اشتراک گذاری
‘
در معاصربودنِ بهرام بیضایی به‌مناسبت انتشار ترجمه «فتحنامه كلات»
بالاخره یكی باید بایستد
شيما بهره‌مند
براي حميد امجد
«نوای شادی و غم هر دو را بسرائید. دنیا تا بنگرید ویران است.» «قصه‌خوانِ» بهرام بیضایی در «فتحنامه كلات» بعد از سكوتی كشدار روی صحنه می‌آید تا خبر از فتحی دهد كه از پسِ جنگ و ویرانی حاصل شده، اما «دنیا تا بنگرید ویران است»، پس «نوای شادی و غم» با هم باید سرود. بعد صحنه تاریك می‌شود و این‌چنین «فتحنامه كلات» كه با قصه‌خوان آغاز شده بود، تمام می‌شود. بیضایی در این نمایشنامه -كه در روزهای اخیر منوچهر انور آن را به زبان انگلیسی برگردانده- به‌سیاق دیگر آثارش با اسطوره و تاریخ سروكار دارد. پرده كه كنار می‌رود، اگر پرده‌ای هنوز در كار باشد، قصه‌خوان روی صحنه می‌آید، صحنه‌ای كه به‌شرحِ بیضایی «فضای خالی» است. «بشنوید، بشنوید، بشنوید/ از قصه‌گوی كهن قصه بشنوید./ بشنوید از پهلوانان ریگزار/ سواران اژدهاپیكر و اسبان بی‌سوار./ توی‌خان و توغای‌خان/ دو پهلوان هر دو نامدار.» اما همه ماجرا به دلاوری این دو پهلوان نامدار ختم نمی‌شود، كه ازقضا اسطوره‌های این فتحنامه چیزی نمی‌آورند جز تباهی و ویرانی، چنان‌كه «آی بانو» شخصیت محوری این نمایش باور دارد: «دنیا به‌دست قهرمانان خراب شده؛ با ماست كه بسازیمش.» همین‌جا اندكی درنگ كنیم. از نمایشنامه «فتحنامه كلات» كه خلق آن مقارن است با دو فیلمنامه «روز واقعه» و «زمین» به‌سال ١٣٦١ دَر گذریم و برسیم به تلقی بیضایی از تاریخ و اسطوره. تبیین تلقی ادبیات ما از اسطوره و نسبت‌اش با تاریخ، نیازمند مجالی كافی و پژوهشی است به‌قدر درازای تاریخ ادبیات. اما اگر گفتارهای مسلط را احضار كنیم شاید در یك صورت‌بندی سردستی با مسامحه بتوان بر جایگاهِ بیضایی و آثار او از منظر نسبت با تاریخ و اسطوره، اندك نوری تاباند. در این صورت‌بندی از میان چندین‌وچند متنی كه در منقبت و مذمت آثار بیضایی و پرتره‌ی روشنفكری او نوشته شده، بیش از همه بازخوانی دو مقاله از حمید امجد به‌كار ما می‌آید كه محور هر دو مفهوم معاصریت است: «در چندوچونِ معاصر بودن»١ و «بیضایی معاصر»٢. امجد برای ترسیم موقعیت بیضایی در عرصه روشنفكری ما، از فیلمنامه «عیار تنها» نوشته بیضایی وام می‌گیرد. شخصیت محوری این اثر، «عیار» را می‌توان تمثیلی از بیضایی گرفت در میدانِ كار فكری و روشنفكری. «عیار تنها» نیز روایتی است از واقعه تاریخی حمله مغول، البته آن‌طور كه امجد می‌نویسد «به‌رغم عادت و توقع رایج حاصل از فضای ظاهری قصه و زمانِ وقوعش، نه‌صرفاً درباره واقعه‌ای تاریخی به‌نام حمله مغول، یا اسطوره رایج ستیزِ عیاران با آن‌ها، بل درباره مجموعه واكنش‌های ما در برابرِ تصویری اسطوره‌وار و خردكننده از هجوم و سیطره تباهی». بعد امجد به نخستین صحنه‌های