه با ولخرجى را برمى‌‌گزیند و ما از پیش دانستیم كه تمام این ماجراها چگونه پایان مى‌‌پذیرد. درباره اما و زندگى‌‌اش همه‌‌چیز را مى‌‌توان با توجه به عوامل پیشین استنباط كرد. به‌‌نظر مى‌‌آید كه همه داستان از پیش تعیین ، آنگونه كه هاردى از سوى "رئیس فناناپذیران‌‌"، در آخرین صفحه رمان تس(57) (1891) نقل‌‌قول مى‌‌كند كه او "بازى‌‌" خود را با قهرمان زجركشیده داستان به‌‌پایان برد. هنگامى كه اما از شدت درد، در بستر مرگ به خود مى‌‌پیچد، فكر مى‌‌كنیم این داستان باید این‌‌گونه تمام شود; درحالى‌‌كه در داستان تس آنقدر نقاط تحول وجود دارد كه اگر اتفاقات از روى بخت و اقبال طور دیگرى مى‌‌شد، او هیچ‌‌گاه عاشق خود را با چاقو مورد حمله قرار نمى‌‌داد و مطمئنا از چوبه دار مى‌‌گریخت.

اكثر موارد قیدشده را مى‌‌توان درباره شخصیت ژروز در رمان L|Assommoir زولا گفت، شخصیتى كه در واقع، اما بوارى طبقه كارگر نامیده شده است، هرچند باید افزود كه سقوط ژروز عمدتا نه به دلیل نحوه تربیت‌‌خانوادگى و قصور در تحصیلاتش، بلكه به دلیل زندگى در محله‌‌اى فقیرنشین و كثیف و پرجمعیت است كه افراد دائم‌‌الخمر در جاى‌‌جاى آن حضور دارند. بوى برندى ارزان – كه كارگرها به آن جوهر گوگرد مى‌‌گویند – در سرتاسر كتاب استشمام مى‌‌شود و به‌‌همین سبب است كه زولا نام L|Assommoir را براى رمانش برگزید; در آن‌‌زمان، این كلمه اصطلاح عامیانه‌‌اى بود براى آنچه در انگلیسى بدان كاخ‌‌جین مى‌‌گفتند. صرف‌‌نظر از اینكه عوامل تعیین‌‌كننده، محیطى یا تربیتى یا تركیبى از آن دو باشند، این فرمول در مورد زندگینامه‌‌هاى داستانى از نوعى كه در آثار دو رمان‌‌نویس نامبرده فرانسوى و سایر رمان‌‌نویسانى كه قبلا موردبحث قرار گرفتند بسیار قانع‌‌كننده است. اما همه رمانهاى واقعگرا این‌‌گونه نیستند. ژرمینال(58) (1885) كه در حال حاضر شاید شاهكار زولا شمرده مى‌‌شود، فقط یكى دو سال از اتفاقات جامعه معدنچیان در شمال فرانسه را دربر مى‌‌گیرد و در مورد وقایعى است كه به‌‌اعتصاب منجر مى‌‌شود، مشقتهاى ناشى از آن و خشونتى كه این اعتصاب پیش از فروپاشى نهایى برمى‌‌انگیزد. در اینجا، جبر نقش متفاوتى ایفا مى‌‌كند. قصد زولا این بود كه نشان دهد درگیریهاى اجتماعى از این نوع، در شرایط صنعتى و اقتصادى آن‌‌زمان، لزوما بر طبق همان الگویى رخ مى‌‌دهند كه زولا توصیف مى‌‌كند. این اثر مى‌‌توانست‌‌به رساله اقتصادى خشكى تبدیل بشود، اما زولا با برانگیختن همدلى خواننده با یكایك معدنچیان و همسران و فرزندانشان و با نشان‌‌دادن درك نسبى از وضع دشوار مدیریت كه میان آتش‌‌بارى متقابل كارگران و صاحبان معادن گرفتار آمده است، موفق مى‌‌گردد تا علاقه انسانى را كم‌‌وبیش در شرح خود از اعتصاب وارد كند و در پایان مى‌‌بینیم كه هر دو طبقه، قربانیان نظامى هستند كه زمان سرنگونى یا دست‌‌كم، اصلاح بنیادى آن فرا رسیده است.

ژرمینال شاید نمونه‌‌اى افراطى باشد از اینكه نویسندگان واقعگرا تا چه حد مى‌‌توانند در آثار خود به مسائل بسیار مهم اجتماعى – اقتصادى بپردازند، بدون اینكه از حدود اختیارات خود پا فراتر نهند و ظاهر مصلح اجتماعى را به خود بگیرند. با درنظر گرفتن (1854) یا خانه قانون‌‌زده(60) (1853) اثر دیكنز، درمى‌‌یابیم كه نویسندگان پیرو سنت واقعگرایى خود را موظف به این نمى‌‌دیدند كه موضعى بسیار خنثى اختیار كنند، و باید اذعان كرد كه سرانجام در اواخر دهه 1890 میلادى، زولا تعمدا این خطمشى را در پیش گرفت كه با به‌‌كارگیرى قلم خود، نه فقط جنبه‌‌هاى كراهت‌‌آور زمانه‌‌اش را تحلیل كند، بلكه راههاى درمان را نیز نشان دهد. با این روش، او آگاهانه سنت واقعگرایى در كشور خود را كه همواره با مطرح‌‌شدن آشكار اصلاحات اجتماعى در آثار ادبى مغایرت داشت، نقض كرد. در اینجا با اصول اساسا متفاوتى در مورد مطرح شدن عقاید نویسنده در آثارش روبه‌‌رو مى‌‌شویم كه رمان‌‌نویسان قاره اروپا و انگلستان و آمریكا آن را سرمشق خود قرار دادند. استاندال در رمان سرخ و سیاه بر آن بود كه آنچه را خود یك "عامى شورشى‌‌" مى‌‌نامد به تصویر كشد. ژولین جاه‌‌طلب گستاخى است كه براى از میان برداشتن موانع جدایى خود از "ثروتمندان‌‌"، كه هم از آنها متنفر است و هم تقریبا به همان میزان به آنان غبطه مى‌‌خورد، حاضر است‌‌به هر اقدام تهورآمیز اخلاقى یا غیراخلاقى دست‌‌بزند. اما عقیده نویسنده این رمان راجع به ژولین اصلا بارز نیست (درحالى‌‌كه در رمان Vanity Fair (61)عقیده راوى درباره بكى‌‌شارپ(62) – كه شخصیتى كم‌‌وبیش مشابه با ژولین است – كاملا روشن است) و قضاوت خواننده درباره ژولین فقط بستگى به ارزشهاى خواننده دارد. حداكثر مى‌‌توان گفت اشارات نویسنده در این زمینه مبهم است. حتى زمانى كه استاندال رفتار ژولین را صراحتا محكوم مى‌‌كند، خواننده هیچ‌‌گاه نمى‌‌تواند مطمئن باشد كه این سختگیرى طنزآمیز نیست. همین امر به‌‌طور مشابه در رمانهاى بالزاك به چشم مى‌‌خورد. تعداد بسیار كمى از آثار او را مى‌‌توان رساله‌‌هاى اجتماعى شمرد، اما در بهترین رمانهاى او، صرف‌‌نظر از اینكه كدام مسائل اجتماعى یا اخلاقى مطرح مى‌‌شوند، هیچ‌‌گاه خواننده به سوى دیدگاه مؤلف سوق داده نمى‌‌شود. در حقیقت، بالزاك، به‌‌طور نهانى، عقاید سیاسى بسیار ارتجاعى را ابراز مى‌‌كرد. شگفت اینكه انگلس(63) و پس از او لوكاچ(64) كه هر دو ماركسیست‌‌بودند، تحلیل بالزاك از جامعه زمان خود را بسیار روشنگرانه‌‌تر از تحلیل هر نویسنده دیگرى در قرن نوزدهم مى‌‌دانستند، هرچند كه دیدگاه بالزاك را غیرروشن‌‌بینانه تلقى مى‌‌كردند.

