این مقاله را به اشتراک بگذارید
جهانی‌شدن از منظر روبرتو بولانیو در «2666»
کتابِ جنون‌آمیزِ زمانه ما
ترجمه: بهار سرلک
آدام کی‌رش، منتقد ادبی و شاعر امریکایی، در کتاب «رمان جهانی: توصیف جهان در قرن بیست‌ویکم» به بررسی آینده ادبیات در عصر جهانی‌شدن می‌پردازد. در این کتاب آثار نویسندگان شهیری همچون اورهان پاموک، مارگارت اتوود، هاروکی موراکامی، روبرتو بولانیو و النا فرانته و… را می‌کاود و با یکدیگر مقایسه می‌کند تا درک بهتری از ادبیات در عصر جهانی‌شدن ارایه کند. در شماره ۴۱۶۱ روزنامه اعتماد (به تاریخ ۲۴ مرداد ۹۷) بخشی از این کتاب را که به بررسی رمان حجیم «1Q84» در سطح جهانی و سطحی بومی اختصاص دارد، منتشر کردیم. در متن پیش‌رو کی‌رش به بررسی رمان «2666» اثر روبرتو بولانیو، نویسنده شیلیایی می‌پردازد. این منتقد تفاوت‌های این دو نویسنده را که خوانندگانی جهانی دارند، برمی‌شمرد اما نکته مورد نظر او تفاوت دیدگاه موراکامی و بولانیو در امر نوشتن و آفرینش هنری است.
در سال ۲۰۰۴، پنج سال پیش از اینکه «1Q84» در ژاپن منتشر شود، کتابی که نامی مشابه با اثر موراکامی داشت در اسپانیا منتشر شد. «2666» نیز رمانی در چند بخش است که نویسنده‌اش، روبرتو بولانیو، قصد داشت پنج بخش رمان را به صورت مجلداتی مجزا راهی بازار کتاب کند. اما بولانیو در سال ۲۰۰۳ در ۵۰ سالگی از دنیا رفت و وراث او تصمیم گرفتند رمان را به صورت یک جلد کتاب قطور راهی قفسه‌های کتابفروشی‌ها کنند. «2666» همانند «1Q84» گویی که نام یک سال است، البته سالی در آینده خیلی دور و نه در گذشته‌ای نزدیک. اما تفاوت میان دو کتاب در این است که موراکامی ۱Q84 را برای خواننده‌اش توضیح می‌دهد اما تاریخ ۲۶۶۶ به هیچ عنوان در کتاب بولانیو نیامده است. این عدد نیز همچون گره‌های بی‌شمار کتاب که گشوده نمی‌شوند از منطقی مدفون یا دیدگاهی پنهان صحبت می‌کند که داستان‌های متکثر و بی‌رحمانه‌ای را گرد هم آورده است.
اگر ۲۶۶۶ اشاره به یک سال باشد به نظر سالی بدشگون است چراکه اشاره‌ای ضمنی به عدد مرسوم هیولاهای مکاشفه یوحنا دارد. حال و هوای حاکم بر شاهکار بولانیو قطعا رستاخیزی است. بولانیو نیز همانند موراکامی در سطح جهانی عمل می‌کند؛ او از طریق استعاره و ایماژ و همچنین پیرنگ و شخصیت‌پردازی، می‌گوید جهانی که درباره‌اش می‌نویسد به‌شدت رنجدیده است، مکانی در گذشته، حال و آینده اهریمنی. از زمان هولوکاست در دهه ۱۹۴۰ تا زن‌کشی‌های دهه ۱۹۹۰ مکزیک، بولانیو به زمان‌ها و مکان‌هایی می‌رود که این اهریمن به سطح می‌آید و جهان واقعیت را به جهان موازی‌ای که تهدیدات سوررئالیستی دارد، بدل می‌کند. در همین حال و هوا است که در انتهای کتاب، شخصیتی به آسمان شب چشم می‌دوزد و آن را نشان گریزناپذیری هول‌آور تاریخ می‌بیند: «وقتی این ستاره‌ها نورشان را پخش می‌کردند، ما وجود نداشتیم، زندگی روی زمین وجود نداشت، حتی زمین هم وجود نداشت. این نور مدت‌ها پیش پخش می‌شد. در گذشته، ما در احاطه گذشته‌ایم، هر چیزی که دیگر وجود ندارد یا فقط در خاطرات یا حدسیات وجود دارد، آنجاست، بالای ما، روی کوهستان و برف‌هایش می‌درخشد و برای بازنگهداشتن آن کاری از دست ما ساخته نیست.»
