این مقاله را به اشتراک بگذارید
‘
نقد و نظریه ی ادبی نو / «بوطیقای نو»
راهنمای جامع نظری و عملی برای خوانش ادبیات داستانی / فصل هشتم
"قطب های استعاره و مَجاز" در
گلدسته و فلک و خواهرم و عنکبوت
جواد اسحاقیان
ما پیش از این، اندکی در باره ی آرای "یاکوبسون" نوشتیم. یکی از مباحث و مقالات راهبردی دیگری که او در طرح و قانونمند سازی آن نقش تعیین کننده ای داشت "قطب های استعاره و مَجاز" بود که در خوانش متون داستانی، سخت به کار ما می آید. اما پیش از این که به دو قطب "استعاره" و "مجاز" بپردازیم، ابتدا باید به این دو آرایه ی ادبی پرداخت تا با داشتن تصویری شفاف از آن دو، بتوانیم به خوانش دو داستان کوتاه در مجموعه ی پنج داستان "جلال آل احمد" بپردازیم.
اگر شاعری بگوید: " ای یار، فرود آی در این محفل ماتم " تردیدی نیست که واژه ی "یار" به دوست و معشوقه اشاره دارد تا او و جمعی را از آسیب اندوه برهاند. اما اگر چون "حافظ" بگوید: " ای ماه، فرود آی در این حلقه ی ماتم " واژه ی "ماه"، "استعاره" Metaphor از "ساقی" است. همانندی میان "یار" (مشبه) و "ماه" مشبه به) به دلیل "زیبایی" (وجه شبه) آن دو، آشکار است. گذشته از این، گزینش واژه ی "حلقه" به جای "محفل" نیز"گزینش" Selection آگانه ای است و "استعاره" از "انجمن" و جمعی است که لابد دایره وار بر سکویی می نشینند. "گزینش" این دو واژه به "محور جانشینی" Paradigmatic Axis زبان مربوط می شود و گوینده از واژه ای بهره می جوید که هم همان معنی را افاده می کند و هم به جای یک واژه ی مکرر، پیش پا افتاده و بی پیرایه، از واژه ای سود می جوید که آرایه ی "استعاره" دارد و مجالی برای اندیشه ی خواننده و شنونده فراهم می سازد و زبان را غنی تر می کند.
اکنون دیگر بار به مصراع "حافظ" بازمی گردیم. در این مصراع، واژگان به گونه ای در کنار هم نشسته اند و چیدمان و "همنشینی" آن ها به گونه ای است که نه تنها مقصود شاعر را افاده می کند، بلکه از افاده ی معنی در غیر مقصود شاعر جلوگیری می کند. معشوق شاعر گذشته از این که چون ماه زیبا است و وارد "حلقه" و محفل دوستدارانش می شود ـ و ماه و حلقه، هر دو حلقوی هستند ـ این جمع، ماتم زده اند و به کسی نیاز دارند تا با زبان آوری، جاذبه ی خود و می، آنان را از لطمه ی اندوه برهاند. واژگان "فرود آمدن" (به معنای وارد شدن)، "ساقی" و "محفل" ( جمع پریشان ) آرایه ی "تناسب" Taxis (مراعات نظیر) دارد و بر "مجموعه" ای همبسته دلالت می کند که به "محور همنشینی" Syntagmatic Axis زبان مربوط می شود. این محور و ترکیب واژگان به ما نیز کمک می کند که مثلا "ماه" را به معنی "ماه ِ آسمان" و "حلقه" را به معنی "انگشتری" یا معادل معنایی دیگر ندانیم، زیرا ترکیب واژگان، کیفیت همنشینی و چیدمان آن ها به گونه ای است که معنی خاصی را افاده و احتمال افاده ی معنای دیگری را، نفی می کند. همین "محور همنشینی" نشان می دهد که میان آمدن "ساقی" و دور کردن "ماتم" از "حلقه ی ماتم" (جمع پریشان حال) نیز ارتباطی معنایی و ِدلالی وجود دارد. افزون بر این، شاعر به ساقی نمی گوید "بیا"؛ بلکه در مقام احترام و ارادت از او می خواهد مانند ماهی از آسمان به میان این جمع "فرود بیایند". پس میان فعل "فرود آمدن" و حضرت "ساقی" نیز پیوندی وجود دارد و شاعر از بار معانی واژگان، نیک آگاهاست، همان گونه که میان "ماه" و "حلقه" پیوند شباهت هست. چگونگی همنشینی واژگان در این مصراع، نمودی از "ترکیب" 1 کلمات و نحوه ی چیدمان آن ها است.
حال که تا اندازه ای با معنی اصطلاحات "استعاره" آشنا شدیم، با ذکر یک دقیقه ی دیگر زبان شناختی، بحث نظری را ادامه می دهیم. به گفته ی "فردینان سوسور" Combination هر پیام، یک "حرکت افقی" Horizontal Movement دارد که همان "ترکیب" واژگان در کنار هم است؛ و یک "حرکت عمودی" Vertical Movement دارد که کارش "گزینش" واژگان است و کلمات خاصی را از "سیاهه ی موجود" زبان برمی دارد. روند ترکیبی یا "همنشینی" واژگان، خود را در" َمجاز" Metonymy نمایان می سازد ( یک واژه به خاطر ملازمت، مجاورت یا تداعی کلمه ی دیگر، در کنار واژه ی دیگر می آید ) و وجهش "مَجاز" است، اما روند "گزینش" خود را در هیأت "همانندی" Similarity نشان می دهد ( یک کلمه به خاطر همانندی با واژه یا پدیده ی دیگر، در سخن می آید ) که وجهش "استعاره" است (هاوکس، ۲۰۰۷، ۵۹).