آن رمان‌‌نویسى كه آثارش به نحو كاملا بارزى مبین بى‌‌طرفى اخلاقى معمول در میان همه واقعگرایان فرانسوى است، بى‌‌تردید كسى نیست مگر فلوبر. اولین رمان منتشرشده او یعنى مادام بوارى را مى‌‌توان با انتقاد از نهاد ازدواج، آنگونه كه میان طبقات ناموفقتر جامعه، به‌‌خصوص در نواحى شهرى دورافتاده فرانسه وجود داشت، اشتباه گرفت. اما ازدواج مى‌‌كند تا از مزرعه دورافتاده پدرش بگریزد، اما وقتى این كار را مى‌‌كند درمى‌‌یابد كه هیچ مشغولیتى ندارد. خدمتكار كارهاى خانه را انجام مى‌‌دهد; فرزندش مایه دلشكستگى اوست و به دست پرستار سپرده شده است; شوهرش تمام روز را بیرون از خانه سپرى مى‌‌كند و وقتى هم به خانه بازمى‌‌گردد، سر میز شام خوابش مى‌‌برد; سرگرمیهایى چون مجالس رقص و تئاتر آنقدر غیرمعمول هستند كه در واقع به ندرت اتفاق مى‌‌افتند و جزو تفریحات روزمره محسوب نمى‌‌شوند. اما حوصله‌‌اش به نحو تحمل‌‌ناپذیرى سر رفته است و زندگى پیش روى خود را، راهرو باریك و بلندى مى‌‌بیند كه در آن هیچ درى به سوى باغ جادویى كه او تصور مى‌‌كرد پشت آن است وجود ندارد. رودولف(65)، ملاك محلى، درست هنگامى با اما آشنا مى‌‌شود كه اشتیاق اما براى ماجراجویى، او را تقریبا درمانده كرده است و بنابراین، بدون هیچ تردیدى تسلیم رودولف مى‌‌شود. اما، ذاتا فاسد یا بدكار نیست و به‌‌نظر مى‌‌آید شرایط تحمل‌‌ناپذیرى كه ازدواج به او تحمیل كرده، چنین آدمى از او ساخته است.

با این حال، رمان مادام بوارى را، در مقایسه با آناكارنینا، چندان نمى‌‌توان نقدى از وضعیت زناشویى دانست، درحالى‌‌كه در رمان آناكارنینا، نهاد ازدواج در قالب بررسى تاریخچه زندگى زناشویى سه شخصیت مختلف بررسى شده است: اول، ابلونسكى(66) كه همواره خیانت مى‌‌ورزد، اما همسرش براى حفظ ظاهر، روابط نامشروع او را تحمل مى‌‌كند; دوم، آنا كه او نیز روابط نامشروع برقرار مى‌‌كند و تفاوتش با اما در داشتن شوهرى است كه به شغلش بیش از آنا اهمیت مى‌‌دهد و فرزندى دارد كه او را مى‌‌پرستد (سریوژا(67) پسربچه آنا، باهوش است ولى برت(68)، دختر اما، بچه بى‌‌نزاكتى است); سوم، در مورد كونستانتین لوین(69) كه به‌‌رغم امتناع كیتى(70)، در اظهار عشق به او پافشارى مى‌‌كند و در نهایت كیتى او را مى‌‌پذیرد و موفقیت این ازدواج به‌‌همان اندازه‌‌اى است كه یك زن و مرد معقول مى‌‌توانند انتظار داشته باشند. دیدگاه توهم‌‌زدوده تولستوى در مورد نهاد ازدواج را مى‌‌توان دقیقا با توجه به این سه نمونه ارزیابى كرد. درحالى‌‌كه نمى‌‌توان از روى رمان مادام بوارى دیدگاه فلوبر را مورد قضاوت قرار داد. فلوبر نشان مى‌‌دهد كه اما به هیچ خوشبختى پایدارى در روابطش نمى‌‌رسد. در جمله مشهورى، درباره اما پس از دومین رابطه نامشروعش این چنین مى‌‌گوید: "اما در رابطه نامشروع، همه ابتذال ازدواج را از نو یافت." (بخش سوم، فصل ششم) از سوى دیگر، فلوبر پس از اولین تجربه اغواگرى اما، بعد از بازگشت از سوارى بدفرجامش با رودولف در جنگل، دگرگونى سیما و از خود بى‌‌خود شدن او را به تصویر مى‌‌كشد. ما اما را در حالى مى‌‌بینیم كه در آینه به خود خیره شده و از دگرگونى ظاهرش در تعجب است و زیر لب پیاپى چنین مى‌‌گوید: "من یك عاشق دارم! یك عاشق!" (بخش دوم، فصل نهم) و چنان از این موضوع به‌‌وجد آمده كه گویى بلوغى دوباره را از سر مى‌‌گذراند. درحالى‌‌كه تولستوى، آنا را پس از اولین تجربه مشابه در حالتى نشان مى‌‌دهد كه از خجالت‌‌بر زانوانش افتاده است و فقط به این امر آگاهى دارد كه اكنون "زنى خطاكار" است. كدام‌‌یك از این دو صحنه را واقعگراتر مى‌‌توان دانست؟ البته پاسخ گفتن به این پرسش ناممكن است، زیرا آنا زنى متفاوت با اما است و یك رمان، مبناى محكمى براى قضاوتهاى اخلاقى كلى نیست.