بولانیو با پافشاری بر این نکته که ما در بدترین واقعیت ساکن شده‌ایم- به جای اینکه اهریمن را در بعدی موازی قرنطینه کنیم، مثل کاری که موراکامی با کتاب تسخیرکننده «1Q84» انجام داد- کتابی را خلق کرده که به سادگی خواننده‌اش را سرگرم نمی‌کنند و اغلب خواندنش کاری طاقت‌فرساست. این کتاب که جاه‌طلبی پردردسری را می‌طلبد با این گفته بولانیو که پیشه نویسنده هیچ چیزی به جز خلق شاهکار نیست، همخوانی دارد: «تا به حال فهمیده‌ام نوشتن امری بیهوده است، یا فقط وقتی از ارزش برخوردار است که آماده نوشتن شاهکاری باشی. اغلب نویسنده‌ها فریب‌خورده‌اند یا بازی می‌کنند.» چنین دیدگاهی در مورد نوشتن بی‌چون‌وچرا با دیدگاه موراکامی مغایرت دارد- همانطور که در شخصیت فوکا ئری [در رمان «1Q84»] بازنمایی شد- او می‌گوید نویسنده ترکیبی از بیننده‌ای خیالی با هنرمندی عملگراست. بولانیو با ادراکات و همچنین عملش نشان داده لحظه لحظه رمان باید خارق‌العادگی را وارد تاروپود متن کند، مخصوصا اگر قرار است عدالت را در این غرابت شوم جهان برقرار کند.
تفاوت دیگر میان این دو نویسنده، نوع درگیری آنها با جهان است؛ هر کدام خوانندگانی را در سراسر جهان مجذوب آثار خود کرده‌اند. موراکامی بر احساس آئومامه تکیه می‌کند و معتقد است اخبار تلویزیون هیچ ربطی به زندگی او ندارد. به راستی که ماهیت خارق‌العاده ماجراجویی‌های آئومامه را می‌توان جانشینی برای غیبت تاریخ در زندگی او دانست. این حس گسیختگی از تاریخ، بازتابی وفادارانه از تجربه‌ای است که اغلب مردم کشورهای جهان اولِ قدرتمند و موفق، به خصوص ژاپن، پس از جنگ در بی‌طرفی بین‌المللی از خود نشان داده‌اند. از سوی دیگر، بولانیو در هر دو سوی تاریخ و پساتاریخ زندگی کرده بود. بخش نخست زندگی‌اش را، از سال ۱۹۵۳ تا ۱۹۷۷، در امریکای لاتین سپری کرد: ابتدا در شیلی، جایی که متولد شد، سپس در مکزیک، جایی که فعالیت ادبی‌اش را آغاز کرد. بولانیو در این زمان و مکان ناگزیر به تعهدات سیاسی تن داد- به همین دلیل نیز پس از کودتایی که سال ۱۹۷۳ آگوستو پینوشه در شیلی راه انداخت، بولانیو زندانی شد. هر چند او در سال ۱۹۷۷ به اروپا مهاجرت کرد و باقی عمرش را در اسپانیا و در واقع در تبعید از شرایط ادبی و سیاسی امریکای لاتین گذراند.