" رومن یاکوبسن " Roman Jakobson با علم بر آنچه "سوسور" در زبان شناسـی ساختگرای خـــود توضیح داده بود و با علم بر مشاهدات زبان شناختی خود از کسانی که به "زبان پریشی" Aphasic Disturbance یا "اختلالات زبانی" گرفتار بودند و کوشش خود برای قانونمند سازی رفتار زبانی آنان متوجه دو گونه "نافرمانی" Disorder [ عدول از هنجار ] زبان شناختی شد و آن، کوشش زبان پریشان برای "معادل سازی" Equivalence بود. یک نافرمانی، عمودی و ناظر به "شباهت" است و نافرمانی دیگر زبانی، "افقی" و ناظر به "مجاورت" (وُو، ۲۰۰۶، ۲۶۳). "ترنس هاوکس" Terance Hawkes با توجه به همین نافرمانی دوگانه در زبان مبتلایان به زبان پریشی، در کتاب خود با عنوان استعاره (۱۹۷۷) نوشت:
" مؤلفه ی غالب بر این نافرمانی های زبانی، یقینا ً به دو آرایه ی اصلی در علم "بلاغت" مربوط می شود که همان "استعاره" و "مَجاز" باشد (هاوکس، ۲۰۰۳، ۷۷).
مقصود "یاکوبسون" این است که زبان پریش، گاه به جای استفاده از واژه ی "کلبه" واژه ی "دخمه" را به کار می برد که مترادف یا مشابه منظور او بود. "یاکوبسن" از همین قانونمندی شباهت به اهمیت "قطب استعاره" رسید و وقتی زبان پریش به جای استفاده از "کلبه" از واژه ی "فقر" استفاده می کرد، به خاطر "ملازمت" خود ِ "کلبه" با "فقر" به اهمیت "قطب مَجاز" رسید، زیرا "کلبه ی محقر" یادآور "فقر" است و یکی از هنجارهای ناظر بر "تداعی معانی" Association of Ideas یعنی قانون "مجاورت" Contiguity است.
اما مقصود از "َمجاز" در نوشته ی ما، کاربرد این آرایه به معنی "خاص" آن نیست؛ بلکه با توسّعی در معنا، منظورمان این است که وقتی واژه یا واژگانی به هنگام "ترکیب" در "محور همنشینی" کنار هم قرار می گیرند، به خاطر تداعی معنایی یا همجواری واژگان در سطح افقی عبارت، مفهومی خاص افاده می کنند که به درک بهتر متن کمک می کنند؛ مانند همنشینی "فرود آی" با "حلقه ی ماتم" و "ماه" (معشوقه) که دارای آرایه ی "تناسب" یا "مراعات نظیر" است و با "استعاره" ی "ماه" هم به نوعی پیوند معنایی بیش تر پیدا می کند.
"رومن یاکوبسون" (1982-1896) یکی از برجسته ترین اندیشمندان زبان شناس روسی و بنیانگذار "حلقه ی زبان شناسی مسکو" Moscow Linguistic Circle بود که نقش بسیار تعیین کننده ای در پیشرفت فورمالیسم روسی داشت. او در نظریه ی ادبی نو، دو ایده ی بسیار مهم مطرح کرد که باید به آن اشاره کرد: نخست، شناخت و معرفی آرایه هایی چون "استعاره" و "مجاز" به عنوان الگوهایی که در سازماندهی سخن نقشی اساسی دارند و می توانند در هر گونه تولیدات فرهنگی دیگر هم کاربرد داشته باشند. مقاله ی قطب های استعاری و مجازی The Metaphoric and Metonymic Poles برجسته ترین مقاله ی او است که با نام دو جنبه ی زبان و دو گونه زبان پریشی Two Aspects of Language and Two Types of Aphasic Disturbances (1956) در یک منبع دیگر منتشر شده است Fundamentals of Language. دومین کار اصولی او، کوشش برای تعریف "ادبیت" Literariness بود که به مشغله ی ذهنی فورمالیست ها تبدیل شده بود و ما پیش از این در باره ی آن نوشته ایم. اینک به مناسبت، به مقاله ی قطب های استعاری و مجازی او می پردازیم. "یاکوبسون" می نویسد:
" توسّع [معنایی] سخن، ممکن است در دو جهت نشانه شناختی مختلف اتفاق بیفتد: نوع رایج تر آن، ممکن است از رهگذر "شباهت" Similarity انجام شود، یا از طریق "مجاورت" Adjacent (or Contiguous) . شیوه ی "استعاری" رساترین اصطلاح برای مورد نخست، و شیوه ی " َمجازی" دقیق ترین تعبیر برای مورد دوم است. در این حال، آن واژگان، فشرده ترین نمود خود را به ترتیب در استعاره و مَجاز یافته اند " (لاج، ۲۰۰۰، ۵۶).