اما هیچ چیز نمى‌‌تواند رمان‌‌نویس را از آشكارسازى نامحسوس قضاوتهاى شخصى‌‌اش (خواه این قضاوتها ماهیتى اخلاقى داشته باشند و خواه ماهیتى اجتماعى) در طول روایت‌‌بازدارد. رمان‌‌نویسان دوره ویكتوریا، آشكارا، و بعضى دیگر مانند جین آستین(71) در جمله آغازین رمان غرور و تعصب(72) (1813)، نهانى، با هوش طنزآمیز و بسیار ظریف خود به این امر مبادرت مى‌‌كردند. در بیشتر قرن نوزدهم و پس از آن، رمان‌‌نویسانى كه براساس سنت انگلیسى داستان مى‌‌نوشتند، هیچ‌‌گاه براى اظهارنظر كلى یا خاص درباره صحنه‌‌هاى مختلف، شخصیتها یا حوادثى كه در داستانهایشان توصیف مى‌‌كردند تردیدى به خود راه نمى‌‌دادند. همان‌‌گونه كه آندره ژید(73) گفته است، رمان كه "بى‌‌قانون‌‌ترین‌‌" شكل ادبى است، هیچ قانونى را برنمى‌‌تابد، و لذا كسى نمى‌‌تواند به‌‌درستى از این شیوه گله‌‌مند باشد; فقط مى‌‌توان از این نظر شكوه كرد كه وقتى صداى نویسنده در رمان دخالت مى‌‌كند، اگر خواننده دیدگاههاى ابرازشده او را نادرست‌‌یا كوته‌‌فكرانه بداند ممكن است نتواند سیر وقایع را به دقت دنبال كند و [ از این بابت ] حتى خشمگین شود. شاید به همین علت‌‌باشد كه سنت واقعگرایى در قاره اروپا و به‌‌خصوص كشورهاى لاتین‌‌زبان آن، در مجموع با سنت واقعگرایى در انگلیس مغایرت دارد. ممكن است گرایش به دخالت مؤلف تا حدى با عادات پروتستانى مرتبط باشد كه داستان را، درصورتى‌‌كه گه‌‌گاه صداى یك واعظ در آن به‌‌گوش نرسد، سرگرمى بیهوده‌‌اى مى‌‌پندارد.