کتاب «2666» این دیدگاه بولانیو را که جهان به دو منطقه مصونیت و آسیب‌پذیری تقسیم شده، بازتاب می‌دهد. اگر به تفسیر این عنوان بپردازیم، همه ما در مسیر بروز مصیبت ۲۶۶۶ قرار داریم، بنابراین بخش‌های مختلف دنیا به سرعتی متفاوت به سوی مصیبت پیش می‌روند. در دهه ۱۹۹۰ و ۲۰۰۰، دوره‌ای که اغلب رویدادهای رمان در آن روی می‌دهند، اروپا منطقه صلح، فرهنگ و غور در باطن است. نمایندگان آن چهار استاد دانشگاهی است که بخش نخست رمان، «بخشی درباره منتقدان»، را به خود اختصاص داده‌اند. هر کدام از این شخصیت‌ها اهل کشوری در اروپای غربی هستند- انگلیس، اسپانیا، فرانسه و ایتالیا- و همه آنها کارشناس آثار نویسنده‌ای منزوی (و خیالی) به نام بنو ون آرچیمبولدی هستند. آنها در کشورهای عضو اتحادیه اروپا زندگی می‌کنند که مرزهای ملی تهدیدآمیز نیستند- این اساتید مدام از شهری به شهری دیگر سفر می‌کنند تا یکدیگر را ملاقات کنند یا در کنفرانس‌های ادبی شرکت داشته باشند- و این مرزها حالا فقط زنندگی ناچیز تفاوت قابل مدیریت را به دست می‌دهد. به همین ترتیب، عشق چهارضلعی که ظاهر می‌شود و سه مرد به اشکال مختلف تنها زن گروه‌شان را دنبال می‌کنند، متعلق به ژانر کمدیِ آشتی‌گراست.
بولانیو معتقد است اروپایی بودن به معنای مشغول ساختن خود به مطالعه و عشق است؛ به نوعی خاتمه تاریخ روان. اگر این نویسنده‌ها، منتقد هستند و نه خالق- اگر رابطه استعمارگونه‌ای با ادبیات برای آنها مقدر شده- شاید این بهای ناچیزی برای رهایی از پیشینه هولناکی باشد که آفرینش را پشتیبانی می‌کند. با این وجود، رمان فراموش نمی‌کند که این بهشت اروپایی پس از جنگ به تازگی ساخته شده و ممکن است رانه‌های ابدی انسان برای بروز خشونت را پنهان کند. این موضوع در بخش ابتدایی برجسته‌ترین فصل کتاب محرز می‌شود؛ در این صحنه دو تن از منتقدان- اسپینوزای اسپانیایی و پلتیه فرانسوی- به همراه زنی که دلباخته‌اش هستند، لیز نورتون، در لندن سوار تاکسی شده‌اند، حین اینکه آنها درباره موضوع عشقی‌شان بحث می‌کنند و دو مرد تلویحا موافق سهیم شدن در عشق این زن هستند، راننده تاکسی پاکستانی که به حرفهای آنها گوش می‌کند، با بیزاری وسط بحث می‌پرد و می‌گوید: «در کشورش با یک کلمه کار این زن را توصیف می‌کنند، همان کلمه‌ای است که در لندن از آن استفاده می‌کند و این کلمه بدکاره یا هرزه یا خوک است.» به محض اینکه تمدن والای آنها زیر سوال می‌رود، اسپینوزا و پلتیه با خشم حرف او را قطع می‌کنند و راننده تاکسی را تا سر حد مرگ کتک می‌زنند. این صحنه، صحنه‌ای گویاست که در آن بولانیو نشان می‌دهد چطور می‌توان تحمل و بردباری اروپایی‌ها را به بی‌تابی و بی‌تحملی پرخاشگرانه نسبت به خارجی‌ها یا مهاجرانی که چنین ویژگی‌ای را ندارند، تبدیل کرد.
هرچند، در نهایت منتقدان از اروپا اخراج می‌شوند و به جایی می‌روند که بولانیو آن را قلب بیمار واقعیت معاصر می‌نامد: شهر خیالی سانتا ترسا، که گویی براساس سیوداد خوئارس شکل گرفته، در مرز مکزیک و امریکا واقع شده است. سانتا ترسا که باقی داستان در آن می‌گذرد، ابتکاری از اقتصادی جهانی‌شده است که با تناقض‌های اخلاقی همراه است. ظاهرا این شهر مکانی پررونق است و مردم فرودست از سراسر مکزیک برای پیدا کردن کار به کارخانه‌های این شهر می‌آیند. کارخانه‌هایی با مدیریت خارجی‌ها اجناس صادراتی را تولید می‌کنند. با این وجود این اقتصاد مردمی را فقیر کرده و سکونت آنها در این شهر را کوتاه کرده است؛ مردمی که به‌شدت آسیب‌پذیر هستند و در برابر فساد دولتی، گانگسترهای موادمخدر و مهم‌تر از همه زن‌کشی‌هایی که گویی انگیزه‌ای پشت آنها نیست، کمر خم کرده‌اند.