"یاکوبسون" در همین مقاله، به طرح مباحث مهمی می پردازد تا کاربردهای دو قطب "استعاره" و "مجاز" را توضیح دهد. او می گوید "وجه غالب" در "شعر" آرایه ی "استعاره" و در نثر (داستان) آرایه ی "مَجاز" وجه غالب است. "استعاره" در مکتب "رمانتیسیسم" Romanticism و "سمبولیسم" Symbolism و "مجاز" در مکتب "رئالیسم" Realism نمود واقعی می یابد. او به عنوان مثال، از رمان رئالیستی آنا کارنینا Anna Karenina یاد می کند که در آن وقتی نویسنده می خواهد به شخصیت زن داستان ـ که قصد خودکشی دارد ـ اشاره کند، به جای ذکر نام خود او از "کیف دستی قهرمان زن" Heroine handbag یاد می کند. "کیف دستی" جزئی از کل قهرمان زن رمان "تولستوی" Tolstoy است و آرایه ی "مجاز" دارد و علاقه اش، "علاقه ی جزئی" است؛ یعنی وقتی جزئی از یک کس را بگوییم و "اراده ی کل" بکنیم. یا از رمان جنگ و صلح War and Peace همین نویسنده مثال می آورد و می گوید نویسنده به جای یاد کردن از شخصیت داستان (کل) تنها به ذکر "موی پشت لب" Hair on the upper lip و "شانه های برهنه" Bare Shoulders اکتفا می کند که اشاره به "جزء" ی از یک "کل" است و "یاکوبسون" از آن دقیقاً به "ذکر جزء و اراده ی کل" Synecdoches تعبیر می کند که آرایه ی "مَجاز" دارد (همان، ۵۷). پس "یاکوبسون" از یک سو آرایه ی "استعاره" را بیشتر در حوزه ی آثار شعری و رمانتیک مورد بررسی و قابل کاربرد می داند و از سوی دیگر، اعتقاد دارد آرایه ی "مَجاز" (با همه ی "علاقه" های متعددش) بیشتر در داستان و "نثر" کارآیی پیدا می کند.
ما در خوانش خود، به چنین دیدگاهی باور نداریم. اختصاص "استعاره" به "شعر" و انحصار "مجاز" به "داستان" ساده سازی هنجارهای ادبی است. ما نشان می دهیم که اولاً این هر دو آرایه در هر "نوع ادبی" به کار می رود و ثانیاً "مجاز" به عنوان ابزاری برای خوانش ادبی، تنها به آنچه تا کنون در باره ی آن گفته شده است، محدود نمی شود؛ بلکه همه ی واژگان و تداعی های ذهنی که یک واژه یا شخص با خود به همراه دارد و همگی یک "مجموعه ی یگانه" از نوع "مراعات نظیر" یا "تناسب" را به وجود می آورند، می تواند به درک فکر محوری اثر کمک کند. من در خوانش خود مثلاً "عنکبوت" را یک بار "استعاره" از "سرطان" (سلاطون) و بار دیگر استعاره از "شوهر خواهر" نویسنده می دانم. سپس همه ی واژگان و پدیده هایی را که با این "استعاره" ( به عنوان فکر محوری داستان) در اتباط هستند و یک مجموعه ی همبسته، یگانه و دلالتگر را تشکیل می دهند، آرایه ی "مَجاز" می دانم و خوانش در تمامی مقاله، به همین ترتیب و با همین برداشت، پیش خواهد رفت. نه "استعاره" به "شعر" اختصاص دارد و نه "مجاز" به داستان. این دو آرایه تنها در آثار "رمانتیک" و "رئالیستی" هم "وجه غالب" نیستند؛ چنان که من در خوانش هر دو داستان "آل احمد" با برداشتی تازه از هر دو آرایه، آن ها را مطرح خواهم کرد. امیدوارم خواننده ی شکیبا و علاقمند، منظور مرا درک کرده باشد. در همین جا، به این نکته اشاره کنم که نخستین منتقدی که در این زمینه اولین کوشش خود را به کار برد تا برداشتی تازه از مفهوم و کاربرد "مجاز" در بوف کور "هدایت" ارائه دهد، "رضا براهنی" بود.
او برداشت درست و دقیقی از "مجاز" در ادبیات داستانی مطرح کرده است که بر پایه ی تداعی های معنایی یک واژه ـ که ممکن است یک قطبش خود "استعاره" هم باشد ـ پایه ریزی شده است و مقصود من نیز از "مجاز" نیز همین است؛ نه آنچه به عنوان "آرایه ی ادبی" در علم "بیان" مطرح می شود. او می نویسد:
" ایجاز در شعر، زاییده ی حذف یک زبان و ارائه ی زبان دیگر است. موقعی که می گوییم:
نگار من که به مکتب نرفت و خط ننوشت به غمزه مسأاله آمور صد مدرس شد
اگر غرض از "نگار" پیامبر اسلام باشد، "نگار"، "استعاره" یا "فرازبانی" 1 است در باره ی پیامبر اسلام که زبان است. اگر به جای "فرازبان" خود آن زبان را به کار می برد؛ یعنی اگر می گفت: " پیامبر اسلام که امی بود، به صد مدرس، به یک اشاره هزاران چیز می آموخت " دیگر ما در حوزه ی ادبیات نبودیم؛ بلکه در حوزه تاریخ بودیم. در مَجاز سر و کارِ آفریننده ی کلام، گوینده و شنونده ی کلام با "سلسله مراتب واحدهای زبانی" است. اگر بگوییم "کلبه" مترادفش می شود " کاشانه، آلونک "؛ متضادش می شود " کاخ، قصر " ولی استعاره اش می شود "دخمه، هلفدونی". وقتی او [آلونک نشین] از شنیدن کلمه ی "کلبه" به یاد "کاهگل" و "فقر" می افتد، با جهان "مجاز" . . . سر و کار دارد " (براهنی،۱۳۶۶، ۱۲۶ـ۱۲۵).