در آثار واقعگرایان قاره اروپا، به‌‌خصوص پس از نیمه قرن نوزدهم، تنها راه آگاهى به‌‌حضور راوى، شیوه نگارش آنهاست. فلوبر نیز كمى پس از انتشار رمان مادام بوارى، در نامه‌‌اى به یكى از دوستانش اظهار داشت: "یكى از اصول مورد اعتقاد من این است كه شخص نباید خود را در اثرش وارد كند. هنرمند باید همان‌‌گونه كه خداوند به صورت نادیدنى و در عین‌‌حال چون قادرى مطلق در آفرینش حضور دارد در اثر خود حضور داشته باشد. باید حضور هنرمند را در همه‌‌جاى اثرش حس كنیم، اما هیچ‌‌گاه او را نبینیم." (نقل‌‌قول شده در كتاب 1959 , Allott ،صفحه 271) فلوبر بسیار به‌‌ندرت درباره رفتار شخصیتهاى داستانش مستقیما اظهارنظر مى‌‌كند، با این حال، اگر اثرش را با دقت‌‌بخوانیم قادر خواهیم بود قضاوتهاى او را در لحن طنزآمیزى كه افكار و احساسات شخصیتهایش را ضبط مى‌‌كند حس كنیم. مثلا، در انتهاى یك بخش تقریبا غنایى كه شادیهاى شارل بوارى را در روزهاى اولیه زندگى زناشویى هنگام اسب‌‌سوارى به سوى محل كارش در نور آفتاب صبح توصیف مى‌‌كند، راوى مى‌‌گوید كه شارل "همانند آنانى كه پس از صرف شام، هنوز مزه قارچهایى كه در حال هضمشان هستند در دهان خود دارند، تنباكوى خوشبختى خود را مى‌‌جود." تمام خودخواهى این مرد هوسران و بى‌‌فكر در چنین تشبیه غیرمنتظره‌‌اى نشان داده شده است كه در آن شعف جنسى با شكم‌‌پرستى برابر گرفته مى‌‌شود; با این حال، محكومیت آشكار شارل در این تشبیه به چشم نمى‌‌خورد. گاهى حتى كنایه به‌‌طور مستقیم در زبان به‌‌كار رفته بیان نمى‌‌شود. مثلا در قسمت‌‌بعدى رمان، آنجا كه فلوبر این زوج را شب‌‌هنگام در كنار یكدیگر نشان مى‌‌دهد، اما فرار قریب‌‌الوقوع خود با رودولف را تصور مى‌‌كند و شارل به سالهایى كه در پیش است و نیز به دختر كوچكش مى‌‌اندیشد كه بزرگ مى‌‌شود و به نوبه خود ازدواج مى‌‌كند و طرح آینده‌‌اى باسعادت و زندگیى توام با آرامش را براى خانواده‌‌اش مى‌‌ریزد.

هیچ‌‌یك از آن دو این رؤیاها را براى دیگرى تعریف نمى‌‌كند. راوى، كه در این رمان "داناى كل‌‌" است، مى‌‌داند كه هر یك از این شخصیتها به چه مى‌‌اندیشد و با كنار هم قرار دادن دو ذهن اینچنین متباین، موفق مى‌‌شود به خواننده اندیشمند رمان، ناسازگارى دو انسان را كه به‌‌طور جداناپذیرى به هم پیوند خورده‌‌اند و همچنین قضاوتى اخلاقى در مورد هر یك را القاء كند: شارل، خوش‌‌قلب است اما حتى از درك ناخشنودى زنش ناتوان است، و اما كه رؤیاهاى ناممكن لذتهاى شهوانى در محیطهاى غریب را در سر مى‌‌پروراند، خودخواه غیرقابل دفاعى است كه هیچ به فكر شوهر و فرزندش نیست.