پیش از اینکه بولانیو خواننده را مستقیما وارد قلب خشونت‌های شهر کند، دریچه‌ای می‌گشاید تا خواننده سانتا ترسا را از چندین زاویه دید خارجی ببیند. این منتقدان که در تعقیب بت منزوی‌شان آرچیمبولدی به این شهر آمده‌اند، به ندرت از هتل بیرون می‌آیند و در نقش جهانگردهای بی‌طرف باقی می‌مانند. در بخش بعد، «بخشی درباره آمالفیتانو»، بولانیو روی مهاجری دیگر تمرکز می‌کند؛ او استاد دانشگاه ادبیات اسپانیایی است که برای تدریس به‌سانتا ترسا آمده و رفته رفته این شهر او را به مرز دیوانگی می‌رساند. در بخش سوم «بخشی درباره فیت»، گزارشگری امریکایی به نام اسکار فیت به ما معرفی می‌شود که برای پوشش خبری مسابقه بوکس به‌سانتا ترسا آمده اما برخلاف میلش، مجذوب طلسم این قتل‌ها می‌شود؛ از طرفی فیت دلباخته دختر آمالفیتانو، رزا، که زنی به‌شدت آسیب‌پذیر است، می‌شود.
بولانیو سرانجام در بخش چهارم، «بخشی درباره جنایت‌ها»، قتل‌ها را به مرکز روایت تزریق می‌کند. او این کار را بی‌پرده و پیوسته انجام می‌دهد؛ در صدها صفحه خلاصه‌هایی از پرونده‌های قتل شرح داده می‌شود، درست مانند دفتر گزارش روزانه یک پلیس. بولانیو چگونگی کشف جسد، شرایط تجزیه و جراحت، چگونگی شناسایی جسد (یا گاهی جسد ناشناس باقی می‌ماند) را شرح می‌دهد و توضیح می‌دهد چطور پلیس پس از بازجویی و تحقیق‌های کوتاه و ضعیف اغلب اوقات از حل معمای قتل بازمی‌ماند. خواندن این بخش از کتاب در مفهوم واقعی کلمه دشوار است: یکنواختی‌اش توجه را دفع می‌کند و موضوعش- یعنی آزار و اذیت جنسی، شکنجه، قتل زنان و دختران- خواننده را از تخیل آنها بیزار می‌کند. به همین منوال بولانیو سازوکار روانکاوانه‌‌ای را که باعث می‌شود اهالی سانتا ترسا قتل‌ها را نادیده بگیرند، حتی با وجودی که شایع شدن آن هولناک است، نمایش می‌دهد و کاری می‌کند که خواننده در این نمایش شرکت کند. این حقیقت که این کشتارها براساس جنایت‌های واقعی که بین سال‌های ۱۹۹۳ تا ۲۰۰۵ در سیوداد خوئارس روی داده‌اند و تخمین زده می‌شود ۳۷۰ زن به قتل رسیده‌اند، کنایه‌ای دلهره‌آور به پروژه بولانیو می‌افزاید. برای بسیاری از ما این قتل‌های دنیای واقعی دقیقا همان تاریخی است که برای آئومامه روی می‌دهد- یعنی آیتم خبری که بطور خلاصه ضبط می‌شوند و سپس نادیده گرفته می‌شوند. فقط از طریق ادبیات داستانی است که ما مجبور می‌شویم حقیقت آنها را دریابیم. در این مورد ادبیات داستانی جهانی، ابزاری است برای خنثی کردن رضایت شهروند جهانی؛ راهی برای وادار کردن خواننده به حضور در واقعیت‌های خشونت‌آمیز و بی‌عدالتی در جهان.