گلدسته ها و فلک: نخستین داستان کوتاه از مجموعه ی پنج داستان (۱۳۵۰) با این عبارت و شروع زیبا و جذاب آغاز می شود:
" بدیش این بود که گلدسته های مسجد، بدجوری هوس بالا رفتن را به کله ی آدم می زد. ما هیچ کدام، کاری به کار گلدسته ها نداشتیم، اما نمی دانم چرا مدام توی چشممان بودند . توی کلاس که نشسته بودی و مشق می کردی . . . باز هم گلدسته ها توی چشمت بود " (آل احمد، ۱۳۵۶، ۹).
این داستان، بخشی از یادبودهای نویسنده در سیزده ـ چهارده سالگی و سال های ۱۳۱۶ به بعد است. او تعریف می کند که چگونه شوق بالا رفتن از این گدسته با درهایِ همیشه قفل در پشت بام، او را وسوسه می کرده تا سرانجام به اتفاق همکلاسی خود موفق شده قفل را باز کرده، از پلکان بالا رود:
" و سرم را بردم توی آسمان و یک پله ی دیگر و حالا تا نافم در آسمان بود و چنان سوزی می آمد که نگو . . . گنبد سید نصرالدین، سبز و براق آن روبه رو بود و باز هم گشتم. این هم مدرسه؛ که یک مرتبه هوار بچه ها بلند شد. دست هاشان به اندازه ی چوب کبریت دراز شده بود و گدسته را نشان می دادند . . . گفتم: حیف که نمیشه رفت بالاتر ! چطوره سرش وایسیم؟ " (21-20)
"گلدسته" استعاره ای از بلندپروازی، جاه طلبی، برمنشی و میل راوی به پیشرفت اجتماعی است. او افسوس می خورد که چرا گلدسته، نصفه کاره مانده و او نمی تواند تا آخرین پله ی آن، بالا رود. داستان، نشان می دهد که راوی، طبعی ناآرام و کنجکاو دارد. از میان همه ی شاگردان مدرسه ی ابتدائی، تنها او است که به بالا رفتن از جاهای ممنوع، شوق دارد. همین راوی "اصغر" همکلاسی خود را به یافتن کلید و بازکردن قفل در پشت بام کنار مدرسه، برمی انگیزد. نویسنده برای بزرگ نمایی و بر جستگی راوی خود، از شگرد "مقایسه ی اضداد" سود می جوید و او را در برابر "اصغر" قرار می دهد. این مقایسه حتی در گزینش نام راوی نیز نمود پیدا کرده است. راوی، "عباس" نام دارد که به معنی "شیر" و "اخم کننده" است. دلالت "شیر " ـ که نماد "قدرت" و "سلطنت" و "برمنشی" و "استکبار" است ـ و "اصغر" ـ که به معنی "کوچک" است ـ از همین خود بزرگ بینی و گردن فرازی راوی، حکایت می کند. "اصغر" وانمود می کند که " ُپردل" است و می خواهد به زورخانه برود، اما چون پای محک به میان می آید، از خود سستی و انفعال نشان می دهد و می خواهد از نیمه راه پلکان گلدسته، بازگردد:
" آخه من سرم گیج می ره . . . می گم خیلی سرده . دیگه برگردیم . . . مدیر داره برامون خط و نشون می کشه " (همان ).
راوی برای خطر کردن و بی پروایی خود البته تاوانی سنگین می دهد. مدیر، دستور می دهد هر دو را فلک کنند. بازتاب متفاوت این دو در برابر تنبیه سخت مدیر، گواهی دیگر بر صدق برداشت ما است. "اصغر" به غلط کردن می افتد و از خود، ضعف نشان می دهد :
" غلط کردیم آقا. غلط کردیم آقا. که با آرنجم یکی زدم به پهلویش که ساکت شد " (23).
راوی برای این که درد ناشی از شلاق کمربند را بر کف پاهای خود قابل تحمل تر کند، به گلدسته چشم می دوزد:
" من برای این که درد و سوزش را فراموش کنم، سرم را گرداندم به سمت گلدسته ها که سربریده و نیمه کاره در آسمان محل رها شده بودند، و داشتم برای خودم فکر این را می کردم که اگر نصفه کاره نمانده بودند . . . که اصغر به گریه افتاد " (22).