بنابراین، مى‌‌بینیم كه دخیل نبودن فلوبر در رمانش هیچ‌‌گاه مطلق نیست. دست‌‌كم در مادام بوارى، فلوبر به‌‌هیچ‌‌وجه "قادر مطلق‌‌" و بى‌‌عاطفه‌‌اى نیست كه ظاهرا مى‌‌خواسته است‌‌باشد. این موفقیتى بود كه شاگردش زولا، در رمان L|Assommoir به آن نایل شد. این رمان، همان‌‌طور كه قبلا دیدیم، در مورد ناحیه كارگرنشین پاریس و در حقیقت اولین رمان در میان زبانهاى دنیاست كه تمام شخصیتهاى آن كاملا متعلق به طبقه صنعتگران هستند. زولا در همان بخشهاى اولیه كتاب، صحنه را با به تصویر كشیدن وضع نامساعد و درماندگى ژروز، با همان حالت‌‌بى‌‌طرفانه‌‌اى كه قبلا در شش رمان دیگرش به‌‌كار برده بود، ارائه مى‌‌كند. كمى بعد، كوپو كه یك پاریسى تمام‌‌عیار گستاخ و سرزنده است معرفى مى‌‌شود. صحبتهاى عاشقانه‌‌اش با ژروز، ناگزیر، آمیزه‌‌اى از همه انواع جملات عامیانه و محاوره‌‌اى است و زولا كه یك واقعگراى صادق است، آن جملات را عینا و بى‌‌هیچ دخل و تصرفى نقل مى‌‌كند و زمانى كه افكار خصوصى كوپو را بازمى‌‌گوید، همان زبان بومى خاص یك كارگر پاریسى را به عنوان میانجى طبیعى بیان آنها به خواننده به‌‌كار مى‌‌برد. در نهایت، طى یك تحول تدریجى عجیب، این فرانسوى پست و ناخلف، زبان حال خود راوى نیز مى‌‌گردد. مى‌‌توان گفت كه زولا، به عنوان رمان‌‌نویس، این شیوه گفتار را اختیار مى‌‌كند، اما به حقیقت نزدیكتر خواهد بود اگر بگوییم كه زولا قلم خود را متواضعانه به دست‌‌شاهدى ناشناس در جمعیتى كه ژروز را احاطه كرده‌‌اند مى‌‌سپارد و او مفسرى از طبقه كارگر است كه ژروز را به‌‌خاطر دل و جراتش مى‌‌ستاید، نقاط ضعفش را تقبیح مى‌‌كند و سیر سقوط او را به بى‌‌عفتى و بدبختى، و سرانجام مرگش را بى‌‌رحمانه شرح مى‌‌دهد. شرایط زمانه، هیچ‌‌گاه به زولا اجازه نداد تا این نحوه رمان‌‌نویسى را تكرار كند، زیرا رمانهاى بعدى او هرچند گاهى شامل شخصیتهایى از طبقه كارگر مى‌‌شوند (مانند ژرمینال)، اما در آنها همچنین شخصیتهایى از طبقه متوسط جامعه و مردمان "محترم‌‌" نیز وجود دارند كه نقشهاى اصلى داستان را ایفا مى‌‌كنند و بنابراین، دیگر "سبك یكپارچه‌‌"اى كه زولا در رمان L|Assommoir اتخاذ كرده بود، براى نگارش رمانهاى بعدى‌‌اش مناسب نبود. با این‌‌حال، چنین كتابى هنوز هم نمونه اعلاى هنر واقعگرا محسوب مى‌‌شود، یعنى رمانى بدون راوى، رمانى كه روایتش بدون میانجى است و بنابراین در آن واحد، هم جاى جایش جذاب است و هم اینكه مانند بتى سنگى، صبغه‌‌اى غیرشخصى دارد.

این مقاله ترجمه‌‌اى است از مقاله‌‌اى در :

Encyclopedia of Literature and Criticism, edited by Martin Coyle, et.al, (London Routledge ,1990):

پى‌‌نوشتها:

1. The Realist Novel

2. F.W.J. Hemmings

3. Romanticism ،جنبش ادبى كه تقریبا بین سالهاى 1770 تا 1848 میلادى در انگلستان و سراسر اروپا پدید آمد و در آن گرایش عمیقى به سوى احساسات فردى وجود داشت. – م.

4. Anglo-Saxon ،شكل لاتین این كلمه در اصل به مردم و زبان نژاد ساكسون اطلاق مى‌‌شود كه در بخشهاى جنوبى بریتانیا سكونت داشتند (و از بخشهاى شمالى بریتانیا كه انگلسها در آن سكنى گزیده بودند متمایز است)، تا بتوانیم آنها را از ساكسونهاى سایر نقاط اروپا به غیر از بریتانیا تشخیص دهیم. بنابراین عنصر "Anglo" ،قید است و این كلمه برخلاف پنداشت عمومى، به معناى تركیب نژادهاى انگلس و ساكسون نیست.