نیروی «فصلی درباره جنایات» بر اجتناب نویسنده از به کارگیری سبک استوار است؛ به‌شدت شاعرانه، سوررئال و منحرف از محور اصلی داستان. عناصری که بر کتاب «2666» حاکم است و حال‌وهوایی رازآمیز را به رمان می‌دهد. قتل‌هایی که در سانتا ترسا صورت می‌گیرند هسته غیرقابل هضم واقعیتی هستند که فقط می‌شود آنها را گزارش کرد یا شرح داد. با این وجود بولانیو حول این هسته تاروپود جهان مغشوش تصاویر و داستان‌ها را می‌بافد؛ گویی که تمامی جنبه‌های تخیل تحت سلطه فسادی هستند که در مرکز روی می‌دهد- یا بازتابی از آن. تکنیک روایی اصلی «2666» انحراف است: پیرنگ ظاهری هر بخش پیوسته با حکایت، داستان‌هایی که شخصیت‌های فرعی بازگو می‌کنند، متونی که در کتاب‌ها می‌خوانند و به خصوص شرح خواب‌های‌شان از هم گسیخته می‌شود. یکی از شخصیت‌ها مردی است که در زندان سانتا ترسا زندانی است و مظنون به ارتکاب این قتل‌هاست- او می‌گوید خواب‌ها منفرد و مجزا نیستند بلکه مشترک هستند و حقیقتی ژرف‌تر را بازتاب می‌دهند: «شبیه به صدایی است که در خواب می‌شنوی. خواب، مثل هر چیزی که در فضاهای محصور در خواب می‌بینیم، مسری است. ناگهان کسی این صدا را در خواب می‌شنود و بعد از مدتی نیمی از زندانیان خواب آن را دیده‌اند. اما این صدا بخشی از این خواب نیست و حقیقی است. این صدا متعلق به نظام اشیایی مجزا است.» به همین منوال، تمامی روایت‌های کثرت‌یافته «2666» سعی در رساندن پیامی از قلب حقیقت دارند؛ پیامی که به خشونت و مرگ مربوط می‌شود.
گذار میان این داستان‌های کوتاه که به مثابه کاشی‌های معرق‌کاری شده‌اند، ناگهانی و غیرقابل توضیح‌اند و این حس را به خواننده القا می‌کند که کتاب خارج از کنترل نویسنده‌اش بسط یافته است. اینها داستان‌هایی هستند که گویی پیش می‌روند و می‌خواهند خودشان، خودشان را بازگو کنند. در همین راستا، تقریبا تمامی شخصیت‌های اصلی کتاب به نوعی نویسنده هستند، یا به عبارتی داستان‌گوهای حرفهای داستان‌ها. از منتقدی ادبی تا اسکار فیتِ گزارشگر و آرچیمبولدی رمان‌نویس- که زندگی‌نامه و ارتباط او با سانتا ترسا در بخش پنجم، «فصلی درباره آرچیمبولدی»، فاش می‌شود- بولانیو مجموعه‌ای از فرصت‌ها را برای بازنمایی انواع گوناگون نوشتن خلق می‌کند.
طبیعتا آرچیمبولدیِ رمان‌نویس است که رتبه نخست را در میان این نویسندگان دارد و ظاهرا به معمایی که نظام وجودی ۲۶۶۶ را توضیح می‌دهد، نزدیک می‌شود. ما متوجه می‌شویم آرچیمبولدی، نام مستعار هانز رایتر، کهنه‌سرباز جنگ‌جهانی دوم در جبهه آلمان است که تجربیات هولناکش او را آواره و انسان‌گریز کرده است. بولانیو تلویحا می‌گوید تجربیات آرچیمبولدی از زندگی در «جنایات» اروپا باعث شده او به نویسنده خیال‌پرداز بزرگی بدل شود- برخلاف باقی نویسندگان این کتاب که هنرمندی ناچیز یا منتقد هستند. شاید بخش‌های مختلف جهان وقتی نزدیک‌ترین ارتباط را با حقیقت دارد، تغییر می‌کنند، در واقع وقتی بادهای خشونت و آشفتگی این نقاط را درگیر می‌کند. زندگی و رمان بولانیو دربردارنده این نکته است که راه‌گشای آفرینش ادبی تداوم ارتباط با حقیقت منکوب‌کننده است و در عین حال باید فاصله لازم برای دوری جستن از این حقیقت و پرورش تخیل را در نظر گرفت. اگر این دستاورد شامل فشار تناقض‌هایی شود که به بدقوارگی و حتی دیوانگی منجر می‌شوند، بنابراین کتاب زمانه ما باید جنون‌آمیز باشد؛ همانطور که «2666» با زیبایی و نیروی نامتعارفش بر بودن اصرار می‌ورزد.
اعتماد