"گلدسته" در این داستان، "استعاره" ای از بلند پروازی راوی است اما رفتن راوی به بالای "گلدسته" و نگاه کردن به آن به هنگام "فلک شدن" ـ که بهایی برای بلند پروازی او است ـ و معرفی خود به عنوان "با شهامت" و برعکس، رد ادعا و گزافه گویی های "اصغر" ـ که در تقابل با او قرار دارد ـ همگی نمودهایی از "مجاز" است و به درک بهتر "استعاره" ی گلدسته و منش راوی، کمک و آن را تقویت می کند. لازمه ی "بلند پروازی"، رفتن به جای ممنوع و خطرناک، و لازمه ی "شهامت"، تحمل ضربه های کمربند است. همه ی این اجزا و عناصر وقتی در کنار هم قرار می گیرند، مجموعه ای از علایق و ملائمات "مجاز" را می آفرینند و به ما در درک بهتر متن و شخصیت راوی، کمک می کند. پس یک بار دیگر تأکید می کنیم که تعبیراتی از نوع "فلک" به معنی آسمان و "گلدسته" ـ آنچه سر به آسمان می ساید ـ و کوشش برای باز کردن درِ بسته ی "گلدسته"، بالا رفتن، کتک خوردن، نگاه کردن به "گلدسته" برای تحمل درد ناشی از ترکه ی انار همگی ملازمات، ملائمات و تداعی های ذهنی مرتبط با هم و از نوع "مجاز" در داستان است. آنچه ما را به برداشت تازه ای از این داستان برانگیخته، همین درک آرایه ی "مجاز" و پیوند آن با استعاره ی "گلدسته" و "ایهام" ی است که در "فلک" وجود دارد.
"حسن عابدینی" در ۱۳۶۸ مدرسه را "رهایی از محدودیت خانه" و گلدسته را "عامل گریز از اختناق زمانه" تعبیر کرده است (عابدینی، ج ۲، ۶۷). معلوم نیست چرا منتقد به این داستان رمزی و این نوآموز بی آرام دبستانی، بار سیاسی داده و بلند پروازی و غرور مفرط او را برای پیشی گرفتن از دیگر همکلاسی هایش، به حساب مبارزه با اختناق "رضا شاهی" گذاشته است. کدام قراین و امارات برای رسیدن به چنین برداشتی سیاسی در متن، وجود دارد؟ "عبدالعلی دست غیب" نیز در ۱۳۷۱ رفتار بازیگوشانه ی این نوآموز دبستانی را باز به حساب "مقاومت سیاسی" راوی بچه سال دبستانی می گذارد و این داستان را بازتاب مثبت نویسنده در برابر "خفقان محیط اجتماعی" دانسته، می نویسد:
" پیداست که نویسنده، پایگاه اجتماعی دارد و نمی خواهد به مرداب خفه کننده ی محیط تسلیم شود. جلوه ی این خروش و تسلیم نشدن را در داستان گلدسته ها و فلک به روشنی می بینیم " (دست غیب،۱۳۷۱، ۴۰).
البته نوجوانان شناخت دقیقی از توانایی های خود ندارند و در مورد آن توانایی ها، مبالغه می کنند اما راوی آن روزگار و نویسنده ی بعدی ما، از همان سال های کودکی دوست می داشته به قول خود وقتی به خورشید چشم می دوزد، خورشید هم متقابلا ً حرمت نگاه دارد و چشمه ی نورش خشک شود. "آل احمد" سال ها بعد در آبان ماه ۱۳۳۸ در نامه ای به "سید محمدعلی جمال زاده" اعتراف کرده است :
" سال ها در دل داشته ام که چیزی شبیه " سید جمال الدین اسدآبادی بشوم " (آل احمد، بی تا.، ۴۶).
این اعتراف نامه، به خوبی نشان می دهد که "آل احمد" از همان دوران نوآموزی، بلندپرواز می بوده و خود را همیشه چند سر و گردن از دیگران بلندتر می خواسته است. این قرینه را هم نقل کردم تا به "عابدینی" و "دست غیب" نشان دهم که خوانش و دریافت درست متن، تنها با به کار بردن "نظریه ی ادبی" ممکن می شود، نه با بابرداشت های پا درهوا و آوازه گری های سیاسی رایج آن زمان.
- خواهرم و عنکبوت:
این داستان خاطره نگارانه، شروعی برانگیزنده و غافلگیرکننده دارد:
" اولین بار، هفته ی پیش دیدمش. عصری بود و شوهر خواهرم آمده بود احوال پرس. من که رفتم برایش چای ببرم، چشمم افتاد بهش: سیاه و بزرگ و بدترکیب و زشت و چه درشت ! حتی ُکرک هایش را هم می شد دید. از همان فاصله، گوشه ی بالای درگاه، پشت شیشه یک تار پت و پهن تنیده بود که همه ی سه گوش درگاه را گرفته بود، و هشت تا گلوله ی سیاه و کوچک به این ور و آن ورش آویزان بود. حیوانکی مگس ها ! . . . درست هشت تا بود " (45).
"عنکبوت" در نخستین خوانش ما، استعاره ای از بیماری "سرطان" است که خواهر را می کشد و دوا و درمان اعضای خانواده برای پیشگیری بیش تر، افاقه نمی کند. راوی می گوید:
" من سرم به خوردن گرم بود که شنیدم:
" – همچه چنگ انداخته وسط جونش عین عنکبوت.
" – خوب خانباجی، بی خود که نگفته ن سلاطون " (59).