5. (1783-1842) Henri Beyle Stendhal ،رمان‌‌نویس فرانسوى. – م.

6. (1799-1850) Honore de Balzac ،رمان‌‌نویس فرانسوى. – م.

7. Le Rouge et le Noir

8. "Letters from Paris"

9. Jesuits ،یسوعیون، فرقه مذهبى به نام "انجمن عیسى‌‌" كه به دست "لایولا" در سال 1534 میلادى در شهر پاریس تاسیس شد. – م.

10. Julein Sorel

11. Eugne de Rastignac

12. Le Pre Goriot

13. Lucien de Rubempr

14. Illusions perdues

15. La Comedie humaine

16. (1265-1321) Alighieri Dante ،نویسنده و شاعر ایتالیایى كه شاهكار او كمدى الهى است. – م.

17. (1840-1902) Emile Zola ،طلایه‌‌دار مكتب ناتورالیسم در ادبیات فرانسه. – م.

18. (1821-1880) Gustave Flaubert ،رمان‌‌نویس فرانسوى. – م.

19. L|Education sentimentale

20. Frederic Moreau

21. Deslauriers

22. War andPeace

23. (1828-1910) Count Lev Nikolaevich ،نویسنده روسى. – م.

24. Coupeau

25. Victorian ،دوره ویكتوریا، دوره ادبى مقارن با سلطنت ملكه ویكتوریا (1901-1819). – م.

26. (1812-1870) Charles John Huffham Dickens ،نویسنده بریتانیایى. – م.

27. (1840-1928) Thomas Hardy ،نویسنده و شاعر بریتانیایى. – م.

28. Madame Bovary

29. Charles Bovary

30. Normandy ،یكى از بخشهاى كشور فرانسه. – م.

31. Emma

32. Anna Karenina

33. Eca de Queiros

34. Alas

35. (1819-1898) Theodor Fontane ،رمان‌‌نویس آلمانى. – م.

36. Jude the Obscure

37. Suspension

38. (1771-1832) Sir Walter Scott ،رمان‌‌نویس بریتانیایى. – م.

39. Robertson

40. Staunton

41. Pension Vauquer

42. Vautrin

43. Anastasie

44. Delphine

45. Melodrama ،قطعه نمایشى كه وجه بارز آن حادثه احساسى و چنگ زدن قوى به احساسات است، اما پایان خوشى دارد. – م.

46. Monomaniars

47. Eugenie Grandet

48. Le Cousin Pons

49. La Cousine Bette

50. (1821-1881) Fyodor Mikhailovich Dostoevsky ،نویسنده روس. – م.

51. Georges Duroy

52. Bel-Ami

53. (1850-1893) Guy de Maupassant ،داستان كوتاه و رمان‌‌نویس فرانسوى. – م.

54. Yuppies

55. Determinism

56. Aeschylus ،یكى از قهرمانان حماسه‌‌هاى هومر، شاعر یونان باستان. سرنوشت آشیل در اینجا اشاره‌‌اى است‌‌به پیش‌‌بینى نحوه كشته شدن او از سوى یكى از خدایان. – م.

57. Tess of D|Ubervilles

58. Germinal

59. HardTimes

60. Bleak House

61. رمانى از (1811-1863) William Makepeace Thackeray ،رمان‌‌نویس بریتانیایى. – م.

62. Becky Sharp

63. (1820-1895) Friedrich Engels ،فیلسوف آلمانى. – م.

64. (1885-1971) Georg Lukacs ،فیلسوف و منتقد ادبى مجارستانى. – م.

65. Rodolphe

66. Oblonsky

67. Seryozha

68. Berthe

69. Konstantin Levin

70. Kitty

71. (1775-1817) Jane Austen ،رمان‌‌نویس بریتانیایى. – م.

72. Pride andPrejudice

73. (1869-1951) Andre Gide ،رمان‌‌نویس، مقاله‌‌نویس، منتقد ونمایشنامه‌‌نویس فرانسوى. – م.

 

ارغنون – شماره ۹ و 10

‘