فیلمنامه اشاره می‌كند كه تصویرِ عادتی ما از هویت عیار را درهم می‌شكند. او در تمام مدت كه سپاه مغول سایه‌به‌سایه پیش می‌آید، از مواجهه با آنان می‌گریزد. اما در آخر وقتی هنوز راهی برای گریز هست در برابر این صفِ انبوه می‌ایستد، «بالاخره یكی باید بایستد!» صفِ مغولان از دیدن مردی تنها ایستاده در میانه میدان درمی‌ماند و عیار با شمشیر خطی بر زمین می‌كشد «میان خویش و سپاه تباهی» و هویت عیار «مرهون همین خط است». این تمثیلی است كه نقطه ایستادن بیضایی را نشانه می‌دهد: «روی خطِ تمایزی هولناك میان خویش و تمامی ابتذال و تباهی فراگیر جهان پیرامون». در یكی از همین مقالات، امجد به‌درستی نشان می‌دهد كه تا چه‌حد ما معاصرانِ بیضایی در تحلیل و تفسیر بیضایی راه به‌خطا رفته‌ایم. از همان دهه‌چهل كه بیضایی نوشتن آغاز كرد و جریان مسلط نقد او را فرم‌گرایی افراطی و زیادی مدرن، تا دهه‌های اخیر كه برخی او را محتواگرایی سنتی دانستند: در دو سرِ دو طیفِ متضاد. اما بیضایی در كجا ایستاده است؟ برای تبیین این جایگاه نخست باید به نقد دو طیفِ اخیر و حفره‌های این دو طرز تلقی اشاره كرد. طرف نخست، كه جانبدارِ واقع‌گرایی اجتماعی بود و ادبیات سیاسی را سرلوحه كارِ نویسنده/ روشنفكر زمانه می‌دانست، خود درگیر اسطوره‌سازی‌ها یا اسطوره‌انگاری‌های نسل بعد از خود شد و به تسخیر گفتمانی درآمد كه ازقضا یكسر مخالف جریان روشنفكری بود، گیرم كه این اتفاق از سرِ قضا یا تبعات ناخواسته طرز تلقی آنان بود، كه بود. اما طیف اخیر كه از سال‌های هفتاد دست‌به‌كار شد با اسطوره‌زدایی آغاز كرد، غافل از آن‌كه اسطوره‌زدایىِ چنین، به‌طور صریح یا ضمنى با اسطوره‌سازى مجدد هم‌بسته است. این گفتار، ادبیات آرمان‌خواه و سیاسی دهه چهل و پنجاه را به‌كلی طرد می‌كرد و دَم از رهایی ادبیات می‌زد، طرفه آن‌كه با اعلام ورشكستگی اسطوره و جهانِ اسطوره‌ها، كه به‌واقع هم دوران‌شان به‌سر رسیده بود، اسطوره‌های دیگری ساخته شد كه به‌مراتب مخرب‌تر بود و به‌دیدِ غیرتاریخی و غیرانتقادی دامن می‌زد كه تا هنوز هم نگاه مسلط است. متن‌محوری این طیف و ادعای رَستن از بندهای تاریخ و تاریخ‌گرایی مصداقِ «ملتی همه حافظه» است كه فرانسوا هارتوگ آن را به قوم یهود نسبت می‌داد. قومی كه برای غلبه بر فراموشی، چنان به كتاب خود آویختند كه دیگر هیچ تاریخی ننوشتند و هرروز بیشتر به ملتی همه حافظه بدل شدند. حافظه و تاریخی كه تا آن زمان جمع بودند، یكسر جدا شدند و به‌زعمِ هارتوگ تمام معابد از آن پس «مكان حافظه» شد نه «كارگاه تاریخ». اما بیضایی به‌گواه آثارش نه در میانه این دو كه در جایی فراتر از این دو طیف ایستاده. او نه براساسِ وظیفه جعلی و برساخته گفتار زمانه‌ای، در جایگاه سخنگوی «ما» نشست و نه مدافع فردیتی بود كه پرت‌افتاده از تاریخ در كارِ واسازی تجربیات روزمره خود و روایت حافظه‌ای بود كه تاریخ را انكار می‌كرد و آینده را اكنونی كشدار جلوه می‌داد. به‌تعبیر امجد «جایگاه تاریخی ویژه بیضایی، آنچه از بیضایی «بیضایی» ساخته، نَه‌گفتن همیشگی او به این وظیفه تحمیلی و وفاداری‌اش به فردیت و منظر انتقادی‌ِ خویش بوده.» از این منظر می‌توان معاصربودنِ بیضایی را درك كرد، چنان‌كه نیما و هدایت معاصر بودند و معاصریت‌شان نیز تنها در گروِ نه‌گفتن نبود و نوكِ قلم انتقادی‌شان بیشتر به‌سمت هر روایت مسلط، به‌عادت و اسطوره‌وار از قدرت بود در صورت‌های مثالی مختلف آن. به‌تعبیر امجد، بیضایی «نه آینه‌دارِ تصاویر دلخواه ما از خودمان، بل بازتاب‌دهنده گوشه‌های گم‌شده و نادیده از تصویرِ ماست.» البته لحن و زبانِ خاص بیضایی نیازمند نقادی رویكرد جریان‌های ادبی نسبت به مقوله «زبان» است كه در مورد بیضایی، گاه به زبان فردوسی‌وار و استفاده خلاقه او از متون ادبیات قدیم رای داده و گاه مصنوع‌بودنِ زبان آثار او را به‌باد انتقاد گرفته و سویه‌های محافظه‌كارانه‌ای در آن جست‌وجو كرده است.
برگردیم به «فتحنامه كلات» كه در فاصله بیش از سه دهه از تاریخ نوشته‌شدن‌اش و چند قرن از وقایع آن، هنوز معاصر ما است. زیرا برخلافِ آنچه در وهله نخست از نقلِ قصه‌خوان پیداست، بنا نیست قصه‌ای كهن از جنگاوری دو سردار مغول بشنویم یا در همنوایی با اسطوره سردارانِ فاتح، فتح شهری را به جشن بنشینیم. بلكه آن‌طور كه قصه‌خوان می‌گوید «قصه‌گوی كهن» بنا دارد قصه‌ای برای ما بگوید، قصه‌ای كه ازقضا «فقط یكی می‌داند طعم شكستِ تلخ» آن را. «آی بانو»، آن تك‌قهرمانِ زن «فتحنامه كلات». «قصه‌خوان: در میان پرده‌نشینان فقط یكی! آی بانو، تو آن تكی. تو خود را فنای ما كردی/ تا جنگ مغلوب صلح شد؛ ورنه ما امروز چه بودیم/ جز سرهائی بر مناره‌ئی؛ مشتی ارواح گرسنه‌ی گریان در كناره‌ئی… قصه‌خوان: كیست آی بانو؟ سیاه‌پوشی در این جهان نیلی‌پوش… هفت زن بر او گرفته‌اند/ هفت پرده شبگون؛ او نشسته پشت هفت پرده ماتم… در میان این پرده‌نشینان فقط یكی/ می‌داند اندكی طعم شكستِ تلخ؛ آی بانو تو آن تكی!» جریان غالب فرهنگی گویا، نگاه انتقادی بیضایی به سنت و تاریخ را با شیفتگی او به تاریخ اشتباه گرفته و آثار اسطوره‌ستیز او را با دركی تابعِ دریافتی اسطوره‌وار و مطلق‌نگر خوانده است. از‌طرفی تلقی بیضایی از سنت‌های نمایشی را مترادف سنت‌پرستی و آیین‌بازی گرفته و به‌قول امجد به چاهِ تكرار غیرخلاقانه سنت افتاده یا نوگرایی را یكسر مخالفِ توجه به ریشه‌ها دانسته است. اما طرز نگاه متفاوت به ریشه‌ها، سنت‌های نمایشی و تاریخ در آثار بیضایی تنها شاخصه «فتحنامه كلات» نیست. «مرگ یزدگرد» یا اثر اخیر او «گزارش ارداویراف» – كه به‌خاطر امكان اجرای آن از پس سالیان و در جایی دور از وطن «اخیر» می‌خوانیم‌اش- نیز با تردید در یك روایت قدیمی آغاز می‌شود. در «مرگ یزدگرد» این تردید در مواجهه با تاریخ مکتوب رخ می‌دهد و در «گزارش ارداویراف» در تقابل با متنی که در زمان خودش کارکردی عقیدتی داشته. ارداویراف‌نامه را بیشتر متنی انذاردهنده می‌خوانند كه بناست از آنچه در دَرَکات می‌گذرد با ما سخن بگوید، اما دركِ انتقادی بیضایی از این متن ترجمه‌ای دیگر به‌دست می‌دهد كه معاصر ما است و شاید ازاین‌رو بیضایی كلمه «گزارش» را به‌كار گرفته، كه معادلی است برای ترجمه یا همان اینجایی‌كردن حكایت قدیمی ارداویراف‌نامه. در گزارشِ بیضایی، مردگان ناآرامند و بین اعمال و کیفر اعمال نسبت چندانی نیست. «مرگ یزدگرد» نیز چنان‌كه براهنی می‌نویسد «بوطیقای تراژدی كهن را به مبارزه می‌طلبد، به‌رغم آن‌كه عناصر اصلی آن را به‌كار می‌گیرد و از تجددِ خیره‌سرانه و كاسبكارانه و غربی‌نمایانه روی برمی‌تابد، بی‌آنكه از تجددِ واقعی یكسر رویگردان شده باشد.»٣ به‌قول براهنی، تاریخ بارهاوبارها باید ورق بخورد تا اثر هنری چكیده آن ورق‌ها را در یك بیانِ ادبی تحویل دهد، چكیده‌ای چون «مرگ یزدگرد» كه به‌اندازه «ده‌ها كتابِ تاریخی، ما را بیان می‌كند». «فتحنامه كلات» و «مرگ یزدگرد» با روایت دوباره یک رویداد ثبت‌شده سروكار دارد، اما این‌بار نه از طریقِ روایت رسمی كه از منظر مردمان عادی روزگار، خاصه حذف‌شدگان تاریخ؛ زنان. نگاهِ سنت‌ستیز بیضایی به تاریخِ مردمحور كه در فیلم‌های او صراحت بیشتر دارد، از همین‌جا شكل می‌بندد. حضور زنان در «گزارش ارداویراف» و «فتحنامه كلات»، نمادِ تلقی انتقادی بیضایی‌اند به تاریخی كه روایت آن همواره به‌دست مردان بوده. در «فتحنامه كلات» اما بناست تاریخ را نه مردانِ فاتح كه زنانی رقم بزنند كه به فرزندان خود از زن و مرد، نفرت از جنگ را آموخته باشند. در آخرین صحنه «فتحنامه كلات»، ایلچی وارد می‌شود و سراغِ فاتح كلات را از پسِ «جنگ آخر» می‌گیرد و چنین می‌شنود كه «تو در برابر فاتح كلات ایستاده‌ای.» «ایلچی: یك زن؟» بعد ایلچی با حیرت می‌پرسد آیا خطبه‌ای هست كه به تاتار برسانم و از آی بانو كلام آخر را می‌شنود: «آری این كلمات همه‌جا پراكنده شود؛ زنان فرزندان خود را با نفرت از جنگ به‌دنیا بیاورند. دنیا به‌دست قهرمانان خراب شده؛ با ماست كه بسازیمش!» اینك می‌توان خطاب به بهرام بیضایی خواند: در میان پرده‌نشینان فقط یكی، می‌داند طعم شكستِ تلخ؛ و تو «سالك»٤ آن تكی!
١. «در چندوچونِ معاصر بودن»، حمید امجد، مجله بخارا، زمستان ١٣٨٥
٢. «بیضایی معاصر»، حمید امجد، مجله سیمیا، زمستان ١٣٨٦
٣. پرسشی به‌نام «مرگ یزدگرد»، رضا براهنی، مجله سیمیا، زمستان ١٣٨٦، به‌نقل از كتاب‌روشن، ١٣٧٠
٤. بهرام بیضایی فیلمنامه «روز واقعه» را نخستین‌بار در سال ١٣٦١ با نام مستعار «ع. سالك» می‌نویسد.
شرق
‘