"سلاطون" محرّف واژه ی "سرطان" است. آنچه راوی به نقل آن پرداخته، اشاره ای به ابتلای خواهر نویسنده به این بیماری است. نویسنده در مقاله ی مثلا ً شرح احوالات در مورد سه خواهرش می گوید:
" دو تا شان در همان کودکی سر ِ هفت خان آبله مرغان و اسهال، مردند و یکی دیگر، در سی و پنج سالگی به سرطان رفت " (آل احمد، ۱۳۷۶، ۶۹).
اما هشت مگسی که در داستان از آن یاد می شود، استعاره ای از هشت تن از اعضای خانواده هستند که به
نوعی، درگیر این خواهرند و از او پرستاری می کنند. راوی، آنان را نام می برد: پدر، مادر، راوی، خاله ی مادر، سه تا از خواهرها و شوهر خواهر بیمار. در مورد دشمنی خود با عنکبوت و همدردی با هشت مگسی که قربانی عنکبوت شده اند، می گوید:
" هر وقت یکی از این مگس ها را گرفتار تار عنکبوتی دیده ام، فورا ً آزادش که کرده ام هیچ، بلکه خود عنکبوت را هم با تار و سوراخ لانه اش همه را درب و داغون کرده ام، اما عیب قضیه این جاست که من اصلا ً از عنکبوت بدم می آید. مگس دارد ساق و سالم روی هوا می پرد که یک مرتبه گیر می کند به تار عنکبوت. آن وقت تا بیاید دست و پا کند، که عنکبوت مثل اجل معلق رسیده " (52-51).
"عابدینی" ساده لوحانه این داستان را، بازتاب ناتوانی انسان از مقابله با طبیعت می داند:
" درگیری کودک با واقعه، او را از بی پناهی انسان در مقابله با طبیعت واقف می کند و این برداشت شکست گرایانه و آغشته به وحشت های فراطبیعی را در او تقویت می کند که بشر، موجودی است تنها و ناتوان که قادر به هیچ اقدامی نیست. احساس پوچی و ناتوانی در برابر نیروی طبیعت، در سراسر داستان، احساس می شود " (عابدینی، ۱۳۶۸، ۶۷-۶۶).
با این همه، این تفسیر، با توجه به بافت متن و استعاره هایش، خطا است. نشانه هایی زبان شناختی از این نکته ی باریک از مو پرده برمی دارد که "عنکبوت" ـ که پیش از این، آن را استعاره ای از "سرطان" دانستیم ـ شخص "شوهرخواهر" هم هست. وقتی راوی می کوشد از تخت خواهر بیمار بالا رفته، عنکبوت را بی جان کند، درمی یابد که خواهر پیوسته به عنکبوت می نگرد؛ یعنی عنکبوت درست در برابر چشم او است و بیمار، شب و روز ناخواسته چشم به او می دوزد؛ تو گویی با عنکبوت انس گرفته و کشتن عنکبوت، اصلا ً به مصلحت نیست. راوی در برخی عبارات به گونه ای سخن می گوید که از فحوای کلامش می توان دریافت که عنکبوت، همان شوهر خواهر است. دقت کنیم :
" بر فرض هم که خواهرم با این عنکبوت مشغولیتی پیدا کرده باشد، تازه به من چه؟ عنکبوت، عنکبوت است دیگر . خواهرم از خیلی چیزهای دیگر ممکن است خوشش بیاید، مثلا ً از این شوهر خواهر، که پنج ـ شش سال خانه اش بوده و همه اش مریض بوده و بچه دار هم نشده و چند بار هم کارش به مریض خانه کشیده . مگر من از شوهر خواهرم خوشم می آید؟ درست است که من از مگس هم بدم می آید، اما حاضر نیستم حتی یک مگس در تمام عالم به دام هیچ عنکبوتی بیفتد (۵۱-۵۰، تأکیدها از من است).
اکنون برای این که ثابت کنیم راوی "عنکبوت" را استعاره ای از "سرطان" و "شوهر خواهر" می داند، باید به قطب دیگر مورد نیاز برای خوانش متن، یعنی "مجاز" پرداخت. دقت کنیم که ما در این خوانش، مجاز را با توسّع معنایی به کار می بریم و مقصودمان از این آرایه، "تداعی هایی ذهنی" است که این واژه برای کسی ایجاد می کند. این تداعی ها وقتی در کنار همدیگر قرار می گیرند، در پیوند با "استعاره" ی مورد نظر، یک شبکه و بافت معنایی ایجاد می کنند. اگر "عنکبوت" همان "سرطان" باشد، پس این بیماری با "خواهر"، "شوهر خواهر"، "هشت مگس" ـ که استعاره از هشت تن اعضای خانواده بودند که از آسیب این بیماری آسوده خاطر نیستند ـ و "مرگ خواهر" ارتباط دارند. کافی است خواننده در سطح افقی و "محور ترکیب" Combination Axis، این تداعی های ذهنی را کنار هم نهد تا میان آن ها پیوندهایی بیابد. مقصود ما از " َمجاز" همین دریافت تازه ی معنایی در متن است. با اندکی دقت می توان دریافت که همسان دانستن علاقه ی خواهر به شوهر از یک سو، نگریستن پیوسته ی خواهر به عنکبوت، تنفر راوی از شوهرخواهر و عنکبوت از سوی دیگر، یکسان پنداشتن عنکبوت و شوهر خواهر است. بنابراین پیش از آن که جلوتر برویم، بر "مجاز" و "استعاره" دیگر بار، درنگ می کنیم. با توجه به آخرین عبارت، می توان دریافت که در "مجاز" عنصر "عقلانیت" هست؛ یعنی پیوند میان تنفر از "عنکبوت"، کوشش راوی برای کشتن آن، نجات "مگس ها"، تنفر از "شوهر خواهر" و همانندی او به "عنکبوت"، کوشش برای رهایی "مگس ها" یا اعضای خانواده از آسیب این "عنکبوت" یا "شوهرخواهر"، پیوندی منطقی و عقلانی است.همین تداعی ها، "مجاز" را به وجود می آورند؛ یعنی مجموعه ای از واژگان و دلالت ها که با هم پیوندی دلالتگر و معنادار دارند. باید دقت داشت در حالی که "قطب استعاره" با "عاطفه" و "تخیل" سر و کار دارد "قطب مجاز" برعکس با "منطق" و "روابط علّی" ارتباط دارد؛ مثلا ً در مجاز از "علاقه" هایی چون "سبب و مسبّب"، "جزء و کل"، "حالّ و مَحل"، "لازم و ملزوم"، "ظرف و مظروف" سخن می رود.
قرینه ی دیگری که ثابت می کند راوی از "عنکبوت"، "شوهر خواهرش" را اراده می کند، واژه ی "کثافت" است. وقتی راوی از مشاهده ی حالت دردمند خواهر بیمارش شرم زده شده است، از تخت پایین می آید و از کشتن عنکبوت منصرف می شود، مورد اعتراض خواهر و شوهرخواهر قرار می گیرد که رعایت حال خواهر بیمار را نمی کند. به این بخش از گفت و گو، خوب دقت کنیم:
" – آخه می خواستم این کثافتو بکشم.
" – چرا ؟
" – چرا نداره خواهر! مادر می گه عنکبوت شگون نداره. بعدشم مگه نمی بینی چند تا از مگسا رو گرفته؟ شوهر [ خواهر ] ش گفت:
" – تقصیر خود مگسا ست پیر مرد! که تو هر سوراخی سر می کنن. اون که در خونه ی خودش نشسّه.
یعنی به من سرکوفت می زد؟ من اصلا ً با این شوهر خواهر، میانه ی خوبی نداشتم، از همان سربند عروسی شان " (47-46).
"واژه ی "کثافت" در نخستین عبارت بی گمان، به عنکبوت اشاره دارد و شگون نداشتن عنکبوت به باور مادر، قرینه ای برای اثبات همین دقیقه است اما وقتی شوهرخواهر می گوید: "تقصیر خود مگسا ست"، به یقین مگس، استعاره ای از راوی یا برادرزن فضول است که "تو هر سوراخی سر می کند". اینک به این عبارت در ادامه ی توضیح و استدلال راوی دقت کنیم که می خواهد برای کشتن عنکبوت یا "کثافت" دلیلی اقامه کند:
" خانه ی خودش کدام گوری بود؟ این کثافت، خودشو تو خونه ی ما جا کرده " (47).
یکی از دقایقی که "یاکوبسن" به آن پرداخته است، بار معنایی واژگان یا نشانه در بیرون و بیرون نظام زبان و زبان متن است. "فرزان سجودی" در توضیح این نکته می نویسد:
" استعاره تا وقتی بیان متنی پیدا نکرده، استعاره نیست و وقتی بیان متنی پیدا کرد، دریافت آن منوط به لایه
های همنشین سازنده ی متن است " (سجودی، ۱۳۸۲، ۲۱۴).
معنی این حکم این است که "استعاره" را تنها در بافت متن می توان "استعاره" دانست. بافت متن، یعنی واژگان و تعبیراتی که در کنار هم قرار می گیرند و در "همنشینی" محور "ترکیب" دیگر کلمات است که معنایی متفاوت با معنای همان واژه در بیرون از متن پیدا می کند. اما این که چرا راوی، شوهرخواهر را "عنکبوت" و "کثافت" می داند، نکته ای است که به ذهنیت راوی و نویسنده ی سنت گرا و تجدد ستیز ما مربوط می شود. نخستین برخورد راوی با شوهر خواهر نامهربان، وقتی است که راوی چند سال پیش به هنگام جهازکشی، داشته آیینه ی عقدی همین خواهرش را حمل می کرده و آن را شکسته است و شوهرخواهر، او را "پیرمرد" یا "ناتوان" و "بی دست و پا" نامیده است (۴۷). دومین دلیل، احساس بی مسئولیتی شوهرخواهر در قبال همسر بیمار است:
" هیچ کس با او میانه ی خوبی نداشت و سر سفـــره هر روز بهش بد و بی راه مــی گفتند که : تا زنش ساق و سالم بود، نگهش داشته و حالا که علیل شده، او را آورده خانه ی پدری انداخته رفته " (47).
اینک یک بار دیگر، داده های خود را از متن، جمعبندی می کنیم. وقتی شوهر خواهر به برادرزن خود می گوید: عنکبوت در خانه ی خود نشسته و کاری به کار کسی ندارد و تو هستی که مرتب مزاحم او می شوی، به این نکته واقف است که برادرزن، عنکبوت را استعاره ای از خودش می داند که فعلا ً همسرش را به خانه ی پدری همسر آورده و خودش مزاحم و طفیلی است و صاحب خانه نیست و به جای این که خود از همسرش پرستاری کند، خانواده ی همسر (هشت مگس) را به تیمارش مجبور و قربانی کرده است. این "عنکبوت" با خودش "کثافت" ( تار و دام ) به خانه ی دیگری برده است و سر سفره ی دیگران می نشیند.
"آل احمد" در یکی دیگر از داستان های خود با عنوان سنگی بر گوری که "خود زندگی نامه" است ـ تصور می کند که گویا شوهرخواهر از همان شب زفاف "سرطان" (سلاطون) را به خواهرش "منتقل" کرده است:
" راستی مادر، یادت هست که روی سینه ی خواهرم سرب ِ داغ کرده گذاشتید؟ هان؟ [ برای ریشه کنی سرطان پستان، به مصداق " آخرالدواء، الکیّ " ] همان از توی حجله نمی دانم چه دردی گرفته بود که آخر، سرطان شد و درمان ها و دکترها " (آل احمد ۱۳۵۰، ۷۵).
پیداست که نویسنده ـ که علت ایجاد سرطان را به اعتبار پزشکی نمی داند ـ تصور می کند شوهرخواهر از همان آغاز زندگی، خواهرِ راوی را به بیماری سرطان "آلوده" و "مبتلا" و "رفتار" کرده است. به این دلیل تنفر راوی ـ نویسنده از شوهرخواهر بدشانس، قابل توجیه می نماید. اینک دیگر وقت آن است که به علت واقعی تنفر راوی ـ نویسنده از "شوهرخواهر" بپردازم و توضیح دهم که چرا او را به "عنکبوت" مانند می کند. شوهر خواهر، به شدت "متجدد" و به تعبیر "آل احمد" سخت "غربزده" است. خواهر و شوهرخواهر روی "تخت" می خوابند. خوابیدن روی تخت در واپسین سال های دهه ی دوم قرن حاضر (۱۳۲۰-۱۳۱۰) رفتاری متجددانه و سنت شکنانه بوده است. شوهرخواهر، مثل بچه ی آدم و به سنت خانواده ی "آل احمد" روی زمین نمی خوابیده است:
" اولین بار بود که تخت توی خانه ی ما می آمد. شوهرش از خانه ی خودشان آورده بود " (45).
دومین نشانه ی "تجدد" شوهر خواهر و "غربزدگی" او به احتمال زیاد، کراوات زدن او است، زیرا در جایی از زبان او می شنود که یکی از همسایگان ـ که قبلا ً حاجی آقا و لابد معمّم و عباپوش بوده است ـ اکنون:
" عضو اتاق تجارت شده و باید هر روز کراوات ببندد و چون خودش بلد نیست، پریروز کله ی سحر فرستاده بود دنبال او که
برود کراواتش را ببندد " (48).
اصولا ً کراوات "استعاره" ای از "صلیب" و این نشانه ی تجدد، نشانه ای نمادین از "مسیحیت" هم هست. در باره‌ی حساسیت راوی نسبت به متجددان و غربزدگان، زیاد نوشته شده است. به این اعتبار می توان تصور کرد که "سرطان" استعاره ای از پیامدهای تجدد و غربزدگی است. فرایند ازدواج خواهر سنتی، مذهبی و مقید، با جوانی متجدد و غربزده، سرطان مرگزا است. پس استعاره ی "سرطان تجدد" در پیوند با پیامدهای ناگزیر آن (کثافت، بیماری، مرگ، معالجه ی میکرب سرطان با سرب داغ، مزاحمت برای دیگر اعضای خانواده ی خواهر) یک مجموعه ی منطقی و مرتبط با هم ایجاد می کند که به آرایه ی "مجاز" مربوط می شود.
منابع:
آل احمد، جلال. سنگی بر گوری. تهران: بی نا، چاپ اول، ۱۳۵۰٫
————- . پنج داستان. تهران: انتشارات رواق، چاپ دوم، ۱۳۵۶٫
————- . نامه ها: بامقدمه ی حاج سید جوادی. تهران: انتشارات سیاهکل، بی تا.
————- . یک چاه و دو چاله و مثلا ً شرح احوالات. تهران: انتشارات فردوسی، چاپ اول، ۱۳۷۶٫
براهنی، رضا. کیمیا و خاک. تهران: نشر مرغ آمین، چاپ دوم، ۱۳۶۶٫
دست غیب، عبدالعلی. نقد آثار جلال آل احمد. تهران: نشر ژرف، ۱۳۷۱٫
سُجودی، فرزان. نشانه شناسی کاربردی. تهران: نشر قصه، ۱۳۸۲٫
عابدینی، حسن. صد سال داستان نویسی در ایران. تهران: نشر تندر، ۱۳۶۸٫
Hawkes, Terence. Metaphor: The Critical Idioms. Methuen & Co Ltd. Repinted 1977.
. Structuralism and Semiotics. University of California Press, 1977. ——————– Lodge, David; Wood, Nigel (Eds.), Modern Criticism and Theory: A Reader. Longman, Second Edition, 2000.
Waugh, Patricia. Literary Theory and Criticism: An Oxford Guide. Oxford University Press. 2006.
اختصاصی مد و مه
‘